在戏剧创作方面，成就比较大的是郭沫若。郭沫若是一个才华横溢、多方面有所建树的作家。他的戏剧创作活动，在抗日战争时期达到了顶峰。这时候，他遵从党的指示，在周恩来同志的直接领导下，为了彻底揭露国民党反动当局的反共投降活动，以极大的愤慨，连续创作了六部历史剧，其中尤以《屈原》一剧，极大地震动了山城重庆，激起了观众的强烈反响，有力地打击了国民党政府的卖国投降政策。在解放以后，他又相继创作了《蔡文姬》、《武则天》两部历史剧，为用历史唯物主义正确地评价历史上有争议的人物做了有益的探索与尝试。除郭沫若以外，曹禺和田汉也是中国现代文学史上成就斐然的戏剧家。曹禹的代表作是《雷雨》、《日出》和《北京人》。这些剧本具有强烈的反封建性。暴露了都市罪恶，而且独具艺术魅力，历数十年而不衰。
答案一样
一、文艺反映论--阶级的文艺 “阶级的文艺”这一主张是基于马克思主义的阶级论观点，是对文艺性质予以规定的主张，涉及到文艺反映论的实质。即文艺“是社会诸阶级和集团底意识形态--感情、意见、企图和希望--之形象化的表现。它是阶级关系底最敏感的最忠实的反映”1[P1] 二十年代前半期，在新文艺作家那里，“为人生的文学”、“个性主义文艺”,或者“国民文学”、“时代文艺”等文艺观是绝大多数文艺家的选择。对文艺阶级论的观点，当时的中国文艺界尚无人关注或理解到。即使茅盾这样早期倡导共产主义的文学家，也是在“血和泪”的为人生的文学范畴肯定“文学是有激励人心的积极性的。……能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任”,2[P114]而要求文学反映社会人生。从正面论及文艺的阶级性的，主要是创造社的郭沫若和郁达夫。1923年5月，郭沫若在他自称为“似是而非的普罗列塔利亚”论文《我们的文学新运动》中，首次提到文学要“反抗资本主义毒龙。”“要在文学中爆发出无产阶级的精神。”[P285] 将文学与阶级的觉醒，阶级的反抗联系在一起，肯定了文学的意识形态性质。同时，郁达夫亦发表了《文学上的阶级斗争》。不过此文并没有涉及文学的阶级性质，郭沫若批评 :“结果只是说了些斗争，并不曾说到阶级，离题自然是很远的。”4[P170]而创造社其他主将此时则多不主张阶级的文学。成仿吾强调的是“专求文学的全与美”5[P40];郑伯奇更称 :“阶级文学在今日的中国还太早，中国所要求的正是国民的文学。”6[P73]郭沫若可以称为是个性主义作家阵营中第一个站在阶级的立场来强调文学的性质，主张文学的“无产阶级精神”,重视文学反抗资本主义的政治社会目的。如果说1923年到1924年间，郭沫若由于初识马克思主义，对马克思列宁主义的学说尚处在认识的朦胧阶段，他的“阶级文学”的主张并不清晰、明确。甚至将具有“五四”个性主义革命精神和具有无产阶级革命精神的文学彼此混淆。在其《艺术家与革命家》、《论国内的评坛及我对创作上的态度》、《文艺之社会使命》等论文中皆有此倾向。但是处于朦胧状态的阶级觉醒意识，以及自身处境与参与社会实践活动的经验，促使他努力摆脱个性主义文艺主张，改变了文艺的纯粹性，无功利性的观点，而重视文艺的政治功能和社会意识形态的政治倾向性。 按照马克思的政治逻辑，“一切阶级斗争都是政治斗争。……在当前同资产阶级对立的一切阶级中，只有无产阶级是真正革命的阶级。7[P260-261]阶级的文艺便是”革命的文艺“在郭沫若看来，”革命文艺“在无产阶级革命过程中，必须实现无产阶级文艺的政治功能，要代阶级发声，书阶级之情，须反映共产主义理想。由此，郭沫若强调无产阶级的革命文艺”是我们被压迫者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗士的咒文，是革命预期的欢喜。“3[P299]这些是郭沫若对文艺反映论最早建立的革命性话语。”阶级文艺观“的先声是他极力倡导的革命文学论。这是郭沫若建立其左翼文艺功能观的思想立足点和文艺反映论的思想指归，也是其由个性主义文艺思想转型为左翼文艺思想的标志。”阶级文艺观“体现了鲜明的无产阶级斗争意识和革命性精神，彰显了马列主义的文艺功能观实质，在文艺与社会政治革命之间建立起了必然的思想逻辑联系。到1926年，以郭沫若为首的创造社倡导的革命文学初起时，文学的政治功能性就被鲜明地定位在 ”:革命的文学，是替被压迫阶级说话的文学 ;……无产阶级的理想要望革命文学点醒出来，无产阶级的苦闷要望革命文学实写出来。“3[P315-321]郭沫若倚重马列主义阶级斗争的思想建构起来的”阶级文艺观“在以后蓬勃兴起的革命文学运动中得到进一步的补充、明确和巩固，被纳入中国左翼文艺理论的建设范畴，成为中国左翼文艺政治意识形态的核心成份，在以后的文艺实践中被给予了充分的表达和运用。毛泽东在其《延安文艺座谈会上的讲话》中，就反复强调”在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。“”你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级 ;你是无产阶级艺术家，你就不歌颂资产阶级，而歌颂无产阶级和劳动人民，二者必居其一。“这是对”阶级文艺观“更明确的发挥。”阶级文艺观“迎合了无产阶级革命时代文艺实现社会政治功能的需要，是左倾意识形态介入文艺思想的核心表达。 二、文艺本体论--工具的文艺 新文艺的工具观自提出以来就是”文以载道“观的一种现代表达，只是因时代不同，作家身份不同而所载之”道“不同罢了。郭沫若的文艺工具观建立在社会政治革命的立场上。与新文艺家旗帜鲜明地以新文艺载新文化之”道“不同，也与文研会所谓”文学要于人生起作用“、对社会人生产生影响的作用观不同。郭沫若的文艺工具观在其前期和后期的创作观中有不同的思想涵义。其早期强调个性主义文学时，否认文学的目的性、工具性，是含有不为”工具“”、目的“所束缚的自由个性主义意味。其实，在传统文论观的影响下，郭沫若一直是一个文艺工具论的践行者。其前期的诗作、剧作，如《匪徒颂》、《巨炮之教训》、《辍了课的第一点钟里》等，无不显示出将文艺用作毁灭旧思想、旧制度、创造新世界的工具的功利观念。在他1923-1924年思想转向阶段，这种工具观的功利性得到多方面运用。当他热衷于”艺术至上“观时，便强调”艺术是提高人类的工具“3[P81];在介入社会批评时，则肯定”文学是批评社会的工具“3[P262] 这时，其”工具观“还没同中国政治革命发生联系，尚不具备鲜明的意识形态倾向。到其倡导革命文学时期，其工具观意识与社会革命大潮结合后就旗帜鲜明地提出艺术家要用艺术宣传革命，”也就和实行家孥一个炸掉去实行革命是一样，一样对于革命事业有实际贡献。“3[P77]”文艺工具观“在郭沫若及左翼文艺理论家那里发挥的现实作用是充当政治斗争的利器，冲锋陷阵，宣传说教，为无产阶级政治革命所用。1926年思想转向后的郭沫若疾呼 :文艺家要做”阶级的代言人“”,替被压迫阶级说话“,”做革命的先驱“,正式确立起作为阶级代言人的角色，以革命家的姿态，要求从事文艺的人当无产阶级革命事业的”留声机“3[P348] 二十年代中国文坛的左翼思想主要源于苏俄。一批从苏俄回国的共产主义文化工作者奉苏俄左翼文化思想为圭皋，”普罗“文艺思想成为当时文坛极具影响力的现代文艺思潮。郭沫若接受马列主义学说，对苏联”普罗“文艺思想极为倾心。在他介入中国政治革命后，就给文艺确定了走苏俄模式的普罗列塔利亚文艺之路的方向，把文艺视作无产阶级政治斗争的工具。二十年代其思想转向的结果 :就是从”不当留声机器“转向到”当一个留声机器“,使文艺从个性主义的反抗工具转向集体主义的斗争工具。其文艺工具观属性的明确，表明了一个富有反抗精神，信仰马列主义的文学家在政治大势下所取的思想姿态。郭沫若的无产阶级工具观的文艺主张，与苏俄左翼文艺思想一脉相承。列宁充分肯定，文艺对无产阶级革命事业的作用，强调”文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的齿轮和螺丝钉。“8[P647]称赞国际歌作者欧仁。鲍狄埃”是一个伟大的用歌作为工具的宣传家。“9[P435]卢那察尔斯基写于1914年的《关于无产阶级文学的信》中，也讲到”艺术是武器“,”是具有巨大价值的武器“高尔基早在俄罗斯无产阶级文艺尚未萌生前，就意识到 : ”文学是一种战斗事业，为了给敌人狠狠的打击，您必须磨快您的武器，它将是柔韧的、锋利的、杀伤性很大的。“10[P311]郭沫若提出的文艺是革命工具的主张，与苏俄左翼文艺理论思想从本质到话语都完全一致。 他早于同时期的左翼文艺家，提出了文艺是”革命工具“观点，成为后来中国左翼文艺定位文艺于”政治工具“的观念基础。郭沫若的这一文艺主张，在”革命文学“倡导期被冯乃超作了明确、具体的阐述，即”我们的艺术是阶级解放的一种武器。“11[P204]到三十年代，中国左翼文艺运动蓬勃发展时，瞿秋白又对这一主张做了更为偏激的发挥 :即”要用文艺来做改造群众宇宙观和人生观的武器。“认为”文艺--广泛的说起来--都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机器’“12[P42-44]郭沫若的”工具论“所载之”道“是政治革命之”道“,阶级斗争之”道“,为中国左翼革命提供了文化理论资源和创作价值观的引导，它使文艺的政治功利性获得极大的发展和发挥的空间，为无产阶级崛起时代的文艺属性打下了浓重的意识形态烙印。 三、文艺表现论--大众的文艺 文艺应如何表现阶级的观点和利益，实现其载特定之道的工具价值，这涉及到文艺为谁创作的问题。郭沫若提出的”大众文艺“观规定了文艺的表现内容与表现形式应取的范式，是左翼文艺思想的一个创作原则。二十年代文坛对”大众文艺“的指称含义丰富。 有泛指全人类、全民的。如郁达夫之论”文艺应该是大众的东西，并不能如有些人之所说，应该将她局限隶属于一个阶级的。“13此说系针对”革命文学“倡导者将文艺专属于无产阶级而论。此论被倡导者们斥为”抹煞了文艺的阶级性“[1]其实，郁达夫的”大众文艺“观与成仿吾的”国民文学“观相类。也有统指”农工大众“[2]或”农工民众和工人之中的新的力量“之文艺（瞿秋白语）。郭沫若提出的”大众文艺“,虽然与成、瞿旨意相似，但存在一定差异。 首先，郭的提法比上述各人的笼统提法更具体明确。在郭思想转向前，他所指的”大众“,是一个很宽泛的概念，乃指区别于特权阶层的普通民众[3];思想转向后，由于阶级观的确立，对”大众“的内涵增加了阶级意识的成分，而定位于专指”无产阶级工农兵大众“对其中的”兵“,郭沫若也有明确区分。郭认为军阀是帝国主义的产物，但军阀下面的”兵士“却是”帝国主义破坏了中国固有的手工业使一般的人陷为游民，而为他们驱遣的鱼雀。“兵士们地位低下，生活无着，自然大多亦属被压迫阶级。而”民“则是占中国人口大多数的地位最为低下的”农民“,而非广义的，包括了市民群体的”民众“这在他后来的文论中有更具体的表述。在这样清晰的分豁下，”工农兵大众“的概念才变得明确具体起来，所以在《革命与文学》中，郭沫若要求文艺家们要认定文艺的主潮，”到兵间、民间、工厂间“去，深入到无产阶级工农兵生活中，将工农兵列为文艺服务的对象和表现的对象，写出”表同情于无产阶级的文艺“ 其次，对”大众“的定义郭沫若又在马列主义阶级论基础上，分出了一般与核心。而将核心大众，作为文艺服务的重要对象，强调”我们的文艺要为大多数的人们的时候，那我们就不能忽视产业工人和占人口大多数的农民“3[P338]如果说郭沫若在1926年对正在参与北伐革命的”兵“尚有期待，将他们与”工农“并列，喊出”到兵间去“的口号。那么，经历了1927年的政治事变，使他认识到无产阶级革命最可靠的力量是”产业工人“和”农民“,尤其是产业工人，才在1928年革命文学兴盛时，强调重视工人阶级，积极主张建立无产阶级产业工人的”普罗列塔利亚文学“,以普罗列塔利亚文艺为核心，组成一个大众的”反拜金主义的文艺家大同盟“,进行无产阶级的政治革命和文学革命。”大众文艺观“反映了左翼文艺家的创作立场和文学价值取向，关涉”文艺为谁服务“的问题。 这个问题不解决，前面所述的”阶级的文艺“、”工具的文艺“这两大主张，就缺乏坚实的基础和行为的对象。郭沫若在其文艺思想转向过程中，对”大众“定义的甄辩由笼统到清晰，也表明其世界观转变的情况是由自然自发的抗争向自觉的有目的的政治斗争发展的情况。”大众文艺“的主张，在后来毛泽东的文艺理论中更加明白或者说更加细化地被阐述成”为工农兵服务“的文艺总方针，要求”我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的“14[P820] 从而确定了中国文学从此沿着”文艺为工农兵服务“的方向前行。具有左翼特色或无产阶级特性的”工农兵文艺“就此成为中国当代文艺长期以来必须遵循的一个指导性、政策性、思想性的原则。其实，郭沫若所谓的”大众“文艺，提出之初，规定的创作范畴是比较宽泛的，虽然是”无产者的文艺，也不必就是描写无产阶级“3[P338],重在要基于无产阶级革命的思想去创作，比如，可由资产阶级生活和思想的描写反映中激起无产阶级革命的想法和热情等等，这与后来只强调写工农兵生活、写工农兵人物而使文学表现对象简单和狭窄的做法不同的。郭沫若对”大众文艺“的服务对象，创作主体的厘定，在当时是有一定的科学，合理的概括，即以”无产阶级产业工人“和”占大多数的农民“为核心形成的大众性同盟。这个观点无疑是忠实了马克思的”人民“和列宁的”劳动群众“这种大众范畴。自郭沫若提出”大众文艺“的主张后，在三十年代左翼文学时期，成为大众化无产阶级文艺运动的中心口号，引发了中国现代文艺自五四以后，真正回归于富有中国民族与民间特色的大众轨道。 四、文艺创作论--社会主义现实主义文艺 郭沫若在打出”革命文学“的旗帜之初，就提出了”社会主义现实主义“文学主张，把革命文学的创作目标规定在具有社会主义思想特色和创作方法的现实主义文学目的上。对”社会主义现实主义“文学主张郭沫若有两种说法 :其一是”站在第四阶级说话的文艺“,这种文艺”在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的。“3[P311] 其二是”同情无产阶级的社会主义的写实主义的文学。“9[P323]这两种提法并无本质区别。”现实主义“或”写实主义“在二三十年代是两个说法不同而实质相同的概念。中国最早介绍现实主义文学的王国维、陈独秀等人皆以”写实“、”写实主义“等词来表达”现实主义“的概念。吴宓称俄国短篇小说中那些”专写劳工贫民之苦况，愁惨黑暗，抑郁愤激，若将推翻社会中一切制度而为快者“15的现实主义小说为”写实小说“,还有人将狄更斯、萨克雷等批判现实主义小说称为”写实“小说，[4]或者称赞”现实主义地表现大众饥寒冻馁的生活的“司汤达、巴尔扎克、福楼拜等是”伟大的写实主义作家“[5] 对”普罗列塔利亚“小说的性质也是定位于”小说的新写实主义“ 20郭沫若是当时最早提出”社会主义现实主义“的说法。这一文艺主张不仅在思想内容上规定了左翼文艺的性质和任务，也在艺术形式上限定了左翼文艺的创作方法，表明了郭沫若左翼文艺观的完整建立以及从艺术精神到艺术创作追求的质的飞跃。 在马列主义革命文艺理论体系中”现实主义“是一个重要的价值尺度和创作方法。恩格斯将现实主义视为无产阶级革命斗争的重要载体和表现形式，强调”工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们恢复自己做人地位而作的剧烈的努力--半自然的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。16[P462] 充分肯定现实主义文艺对于无产阶级革命的意义。当苏俄或中国开展无产阶级革命后，现实主义文艺自然成为无产阶级文艺的重要构件。“阶级的对立和矛盾是产生现实主义的土壤。阶级斗争的发展，促进了现实主义的发展。”17 [P40] 中国二十年代中期兴起的无产阶级革命运动，让现实主义获得了良好的生长发展的机会。过去一直被写“血和泪的文学”的“为人生派”文学家青睐的现实主义，开始被参与现实政治斗争的众多文艺家接纳。个性主义主观浪漫派作家郭沫若不仅接受了现实主义创作观，同时还对现实主义作了进一步的发展，将现实主义与浪漫主义结合 :以集体主义的革命浪漫主义取代了个人主义的浪漫主义 ;将负载了阶级、革命、集体、暴力的无产阶级政治意识与现实反动意图的革命浪漫主义同控诉阶级压迫，表现现实底层痛苦的现实主义结合，而形成社会主义现实主义的观念内涵。在郭沫若之前，社会主义现实主义的概念在苏俄文艺理论中亦有论述。卢那察尔斯基将浪漫主义作为社会主义现实主义的一部分，认为“在某种意义上说，没有浪漫主义参与的社会主义现实主义是不可思议的。”18 [P592]高尔基肯定社会主义的文艺，“这既不是现实主义的，也不是浪漫主义，而是两者的一种综合。10 [P448] 显然，”社会主义现实主义文艺“这个概念涵纳着双重意蕴 ;一方面标志着它来自无产阶级革命理论体系的血统和意识形态的政治话语特征 ;另一方面在文艺创作方法上强调现实主义与浪漫主义结合的形态。”社会主义现实主义文艺“要求以理性的现实主义的写实精神为基础，描写无产阶级的生活、斗争。 又因为与具有理想（空想）色彩的”社会主义“关联，而具有浪漫的理想主义性质。郭沫若的”社会主义现实主义文艺“主张的提出，是在苏俄尚未将其纳入自己的文艺理论的规范化范畴，中国正在提倡现实主义的”普罗列塔利亚文艺“,文坛尚未注意到代表理想主义性质的”社会主义现实主义“之时。郭沫若在”革命文学“到来之际，最先认识到生活与艺术，革命与艺术，理想与艺术的最佳结合形式，要求”无产阶级文艺是倾向社会主义的“3[P327] 从而建立起”社会主义现实主义“的文艺观，这一观念的建立，对于强调”二十世纪是理想主义复活的时候“3[P127],而怀抱社会主义理想，积极倡导无产阶级革命文艺的郭沫若而言，是一种文艺现代精神的觉悟和文艺革新意识的萌发。在当时左翼文艺家群体中，郭沫若以思想领先者的姿态，占据了左翼文艺理论的制高点。这一主张在构建中国左翼文艺理论体系时被充分汲取。毛泽东的文艺理论核心就是强调”社会主义现实主义“,中国当代文学事业也被要求 :”我们把社会主义现实主义方法作为我们整个文学艺术创作和批评的最高准则。“19客观而言，郭沫若提出社会主义现实主义主张时，考虑并不成熟，只是一种口号式的倡议，没有具体、明确的方法论表述和准确系统的理论体系阐述，但如大吕之音，引发了左翼文坛对”社会主义现实主义文艺“的关注、探索和构想，从而在后来的实践中获得了理论虚空的补足，并在落实这一主张的过程中逐渐形成了代表无产阶级文艺的理想形态--社会主义现实主义文艺。
一、文艺反映论--阶级的文艺 “阶级的文艺”这一主张是基于马克思主义的阶级论观点，是对文艺性质予以规定的主张，涉及到文艺反映论的实质。即文艺“是社会诸阶级和集团底意识形态--感情、意见、企图和希望--之形象化的表现。它是阶级关系底最敏感的最忠实的反映”1[P1] 二十年代前半期，在新文艺作家那里，“为人生的文学”、“个性主义文艺”,或者“国民文学”、“时代文艺”等文艺观是绝大多数文艺家的选择。对文艺阶级论的观点，当时的中国文艺界尚无人关注或理解到。即使茅盾这样早期倡导共产主义的文学家，也是在“血和泪”的为人生的文学范畴肯定“文学是有激励人心的积极性的。……能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任”,2[P114]而要求文学反映社会人生。从正面论及文艺的阶级性的，主要是创造社的郭沫若和郁达夫。1923年5月，郭沫若在他自称为“似是而非的普罗列塔利亚”论文《我们的文学新运动》中，首次提到文学要“反抗资本主义毒龙。”“要在文学中爆发出无产阶级的精神。”[P285] 将文学与阶级的觉醒，阶级的反抗联系在一起，肯定了文学的意识形态性质。同时，郁达夫亦发表了《文学上的阶级斗争》。不过此文并没有涉及文学的阶级性质，郭沫若批评 :“结果只是说了些斗争，并不曾说到阶级，离题自然是很远的。”4[P170]而创造社其他主将此时则多不主张阶级的文学。成仿吾强调的是“专求文学的全与美”5[P40];郑伯奇更称 :“阶级文学在今日的中国还太早，中国所要求的正是国民的文学。”6[P73]郭沫若可以称为是个性主义作家阵营中第一个站在阶级的立场来强调文学的性质，主张文学的“无产阶级精神”,重视文学反抗资本主义的政治社会目的。如果说1923年到1924年间，郭沫若由于初识马克思主义，对马克思列宁主义的学说尚处在认识的朦胧阶段，他的“阶级文学”的主张并不清晰、明确。甚至将具有“五四”个性主义革命精神和具有无产阶级革命精神的文学彼此混淆。在其《艺术家与革命家》、《论国内的评坛及我对创作上的态度》、《文艺之社会使命》等论文中皆有此倾向。但是处于朦胧状态的阶级觉醒意识，以及自身处境与参与社会实践活动的经验，促使他努力摆脱个性主义文艺主张，改变了文艺的纯粹性，无功利性的观点，而重视文艺的政治功能和社会意识形态的政治倾向性。 按照马克思的政治逻辑，“一切阶级斗争都是政治斗争。……在当前同资产阶级对立的一切阶级中，只有无产阶级是真正革命的阶级。7[P260-261]阶级的文艺便是”革命的文艺“在郭沫若看来，”革命文艺“在无产阶级革命过程中，必须实现无产阶级文艺的政治功能，要代阶级发声，书阶级之情，须反映共产主义理想。由此，郭沫若强调无产阶级的革命文艺”是我们被压迫者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗士的咒文，是革命预期的欢喜。“3[P299]这些是郭沫若对文艺反映论最早建立的革命性话语。”阶级文艺观“的先声是他极力倡导的革命文学论。这是郭沫若建立其左翼文艺功能观的思想立足点和文艺反映论的思想指归，也是其由个性主义文艺思想转型为左翼文艺思想的标志。”阶级文艺观“体现了鲜明的无产阶级斗争意识和革命性精神，彰显了马列主义的文艺功能观实质，在文艺与社会政治革命之间建立起了必然的思想逻辑联系。到1926年，以郭沫若为首的创造社倡导的革命文学初起时，文学的政治功能性就被鲜明地定位在 ”:革命的文学，是替被压迫阶级说话的文学 ;……无产阶级的理想要望革命文学点醒出来，无产阶级的苦闷要望革命文学实写出来。“3[P315-321]郭沫若倚重马列主义阶级斗争的思想建构起来的”阶级文艺观“在以后蓬勃兴起的革命文学运动中得到进一步的补充、明确和巩固，被纳入中国左翼文艺理论的建设范畴，成为中国左翼文艺政治意识形态的核心成份，在以后的文艺实践中被给予了充分的表达和运用。毛泽东在其《延安文艺座谈会上的讲话》中，就反复强调”在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。“”你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级 ;你是无产阶级艺术家，你就不歌颂资产阶级，而歌颂无产阶级和劳动人民，二者必居其一。“这是对”阶级文艺观“更明确的发挥。”阶级文艺观“迎合了无产阶级革命时代文艺实现社会政治功能的需要，是左倾意识形态介入文艺思想的核心表达。 二、文艺本体论--工具的文艺 新文艺的工具观自提出以来就是”文以载道“观的一种现代表达，只是因时代不同，作家身份不同而所载之”道“不同罢了。郭沫若的文艺工具观建立在社会政治革命的立场上。与新文艺家旗帜鲜明地以新文艺载新文化之”道“不同，也与文研会所谓”文学要于人生起作用“、对社会人生产生影响的作用观不同。郭沫若的文艺工具观在其前期和后期的创作观中有不同的思想涵义。其早期强调个性主义文学时，否认文学的目的性、工具性，是含有不为”工具“”、目的“所束缚的自由个性主义意味。其实，在传统文论观的影响下，郭沫若一直是一个文艺工具论的践行者。其前期的诗作、剧作，如《匪徒颂》、《巨炮之教训》、《辍了课的第一点钟里》等，无不显示出将文艺用作毁灭旧思想、旧制度、创造新世界的工具的功利观念。在他1923-1924年思想转向阶段，这种工具观的功利性得到多方面运用。当他热衷于”艺术至上“观时，便强调”艺术是提高人类的工具“3[P81];在介入社会批评时，则肯定”文学是批评社会的工具“3[P262] 这时，其”工具观“还没同中国政治革命发生联系，尚不具备鲜明的意识形态倾向。到其倡导革命文学时期，其工具观意识与社会革命大潮结合后就旗帜鲜明地提出艺术家要用艺术宣传革命，”也就和实行家孥一个炸掉去实行革命是一样，一样对于革命事业有实际贡献。“3[P77]”文艺工具观“在郭沫若及左翼文艺理论家那里发挥的现实作用是充当政治斗争的利器，冲锋陷阵，宣传说教，为无产阶级政治革命所用。1926年思想转向后的郭沫若疾呼 :文艺家要做”阶级的代言人“”,替被压迫阶级说话“,”做革命的先驱“,正式确立起作为阶级代言人的角色，以革命家的姿态，要求从事文艺的人当无产阶级革命事业的”留声机“3[P348] 二十年代中国文坛的左翼思想主要源于苏俄。一批从苏俄回国的共产主义文化工作者奉苏俄左翼文化思想为圭皋，”普罗“文艺思想成为当时文坛极具影响力的现代文艺思潮。郭沫若接受马列主义学说，对苏联”普罗“文艺思想极为倾心。在他介入中国政治革命后，就给文艺确定了走苏俄模式的普罗列塔利亚文艺之路的方向，把文艺视作无产阶级政治斗争的工具。二十年代其思想转向的结果 :就是从”不当留声机器“转向到”当一个留声机器“,使文艺从个性主义的反抗工具转向集体主义的斗争工具。其文艺工具观属性的明确，表明了一个富有反抗精神，信仰马列主义的文学家在政治大势下所取的思想姿态。郭沫若的无产阶级工具观的文艺主张，与苏俄左翼文艺思想一脉相承。列宁充分肯定，文艺对无产阶级革命事业的作用，强调”文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的齿轮和螺丝钉。“8[P647]称赞国际歌作者欧仁。鲍狄埃”是一个伟大的用歌作为工具的宣传家。“9[P435]卢那察尔斯基写于1914年的《关于无产阶级文学的信》中，也讲到”艺术是武器“,”是具有巨大价值的武器“高尔基早在俄罗斯无产阶级文艺尚未萌生前，就意识到 : ”文学是一种战斗事业，为了给敌人狠狠的打击，您必须磨快您的武器，它将是柔韧的、锋利的、杀伤性很大的。“10[P311]郭沫若提出的文艺是革命工具的主张，与苏俄左翼文艺理论思想从本质到话语都完全一致。 他早于同时期的左翼文艺家，提出了文艺是”革命工具“观点，成为后来中国左翼文艺定位文艺于”政治工具“的观念基础。郭沫若的这一文艺主张，在”革命文学“倡导期被冯乃超作了明确、具体的阐述，即”我们的艺术是阶级解放的一种武器。“11[P204]到三十年代，中国左翼文艺运动蓬勃发展时，瞿秋白又对这一主张做了更为偏激的发挥 :即”要用文艺来做改造群众宇宙观和人生观的武器。“认为”文艺--广泛的说起来--都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机器’“12[P42-44]郭沫若的”工具论“所载之”道“是政治革命之”道“,阶级斗争之”道“,为中国左翼革命提供了文化理论资源和创作价值观的引导，它使文艺的政治功利性获得极大的发展和发挥的空间，为无产阶级崛起时代的文艺属性打下了浓重的意识形态烙印。 三、文艺表现论--大众的文艺 文艺应如何表现阶级的观点和利益，实现其载特定之道的工具价值，这涉及到文艺为谁创作的问题。郭沫若提出的”大众文艺“观规定了文艺的表现内容与表现形式应取的范式，是左翼文艺思想的一个创作原则。二十年代文坛对”大众文艺“的指称含义丰富。 有泛指全人类、全民的。如郁达夫之论”文艺应该是大众的东西，并不能如有些人之所说，应该将她局限隶属于一个阶级的。“13此说系针对”革命文学“倡导者将文艺专属于无产阶级而论。此论被倡导者们斥为”抹煞了文艺的阶级性“[1]其实，郁达夫的”大众文艺“观与成仿吾的”国民文学“观相类。也有统指”农工大众“[2]或”农工民众和工人之中的新的力量“之文艺（瞿秋白语）。郭沫若提出的”大众文艺“,虽然与成、瞿旨意相似，但存在一定差异。 首先，郭的提法比上述各人的笼统提法更具体明确。在郭思想转向前，他所指的”大众“,是一个很宽泛的概念，乃指区别于特权阶层的普通民众[3];思想转向后，由于阶级观的确立，对”大众“的内涵增加了阶级意识的成分，而定位于专指”无产阶级工农兵大众“对其中的”兵“,郭沫若也有明确区分。郭认为军阀是帝国主义的产物，但军阀下面的”兵士“却是”帝国主义破坏了中国固有的手工业使一般的人陷为游民，而为他们驱遣的鱼雀。“兵士们地位低下，生活无着，自然大多亦属被压迫阶级。而”民“则是占中国人口大多数的地位最为低下的”农民“,而非广义的，包括了市民群体的”民众“这在他后来的文论中有更具体的表述。在这样清晰的分豁下，”工农兵大众“的概念才变得明确具体起来，所以在《革命与文学》中，郭沫若要求文艺家们要认定文艺的主潮，”到兵间、民间、工厂间“去，深入到无产阶级工农兵生活中，将工农兵列为文艺服务的对象和表现的对象，写出”表同情于无产阶级的文艺“ 其次，对”大众“的定义郭沫若又在马列主义阶级论基础上，分出了一般与核心。而将核心大众，作为文艺服务的重要对象，强调”我们的文艺要为大多数的人们的时候，那我们就不能忽视产业工人和占人口大多数的农民“3[P338]如果说郭沫若在1926年对正在参与北伐革命的”兵“尚有期待，将他们与”工农“并列，喊出”到兵间去“的口号。那么，经历了1927年的政治事变，使他认识到无产阶级革命最可靠的力量是”产业工人“和”农民“,尤其是产业工人，才在1928年革命文学兴盛时，强调重视工人阶级，积极主张建立无产阶级产业工人的”普罗列塔利亚文学“,以普罗列塔利亚文艺为核心，组成一个大众的”反拜金主义的文艺家大同盟“,进行无产阶级的政治革命和文学革命。”大众文艺观“反映了左翼文艺家的创作立场和文学价值取向，关涉”文艺为谁服务“的问题。 这个问题不解决，前面所述的”阶级的文艺“、”工具的文艺“这两大主张，就缺乏坚实的基础和行为的对象。郭沫若在其文艺思想转向过程中，对”大众“定义的甄辩由笼统到清晰，也表明其世界观转变的情况是由自然自发的抗争向自觉的有目的的政治斗争发展的情况。”大众文艺“的主张，在后来毛泽东的文艺理论中更加明白或者说更加细化地被阐述成”为工农兵服务“的文艺总方针，要求”我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的“14[P820] 从而确定了中国文学从此沿着”文艺为工农兵服务“的方向前行。具有左翼特色或无产阶级特性的”工农兵文艺“就此成为中国当代文艺长期以来必须遵循的一个指导性、政策性、思想性的原则。其实，郭沫若所谓的”大众“文艺，提出之初，规定的创作范畴是比较宽泛的，虽然是”无产者的文艺，也不必就是描写无产阶级“3[P338],重在要基于无产阶级革命的思想去创作，比如，可由资产阶级生活和思想的描写反映中激起无产阶级革命的想法和热情等等，这与后来只强调写工农兵生活、写工农兵人物而使文学表现对象简单和狭窄的做法不同的。郭沫若对”大众文艺“的服务对象，创作主体的厘定，在当时是有一定的科学，合理的概括，即以”无产阶级产业工人“和”占大多数的农民“为核心形成的大众性同盟。这个观点无疑是忠实了马克思的”人民“和列宁的”劳动群众“这种大众范畴。自郭沫若提出”大众文艺“的主张后，在三十年代左翼文学时期，成为大众化无产阶级文艺运动的中心口号，引发了中国现代文艺自五四以后，真正回归于富有中国民族与民间特色的大众轨道。 四、文艺创作论--社会主义现实主义文艺 郭沫若在打出”革命文学“的旗帜之初，就提出了”社会主义现实主义“文学主张，把革命文学的创作目标规定在具有社会主义思想特色和创作方法的现实主义文学目的上。对”社会主义现实主义“文学主张郭沫若有两种说法 :其一是”站在第四阶级说话的文艺“,这种文艺”在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的。“3[P311] 其二是”同情无产阶级的社会主义的写实主义的文学。“9[P323]这两种提法并无本质区别。”现实主义“或”写实主义“在二三十年代是两个说法不同而实质相同的概念。中国最早介绍现实主义文学的王国维、陈独秀等人皆以”写实“、”写实主义“等词来表达”现实主义“的概念。吴宓称俄国短篇小说中那些”专写劳工贫民之苦况，愁惨黑暗，抑郁愤激，若将推翻社会中一切制度而为快者“15的现实主义小说为”写实小说“,还有人将狄更斯、萨克雷等批判现实主义小说称为”写实“小说，[4]或者称赞”现实主义地表现大众饥寒冻馁的生活的“司汤达、巴尔扎克、福楼拜等是”伟大的写实主义作家“[5] 对”普罗列塔利亚“小说的性质也是定位于”小说的新写实主义“ 20郭沫若是当时最早提出”社会主义现实主义“的说法。这一文艺主张不仅在思想内容上规定了左翼文艺的性质和任务，也在艺术形式上限定了左翼文艺的创作方法，表明了郭沫若左翼文艺观的完整建立以及从艺术精神到艺术创作追求的质的飞跃。 在马列主义革命文艺理论体系中”现实主义“是一个重要的价值尺度和创作方法。恩格斯将现实主义视为无产阶级革命斗争的重要载体和表现形式，强调”工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们恢复自己做人地位而作的剧烈的努力--半自然的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。16[P462] 充分肯定现实主义文艺对于无产阶级革命的意义。当苏俄或中国开展无产阶级革命后，现实主义文艺自然成为无产阶级文艺的重要构件。“阶级的对立和矛盾是产生现实主义的土壤。阶级斗争的发展，促进了现实主义的发展。”17 [P40] 中国二十年代中期兴起的无产阶级革命运动，让现实主义获得了良好的生长发展的机会。过去一直被写“血和泪的文学”的“为人生派”文学家青睐的现实主义，开始被参与现实政治斗争的众多文艺家接纳。个性主义主观浪漫派作家郭沫若不仅接受了现实主义创作观，同时还对现实主义作了进一步的发展，将现实主义与浪漫主义结合 :以集体主义的革命浪漫主义取代了个人主义的浪漫主义 ;将负载了阶级、革命、集体、暴力的无产阶级政治意识与现实反动意图的革命浪漫主义同控诉阶级压迫，表现现实底层痛苦的现实主义结合，而形成社会主义现实主义的观念内涵。在郭沫若之前，社会主义现实主义的概念在苏俄文艺理论中亦有论述。卢那察尔斯基将浪漫主义作为社会主义现实主义的一部分，认为“在某种意义上说，没有浪漫主义参与的社会主义现实主义是不可思议的。”18 [P592]高尔基肯定社会主义的文艺，“这既不是现实主义的，也不是浪漫主义，而是两者的一种综合。10 [P448] 显然，”社会主义现实主义文艺“这个概念涵纳着双重意蕴 ;一方面标志着它来自无产阶级革命理论体系的血统和意识形态的政治话语特征 ;另一方面在文艺创作方法上强调现实主义与浪漫主义结合的形态。”社会主义现实主义文艺“要求以理性的现实主义的写实精神为基础，描写无产阶级的生活、斗争。 又因为与具有理想（空想）色彩的”社会主义“关联，而具有浪漫的理想主义性质。郭沫若的”社会主义现实主义文艺“主张的提出，是在苏俄尚未将其纳入自己的文艺理论的规范化范畴，中国正在提倡现实主义的”普罗列塔利亚文艺“,文坛尚未注意到代表理想主义性质的”社会主义现实主义“之时。郭沫若在”革命文学“到来之际，最先认识到生活与艺术，革命与艺术，理想与艺术的最佳结合形式，要求”无产阶级文艺是倾向社会主义的“3[P327] 从而建立起”社会主义现实主义“的文艺观，这一观念的建立，对于强调”二十世纪是理想主义复活的时候“3[P127],而怀抱社会主义理想，积极倡导无产阶级革命文艺的郭沫若而言，是一种文艺现代精神的觉悟和文艺革新意识的萌发。在当时左翼文艺家群体中，郭沫若以思想领先者的姿态，占据了左翼文艺理论的制高点。这一主张在构建中国左翼文艺理论体系时被充分汲取。毛泽东的文艺理论核心就是强调”社会主义现实主义“,中国当代文学事业也被要求 :”我们把社会主义现实主义方法作为我们整个文学艺术创作和批评的最高准则。“19客观而言，郭沫若提出社会主义现实主义主张时，考虑并不成熟，只是一种口号式的倡议，没有具体、明确的方法论表述和准确系统的理论体系阐述，但如大吕之音，引发了左翼文坛对”社会主义现实主义文艺“的关注、探索和构想，从而在后来的实践中获得了理论虚空的补足，并在落实这一主张的过程中逐渐形成了代表无产阶级文艺的理想形态--社会主义现实主义文艺。
目的: 1、培养学生的科学研究能力。2、加强综合运用所学知识、理论和技能解决实际问题的训练。 3、从总体上考查学生大学阶段学习所达到的学业水平。 意义: 1、撰写毕业论文是检验学生在校学习成果的重要措施,也是提高教学质量的重要环节。 2、通过撰写毕业论文,提高写作水平。论文是一个汉语词语，拼音是lùn wén，古典文学常见论文一词，谓交谈辞章或交流思想。当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。它包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等。随着计算机技术和因特网的迅猛发展，网上查询、检索和下载专业数据已成为当前科技信息情报检索的重要手段，对于网上各类全文数据库或文摘数据库，论文摘要的索引是读者检索文献的重要工具，为科技情报文献检索数据库的建设和维护提供方便。摘要是对论文综合的介绍，使人了解论文阐述的主要内容。论文发表后，文摘杂志或各种数据库对摘要可以不作修改或稍作修改而直接利用，让读者尽快了解论文的主要内容，以补充题名的不足，从而避免他人编写摘要可能产生的误解、欠缺甚至错误。所以论文摘要的质量高低，直接影响着论文的被检索率和被引频次。
论文研究目的和意义就是要描述清楚写作此篇论文的作用。这需要更多的从学术的角度来分析论文写作的必要性和重要性。
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郭沫若，（1892～1978）现、当代诗人、剧作家、历史学家、古文字学家。原名开贞，笔名郭鼎堂、麦克昂等。四川乐山人。在中小学期间，广泛阅读了中外文学作品，参加反帝爱国运动。1914年初到日本学医，接触到泰戈尔、海涅、歌德、斯宾诺莎等人的著作，倾向于泛神论思想。由于五四运动的冲击，郭沫若怀着改造社会和振兴民族的热情，从事文学活动，于1919年开始发表新诗和小说。1920年出版了与田汉、宗白华通信合集《三叶集》。1921年出版的诗集《女神》，以强烈的革命精神，鲜明的时代色彩，浪漫主义的艺术风格，豪放的自由诗，开创了“一代诗风。同年夏，与成仿吾、郁达夫等发起组织创造社。1923年大学毕业后弃医回国到上海，编辑《创造周报》等刊物。1924年，通过翻译河上肇的《社会组织与社会革命》一书，较系统地了解了马克思主义。1926年任广东大学（后改名中山大学）文科学长。7月随军参加北伐战争，此后又参加了南昌起义，1929年初参与倡导无产阶级革命文学运动，其间写有《漂流三部曲》等小说和《小品六章》等散文，作品中充满主观抒情的个性色彩。还出版有诗集《星空》、《瓶》、《前茅》、《恢复》，并写有历史剧、历史小说、文学论文等作品。1928年起，郭沫若流亡日本达10年，其间运用历史唯物主义观点研究中国古代历史和古文字学，著有《中国古代社会研究》、《甲骨文字研究》等著作，成绩卓著，开辟了史学研究的新天地。抗日战争爆发后，郭沫若别妇抛雏，只身潜回祖国，筹办《救亡日报》，出任国民政府军委政治部第三厅厅长和文化工作委员会主任，负责有关抗战文化宣传工作。其间写了《棠棣之花》、《屈原》等6部充分显示浪漫主义特色的历史剧，这是他创作的又一重大成就。这些剧作借古喻今，紧密配合了现实的斗争。1944年，写了《甲申三百年祭》，总结了李自成农民起义的历史经验和教训。抗战胜利后，在生命不断受到威胁的情况下，坚持反对独裁和内战。争取民主和自由的斗争。 中华人民共和国成立后，郭沫若曾任政务院副总理、中国科学院院长、中国科技大学校长、中国科学院哲学社会科学部主任、全国人大常委会副委员长等职，以主要精力从事政治社会活动和文化的组织领导工作以及世界和平、对外友好与交流等事业。同时，继续进行文艺创作，著有历史剧《蔡文姬》、《武则天》，诗集《新华颂》、《百花齐放》、《骆驼集》，文艺论著《读（随园诗话）札记》，《李白与杜甫》等。郭沫若一生写下了诗歌、散文、小说、历史剧、传记文学、评论等大量著作，另有许多史论、考古论文和译作，对中国的科学文化事业做出了多方面的重大贡献。他是继鲁迅之后，中国文化战线上又一面光辉的旗帜。著作结集为《沫若文集》17卷本（1957～1963），新编《郭沫若全集》分文学（20卷）、历史、考古三编， 1982年起陆续出版发行。许多作品已被译成日、俄、英、德、意、法等多种文字。著作书目《女神》(诗集)1921，泰东《三叶集》(散文集)与宗白华、田汉合著，1920，亚东《星空》(诗集)1923，泰东《聂莹》(剧本)1925，光华《文艺论集》(论文集)1925，光华《塔》(小说、戏剧集)1926、商务《落叶》(小说、戏剧集)1929，创造社《三个叛逆的女性》(戏剧集)1926，光华《西洋美术史》(理论)1926，商务《橄榄》(小说、散文集)1926，创造社《瓶》(诗集)1927，创造社《前茅》(诗集)1928，创造社《恢复》(诗集)1928，创造社《水平线下》(小说、散文集)1928，创造社《我的幼年》(自传)1929、光华《漂流三部曲》(小说、戏剧集)1929，新兴书店《山中杂记及其他》(小说、戏剧集)1929，新兴书店《黑猫与塔》(小说、散文集)1931，仙岛书店《后悔》(小说、戏曲集)1930，光华《黑猫与羔羊》(小说集)3931，国光《今津纪游》(散文集)1931，爱丽书店《桌子跳舞》(小说、散文集)1931，仙岛书店《文艺论集续集》(论文集)1931，光华《创造十年》(回忆录)1932，现代《沫若书信集》1933，泰东《豕谛》(历史小说)1936，不二书店《北伐途次》(散文)lQ37，潮锋出版社《甘愿做炮灰》(剧集)1938．北新《战声》(诗集)1938、战士出版社《创造十年续编》(回忆录)1938，北新《羽书集》(散文、论文集)1941，香港盂厦书店《屈原》(剧本)1942，重庆文林出版社《蒲剑集》(散文、论文集)1942，重庆文学书店《棠棣之花》(剧本)1942，作家书屋《虎符》(剧本)1942，群益《屈原研究》(论文)1943，群益《今昔集》(论文集)1943，东方书社《孔雀胆》(剧本)1943。群益《南冠草》(剧本)1944，群益《青铜时代》(史论)1945，文治出版社《先秦学说述林》(论文)1945，福建永安东南出版社《十批判书》(史论)1945，群益《波》(散文集)1945，群益《苏联纪行》(散文集)1946，上海中外出版社；改名《苏联五十天》，1949，大连新中国书店《归去来》(散文集)1946，北新《筑》(剧本)1946，群益《南京印象》(散文集)1946，群益《少年时代》(自传)1947，海燕《革命春秋》(自传)1947、海燕《盲肠炎》(杂文集)1947，群益《今昔浦剑》(散文、杂文集)1947，海燕《历史人物》(史论)1947，海燕《沸羹集》(散文、杂文集)1947，大孚出版社《天地玄黄》(散文、杂文集)1947，大孚出版社《地下的笑声》(小说集)1947，海燕《创作的道路》(理论)1947，文光《抱箭集》(小说、散文集)1948，海燕《蜩螗集》(诗集)1948，群益《雨后集》(诗集)1951，开明《海涛》(散文集)1951，新文艺《奴隶制时代》(史论)1952，新文艺《沫若文集》(1—17卷)1957一1993，人文《雄鸡集》(诗集)1959，北京《洪波曲》(自传)1959，百花《蔡文姬》(剧本)1959，文物《潮汐集》(诗集)1959，作家《骆驼集》(诗集)1959，人文《沫若全集》(文学编l—5卷)1982一1987，人文翻译书目：《菌梦湖》(小说)德国施笃谟著、与钱君胥合译，1921，泰尔《少年维特之烦恼》(长篇小说)德国歌德著、1922，泰东《社会组织与社会革命》(论文)日本河上肇著，1924，商务《雪莱诗选》(诗集)英国雪莱著，1926，泰东《浮士德》(诗)德国歌德著，1928，创造社《沫若译诗集》印度枷里达若著，1928，创造社《石炭王》(小说)美国辛克莱著，1928，上海乐群书店《政治经济学批判》(理沦)德国卡尔马克思著，1921，神州《战争与和平》(长篇小说)俄国列托尔斯泰著，1935，光明书局《艺术的真实》(理论)德国卡尔马克思著，1947，群益 。翻译书目：《菌梦湖》(小说)德国 施笃谟著、与钱君胥合译，1921，泰尔《少年维特之烦恼》(长篇小说)德国 歌德著、1922，泰东《社会组织与社会革命》(论文)日本 河上肇著，1924，商务《雪莱诗选》(诗集)英国 雪莱著， 1926，泰东《浮士德》(诗)德国 歌德著，1928，创造社《沫若译诗集》 印度枷里达若著，1928，创造社《石炭王》(小说)美国 辛克莱著， 1928，上海乐群书店《政治经济学批判》(理沦)德国 卡尔马克思著，1921，神州《战争与和平》(长篇小说)俄国列托尔斯泰著，1935，光明书局《艺术的真实》(理论)德国卡尔马克思著，1947，群益--------------------------------------------------------------------------------作品欣赏《雪莱的诗》小引郭沫若雪莱是我最敬爱的诗人中之一个。他是自然的宠子，泛神宗的信者，革命思想的健儿。他的诗便是他的生命。他的生命便是一首绝妙的好诗。他很有点像我们中国的贾谊。但是贾生的才华，还不曾焕发到他的地步。这位天才诗人也是夭死，他对于我们的感印，也同是一个永远的伟大的青年。雪莱的诗心如像一架钢琴，大扣之则大鸣，小扣之则小鸣。他有时雄浑倜傥，突兀排空；他有时幽抑清冲，如泣如诉。他不是只能吹出一种单调的稻草。他是一个伟大的未成品。宇宙也只是一个永远的伟大的未成品。古人以诗比风。风有拔木倒屋的风（Orkan），有震撼大树的风（Sturm ），有震撼小树的风（Stark），有动摇大枝的风（Frisch），有动摇小枝的风（Maessig），有偃草动叶的风（Schwach），有不倒烟柱的（Still）。这是大宇宙中意志流露时的种种诗风。雪莱的诗风也有这么种种。风不是从天外来的。诗不是从心外来的。不是心坎中流露出的诗通不是真正的诗。雪莱是真正的诗的作者，是一个真正的诗人。译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。译诗不是鹦鹉学话，不是沐猴而冠。男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。——我和他合而为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。做散文诗的近代诗人 Baudelaire，Verhaeren，他们同时在做极规整的Sonnet和 Alexandrian。是诗的无论写成文言白话，韵体散体，它根本是诗。谁说既成的诗形是已朽骸骨？谁说自由的诗体是鬼画桃符？诗的形式是Sein的问题，不是Sollen的问题。做诗的人有绝对的自由，是他想怎么样就怎么样。他的诗流露出来形近古体，不必是拟古。他的诗流露出来破了一切的既成规律，不必是强学时髦。几千年后的今体会成为古曲。几千年前的古体在当时也是时髦。体相不可分——诗的一元论的根本精神却是亘古不变。十二月四日暴风之夜选自一九二三年二月版《创造季刊》第一卷梦 与 现 实上昨晚月光一样的太阳照在兆丰公园的园地上。一切的树木都在赞美自己的幽闲。白的蝴蝶、黄的蝴蝶，在麝香豌豆的花丛中翻飞，把麝香豌豆的蝶形花当作了自己的姊妹。你看它们飞去和花唇亲吻，好像在催促着说：“姐姐妹妹们，飞吧，飞吧，莫尽站在枝头，我们一同飞吧。阳光是这么和暖的，空气是这么芬芳的。”但是花们只是在枝上摇头。在这个背景之中，我坐在一株桑树脚下读泰戈尔的英文诗。读到了他一首诗，说他清晨走入花园，一位盲目的女郎赠了他一只花圈。我觉悟到他这是一个象征，这盲目的女郎便是自然的三美室。我一悟到了这样的时候，我眼前的蝴蝶都变成了翩翩的女郎，争把麝香豌豆的花茎作成花圈，向我身上投掷。我埋没在花圈的坟垒里了。——我这只是一场残缺不全的梦境，但是，是多么适意的梦境呢！下今晨一早起来，我打算到静安寺前的广场去散步。我在民厚南里的东总弄，面着福煦路的门口，却看见了一位女丐。她身上只穿着一件破烂的单衣，衣背上几个破孔露出一团团带紫色的肉体。她低着头踞在墙下把一件小儿的棉衣和一件大人的单衣，卷成一条长带。一个四岁光景的女儿踞在她的旁边，戏弄着乌黑的帆布背囊。女丐把衣裳卷好了一次，好像不如意的光景，打开来重新再卷。衣裳卷好了，她把来围在腰间了。她伸手去摸布囊的时候，小女儿从囊中取出一条布带来，如像漆黑了的—条革带。她把布囊套在颈上的时候，小女儿把布带投在路心去了。她叫她把布带给她，小女儿总不肯，故意跑到一边去向她憨笑。她到这时候才抬起头来，啊，她才是一位——瞎子。她空望着她女儿笑处，黄肿的脸上也隐隐露出了一脉的笑痕。有两三个孩子也走来站在我的旁边，小女儿却拿她的竹竿来驱逐。四岁的小女儿，是她瞎眼妈妈的唯一的保护者了。她嬉玩了一会，把布带给了她瞎眼的妈妈，她妈妈用来把她背在背上。瞎眼女丐手扶着墙起来，一手拿着竹竿，得得得地点着，向福煦路上走去了。我一面跟随着她们，一面想：唉！人到了这步田地也还是要生活下去！那围在腰间的两件破衣，不是她们母女两人留在晚间用来御寒的棉被吗?人到了这步田地也还是要生活下去！人生的悲剧何必向莎士比亚的杰作里去寻找，何必向川湘等处的战地去寻找，何必向大震后的日本东京去寻找呢？得得得的竹竿点路声……是走向墓地去的进行曲吗？马道旁的树木，叶已脱完，落时在朔风中飘散。啊啊，人到了这步田地也还是要生活下去！……我跟随她们走到了静安寺前面，我不忍再跟随她们了。在我身上只寻出了两个铜元，这便成了我献给她们的最菲薄的敬礼。1923年冬，在上海《访 沈 园》--------------------------------------------------------------------------------感动中国的作家《天上的街市》给我带来的快感记忆犹新我早在上小学时就在课本上读到了郭沫若的名诗《天上的街市》，课本上似乎没有署作者的大名，或者说，即使署了，我也没记住；因为我从小读各种文学作品，哪怕是《水浒传》、《哈姆雷特》，我也不注意作者姓甚名谁，借用钱锺书先生的比喻来说，我只管吃鸡蛋，压根没想着这蛋是从哪儿来的，是从哪只鸡的屁股底下滚出来的。直到读研究生时，为了要做所谓的学问，才开始翻阅郭沫若的传记材料。但那些枯燥乏味的文字根本无法跟《天上的街市》相比，它是那样纯真、明朗而新奇，它在几乎是四分之一个世纪前给我带来的快感，至今还让我记忆犹新。 在原来关于牛郎织女的传说中，那阻隔他俩的银河是何其宽广，他俩的相见是何其艰难，一年才一次。而在郭沫若的诗中，银河并不宽，牛郎织女能骑着牛自由随意地来往。这表现了作者对牛郎织女的同情，以及对美好生活的向往。他把人间天上都美化了，不仅给我幼小的心灵以美的享受，而且使我也被感染了，我也同情起更早时候从母亲口里听来的牛郎织女的不幸境遇，在很长一段时间内，老想着自己能变成诗中的那颗流星，以灯笼的形象去照亮他俩的闲游。 胡适的《尝试集》虽说是中国第一部新诗集，但正如胡适自己所承认的，他的一首首诗就像是一只只被裹了很长时间以后重新放开的脚，那样的脚不大不小，那样的诗则半新不旧，都散发着陈腐气息，他甚至用楚辞体翻译拜伦勋爵的诗。真正称得上成熟的现代汉语诗集的当数《女神》。从精神内核，到形式音韵，它都是“五四”时代的弄潮儿。郭沫若这些写于1920左右的诗作，今天读来，依然感人肺腑。在现代文学的草创期，他对现代汉语这一极其稚拙的媒介，已经把握到了非常娴熟的地步，现在的好多诗人都未必能应用得那样自如。郭沫若是现代中国第一个预言诗人，《女神》中那激昂的斗志、浪漫的情怀和反抗的决心，曾激励了一代又一代读者。闻一多曾盛赞《女神》，说：“若论新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去甚远。最要紧的是，他的精神完全是时代的精神——二十世纪的时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。《女神》真不愧为时代的一个肖子。” 《女神》不仅是某一时代的肖子，而且其中有些篇章，如《维纳斯》、《地球，我的母亲！》、《凤凰涅盘》、《天狗》、《炉中煤》和《天上的街市》等都是不朽的诗篇，将感动所有时代的读者。“我把你这对乳头，／比成着两座坟墓。／我们俩睡在墓中，／血液儿化成甘露！”读着这样自然天成又情意绵绵的诗句，哪一个感受力正常的读者不会怦然心动？ 他的讨蒋檄文让他亡命日本 郭沫若使中国受到震撼的散文作品是那篇让他出尽了风头也吃尽了苦头的讨蒋檄文《试看今日之蒋介石》。从1926年到1927年，郭沫若参加了北伐战争的全过程，从而了解了北伐军总司令蒋介石的险恶为人和罪恶目的。1927年3月23日，蒋制造了“安庆惨案”，露出了反革命的狰狞面目。虽然当时郭沫若跟蒋的个人关系还没有破裂，蒋在离开安庆时，甚至还致函郭沫若，要郭跟他一起走。但郭沫若出于真理和大义，断然拒绝了蒋的好意，化名化装溜出安庆，来到南昌，在朱德寓所里，写下了这篇被广为传诵的、痛快淋漓的檄文：“蒋介石就是背叛国家、背叛民众、背叛革命的罪魁祸首，我们为尊重我们革命先烈所遗下来的光荣历史……尤须急于地打倒他，消灭他，宣布他的死罪！”蒋介石当时手握兵权，权倾一时；郭沫若作为一介文人，能公开列数蒋的各种罪行，谴责蒋的流氓行径，并号召民众革蒋的命；这需要多大的胆气啊！这篇文章一出手，就引起了中国社会的震动，使人们看清了蒋的真面目，对蒋“这位革命领袖”开始有了怀疑和警惕。对中国现代革命诸种势力的分化与重组起到了不可忽视的现实作用。郭沫若也因为这篇文章大大得罪了蒋介石，蒋悬赏三万大洋要郭沫若的脑袋；迫使郭于1928年亡命日本。 卓文君和王昭君鼓舞了多少中国妇女，同样感动过并依然在感动中国读者的是郭沫若的几部戏剧杰作。1923年郭沫若创作了历史剧《卓文君》、《王昭君》，1925年又创作了《聂嫈》；1926年他把这三个剧本汇编成《三个叛逆的女性》出版。这些早期剧作表现了一代代青年所渴慕的“藐视一切权威的那种反抗的精神”，他替千百万千百年来一直受到压制的中国妇女呼喊道：“我们女子要谋种种独立的生活，要要求种种平等的待遇呢！”在当时真可谓胆大包天、石破天惊。这部剧一发表就受到了封建卫道士的围攻。据说，当时绍兴女子师范学校在演出这部戏时，引起了当地新旧势力的公然对决，以至于县议员们动议要罢免校长；后来，浙江省教育会还以它“不道德”、“大伤风化”为名，禁止学生把这个戏搬上舞台。 如果说卓文君反抗的是以父亲为代表的族权的话，那么王昭君反抗的是以皇帝为代表的君权，她的反抗同样悲壮。郭沫若以天才诗人的霸气，一改旧剧中王昭君“恋恋不忘君”的懦弱形象，使她跟汉元帝对立起来。元帝本来意欲甚至逼迫她留在宫中，但她不畏强权，不图享受，坚持要去荒沙漫漫的塞北，嫁给匈奴王。王昭君的形象鼓舞中国女性跟男性站在同一条战壕里，敢于挑战、迎战来自权力顶峰的威胁，誓死捍卫作为合法公民的权利和尊严。有相当数量的妇女正是在郭沫若这些戏剧作品的感召下，走上独立自主的生活道路甚至抛头颅洒热血的革命道路。 《屈原》每次上演我都要去观看 郭沫若影响最大的、最震撼人心的剧作是《屈原》。此剧以无比豪迈的革命浪漫主义精神赞颂了伟大的爱国主义诗人屈原，讴歌了反抗压迫、反抗侵略的斗志，鞭挞了苟合与媾和的投降主义，怒斥了“攘外必先安内”的卖国主义。它虽然是历史剧，但矛头直指现实；反映了整个中国各色人等的面貌和心态，但它又高度浓缩，戏剧冲突极为强烈，场面极为紧张。其中屈原的一段独白《雷电颂》就像是真的电闪雷鸣，绝对能把观众从座位上震起来：“风！你咆哮吧！你咆哮吧！尽力地咆哮吧！在这暗无天日的时候，一切都睡着了，都沉在梦里，都死了的时候，正是应该你咆哮的时候，应该你尽力咆哮的时候！”据说，1942年春，此剧在重庆演出时，正好是一个暴风雨即将到来的晚上，舞台上的朗诵应和着剧场外的雷鸣，一下子使整个山城轰动震惊，人们在此后的好几天里，都沉浸在《屈原》的情绪氛围里，很多人一遍又一遍地朗诵《雷电颂》，从中汲取力量，从而投入战斗。《雷电颂》，还有像《凤凰涅盘》之类的诗篇，至今还是许多朗诵会的保留节目，都会引起相当轰动。《屈原》每次上演，我都要去观看，让文字的雷电击打我，使我从庸庸碌碌的世俗人生中惊醒过来。 纵然有一千个错误也还是文化巨匠 我承认，我的诗歌创作一直受益于《女神》。哪怕不是专门用来朗诵的作品，我也尽量写得朗朗上口，音韵酣畅。我曾找来《女神》的各种版本，读了不知多少遍。我至今还能背出其中的不少诗句。有些诗句的韵律已经内化到了我的思维深处，想摆脱都摆脱不了，有意无意间就在自己的作品上打上了烙印。我觉得，那是有益的影响，所以不以为耻，反以为荣。 中国现代文学馆的讲解是所谓专家讲解，我也忝列其中。每次讲到郭沫若，我都会抱拳颔首，微微表示一下特殊的敬意，每次讲到《女神》，我都会像见到失散多年的初恋情人似的，血往上涌，气往上冲。一个人身体不佳，是不宜讲《女神》的。 我敬慕鲁迅，但仰慕郭沫若；因为郭沫若有天国之思，他的诗篇能引领我仰望云天，而不仅仅扫视尘寰。我认为，在20世纪中国的文化版图上，鲁迅思最深，郭沫若才最高，钱锺书学最富。我曾当着数人的面，真诚地对郭老的哲嗣郭平英女士说，“以郭老的才华，如果他专攻一门，哪门弄个诺贝尔奖都绰绰有余；当然，以他的经天纬地之才，他恐怕不屑于被某一个专门领域所拘牵。” 我知道，现在有不少学者对郭沫若的晚年表现颇有微词，甚至有扳倒他的架势。但我认为，那都是蚍蜉撼大树，自取其辱。郭沫若纵然有一千个错误，也还是文化巨匠。瑕不掩瑜，他的许多开创性的成就不会因为他晚年有所失节而失去光芒。现在我们还一直在阅读他、研究他，朗诵他的诗歌，上演他的戏剧，就是不言而喻的证明。
郭沫若是中国现代史上一位卓越超群的文化伟人，在文学、历史学、古文字学等广阔的学术领域里留下丰厚遗产，影响深远。与其笃实的学养一脉相通，郭沫若在书法艺术方面同样成就璀璨，在现代书法史上占有重要地位。 郭沫若在书法艺术上的探索与实践历时70余年。青年郭沫若的书法得到社会承认，始于辛亥年间。10年以后，他的著名诗集《女神》等作品集问世，使其书体在更广泛的读者面前显露风采。20年代末，郭沫若旅居日本，由金文甲骨入手，以字辩史，借史鉴今，谙熟了祖国文字、书体的演进轨迹，创立了古文字研究的科学模式。1937年归国抗战，在民族危难之中，其诗词创作常与书法相结合，翰墨间包含了深厚的文化底蕴和自强不息的民族精神。新中国成立以后，郭沫若在繁重的国事之余从事了更为丰富的书法创作。他慷慨为人，博识广闻，为全国各地名胜古迹、工矿学校、以及社会各界、海内外友人留下难计其数的辞章墨宝。其书法作品数量之多，影响之广，少有出其右者。 郭沫若以“回锋转向，逆入平出”为学书执笔八字要诀。其书体既重师承，又多创新，展现了大胆的创造精神和鲜活的时代特色，被世人誉为“郭体”。郭沫若以行草见长，笔力爽劲洒脱，运转变通，韵味无穷；其楷书作品虽然留存不多，却尤见功力，气贯笔端，形神兼备。 郭沫若作为苏轼以后四川又一大文人，其书法成就直堪与东坡媲美，为世所重。东坡书法向来受到书法界重视，为宋代尚意书风代表。郭沫若书法从宋四家出来，无论用笔、结体都有宋四家意味，但又个性突出。苏东坡书法曾被黄山谷戏为"石压蛤蟆"，但其横向取势的结体，实际从隶书而来的书法史上就已有历史，与黄山谷书法取纵势截然不同。正如秦效侃先生所指出的那样："字之结体汉唐即有横纵二种。黄纵苏横，不必是病。"沙孟海先生以"斜划紧结"与"横划宽结"概括之。郭沫若书法与东坡书法同属于横画宽结一类。郭沫若抗战期间在重庆时，书写了大量书法作品，同时，与马衡、常任侠等人进行了江北汉墓的试掘，发现"富贵"等字砖，为保护文物做出了贡献。由于他当时任国民党政治部第三厅厅长和文化工作委员会主任，团结了一大批文学美术书法界人士，为繁荣文艺事业作出了贡献。郭沫若的书法研究，可以从他对甲骨、金文研究开始计算，成果丰硕。到六十年代，郭沫若与高二适等人展开《兰亭》真伪大讨论，无论从何种意义上说，都极大地推动了书法研究的深入，带来了书法事业在"文化革命"时期的发展。这些成就，尤其是后期兰亭论辩中的数篇论文，无疑都充分地反映了他深厚的学养。一生大风大浪中过来的郭沫若，在其书法里头，充分表现出其大学者、大文豪风范：每幅作品，无论长篇巨制，抑或短笺小札，用笔都十分肯定、果断，没有犹豫与迟疑；书写内容多自作诗词，无论旧体新体，都富有时代气息；对古典书法有过广泛深入的学习与探究，深得苏东坡、颜真卿神韵。郭沫若学习书法，不象一般人兀兀穷年专于一家而难有自家面目，而是从一开始便有着强烈的个性色彩，非以自身作为先人奴隶，而是化他人为己用，独具风骨。
写论文的目的是对事情进行讨论，得到有意义的答案，它的意义就是结论不是凭空捏造，而是经过讨论得出的。
随着时间的流逝，对五四文学的研究兴趣将越来越转向文学自身。郭沫若《女神》留给后世的启示性意义，也许将主要在新诗形式方面。新诗在韵律节奏探索上的一系列尝试和突破表明，新诗中“自由派”与“格律派”之争并非文学史描述中的那种两军对垒，而与诗人创作个性有密切的关系。 关键词 郭沫若《女神》 新诗形式探索 诗人创作个性 一 随着20世纪进入尾声，本世纪初诞生的五四新诗，将留下一些遗产给新的世纪。这笔遗产现在我们还不能打理清楚，但几乎可以肯定的是，时间越长，选择就将越偏重于文学本身。 作为五四新诗的重要成果之一，郭沫若以《女神》为代表的早期诗歌创作，一直被普遍视为现代新诗史的真正开篇。长期以来，研究者们反复谈论《女神》中充满理想光耀的自我抒情形象、大胆叛逆精神以及渗透在内容和形式中的彻底解放感，为的是——也习惯于从中寻找它与五四时代之间的种种精神联系以及启示意义。但是，当人们谈论了大半个世纪以后，可能会发现，他们的观点实际上并没有真正超出1922年闻一多《〈女神〉之时代精神》一文的见解。这篇文章开宗明义就断定了，《女神》之“新”，“最要紧的是他的精神完全是时代精神——20世纪底时代的精神。”即《女神》的独特性正在于它惊心动魄的精神风格使新诗无愧于那个伟大时代。接着，闻一多准确分析了诗中那个狂放不羁的自我与五四一代青年的内在精神联系，“现在的中国青年——‘五四’后之中国青年，他们的烦恼悲哀真象火一样烧着，潮一样涌着，他们觉得这‘冷酷如铁’，‘黑暗如漆’，‘腥秽如血’的宇宙真一秒钟也羁留不得了。他们厌这世界，也厌他们自己。于是急躁者归于自杀，忍耐者力图革新。”那么在这样一个时刻，“忽地一个人用海涛底音调、雷霆底声音替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是女神。”因此，闻一多指出，《女神》中那个炫新耀奇的自我并“不是这位诗人独有的，乃是有生之伦，尤其是青年们所同有的”〔①〕。 而现在，20世纪的串串雷声渐渐远去了，又是世纪之交，生活还要继续。随着时间的推移，一个问题必然要提出来，这就是：郭沫若的早期诗歌创作，除了显而易见的时代精神特点或象征意义外，还有没有更为长远的启示性意义呢？如果没有，它早晚将尘封在一页历史中；如果有，它又在什么地方呢？ 显然，这一启示性意义应当到形式方面去寻找。郭沫若在新诗形式解放方面的贡献是人所共知的。朱自清曾明确指出，五四新诗革命与近代“诗界革命”的一个重要区别，就在于“新诗从诗体解放下手”〔②〕。而导致诗体空前大解放的第一人，正是郭沫若。经过以胡适为代表的早期白话诗人步履蹒跚的短暂尝试，郭沫若的《女神》以高度自由、狂放不羁的诗行，一举结束了早期新诗在形式上文白参半的稚拙状态，使新诗体真正获得了自由的生命。《女神》这一重要贡献不仅在新诗史上具有开篇意义，也必然作为一份历史遗产面对未来新诗形式的发展产生相应的启示作用。 不过，研究者们虽然很早就注意到郭沫若对新诗形式解放所做的突出贡献，但似乎更多地是将这种贡献纳入史的描述中。最早从30年代起，朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》中，便将对新诗形式方面的不同见解和尝试粗略地划分成两派，一派是主张自由体新诗的，另一派是主张格律体新诗的。这样概括也许是为了便于描述20年代有关新诗形式方面论争的基本状况，但从这以后，文学史学家们的研究思路便不假思索地循着朱自清的观点走，似乎再没有人想到越雷池一步。于是，根据一般新诗历史的描述，我们得知的是，自由诗派和格律诗派从20年代即已形成，并各有各的旗手，自由诗派的当然旗手是郭沫若，而稍晚些的新月派诸诗人则是格律诗派的典型代表。这两个诗派又反复论争，各持一端，脉络清晰，在每个时代差不多都可以找出它们的代表者。它们的实际影响也依时代的不同而互有消涨，并且还将无休止地争论下去。 文学史家从中获得了高层建瓴地把握文学现象的线索和激情，但问题是诗人们凭什么要一代代地这样对峙下去呢？诗人们在理论上也许确实主张过什么，甚至还大声呼吁过，但这对他们自己的创作来说并不是金科玉律，对别人就更不是。这些主张也许是个人的体会、感悟，也许寄托了某种理想，也许与诗人特定的社会、政治立场和态度有关。但无论怎样，当诗人们提笔创作时，这些背景因素就统统隐退了，唯一使他们激动的只能是尽可能完美表达的冲动和愿望。实际上，越是好的作品似乎越是自由自在，很少自我限制，划地为牢。郭沫若的早期代表作之一《天上的市街》是一个例子 可曾记得爱 团队为您解答。如满意请采纳。
郭沫若生平简介郭沫若（1892～1978），现当代诗人、剧作家、历史学家、古文字学家。原名郭开贞，笔名郭鼎堂、麦克昂等。四川乐山人。郭沫若在中小学期间，广泛阅读了中外文学作品，参加反帝爱国运动。1914年初到日本学医，接触到泰戈尔、海涅、歌德、斯宾诺莎等人的著作，倾向于泛神论思想。由于五四运动的冲击，郭沫若怀着改造社会和振兴民族的热情，从事文学活动，于1919年开始发表新诗和小说。1920年出版了与田汉、宗白华通信合集《三叶集》。1921年出版的诗集《女神》，以强烈的革命精神，鲜明的时代色彩，浪漫主义的艺术风格，豪放的自由诗，开创了“一代诗风。同年夏，与成仿吾、郁达夫等发起组织创造社。1923年大学毕业后弃医回国到上海，编辑《创造周报》等刊物。1924年，通过翻译河上肇的《社会组织与社会革命》一书，较系统地了解了马克思主义。1926年任广东大学（后改名中山大学）文科学长。7月随军参加北伐战争，此后又参加了南昌起义，1929年初参与倡导无产阶级革命文学运动，其间写有《漂流三部曲》等小说和《小品六章》等散文，作品中充满主观抒情的个性色彩。还出版有诗集《星空》、《瓶》、《前茅》、《恢复》，并写有历史剧、历史小说、文学论文等作品。1928年起，郭沫若流亡日本达10年，其间运用历史唯物主义观点研究中国古代历史和古文字学，著有《中国古代社会研究》、《甲骨文字研究》等著作，成绩卓著，开辟了史学研究的新天地。抗日战争爆发后，郭沫若别妇抛雏，只身潜回祖国，筹办《救亡日报》，出任国民政府军委政治部第三厅厅长和文化工作委员会主任，负责有关抗战文化宣传工作。其间写了《棠棣之花》、《屈原》等6部充分显示浪漫主义特色的历史剧，这是他创作的又一重大成就。这些剧作借古喻今，紧密配合了现实的斗争。1944年，写了《甲申三百年祭》，总结了李自成农民起义的历史经验和教训。抗战胜利后，在生命不断受到威胁的情况下，坚持反对独裁和内战。争取民主和自由的斗争。中华人民共和国成立后，郭沫若曾任政务院副总理、中国科学院院长、中国科技大学校长、中国科学院哲学社会科学部主任、全国人大常委会副委员长等职，以主要精力从事政治社会活动和文化的组织领导工作以及世界和平、对外友好与交流等事业。同时，继续进行文艺创作，著有历史剧《蔡文姬》、《武则天》，诗集《新华颂》、《百花齐放》、《骆驼集》，文艺论著《读（随园诗话）札记》，《李白与杜甫》等。郭沫若一生写下了诗歌、散文、小说、历史剧、传记文学、评论等大量著作，另有许多史论、考古论文和译作，对中国的科学文化事业做出了多方面的重大贡献。他是继鲁迅之后，中国文化战线上又一面光辉的旗帜。著作结集为《沫若文集》17卷本（1957～1963），新编《郭沫若全集》分文学（20卷）、历史、考古三编， 1982年起陆续出版发行。许多作品已被译成日、俄、英、德、意、法等多种文字。
——郭沫若的小说创作因其强烈的现代意识和富有开创性的现代创作手法，而具有现代性特征。本文旨在通过其小说内容的竭望现代争取现代而又反现代的意识和小说创作中采用的心理分析和意识流手法揭示其现代性特征。——郭沫若是以诗人著称的，但他写小说也很早在创造社成立以前，他已经在《学灯》上发表过《鼠灾》,在《新中国》上发表过《牧羊裒话》。后他还发表了十多篇短篇。然而，长期以来人们对于郭沫若的小说创作重视不够，评价不高因为“他不会节制”，“在文字上我们得不到”什么东西”。所以“小说方面他应当放弃了他那地位,认为那不是他发展天才的处所。沈从文的看法很代表了当时一些人的意见。而笔者手里现有的两套普通高等教育"九五"教育部重点教材《中国现代文学史》(上)和《中国现代文学三十年》中前本书在第八章《郭沫若里赞同郑伯奇的观点,"寄托小说是更成功的"后本书在第五章《郭殊若》里，则只字不提郭沫若的小说，只强调他的诗人和剧作家身份。——在中围现代小说的现化进程当中，郭洙若的小说创作囡其富有开拓精神的现性而具有创新意义。小说的现代性内容20世纪初，中罔现代文学在四的文化思想的启蒙下，追随世界的现代化进程而走现代。”由于现代化过程在中国是植入型而非原生型，现代性裂痕显为双重性的。不仅是传统与现代的冲突，亦是中之冲突"在郭沫若的小说创作中，传统与现代，中西文化的冲突集中体现在其小说内容中对渴望现代，争取现代而又反抗现代的艰难表达。从1919年发表《牧羊衷话》到《地下的笑声》,郭沫若共创作短篇小说10篇。这些作品题材广泛，内吝丰寓然而他们不同方面,不同角度表达着一个共同的信念——通过反帝反封建内容表达苛对中国现代性的渴望,如《牧羊哀话》《月蚀》《行路难》《万引》等，通过对美好爱情的追求和现实生活中的艰难挣扎表现卉对现的争取而又反抗的矛盾。如《叶罗提之墓,《喀尔美萝姑娘》,《春别》《漂流三部曲》,《三诗人之死》等，现代性为西方社会带来经济高度发达和物质生产的不足，而隔的现性则昭示着一科一国强的社会理想。11年郭沫若为了现的渴望而到了日本留学，科学知识使郭沫若大量地接触到现代文明,而作为语言教材的外国文学名作又熏陶了他的现代人生观和人道主义精神。——《牧羊哀话》写作于巴黎和会期间,假借朝鲜为小说背景,以一对青年尹子英和阂佩荑的爱情悲剧表现了强烈的排日反帝舶时代精神作为弱国子民受到的种种不公平待遇,在郭沫若舶小说中表现得非常深刻在《行路难》中郭洙若借小说主人公爱牟的口,直接控诉日本帝国主义:"日本人哟日本人哟!你忘恩负义的日本人哟:我们中国究竟何负于你们,你们要这样把我们轻视?你们单是说这'支那人'三个字的时候便已经表示尽了你们极端的恶意"但是在国外受到的屈辱远远不及在自己的国土上受到的凌辱在《月蚀》中,作家直接发出这样的悲愤之声:"没有法子,走到黄浦滩公园去罢,穿件洋服去假充东洋人去吧可怜的亡国奴!可怜我们连亡国奴都还够不上,印度人都可以进出自由,只有我们华人是狗……"在这月蚀之夜,曾经吟诵过"我是一条天狗"的诗人,只能悲叹"我们地球上的拘类真多,铜鼓的震动,花炮的威胁,又何能济事呢?"作为世界文明古国的后人,作为曾竖有过发明火药的骄傲今天却在帝国主义的洋枪洋炮下摧眉折腰的今人,面对今天因为文明的进程的落后而只能挨打的现实只有倍加感到行路难要改变中国只有挨打,中国人只有受欺负的历史困境,郭沫若从我们的传统文化中去寻找突破。——1923年郭沫若创作了《漆园吏游梁》,《函谷关》两篇历史小说1936年出版了历史小说集《豕蹄》,包括《孔夫子吃饭》,《孟夫子出妻》,《秦始皇将死》,《楚霸王自杀》,《司马迁发愤》和《贾长沙痛哭》等在历史小说中郭珠若把古代的圣人帝王凡俗化,把知识分子人格化正如他所拟的标题一样,圣人也逃不过食,色这些正常欲望,帝王也难逃死亡的宿命而作为知识分子的司马迁和贾谊的肉体虽然遭到了摧残损伤,但他们的精神却是永恒的郭沫若借司马迁64之口,更是直截了当地对封建权势进行着声讨控诉:妈的,旬着书籍放火向着牛羊叩*,向着读书人头上洒尿,向着有钱的寡妇捧玉带,这便是权势啦!哼哼我笑杀它我不愿意天下的人都是不学无术,但我愿意天下的人都有钱假使我是有钱,我的朋友中有一两个人是朱家郭解,少卿,我同你讲,我那里会至于受官刑,我那里稀罕得他这个臭中书夸文学家假如是有鸟氏傈巴寡妇邵样的豪富权势会自行割掉卵袋子来奉侍文学,那里会让文学被剖掉卵袋子去基侍权势?当时中国和现在虽然隔了两千多年但情形却相差不远,郭珠若借古喻今,高扬着反封建能精神旗帜,现实针对性很强反帝反封建的时代精神是郭沫若表达其对现代渴望的最佳途径。作为一个绝对自由个人对爱情,理想的热烈追求,则真实地再现了郭沫老对现代的争取。现代一个最主要的内涵就是强调一个真实完整雕自我的存在。而在"五四"期间,文学往往适过爱情,婚恋题材来表现个性的追求,人的独立注重两性问题,表现对理想爱情戢渴求,是当时创造社成员创作的一个共同特征,郭沫若也不例外,《牧羊哀话》,《残春》,《落叶》,《喀尔美萝姑娘》,《叶罗提之塞》等抒情小说,都体现了郭洙若对于理想鬟情的追求正如黄侯兴指出,郭沫若“认为,对待两性的情爱,也应该具有这种率真的态度——它敢于冒犯世俗,不顾社会舆论,要自由地表现自我的狂放的感情,要无所顾忌地披露内心的真挚爱情,表现赤裸裸的自我的真实的意识”。
在戏剧创作方面，成就比较大的是郭沫若。郭沫若是一个才华横溢、多方面有所建树的作家。他的戏剧创作活动，在抗日战争时期达到了顶峰。这时候，他遵从党的指示，在周恩来同志的直接领导下，为了彻底揭露国民党反动当局的反共投降活动，以极大的愤慨，连续创作了六部历史剧，其中尤以《屈原》一剧，极大地震动了山城重庆，激起了观众的强烈反响，有力地打击了国民党政府的卖国投降政策。在解放以后，他又相继创作了《蔡文姬》、《武则天》两部历史剧，为用历史唯物主义正确地评价历史上有争议的人物做了有益的探索与尝试。除郭沫若以外，曹禺和田汉也是中国现代文学史上成就斐然的戏剧家。曹禹的代表作是《雷雨》、《日出》和《北京人》。这些剧本具有强烈的反封建性。暴露了都市罪恶，而且独具艺术魅力，历数十年而不衰。
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