艺术介入社会再思考

艺术介入社会到底是必要还是多余的？这似乎是一个用结果来判断价值的设问。以思想介入社会的艺术，我们面对这类作品只能依据语境的针对性和视觉叙事的批判性去评价它。法兰克福学派的阿多诺“在《论介入》(Commitment)一文里，对艺术介入理论的拥护者——萨特和布莱希特——展开了激烈批判。他认为，萨特等人带有强烈介入倾向的艺术作品，要么因为审美形式过于精美、精妙，使得受众沉溺于审美感受，忽略它们意在传达的政治或伦理观念，无法达到宣传效果；要么因为政治观念过于强烈，而使得艺术作品在审美形式上变得蹩脚而拙劣，无法吸引受众。”[1]阿多诺虽然批判介入性的艺术，但他也坚持认为，艺术应该具有反艺术规则化和智识化的异议精神。当然，此时的艺术已经不是传统的审美艺术，它更应该是批评的语言。社会学告诉我们艺术在社会中应该“是什么”，艺术家则用艺术来回答“应当”在社会中做些什么。艺术家以作品的方式介入社会，使康德的“无目的的合目的性”得以实现。艺术与社会是一种平行关系，介入社会的艺术不是简单地反映社会生活，而是在参与社会实践，并与之构成互动的关系，这是艺术对社会的一种态度，正如康德所认为的，艺术是反思性判断力对规定性判断力的批判。

一 介入是西方先锋艺术的传统

当下中国主流艺术是学院派写实主义与传统水墨大行其道。写实主义的绘画讲究技法修为，作品自然逼真、通俗易懂，真好吻合于上世纪八十年代以后社会发展所需的节奏；至九十年代，在社会需要稳定与市场繁荣时，所谓的主流派艺术家又捡拾起曾被遗弃的传统水墨艺术，使传统艺术变身为体制的仪式化道具。

AW0工况下，轮对与空心轴间下间隙小，故此时应考察各冲击工况的向下最大动挠度值；AW3工况下，轮对与空心轴间上间隙小，故应考察各冲击工况的向上最大动挠度值。

中国的“当代艺术”，是指上个世纪80年代以来，以西方现代派艺术作为精神旗帜，对“文革”美术进行反叛式清算，并通过批判体制而推动社会进步和文化自由的艺术流派。在九十年代得益于国际资本的中国当代艺术家，于2008年开始进入艺术品天价市场后被资本“招安”而迅速软化并纷纷从反体制转向体制，从反传统回归传统，从反权威变为附和权威，最终形成中国当代艺术文化的匪夷所思现象。尤其是“85新潮”一代艺术家，他们绝大部分在艺术市场和国家主义的大潮下背弃了当初对抗不合理体制、打破沉疴秩序的理想与抱负，摇身一变，成了鼓吹“重返传统”的文化战士，跻身成为艺术圈的既得利益集团之一分子。可以说，“85新潮”艺术家的前卫精神只剩下斑驳的历史记忆和虚幻的光环让亲历者沾沾自喜，对当下的年轻一代艺术家再无激励作用，相反，他们把当代艺术流变为可借助的工具从而达到“学而优则仕”的目的。

二 介入的不足

审视当下的中国当代艺术，危机四伏，市场主义裹挟国家主义使其批判精神丧失殆尽，转而俯首听命于唯利是图的资本市场。出生于八十年代的艺术家，创作日益显现为“小清新”的艺术风格，被一些批评家和策展人看好，为众多青年艺术家所追捧，成为流行和时尚，并且被指为当代艺术的新方向。“卡通一代”、“新卡通一代”、“果冻时代”是最具代表性的“小清新”的艺术群体，他们在享受资本市场带来的好处时，也让我们看到了时代下的宿命，即我们处在物质繁荣的商品时代，但失去了作为艺术家应该具有的对历史和现实的关怀，以及在社会生活中所应该生成的批评精神。温文尔雅的“小清新”某种程度上类似于现代派审美风格的自恋表述，却遗弃了现代派与工具理性之间的对抗，完全放弃了对历史、现实、社会问题的关注和追问，徒剩下自娱自嗨的快乐。“小清新”艺术既逃避现实生活中存在的问题也规避宏大的乌托邦理想，沉迷于青春的快感之中。它是“文人画”无为的又一个后现代表征。

西方先锋艺术起源于马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp，1887-1968)。20世纪20年代，杜尚把小便池命名为《泉》，并送至纽约现代艺术博物馆，引起了人们激烈的争论。这件作品牵涉到艺术自由的理念问题，带着某种政治性，并预示了后来的当代艺术实践之内在观念维度——政治性。杜尚惊世骇俗的艺术观改变了以往人们对艺术的认知，甚至拓展了艺术的概念，将艺术的外延扩展到人们的日常现实生活中。1917年至“后革命”时期的达达主义、超现实主义、未来主义等历史前卫主义的批判性与20世纪初马克思主义的革命理论联系密切，其介入社会的目的简单而明确——打破旧体制建立新体制。这些介入有着强烈的意识形态倾向，而且，这些艺术流派的主张建构在乌托邦的美好理想之上。1968年法国“五月风暴”期间，二战之后一直处于低迷状态的先锋意识卷土重来，情境主义、偶发艺术、博伊斯的社会雕塑等是这时期“新前卫主义”的代表。此时的社会物质丰富、消费主义盛行，大众沉溺在生活的愉悦之中，艺术家对乌托邦的追求变为无效， “新前卫主义”艺术已不再对所处的社会体制进行批判，而是转向对文化进行批判，批判异化的社会、制度、人性、文明和日常生活结构。

检视欧洲的先锋艺术，介入社会是其最终目的。先锋艺术家总是以独立于艺术机构与体制的身份进行创作，从而展现出对艺术体制批判和社会批判的功能。介入社会形成于艺术与社会运动的结合，它是批判的反思视角而不是被动地反映和描述社会，它针对社会提问。介入不是艺术客观再现社会生活的现实主义命题，而是艺术主动批判社会生活的社会学命题，这是欧洲先锋艺术的传统和信念。

在艺术的伦理上，“85新潮”艺术家显然违反了当代艺术“揭开现实面纱，使现实清晰出来，表现现实内容，乃至具有拒绝虚幻、去神秘性、体现困难和憧憬自由等张力范畴”[3]，而这原本是他们赖以成功的重要凭据。“85新潮”艺术家的集体软化，无形中给后来的新生代艺术家指引了“精致利己主义”方向——越过了艺术成功道路上的伦理障碍——规避政治、迎合体制和文化妥协，并潜移默化成为年轻一代艺术家的“指路灯塔”。

学院写实主义与传统水墨艺术充斥着犬儒主义、机会主义和折衷主义，而这些正是当代艺术需要弃之如敝履的品质，尤其是在中国社会的特殊文化环境下，民主与自由、独立与平等，不仅是几代中国人始终追求的理想，也是艺术的先辈们未完成的文化理想。因此，中国当代艺术无疑肩负着以突破与创新为内核的时代精神。在现今的中国，艺术与社会有着须臾不可分离的紧密关系，因此，社会生活对艺术的影响几乎就是决定性的。“这里说到‘当代艺术的社会学转型’尚有深入发掘的地方，这是要求现有的艺术去进行转型？还是已经发生了这种转型？或仅仅是换了一个观察与研究当代艺术的角度？”[2]

艾未未可以说是不可复制的成功转型个案。2008年12月，艾未未发起“公民调查”，通过网络召集志愿者搜集“5.12汶川地震”受难的学生名单，然后在他的博客上公布录音与名单。2009年10月，在德国慕尼黑Haus der Kunst的展览《So Sorry》中，艾未未的作品《NO.1 Remembering》用不同颜色的书包制作了一面巨大的墙，墙面出现“她在这个世界上开心地生活了七年”的中文字样。艾未未透过作品展现了他的批评与立场。作为一位以艺术作品为工具积极介入社会的艺术家，艾未未在2008年后出现的大转变，让那些在艺术资本市场上呼风唤雨的所谓“艺术家”们为之汗颜。作为能够保持独立思考的艺术家，艾未未的作品始终保持着一种敏锐而细腻的穿透力，成为整个众人皆麻木时代的一支清醒剂。但是，这类有独立判断能力的艺术家在当下社会为数甚少，难以成为对社会生态造成良性影响的主导力量。

审视中国传统绘画艺术，“文人画”式的消极无为与“院体画”式的尊权媚俗始终如影随形，互相交汇，贯穿于中国绘画史，它们的语言范式严守师承，强调安分守己，其终极理想或追求自然无为或追求愉悦权贵。介入社会现实从来不是中国传统绘画艺术的本义所在。

三 中国当代艺术的“招安”

流域的径流量变化主要受两个因素的影响：一为降水强度与其空间分布，二为流域内区域的人为活动强度。由于人为活动对流域径流的影响具有显著的时空差异，因此流域水文过程具有趋势性、阶段性的特点。将本研究的研究对象设定为年径流系数序列，是为了减少由降水强度差异引起的流域径流变化，分析人为活动引起的流域年径流变化的阶段性。本研究采用的分析方法为：有序聚类法、序列滑动平均法等。

柯青，2017年毕业于南京师范大学，长期研究文学以及中国哲学伦理方向。著有散文书籍《浓墨重彩》。现为上海潘言教育科技有限公司创始人。

今天，体制外的新生艺术家，不光缺乏时势造英雄的社会环境、文化视野、勇气和能力，也远逊于“85新潮”艺术家。文化与思想的双重贫血，使新生代艺术家的“艺术梦”显得根底浅薄，稍有秀于林之出类拔萃者也难以抵御权力与利益的诱惑，稍有机会恐也于野而乔迁入府。毕竟前辈如斯，榜样在前。

四 重整旗鼓的可能性

自柏拉图始，传统美学就把艺术当作现实的影子，并通过人类思维中的“幻想”达成一种虚假的主客体同一状态，从而取消了艺术对现实的批评。德国社会理论家卢曼(Niklas Luhmann)认为，艺术是一个与政治、经济、法律、科学、教育平行的独立的社会子系统，是一个人人可用的观察和描述当代社会的手段。德国现代卓有影响的思想家、哲学家和马克思主义文学批评家本雅明认为，机器复制颠覆了艺术的功能，艺术不再以仪式为依据，而开始以另一种事业——政治——为基础了，“当提出艺术的社会学转型是指向艺术批评的视角时，介入的强调与重新认识就不单单是艺术批评的理论方法问题，而是直面艺术自身的逻辑关系和现实必要性。”[2]52也就是说艺术必须介入社会，让艺术回到社会生活中，重获参与社会的批判性。这是当代艺术应有的基本精神。

因为前当代艺术已经放弃前卫性批评的阵地，所以，当代艺术必须作为文化批判和思想启蒙的时代工具，以打破僵化格局，提高全体国民的独立意识和现代精神，促进中国当下社会转向以社会主义核心价值观为主导的文化多元化。“艺术介入就是对虚假艺术的批判和否定，这种批评与否定来自多方面的压力，既有商业成功的压力和诱惑，也有保守主义的围攻和牵制，还有自身批判能力的缺乏，从而导致作为一种积极介入姿态的艺术受到制约、限制和贬抑。” [2]60-61这就意味着中国当代艺术要介入社会必须重整旗鼓，走进社会的生活现场，渗入到大众的日常生活，否则中国当代艺术将失去当代性，蜕变为装饰社会的消费品，最终必将导致当代艺术未来的地位与价值前景难料。马尔库塞相信“艺术虽然不能改变世界，但它能促进改变那些能够改变世界的男男女女们的意识和内驱力。”[4] 210 因此，当代中国艺术家的创作必须面向僵化的社会生活，从边缘拓荒、从身前播散、从草根结果，一点一滴地介入到社会现实之中。西方现当代艺术家之所以卓有美誉，即因始终离不开对大众日常生活的表现和参与。如安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)。作为上世纪80年代德国“新表现主义”的代表画家，基弗关注如何将体验历史作为理解历史的先决条件，而不是简单地复兴历史性绘画，因此，他的作品不是无病呻吟的传统美学艺术，更不是借尸还魂的民族情绪，而是激发德国人进行历史反思的力量，并引导出一种新的社会意识和一种新的大众感知，从而唤起世人对战争的警惕。

介入社会无疑是中国当代艺术无法回避的文化任务，这也是中国当代艺术确立自身价值的必经之路。本该是现代派艺术完成的历史使命，却由中国当代艺术扛起了这面旗帜，而艺术家们要完成这些依然具有启蒙性的历史使命，必然要付出艰苦卓绝的努力。“在中国语境下，艺术的介入具有特殊的意义。这种意义不仅凸显了艺术家反省自身身份与作用的必要性，也指向了特殊环境下中国艺术家创作出创造性成果的可能性。除去艺术指向艺术史自身之外，它所能够富有意义、富有当代性的领域就是它的主动介入方式与姿态。介入，不是简单地对应于社会，或简单地图解或描述社会，而是将艺术家的自由与独特的思考加入到所针对的社会现象、社会环境、社会问题、社会体制中。”[4]210因此，当代艺术家必须秉持着独立思考的人格力量，用艺术独特的方式参与到社会与政治现实中，将艺术变成为直面社会现实的工具，从而不仅为自身更为后人开辟未来道路。

五 新的介入模式

21世纪，世界已然进入多元化时代，消费普及、虚拟网络发展，都造成人们生活方式及思维方式的转变，也促使年轻的艺术家们把目光从宏大的历史问题转移到对自身所生存的环境、空间以及日常行为的关注。艺术作为思想表现的工具，它介入社会的领域也在不断地变化和扩展，如消费领域、科学艺术领域、网络虚拟世界、社区营造等，甚至又自觉不自觉地回归到了艺术本体上等方面。“从1990年代之后，艺术世界又出现了新的趋势——艺术家、策展人与批评家共同寻找社会与艺术的结合点来创作、制作、实施当代艺术(作品)。这无形中就促使艺术更加紧密地与社会联系起来，出现了合作式、参与式、干预式介入艺术。这是与消解艺术与生活(社会)的隔阂、界限一脉相承的，它超越于形式主义的架上美学，而进入到公民社会的合作对话领域中。”[2]57美国艺术家苏姗妮·莱希(Suzanne Lacy) 在20世纪90年代提出了艺术家要深入社区，与社区居民合作，探索城市革新的“新派公共艺术”。这是艺术介入社会的新模式——艺术介入公共空间，即艺术家与社区合作来进行以公共空间环境改善为主的创作模式。美国艺术史学家格兰特·凯斯特(Grant Kester)是“关系”和“对话”艺术实践的领先人物，他提出了“对话美学”。其研究关注点也聚焦在社区空间，重点阐释对话在合作式艺术实践中所构建的新兴审美范式及其社会效力和意义。尼可拉斯·柏瑞欧(Nicolas Bourriaud)为合作式艺术实践提供了理论支持，他在《关系美学》中指出，“艺术不再是描绘乌托邦而是建造具体空间” ，即艺术应创造新型和谐的集体空间。他还强调合作式艺术主张将“合作”一词纳入到当代艺术的理论文脉中进行考察以达到“修复断裂的社会纽带”并“连接人际交往”的社会功效。“合作式”强调艺术家与社区居民在艺术实践中的互动，消解了艺术与生活的边界。探索艺术与社会的共生关系，是艺术介入社会这一前卫艺术社会观的新模式。

此时的艺术介入社区已经断裂了与意识形态的对立关系，不再是激进批评式的介入。介入社区也不再是简单地用艺术来装饰社区，而是迫使人们思考如何共同生活在这块共同区域、追问如何认同区域文化等问题。此类艺术依旧维持批判的维度，但这种批判已经不是对体制及社会整体性、全面性的批判，而是以温和的方式、微观的视角，指向微观社会问题的介入。因此，艺术介入社会的新模式仍然保持了前卫的批判逻辑，是前卫艺术精神在当下的一种新模式。

参 考 文 献

[1] 常培杰.艺术介入社会，何以可能？[N].中国美术报，2017-02-27(006).

[2] 王春辰.图像的政治[M].北京：中央编译出版社，2013:51.

[3] 陈瑞文.阿多诺美学——双重的作品政治[M].台北：五南图书出版股份有限公司，2014:317.

[4] 杨小滨.否定的美学：法兰克福学派的文艺理论和文化批评[M]. 台北:台北麦田出版社，2010.