语文学科核心素养是：语言建构与运用，思维发展与摄升，审美鉴赏与创造，文化传承与理解。
语文素养是一种以语文能力为核心的综合素养。语文学科核心素养是一种以语文能力为核心的综合素养。主要包括“语言建构与运用”“思维发展与提升”“审美鉴赏与创造”“文化传承与理解”四个方面。语言的构建运用最明显的就是选择题的字音字词、成语搭配题，和后边的作文，思维的发展就在阅读理解和大作业中有突出的体现，审美的鉴赏，一听这个名字我们就可以知道是古诗词鉴赏、包括作文，文化的理解和传承体现在文言文、古诗词等很多方面。语文的学习不仅仅是语言的学习，更加是文化的学习和运用。从近几年的高考卷上，我们可以看到，考题题量合理，难度每年以鉴赏类（古诗词、文言文）和应用类（现代文阅读理解、大作文）为主要的难点和丢分点。考题的形式更加灵活，不再是刻板的考察，加入了许多新题型和社会热点的元素。扩展资料：内涵的具体阐释1、语言建构与运用：指学生在丰富的语言实践中，通过主动的积累、梳理和整合，逐步掌握祖国语言文字特点及其运用规律，形成个体的言语经验，在具体的语言情境中正确有效地运用祖国语言文字进行交流沟通的能力。2、思维发展与提升：学生在语文学习过程中，通过语言运用，获得直觉思维、形象思维、逻辑思维和创造思维能力的发展，以及思维的深刻性、敏捷性、灵活性、批判性和独创性等思维品质的提升。3、审美鉴赏与创造：学生在语文学习中，通过审美体验、评价等活动构建起来的审美意识、审美情趣与审美品位，以及在此过程中逐步掌握的表现美、创造美的能力。4、文化传承与理解：学生在语文学习中，继承中华优秀传统文化，理解、借鉴不同民族和和地区文化的能力，以及在语文学习过程中表现出来的文化视野，文化自觉意识和文化自信态度。
语文的核心素养，主要包括了“语言的建构和运用”、“思维的发展和提升”、“审美的鉴赏和创造”以及“文化的理解和传承”总共四个方面。
美术学科核心素养，主要包括图像识读、美术表现、审美判断、创意实践和文化理解。素养1：图像识读图像识读指对美术作品、图形、影像及其他视觉符号的观察、识别和解读。通过本课程的学习，学生能以联系、比较的方法进行整体观看，感受图像的造型、色彩、材质、肌理、空间等形式特征，以搜索、阅读、思考和讨论等方式，识别与解读图像的内涵和意义。从形态、材料、技法、风格及发展脉络等方面识别图像的类别；知道图像在学习、生活和工作中的作用与价值，辨析和解读现实生活中的视觉文化现象和信息。素养2：美术表现美术表现指运用传统与现代媒材、技术和美术语言创造视觉形象。通过本课程的学习，学生能形成空间意识和造型意识；了解并运用传统与现代媒材、技术，结合美术语言，就观察、想象、构思和表现等过程，创造有意味的视觉形象，表达自己的意图、思想和情感；联系现实生活，结合其他学科知识，自觉运用美术表现能力，解决学习、生活和工作中的问题。素养3：审美判断审美判断指对美术作品和现实中的审美对象进行感知、评价、判断与表达。通过本课程的学习，学生能感受和认识美的独特性和多样性，形成基本的审美能力，显示健康的审美趣味；用形式美原理和其他知识对自然、生活和艺术中的审美对象进行感知、描述、分析和评价；通过语言、文字和图像等方面表达自己的审美感受，用美术的方式美化生活和环境。素养4：创意实践创意实践指在美术活动中形成创新意识，运用创意思维和创造方法。通过本课程的学习，学生能养成创新意识，学习和借鉴美术作品中的创意和方法，运用形象思维，尝试创作有创意的美术作品；联系现实生活，通过各种方式搜集信息，进行分析、思考和探究，对物品和环境进行符合实用功能与审美要求的创意构想，并以草图、模型等予以呈现，不断加以改进和优化。素养5：文化理解文化理解指从文化的角度观察和理解美术作品、美术现象和观念。通过本课程的学习，学生能逐渐形成从文化的角度观察和理解美术作品、美术现象和观念的习惯，了解美术与文化的关系；认识中华优秀传统美术的文化内涵及独特艺术魅力，坚守中华文化立场，坚定文化自信。理解不同国家、地区、民族和时代的美术作品所体现的文化多样性，欣赏外国优秀的美术作品；尊重艺术家、设计师和手工艺者及其创造的成果和对人类文化的贡献。
美术的核心素养内容为图像识读、美术表现、审美态度、创新能力、文化理解。美术核心素养是培养学生的正确审美观，提高学生感受美、欣赏美、创造美的能力。美术教育，是学习一些关于美术的知识以及技能，以用来在未来教导学生。专业学习内容包含素描，色彩，速写，油画，国画，装饰画，陶艺，版画，书法，装裱，刻印章，平面设计，立体设计，动画设计等一系列同美术能扯得上关系的技能。美术核心素养的意义利用美术的学科特性，与学生从心底里坦诚地沟通情感，尊重学生不同的情感表达。结合美术科特点，发挥其特殊优势，发展学生的智力，尊重学生之间存在的个性差异。教学的内容多选择孩子们熟悉或喜欢的，特别要注意形式和方法应适合孩子们各阶段的智力发展和能力表现，避免孩子觉得太难，没有信心。举办各种类型的展览，让学生们互相交流、评论作品，大胆发表自己的观点。发展他们的欣赏能力，想象力。
上个世纪初，在西欧流行一部卷幅浩瀚的长篇小说《芳托马斯》。32卷由两个作家合作完成，每月创作一卷。合作延续到1914年第一次世界大战爆发，后来，路易•菲伊雷德把小说改编成电影，放映后在欧洲引起轰动。 《芳托马斯》的主角是一个十恶不赦的坏蛋，叫芳托马斯。他入室盗窃，诱奸妇女，抢劫银行，无恶不作。警察全力追捕，街上贴满缉拿文告。但是芳托马斯狡诈异常。警察根本不是他的对手。他有高超的易容术，从不露出真容；他身手敏捷，能飞檐走壁；他精通缩骨术，能从极小的缝隙中飞身而过。他经常与警察玩猫捉老鼠的游戏。他化装成绅士出入于酒店、旅馆与赌场，时而与政要侃侃而谈，时而与贵妇逢场作戏。总之，这是一个半魔幻半真实的风流大盗。他有智取法律的力量，敢于向愚蠢的官僚机构挑战，具有超现实的魔力。 《受威胁的凶手》就是芳托马斯的崇拜者之一，超现实主义画家马格利特的作品。关于马格利特的介绍网上可查，不在此赘述。接着返回原画上，整张画面，二名手持简单工具的侦探，一具赤裸女尸，一名穿着讲究不明身份的人，三名围观者。最初看到这幅画时，脑中便充满各种诡异的问号:谁杀了那名女子？留声机旁边的男子到底是谁？那两名侦探为何手持如此简单的抓捕工具？三名围观者到底看到了什么？ 找到了上面的背景，心中稍微宽松，若马格利特真的是在画芳托马斯的话，留声机旁边的男子就应该是那位风流大盗了。刚刚做完案的他正在准备易容逃跑，地上的旅行箱，凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。门口的两名侦探正在等待时机，或许是在等候支援的同伴，面对名声大作的芳托马斯不敢轻举妄动，面部表情极其凝重。三名围观者目睹一切后，惊愕、忧郁尽显脸上，一切一触即发。而画家更是将看画人的视角至于这一切发生的最近处，整个场面令人紧张不已。 可是画家在这里开了个小小的玩笑，在已经发明了留声机的年代，两名侦探还手持木棒、绳网，意图逮捕芳托马斯如此这般的江洋大盗，画家拿我们顽固。愚蠢的官僚机构开了一把涮。 老师也讲到过，整幅画人物的面孔全是马格利特，听到时很是迷惑。为何要将自己画成所有人？是技术，用以构成魔幻感么？以哲学绘画著名的画家应该不止有这点想法吧？我这样猜度着。受害者是我，施暴者是我，围观者是我，执法者也是我。画家这么画到底是为什么？ 画家画这幅画的时候，立体主义，野兽主义已经在欧洲普遍流行，达达主义，未来主义，超现实主义正在蓬勃发展。随着照相机的发明，画家的绘画对象，表现手法都发生了重大改变，艺术观念经受着暴风骤雨般的洗礼，画家本人也从一只烟斗开始，去探索相似和近似的概念，，把观念和形象分离开来，挑战了大众的常识，发人深省。用绘画把“是”与“不是”这个哲学问题表达出来。而以上各种主义发展到达达主义反传统，反艺术之后，不论是艺术，还是道德都需要一种颠覆，杜尚用他的作画颠覆了艺术形式，那马格利特这幅画就是对道德的一种颠覆。画家崇拜芳托马斯，崇拜他能玩弄政府机构于股掌，完全自由；在作画职业上，画家却扮演着那两名侦探式的人物，理性，专业；在现实生活中，画家扮演着别人生活的围观者，或许自己也是受害者。一个人身上有多种身份，不同以往，受害者是值得同情的，施暴者是必须谴责的，围观者是完全无辜的。道德不如以前一样代表着绝对的善恶，而是随着人性的胶合越来越暧昧不清。我们的自私，冷漠不再是无事者的无关紧要。因为一切都与自己有关。这也正是体现了现代艺术的本质，对观念的改变和诠释。改变和诠释建立在艺术家大量的思考上。马格利特受不了巴黎的艺术氛围回到了比利时，自己一个人思考，用画笔去诠释，虽然在美术史上不如其他一些大家那般早年得志，却也画出了自己的一副天地。他的画总以哲思出名，比例的夸大，主题的诡异，思想的深奥，挡住了大部分人的脚步，被印在钞票上的《天降》，我倒觉得远不如他《窗》系列那组画来的动人，画布遮挡住窗户，画上户外的景象，真实是什么？画家用这组画来拷问我们。与其说马格利特是魔幻现实主义画家，我到是偏向于把他归为现实派的思想，魔幻的表达手法。他和达利不同，达利执迷于如何表达潜意识，但是马格利特却表达着现实，用魔幻拷问着现实。对于常规，大多数人选择默认，而马格利特却用自己的画笔拷问着这些大家默认的东西。以哲人的身份画画，这就是我想说的马格利特。【参考书目】： 《马格利特：图像的哲学》 刘云卿 广西大学出版社 《现代主义绘画解读》 孙家祥 上海教育出版社 《剑桥艺术史-20世纪艺术》 罗斯玛丽•兰伯特（英） 译林出版社 《世界著名图像的秘密》 张延风 百花文艺出版社 《奢华的冒险-现代艺术的消解与重建》 张彬 北京大学出版社 《二十世纪视觉艺术》 爱德华•路希•史密斯（英）
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艺术鉴赏论文以论文中心为基础，展开论述，主要阐明它的艺术价值重要性
影视艺术鉴赏的表现特征 摘要]影视艺术鉴赏往往从这几个方面体验:一、积淀着理性认识的感性体验。二、 能动的、非单一的意蕴领悟。三、影视的风格、韵味。这三点对提高广大观众的鉴赏水 平，对影视艺术的发展繁荣都有着重要的意义。 [关键词]影视艺术鉴赏鉴赏者 影视是视听组合的综合艺术，他的一切 表现手段，诸如人物表演、影响造型、镜头运 动，画面组合、音响和音乐、光照和色彩，都 能给观众带来直接的感官信息，造成对于某 种社会生活或自然现象的“逼真幻觉”，影视 艺术鉴赏往往从这几个大的方面体验。 一、积淀着理性认识的感性体验 对于鉴赏者来说，只有善于通过鉴赏 对象的形象外壳，敏锐地把其内在的感情脉 络，与人物或作者获得心灵的契合，才有可 能成功地进入审美境界，进而领会其思想意 蕴或社会意义，任何一种真正的艺术鉴赏， 都是从鉴赏对象在鉴赏者身上所激起的某 种感情体验开始的。譬如日本电影《生死恋》 的结尾:夏子死于意外事故，悲痛欲绝的大宫 神情木然的来到网球场，呆呆地倚在看台的 栏杆上，突然“，噗!噗!噗……”的打网球声出 现了，接着，夏子那“你好，请多关照!”的甜美 话音在空无一人的球场上回荡不已，这一声 画结合的空境头在观众中产生了强烈的反 响，影评者也给予很高的评价，甚至说它是 影片中最为精彩的一笔，原因即在于人们本 来已对男主人公的真挚爱情产生了同情与 关注的心理，此时，则又进一步感受到了大 宫心中那股“天长地久有时尽，此恨绵绵无 绝期”的强烈悲痛及对于夏子的无限思恋。 二、能动的、非单一的意蕴领悟 艺术的创造，从鉴赏的角度来说，读者 与作者，观众与舞台或银幕的沟通，不应该 把它看作是一经生成就永远定性的东西，而 是多层次的，具有能动性和开放性的特点， 譬如卓别林的著名电影《大独裁者》、意大利 新现实主义的代表作《偷自行车的人》以及 美国在越南战争以后出现的《现代启示录》、 《生逢7月4日》等影片，它们在题材的选择和 开掘上，都有一种足以成为整个社会的“风 俗志”或“精神史”的视野和气势，能给观众 带来“直面惨淡的人生”和“正视淋漓的鲜 血”的认识意义和教育作用。 再如根据海明威的同名小说改编的电 影《老人与海》观看以后，为什么会感到那不 仅是桑提亚哥老人自身的一段特殊经历，而 是整个人的所谓“海明威精神”或是作者所 追求的人生真谛的哲理思索的形象体现呢? 这里面，既和影片故事中的情景气氛和人物 性格特征所能在人们心中唤起的某种具有 普通意义的人生体验有关，也和某些观众对 于海明威作品的一贯风格以及影视形象的 象征表意功能比较熟悉或爱好是分不开的， 如果缺少这些条件感受也就会大不相同。由 此可见，尽管每个电影、电视观众最后都会 对于他所观赏的故事、人物的性质、意义获 得某种感受，作出某种判断，但是，真要穿透 故事的表层情绪，准确的把握作品的深层意 蕴，获得更高一个层次的审美享受，也不是 一件人人都容易做到的事情。 三、影视的风格、韵味 从鉴赏的角度来看，风格的体察和评 定，也是整个鉴赏活动的最高层面，它不仅 需要敏锐的艺术感觉力，还要有相应的思想 洞察力和理论概括力。了解风格，先要了解 人;了解人，又要了解社会，了解历史。同时， 对于鉴赏对象的审美评价，往往也是鉴赏者 自己的胸襟和素养的折光。就拿以前几年关 于谢晋电影的讨论为例子:他的片子一般都 比较注意贴近时代生活和重视反映普遍人 的命运。特别象《天云山传奇》、《牧马人》、 《高山下的花环》等。在题材的选择和开拓上 能以鲜明的历史使命感和社会责任感审视 现实，反思历史，通过对某些重大社会矛盾 的扫描，聚焦在广大群众共同关注的思想热 点上，力图把人民的爱憎苦乐和生活的主旋 律融为一体。 风格不是一成不变的东西，无疑应随着 生活，时代以及艺术观念，艺术实践的发展 同步前进。有眼光的观赏者应能敏锐发现， 热情鼓励影视艺术家所做出的每一个新的 努力和取得的新的成就。例如赵焕章的“农 村三部曲”《喜盈门》、《牛百岁》、《咱们的退 伍兵》，在保持浓烈的乡土生活气息以及轻 喜剧的轻松幽默感伤，它们是前后一贯的; 而在情节与矛盾造成冲突的结构技巧上，却 一部有一部的变化《;喜盈门》紧紧围绕强英 的转变组织矛盾，是传统而规范的线性结 构《;牛百岁》利用多种人际关系的矛盾造成 的波澜起伏，结尾时还为田福的转变留了个 “尾巴”，明显是由线到面的开放性变化《;咱 们的退伍兵》则更为从容，洒脱，使得影片的 结构形态更加立体化，丰富了作品的情趣和 生活容量。这样的变化，既是编导者深入生 活，拓宽事业的结果，也和广大观众不断发 展着的欣赏能力审美心理相一致，因而得到 广大观众的欢迎。 因此在全社会的范围内提高广大观众 的影视文化素养和鉴赏水平，对于影视艺术 的发展，繁荣乃至整个社会的精神文明建 设，都有重要的意义。 1] 孙宜君 影视艺术鉴赏学:一门亟待构建的新学科[J] 现代传播 , 2002,(03) [2] 曾奕禅 艺术鉴赏与艺术创作关系论[J] 江西社会科学 , 1991,(02) [3] 艺术鉴赏[J] 西部人 , 2004,(02) [4] 刘隆民, 王莉娟 论影视艺术[J] 贵阳金筑大学学报 , 2002,(03) [5] 宋振文 论影视艺术的商业性[J] 湘潭师范学院学报(社会科学版) , 1996,(04) [6] 邓也穆 艺术和它的周边世界(下篇)[J] 吉林艺术学院学报 , 1994,(02) [7] 顾建华 简论艺术鉴赏的心理流程[J] 北方工业大学学报 , 1989,(02) [8] 戴剑平 论影视艺术的观念体系[J] 聊城大学学报(哲学社会科学版) , 1996,(03) [9] 宋家玲 对话录——从影视艺术说开去[J] 当代电视 , 1987,(03) [10] 姜敏 美感在影视艺术中的呈现[J] 文艺研究 , 2004,(04)希望采纳
中华美学精神可以从哪四个层面。中华美学可以从哪四个层面来讲。中华美学指的是文明社会，文明经商，文明待客，文明。做人！
秋水才深四五尺，野航恰受两三人。注意“才深”和“恰受”，中国美学精神，处处都体现出“约束”和“节制”的特点。 一、 许多人都还记得，上世纪７０年代末到８０年代中期以前，中国美学曾经历过一个短暂的“鼎盛期”。在“文革”结束后的意识形态废墟上，美学越出其学科边界，代替以往革命时代的政治理想，成为后“文革”时代的知识分子表达其新人性理想的普遍话语，承载着学科之外的社会文化功能。随后，在８０年代中后期，由于城市改革的启动导致时代精神转向，美学又迅速归于沉寂，作为人文学术界的边缘学科徘徊停滞十几年，以至于今日。 美学从巅峰到谷底的戏剧性变化具有深层的社会时代原因，详细分析这些原因超出了本文的范围。这里只想指出以下两点：第一，美学自８０年代中后期便开始沉寂无为，在理论上缺少进展，这一基本事实是有目共睹的；第二，美学将自身定义为研究美、美感和艺术的学科，当时代转向，知识分子的人道主义理念和唯美主义的公共趣味发生质变的时候，美学研究便失去了原先时代精神的有力支持，因而必然殒落－－这第二点却并不为人们所认识。 因此，这里首先有必要检讨美学学科的定义问题。我们知道，１８世纪中叶，德国哲学家亚历山大"鲍姆嘉滕创立“Aesthetica”是基于如下考虑：按希腊哲学家，事物可分为“可感知的”和“可理解的”；鲍姆嘉滕认为“可理解的事物”通过高级认识能力把握，是逻辑学研究的对象；对“可感知的事物”的把握则依赖于低级认识能力，即所谓“感官的感受、想象、虚构、一切含混的感觉和情感”；由于向来缺少一门专业来研究低级认识能力，因此鲍姆嘉滕创立了一门新学科，并借用希腊词根铸造了一个新概念予以命名，这就是“Aesthetica”（感性学）。 人类感性领域包括感性的欲望、冲动、感受、情绪、幻想等，美、美感和艺术只占据着这个宽广的感性领域的局部。日本明治初年，中江兆民将“Aesthetica”译为“美学”，在名称上就将这个学科狭义化了。美、美感、艺术以及崇高、悲剧等古典式的范畴在今日市场经济和消费主义的社会文化环境中，已丧失了其生存的土壤，皮之不存，狭义的美学当然难以为继。因此，美学的边缘化与其偏狭的学科定位有着内在的因果关系。美学，在其原本的意义上应当是研究人类感性领域以及感性与理性之关系的学科。在今天，必须从美学回到“感性学”，以宽广的感性领域为背景，才能在唯美主义淡出、消费主义盛行的今天找到当代美学的课题，也才能真正理解狭义的“美学”宗旨和职能究竟是什么。 二、 尽管中国古代没有西方式的学科分类，因而也就不存在美学学科（无论是广义的还是狭义的），但其处理感性领域以及感性与理性之关系的实践和方法却是极其丰富而又独特的，其核心内涵我们姑且称之为“中国美学精神”。 中国古代不具备美学学科的原因，一方面固然是由于缺少方法，即缺少希腊式的逻各斯传统；另一方面，更重要的是由于缺少问题，就是说，黑格尔所谓的西方近代感性与理性的冲突分裂在中国一向没有那么强烈，因而也就不那么需要一门专门学科来研究感性与理性的矛盾对立及其解决的途径。需要指出的是，西方近代感性与理性的对立冲突也体现为其艺术实践与美学理论的分裂。进一步说，近代西方文化在地中海沿岸（拉丁语系）和北部欧洲（日尔曼语系）分别以文艺复兴和宗教改革为起始的标志，而两者的价值取向却是截然相反的。其中，以人文主义为特征的文艺复兴具有迎合与放纵世俗趣味和欲望的倾向，并主导了此后西方近代的艺术实践；而宗教改革后产生的新教则相反地转向禁欲主义，并长期支配了西方近代美学的基本倾向－－从新教伦理的立场看，甚至资本主义也是对非理性欲望的一种抑制或缓解（马克斯"韦伯）。在艺术领域，对感性的放任和纵容日益占据主流；在美学领域，从康德开始首先将感官享受排斥在审美王国之外，到叔本华，对欲望更采取了完全否弃的态度。 就中国古代艺术而言，其突出的特征之一是对物质媒介的简省，其极端的情况就是所谓“不著一字，尽得风流”。从诗词、水墨画到戏曲，其形式的平淡、简易甚至枯涩，与西方近代艺术对于物质媒介的高度依赖形成鲜明对照。西方艺术遵循了一条物质主义的路线，从古典主义艺术到巴洛克艺术再到今天的好莱坞大片，感官的盛宴已近于巅峰。相反，中国艺术则走了一条反物质主义的路线，其要旨在于通过平淡、简易甚至枯涩的形式完成对感性欲望和冲动的节制与升华，从而范导、提升这种感性力量，使它们作为基础结构形成对于作为上层结构的情操、意志和人格的有力支撑，完成从美学向伦理学的过渡。可以说，这种对感性领域以及感性与理性之关系的应对方式，就是中国美学的基本精神。 由于中国美学既没有遵循禁欲主义路线，更没有采取纵欲主义路线，因此反而解放了诸感官－－例如，西方美学历来只承认视觉和听觉对象的审美价值，而将味觉、嗅觉和触觉排斥在审美领域之外。但在中国古代，味觉、嗅觉和触觉对象却同样具有审美价值，其物质媒介分别以茶、菊和玉为代表，它们同样能够完成对感性欲望和冲动的节制与升华，以其简朴的感性形式触发、营造丰富的内心体验。这也说明，中国古代的艺术分类体系所遵循的原则和方法是迥异于西方的。 三、 以文艺复兴为代表的对人的欲望、个性的释放和张扬，以宗教改革为代表的对欲望、个性的抑制和缓解，可以说，这二者之间的互动在最粗略的意义上界定了近代以来的西方文明。到了后工业社会和消费主义文化的今天，欲望、个性的释放和张扬已接近极限，抑制和缓解的力量却消失殆尽，历史恍然又回到了古罗马帝国末期，文明重新面临解体的危险。当然，这绝不只是一个所谓世风或伦理的问题。究其实质，资本主义世界体系的中心国家为降低成本，把制造业转移到外围国家和地区，由此在中心国家形成了后工业社会；中心国家通过汲取外围国家和地区的利润而积累了巨量过剩资本，资本为寻求出路，必然要拉动需求，鼓励消费，由此形成了消费主义的意识形态。这就是欲望和个性不断得到释放、张扬的社会基础。 另一方面，中国美学精神得以形成的社会基础则在于：由于古代技术条件的限制，中国很早便面临人口规模与资源环境的结构性矛盾，因此对商品生产、消费和物欲自觉地采取了抑制和约束的政策（抑商），并形成了对资本主义实行限制和利用的古代版本。由此，也形成了中国式的处理感性领域以及感性与理性之关系的实践和方法。说到底，不同的美学精神反映的是不同的文明取向。 今天，贫富分化造成全球范围的动荡和恐怖，消费主义则导致资源环境面临崩溃。世纪初叶，文明方向的根本调整重又提到日程上来。正是在这种文明调整的意义上，中国美学精神绝不仅仅是思想史的课题。
中国传统美学的精髓在于对美的意境体验。中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外建构一个意象世界，即“所谓于天地之外，别构一种灵奇”，这个意象世界，就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的“美”。美在意象，审美活动就是要在物理世界之外构建一个意象世界；意象世界照亮真实的世界，这个真实的世界就是中国美学所说的“自然”，它不是逻辑的“真”，而是存在的“真”，是一个充满生命的有情趣的世界。扩展资料：注意事项意象世界不是物理世界。一树梅花的意象不是梅花的物理的实在，一座远山的意象也不是远山的物理的实在。意象世界是人的创造。王国维说，世无诗人，即无此种境界。陶潜的菊是陶潜的世界，林逋的梅是林逋的世界。这就象莫奈画的睡莲是莫奈的世界，梵高画的向日葵是梵高的世界一样。没有陶潜、林逋、莫奈、梵高，当然也就没有这些意象世界。正因为它们不是的实在物，而是非实在的意象世界，所以王国维说“境界之生于吾心而见诸外物者，皆须臾之物”。意象世界只能存在于审美活动之中。
中国古典美学理论是在与上层建筑和其它社会意识形态领域广泛联系的基础上建立起来的。除艺术外，哲学、宗教、伦理、政治都给它以极大的影响。在诸多思想流派中，以孔子、孟子为代表的儒家思想，以老子、庄子为代表的道家思想，以屈原为代表的楚骚文艺思想，以禅宗为代表的佛教思想，对中国古典美学影响最为巨大。它们本身也便成为构成中国古典美学的四大思潮或流派。儒家思想构成中国古典美学的伦理基础。它给终不脱离人与社会的关系去观察美和艺术问题，高度重视道德精神的美以及审美与艺术对陶冶人的道德情操、实现社会和谐的重大作用。道家思想构成中国古典美学的世界观和方法论基础。它把美与艺术同人类生活中超功利的自由境界联系起来，从必然与自由的统一上来观察美与艺术问题。道家的崇尚自然，主张心灵观照、无为而无不为和朴素的辩证法思想，对审美和艺术实践有着深远影响。楚骚美学把深沉、热烈、高尚的社会道德情操同个体的奔放自由的想象、情感，以及对给人以感官愉悦的声色之美的大胆追求完满地统一起来。唐以后，佛学（主要是禅宗）也渗透到美学中，它那一整套内省体验的认识方法，对中国古典美学发生了深刻的影响。中国古典美学的基本特征是强调主观心灵感受和意趣抒发，讲求写意、情感寄托，将理性、功利、伦理道德溶于美感直觉，不主张对现实外貌作机械琐细的摹拟或直说抽象玄想。中国美学的上述特征在艺术领域得到充分运用，认为艺术最根本的审美属性是表现人的情感意绪；人与现实的审美关系的基本特征是情以物兴，物以情观，在这种情往兴来、神与物游的关系中，主客体达到融和无间，产生艺术的表现；艺术创造既要外师造化，又须中得心源；人被现实生活感发而情动于中，并借助各种手段把情志表现出来，形成各类艺术。但又认为人的情感必须与一定社会原则相容，艺术的美应当乐而不淫，哀而不伤，求得中正无邪。这就把艺术与生活和严肃的人生课题联系起来。在艺术表现上，中国古典美学不追求单纯形似，而是追求神似，追求外物与主观审美理想相契合的精神特质。它讲求意到，推崇虚实相生，得之象外，无迹可求，不着一字而尽得风流。在形式美问题上，往往把形式因素同主观情志相联系，即不是把形式作为孤立的纯粹外饰，而是作为作者情志、意趣、气概的体现。它十分重视艺术家道德和审美趣味的修养，即重视“养气”。它从讽谏和教化两方面规定艺术的特殊社会功能，即诉诸人的情感，以其动人的美感力量来感动和影响欣赏者。
数学学科核心素养：数学抽象、逻辑推理、数学建模、直观想象、数学运算、数据分析。数学抽象数学抽象是指舍去事物的一切物理属性，得到数学研究对象的思维过程。主要包括：从数量与数量关系、图形与图形关系中抽象出数学概念及概念之间的关系，从事物的具体背景中抽象出一般规律和结构，并且用数学符号或者数学术语予以表征。数学抽象是数学的基本思想，是形成理性思维的重要基础，反映了数学的本质特征，贯穿在数学的产生、发展、应用的过程中。数学抽象使得数学成为高度概括、表达准确、结论一般、有序多级的系统。在数学抽象核心素养的形成过程中，积累从具体到抽象的活动经验。学生能更好地理解数学概念、命题、方法和体系，能通过抽象、概括去认识、理解、把握事物的数学本质，能逐渐养成一般性思考问题的习惯，能在其他学科的学习中主动运用数学抽象的思维方式解决问题。逻辑推理逻辑推理是指从一些事实和命题出发，依据逻辑规则推出一个命题的思维过程。主要包括两类：一类是从特殊到一般的推理，推理形式主要有归纳、类比；一类是从一般到特殊的推理，推理形式主要有演绎。逻辑推理是得到数学结论、构建数学体系的重要方式，是数学严谨性的基本保证，是人们在数学活动中进行交流的基本思维品质。在逻辑推理核心素养的形成过程中，学生能够发现问题和提出命题；能掌握推理的基本形式，表述论证的过程；能理解数学知识之间的联系，建构知识框架；形成有论据、有条理、合乎逻辑的思维品质，增强数学交流能力。数学建模数学建模是对现实问题进行数学抽象，用数学语言表达问题、用数学知识与方法构建模型解决问题的过程。主要包括：在实际情境中从数学的视角发现问题、提出问题，分析问题、构建模型，求解结论，验证结果并改进模型，最终解决实际问题。数学模型构建了数学与外部世界的桥梁，是数学应用的重要形式。数学建模是应用数学解决实际问题的基本手段，也是推动数学发展的动力。在数学建模核心素养的形成过程中，积累用数学解决实际问题的经验。学生能够在实际情境中发现和提出问题；能够针对问题建立数学模型；能够运用数学知识求解模型，并尝试基于现实背景验证模型和完善模型；能够提升应用能力，增强创新意识。直观想象直观想象是指借助几何直观和空间想象感知事物的形态与变化，利用图形理解和解决数学问题的过程。主要包括：借助空间认识事物的位置关系、形态变化与运动规律；利用图形描述、分析数学问题；建立形与数的联系；构建数学问题的直观模型，探索解决问题的思路。直观想象是发现和提出数学问题、分析和解决数学问题的重要手段，是探索和形成论证思路、进行逻辑推理、构建抽象结构的思维基础。在直观想象核心素养的形成过程中，学生能够进一步发展几何直观和空间想象能力，增强运用图形和空间想象思考问题的意识，提升数形结合的能力，感悟事物的本质，培养创新思维。数学运算数学运算是指在明晰运算对象的基础上，依据运算法则解决数学问题的过程。主要包括：理解运算对象，掌握运算法则，探究运算方向，选择运算方法，设计运算程序，求得运算结果等。数学运算是数学活动的基本形式，也是演绎推理的一种形式，是得到数学结果的重要手段。数学运算是计算机解决问题的基础。在数学运算核心素养的形成过程中，学生能够进一步发展数学运算能力；能有效借助运算方法解决实际问题；能够通过运算促进数学思维发展，养成程序化思考问题的习惯；形成一丝不苟、严谨求实的科学精神。数据分析数据分析是指针对研究对象获得相关数据，运用统计方法对数据中的有用信息进行分析和推断，形成知识的过程。主要包括：收集数据，整理数据，提取信息，构建模型对信息进行分析、推断，获得结论。数据分析是大数据时代数学应用的主要方法，已经深入到现代社会生活和科学研究的各个方面。在数据分析核心素养的形成过程中，学生能够提升数据处理的能力，增强基于数据表达现实问题的意识，养成通过数据思考问题的习惯，积累依托数据探索事物本质、关联和规律的活动经验。
数学核心素养作为数学课程目标的基本组成部分，成为数学课程标准制定的前提。已有研究普遍认同数学核心素养指的是具备数学基本特征、适应个人终身发展和社会发展需要的必备品格与关键能力，数学抽象、直观想象、逻辑推理、数学建模、数学运算和数据分析是数学核心素养的基本要素。本文在数学核心素养内涵的基础之上，从教学内容、教学设计、教学评价以及情感态度等多个方面为一线教师提出建议。 一、关注数学核心概念的教学 数学核心概念是数学核心素养的生长点之一。它是指居于学科中心，具有超越课堂的持久价值和迁移价值的关键性概念、原理或方法。也就是说，核心概念不仅仅是中心的、重要的概念，更是起到统领、主导作用的概念；不是独立的、离散的概念，而是能够与其他概念建立起联系并能够不断衍生出新概念的概念。能够根据与核心概念的联系进行具体分析，并能够从不同的角度给出具体的例子来解释核心概念，是数学素养高的具体体现。核心概念具备的持久价值和迁移价值与核心素养所体现的长久的预测力、高效的迁移力是一致的。核心概念的选择不是任意的，按照美国教育家赫德（Hurd）的观点，核心概念的选择要展现学科的逻辑结构，能够有效地组织起大量的事实和其他概念。比如，有些教师在准备《11～20的认识》一课时，会把更多的注意力集中在“数”概念本身上——关注数的读写、大小的比较，却忽视了建立“十进制”的概念。随着学生认知能力的提升，更多的“数”概念将被学习，它可以是三位数、四位数，也可以是万级的数，甚至是亿级的数。但是，真正推动“数”概念发展的并不是数的读写与大小比较，而是“十进制”的概念。这一概念首先应当在最初的学习中得到充分认识，如借助实物，通过“数一数”“摆一摆”“捆一捆”等方式引导学生充分感受“十个十个数”“满十进一”的优越性；其次要在后续的学习中不断加深体会，努力实现用核心概念的学习去引领其他概念的学习。因此，落实核心素养的数学课堂需要我们的教师准确地把握核心概念，并能够在教学中对核心概念的教学予以高度的重视。 二、构建具有生长性的数学课堂 如果说数学核心概念是具有生长性的知识，那么，数学教育还需要构建具有生长性的课堂。明确可供迁移、可供生长的关键是构建生长性课堂的前提条件，这些课往往处于知识与经验活动相连的关键点或是知识与知识相连的关键点。处于关键点的课就好比一粒“种子”，而生长性的课堂是伴随着“种子”的成长而延伸出的许多“枝干”。对于“种子”要精心浇灌，对于“枝干”要及时修剪，避免没有生长性的重复。如各级各类计量单位的学习贯穿一年级到六年级，这是否意味着学生每一次接触新的计量单位都要重复经历意义和必要性的学习？答案是否定的。追根溯源，如果度量的本质能够在学习《厘米的认识》时得到充分诠释，既不停留在对这一长度单位的感性认识上，也不止步于这一单位与其他长度单位的关系上，那么其他度量单位的学习将是事半功倍的。“用小单位度量大单位，用相同的标准表示才有比较的意义”这一度量的本质将贯穿于任何一个长度单位的学习中，还将贯穿于面积单位、体积单位，甚至重量单位、角度单位的学习中。生长性的课堂源于一粒“种子”，却延续到学习者今后的数学学习中，并对学习者探索和获取新知识的过程产生积极的正迁移。