现实镜像与诗意表达

编者按：本期《黄河对话》的“话题”，是关于80后作家祁媛的。她的作品“有着强劲的冲撞力，让人感吁她的人世洞察和情感丰盈”，近几年广受文坛关注。与其对话的是90后作家、《创作与评论》的编辑冯祉艾。两人既谈及祁媛的个人作品，又谈及她们共同喜爱的作家，对同龄作家创作或有所启悟。

冯祉艾：我注意到，你今年（2017年）写得很少，是准备开始写长篇了吗？

祁媛：还没有写长篇的计划。最近我更多的时候在画画，画和写虽然都是创作，但毕竟不同。拿起画笔，我有回家探亲的感觉，有点乐不思蜀，毕竟是我的老本行。此外还有一个生活的变化，就是我今年终于找到份工作，早九晚五，我正在适应。

冯祉艾：我没来《创评》之前就读过你的小说，我读你第一篇小说是《奔丧》。《奔丧》是篇冷色调的小说，小说里所有关于情感的事物，都被降温到零度。其中有一段让我瞬间就控制不住情绪：

这时，徐云天发现吴丽藻等得有些不耐烦，突然走向广场东侧路边停着的一辆轿车，车里下来一个人，正是父亲徐河。徐云天大惊失色，急忙喊住李劲。两个年轻人扑到窗前，只见徐河四处张望了半天，最后搂着吴丽藻上了轿车。徐云天恨得咬牙切齿：“这个女人竟出卖我！”他急忙和李劲打车返回秦皇岛市。

Z1异常位于矿区东南部，呈不规则状NWW向展布，走向上长度约1600m，宽度约1200m，最大异常值为-515.4mv。异常带出露金水口岩群片岩段及大理岩段，经工程揭露控制，已发现石墨矿体6条(M1～M4、M7、M9)。异常的展布形态与圈定的石墨矿化带走向一致，且异常北部负值凸显，变化梯度较为平缓，由此推断矿体产状与区域地层总体产状基本吻合，倾向偏北。

看到这里时，我眼前恍然出现那一年爷爷去世的时候，他在殡仪馆里躺了三天，那三天我认识的，不认识的，都前来吊唁。他们静静地看一眼爷爷，然后寒暄几句便离开。其实爷爷过世我很难过，可能是太累了，到后面我都哭不出来了。

祁媛：谢谢祉艾，这么认真地阅读我的小说，也感谢你跟我分享你个人的这段经历。家人去世，触景有感，这点普遍而寻常，一点也不特别，我想我的那篇小说也就是止于叙述，顺便写点感想，不滥情而已。我不知道别人怎么想的，我感到自己生长在一个虚情假意的时代，动不动就滥情，好像不滥情就不是文学，实话真话变成了稀缺之物，我能做的就是写真。我喜欢写“涉及死亡”之类的人事，我也不知为何。人对自己的本能常常迷惑不解，说不清，当然也不需要说清。生活乏味，让我们保留一点点谜团吧。死亡就是一个无解的谜团，所以可供人们无尽地写下去。此外死亡也很平常，是每天都在发生的事，就像擦干净的花瓶每天都有轻尘着落一样，但尽管如此，轮到自己身上，必然刻骨铭心，这其中的幽暗和痛感只有当事者自己才能体会，直说出来，千万不要粉饰，不要打磨，就好了。

年纪小的时候，我同很多人一样，假设过自己的多种可能的未来，但自己的死亡却是唯一不需要假设的，躲也躲不掉，不记得谁说的了，说死亡是我们的共同下场。但人习惯粉饰死亡，我想是因为怕，因为永远不懂。

冯祉艾：接着，我又读了 《我准备不发疯》，我觉得你作品中的荒诞和游离，是我喜欢的。在我看来，其实你的大多数小说，是没有很完整的故事，以碎片化的情节推动故事发展。我喜欢作家用情绪和语言去推动小说的发展，减少读者对小说的期待。你小说中的美感是凌乱的，也是最能打动我的地方。

我回头看见焚尸炉高高的烟囱里冒出的青烟，我的叔叔大概快要烧完了。十分钟之后，叔叔的骨灰从炉子里推了出来，因为尸体没有摆正，两根腿骨还是斜的。廉价的尸袋还没有被完全烧干净，有一些焦黑的化纤碎片，尸袋上的拉链也安静地躺在叔叔的头骨旁边，一看见叔叔的白骨，不知为什么我的眼泪自己夺眶而出了。

阿巴斯曾经在访谈里说过：人类生存经验中普遍的沮丧、失望与生活无力的感受是他创作的思考源泉。生命是一种选择，创作也是一种选择，阿巴斯的电影虽然大部分都是在同一个地方拍摄，但他表现的东西前后左右一脉相承，就是换一个拍摄地，阿巴斯也还是阿巴斯。

冯祉艾：我记得我们在一次聊天中，都曾提到过我们共同喜欢的作家三岛由纪夫。我们往往会把他和《圣塞巴斯蒂安殉教图》联系起来，这幅画是意大利新古典主义先驱雷尼的作品，表现了虔诚的基督教徒因反对皇帝祭拜太阳神而遭乱箭穿身的场景。我觉得三岛由纪夫受这幅画的影响还是挺大的，我联想到他后期的创作中，金阁寺的大火，南国的炎炎烈日。这种残缺和痛苦中又透出欢乐，这也是他一直想要表述的“残缺美”。对于作品中的美学，你是怎么想的？

冯祉艾：并且，在你的小说中所出现的人物绝大多数都是一个失败者，他们都很平凡，没有什么过人之处。有的只是各自的烦恼和焦虑，但这些人很大程度上都很自我，我觉得挺有意思的。而你恰如他们的心灵导师一般，有的地方竟然能够让我觉得你是在某种程度理解他们而且对于他们的失败有所解救。这一点，你是如何看？

祁媛：也许艺术可以解救自身的失败感，但我却是怀疑的。不论如何，我对“失败者”有着不小的兴趣，我想因为我就是一个失败的人。平凡焦虑，有的时候，我也想成功是什么？就是出名，赚钱，获得更多人的认可？那当然好，但之后呢？这样想下去忧喜参半，虽然似乎更吸引人，其实归根结底也没什么意思，我觉得是这样，如果你碰巧有理想的话，最好还是尽力实现，即把自己想要做的事做完，否则会更乏味更无聊。此外，我发现大部分人是不害怕失败的，他们只是害怕找不到借口，我也是这样的，所以，我是这样想的，如果我生活上失败了，我就一定要在艺术上去找一个借口，表明我还没有失败得太惨，没有一败涂地。

冯祉艾：我很认同你的一个观点，“我忘怀自己的时候，是和小说在一起”。你说过，你有很长一段时间常常会失眠。而写完《脉》那些小说之后，你竟然睡眠好了，还能一觉睡到天亮。那我可以理解这是写作带来的一种治愈的功效吗？就好比我心情不好时，就喜欢一个人去旅行。而你是通过写作来治愈自己低沉的情绪？

祁媛：三岛这点让我尊敬。危险因素，也就是破坏性的观念，颠覆读者对事物的成见，这当然是艺术最应该有的特点，有点像前卫艺术，他对艺术要求很高，以他的性格，不这么做，写作也就没意思了。但这太难了，定位非常高，艺术家不可能总是做到，所以我尊敬三岛。小说家的脚下应该一直有一根钢丝，走在当中，摇摇晃晃，风光无限，这个过程最动人，一旦跌落，大家就鼓掌，但同时也就松了一口气，回味着刚才的历险。历险的体验应该是所有体验中最高的体验，回到作品里的钢丝，有看得见的钢丝，还有隐形的钢丝，你看作者好像在心不在焉地东拉西扯，但实际上是举重若轻，有时是句句诛心。三岛好像还不是这样的风格，三岛的钢丝是红色的，是亮的，所以是荧光红。芥川则有点像后者，比如他的《罗生门》和《伦理课》，隐形的钢丝，夜里的钢丝，尖锐的钢丝，有一种刀，就是钢丝刀。

祁媛：这说明每个人各有各的特点和擅长，也同时表明不可以某个人的特点作为别人的“灯塔”，在这点上常常容易使人迷惑，觉得有一种普世的准则，我也迷惑过，但很快就醒了。我不是写故事的那种作家，但我也不反对故事，都可以的，最重要的是你有没有感觉，你的感觉是什么，为什么要去写它，值不值得写？失去了感觉，故事就变成了记事而已，所以小说重在感觉，重在一种意象和内在的诗意，就像一个美人，不说一句，尽得风流，这和故事没有关系。

冯祉艾：莫言在诺奖获奖感言中反复强调，小说家是讲故事的人，他反复强调了故事性的重要。那么你觉得故事在小说中是一个怎样的位置？现代小说有很多经典的作品，比如普鲁斯特的《追忆似水年华》，巴塞尔姆的《白雪公主》等等。这些小说都是非故事的，甚至反故事的，那么你又怎么看？

PCR产物经核酸电泳检测后,送至成都擎科梓熙生物技术有限公司测序，将所测定菌株的序列同GenBank中已提交的序列进行B1astN分析和同源比对，确定菌株种属，再利用MEGA 5.05构建系统发育树。

祁媛：我觉得美学是这样的：当提到它时我糊涂了，当创作时顾不上它，创作完了之后，有没有它也无所谓，或者说，如果运气好的话，在创作之后，我才在作品里看到了它。以这样的观点看，我便认为美学是艺术家的天性，因此美学是个案。小说乃至所有的艺术创作都应该是艺术家自己诗意的表达，也就是诗意的表达。毕加索说美是危险的，为什么呢？我想就是美在时时刻刻挑战已经有的大众接受的美学，在这点上来说，真正的美具有破坏性，而不是迎合大众习惯的美学。比如，读过了《恶心》，我就不会再去读那些肤浅平庸的小说了，我相信有水平的读者也会和我有同感吧。我喜欢金阁寺的那场大火，它的象征意味使我难忘，它不仅把无比美丽的金阁寺给毁灭在读者眼前，也可以感到作者的无比快感，使那些风花雪夜的老套东西自惭形秽。我在小说《跟踪》中也写了一个有着美妙背影的女郎，小说里的“我”想方设法要跟踪她的背影，在终于感觉离她背影越来越近的时候，她卧轨了。

冯祉艾：我很喜欢三岛由纪夫说过的一句话，在文学作品中，作者必须运用到危险的因素。这种危险因素是指在一般的作者中都没有使用过的极度危险的因素，而且应该勇于去创造这种危险因素。在我看来，他的《金阁寺》《假面的告白》等都是在与社会背道而驰，也是极度冲破底线的。在他眼中，不能使存在于读者心中根深蒂固的价值观颠覆的作品，就不能称得上是真正的文学。这一点，你怎么看？

祁媛：其实艺术和现实的关系对我来说从来就是虚虚实实，你中有我，我中有你的，不必太当真，也不必太在意。可话说回来，写作确实可以缓解焦虑，使人的心情柳暗花明。阅读某些美妙诗词，就是这样，读着读着，就忘了自己是个草根，忘了明天要去打工，忘了草根谋生的艰难。人们说马蒂斯的画是一支安乐椅，赏心悦目，十分舒适，他自己作画虽并不时时顺心如意，当然也是乐在其中的，乐在其中就是缓解焦虑。但说到这，我要说创作本身的另一面也制造焦虑，海子是怎么死的呢？姑且放下自杀的几个不说，另外的那些，比如写《百年孤独》的马尔克斯，有一次在电视上出现时，说是累得要去医院急诊，他的写作就不是安乐椅，是要命的，还有德高望重的托尔斯泰为何晚年突然出走？海明威为何自杀？当代德国的艺术大师基佛尔，总是怕自己的作品看上去“太舒服”，总是要把画面弄得“血雨腥风”“动荡不安”，等等，我觉得艺术创作和艺术家的关系是一种双向影响的关系，不是单向的，但据我自己有限的体验，到目前为止，恐怕还是快乐多于焦虑吧。

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冯祉艾：我发现许多作家都愿意在个人的写作中，建立个人邮票大小的地图，都愿意把他的故事放置在这个地图中。那么说，这是保持个人标识的有效途径吗？你是如何看待这个现象的？

40例(观察组)参研样本全部选取自2016年3月-2017年3月乌鲁木齐市第四人民医院诊治的儿童青少年首发抑郁症患者,招募同期进行体检的健康儿童青少年作为对照组(35例)。观察组中有24例男病患,有16例女病患,年龄12-16岁,平均年龄(15.6±1.41)岁,其中有12例初中生,有28例高中生;对照组中男17例,女18例,年龄13-17岁,年龄均值(15.9±1.28)岁,其中初中生占10例,高中生占25例。两组患者一般资料差异无统计学意义(P>0.05)。

祁媛：这个现象我也注意到了。一个艺术家注意什么，对什么好奇，哪个事件和题材让他注意，哪些风俗使他着迷，甚至到了欲罢不能的程度，貌似是偶然机遇，实则天性决定的，为什么是天性决定的？天性决定就是天性决定的，没有为什么，不可解，如果能够你知我知大家知，就不叫“天性”了。天性只有天知道，你说的那个“小邮票”就是天性的选择。

2018年12月，《中国康复》编辑部收到正式批文，从2019年起，《中国康复》杂志变更刊期为月刊，中国标准刊号ISSN 1001-2001，CN 42-1251/R。大16开，56内页，每月25日出版，每册定价10.00元，全年120.00元整。

电影《樱桃的滋味》的导演阿巴斯的几部代表作，如《樱桃的滋味》《橄榄树》等，都是在同一个小镇拍的。对他来说，室外的风光和电影的情节这些都不是最重要的，他的电影镜头大多是几乎静止的，甚至是枯燥的，但是我从里面看到了生存的真实状态的内在的诗意。伊朗真是不愧为文明古国。

祁媛：你说的“碎片”“凌乱之美”，其实也是我读欧美当代小说的感受，我的阅读其实很少，就那些大家都读过的东西，如萨特的《恶心》和福格纳的《喧嚣与躁动》，我很喜欢，觉得这种二十世纪的小说不同于十九世纪的小说，都是大规模的“散文性的随笔”，读起来感觉不到什么故事情节和小说结构，特别是后者，福格纳用了意识流的写法，所以意象恍惚，扑朔迷离，所谓的结构完全变成了一种意象的走势或趋势，而非情节本身的层层递进，这不仅是文风的不同，更是作者超常的感受力所致。此外，即使回到结构和情节，生活本身就是凌乱和碎片的，所有的事情都是同时发生，彼此可以说是分分秒秒的联系，也可以说毫无联系，小说故事里的所谓的“联系”，基本上是小说家自己编造的，是“虚拟世界”。不是说要写实吗？凌乱碎片和貌似无序，就是写实，是生活的写照，而“完整”和“有序”则是一种主观臆造了。当然，从根本上讲，创作本身就是主观臆造，臆造的最高境界是诗意的，而诗意就是“碎片的”“凌乱的”，它们跳跃闪烁，转瞬即逝，和现实其实也毫无关系，在这点上我觉得艺术家天生是个无中生有的多情的好事者。

但他说的生命是一种选择可能是翻译不确切，他可能说的是“生活是一种选择”，而非是生命，生命无法选择，你来到这个世界当然不是你自己的选择。你糊里糊涂来了，又无可奈何地化为灰烬，随风而去，这无法选择。但我们可以选择生活，你想要的生活或你不喜欢的生活，你选择了就承担后果，这是存在主义的内核。

“小邮票”之说好像是评论家说福格纳时说的吧，说他所有作品都是写他密西西比州的他出生地的一片小地方，那是六七十年前的事了，现在“小邮票”的说法又被当代人提起来，这正好说明不同时代的艺术家遇到的情景都差不多。我想有一个误区，就是“小邮票”只是特指题材和具体的生活圈，具体的习俗和个人经验，因为范围狭小，所以有局限性，所以就表现不出大社会和大时代了，因而“小邮票”再好看也永远是小的，但我不这么看。我觉得“小邮票”因元气充沛而能够神游四方的，而那些高大上的东西却缺灵少魂而更像毛坯楼。你说的“什么是保持个人的有效途径”，我想，就在于自己的那个“小邮票”是否真的漂亮，如果真的漂亮就可以在精神上四通八达，在那一方寸土上冉冉起舞，这才是最重要的，我要跳一次属于自己的独特舞蹈。

冯祉艾：最后来聊聊我们90后作家吧，你怎么看待“九零后”的作品？像李唐、庞羽、王苏辛、索耳等。有人说他们是生逢其时，作为90后初出茅庐，作品就已被各大刊物关注，被评论家关注，而且有的作家还开过研讨会。我觉得看似幸运，其实也是现在的年龄的概念被“低估”了。如今社会偏老龄化，我们90后年龄最大的也有27岁了，并不小了。而且我又关注到，连“零零后”也已经进军文学圈了，比如你们浙江的杨渡，他是2001年出生的，我在今年的《小说选刊》上看到了他发表的作品，我觉得写得不错。然后，我又联系了他的父亲，杨渡在我们这里的“发现”栏目发表了小说。很有意思的是，这两篇小说谈到的都是生死问题。

1)从模拟施工过程的变形数据和现场监测数据相比较而言，模型变形规律还是比较接近于现场数据，拟合度较好，三维模拟可以为施工提供参考.

祁媛：十五六岁的小男孩谈生死问题，在现在看非常出挑，但不意外，其实生死的事，少年可能更敏感，只是不知道怎么说出来或是不大敢说。记得我在中国美院上课时，老师让大家谈自己记忆里体会深刻的事，结果不少人不约而同地谈到了死，那时我们也就十八九岁，那位老师感叹现在学生的不同，其实我想也没什么不同的，只是你愿意不愿意说而已。

从陈丹青记录的木心《文学回忆录》里，木心十一二岁就写了有关生死之谜的诗，那是七十年前的事了。毕加索十二三岁就画了爷爷病死床头，基佛尔对生命之谜的最初感受来源于他七八岁在德国战后的废墟上的玩耍，还有纪德小时候的一段时间特别怕母亲突然死去而与母亲形影不离，曹雪芹十岁遭遇家庭的败落，那个败落里就一定包括许多人的死，所以少年对死的敏感和叙述，早已有之。你说的那些90后的作品中，估计会有不少令人侧目的佳作，只是我读得不多。年轻的好，我想在于年轻可能会新鲜，会带来某种异质的东西，这是有吸引力和生命力的。

青春当然好，永远是好的。周星驰的电影里面有首歌的歌词：“青春，啊！美丽的青春，我爱青春……”他唱的时候已经不再青春了。很多人的创作热情都是从青春期的困惑而来的，所谓青春写作，关键是过了青春期，还有没有创作活力。

我想还是不要分什么后分得那么细致吧?好像只有中国才有以年龄段来分艺术家的不同的，这种分法的好处是方便，弊端是太表面了。你听说过毕加索是二零后画家吗？还有基佛尔，阿巴斯，三岛由纪夫等等，他们是二零后、三零后、四零后的吗？作家永远都是以个人的方式存在的，只要他有足够的好奇心和创造力，总能够给我们带来新的感受和冲击，就算他的年纪是“乾隆后”“康熙后”又有什么关系？如果真的要分，这个世界只有两类作家，好的作家和差的作家。

两人回到陈蔡，见到孔子，递上小米和干草。孔子大喜，忙吩咐大锅放水熬米，置大缸放水涝草。不一会儿，米饭香味扑鼻，人人吃得肚子滚圆。锅巴当底粮，顿顿都有米饭吃。喂马的草同样捞不完。熬米饭这天是腊月初八，后人为纪念孔子陈蔡解围，每年腊月初八吃米饭，渐渐形成了习俗。