“哥特式”艺术元素的传译 ——张爱玲《睡谷故事》译本研究

引言

1952年至1954年，从上海来到香港的张爱玲主要靠翻译维持生计，曾受美国驻香港总领事馆新闻处邀请，翻译了一系列美国文学名著：小说翻译作品主要有玛乔丽·劳林斯的《鹿苑长春》、海明威的《老人与海》，散文翻译作品有《艾默生选集》，诗歌翻译作品有《美国诗选》（合译）。此外，张爱玲还和其他译者合译了欧文短篇小说《无头骑士：华盛顿·欧文小说选》。该合译本收录了张爱玲翻译的名篇小说The Legend of Sleepy Hollow，篇名译为《无头骑士》。译文于1954年、1962年和1967年刊载在“美新处”的中文杂志《今日世界》上，1967年再版时故事篇名由原来的《无头骑士》改为《睡谷故事》。目前，国内对张爱玲的翻译研究主要集中于她的自译作品《金锁记》《秧歌》等，外译作品则集中于《老人与海》。有关张爱玲《睡谷故事》译本研究仅见张雪女士的博士论文《多元调和：张爱玲翻译作品研究》（2010），并且她只是在探讨张爱玲翻译语言特色的章节里提及了这个译本，并没有对译本进行专项研究，也没有探讨张爱玲在译本中翻译语言的艺术和风格以及对故事主旨的诠释。与欧文的短篇小说《鬼新郎》《新娘》《闹鬼的屋子》等一样，《睡谷故事》源于欧洲的民间传闻佚事，充斥着哥特式小说的艺术元素；同时，欧文散文体雅俗调和的叙事语言也赋予《睡谷故事》独特的“哥特式”意味。与欧文一样，张爱玲也是语言色彩调和的高手，因此，从译本语言出发，具体探讨张爱玲的语言策略以及这些语言策略对故事“哥特式”艺术元素的传译对于研究张爱玲翻译语言艺术是非常有意义的。语言是张爱玲创作的生命，也是其翻译的生命，同时也是文学翻译作品审美价值和艺术生命力的根本所在。

一、《睡谷故事》独特的“哥特式”艺术元素

哥特式小说起始于18世纪的欧洲。当时，理性主义倡导的秩序和克制逐渐成为思想的桎梏，人们开始对理性主义感到厌倦，“怀旧主义”“伤感主义”以及“浪漫主义”思潮逐渐兴起。哥特式小说以传统“传奇小说”的文体形式唤醒了读者心中原始的恐惧感。人们逐渐失去了对理性主义原有的笃信和崇拜，对神秘未知事物产生了全新的感性刺激和浪漫情怀。作为一种原始情感，恐惧开始成为一种美学体验。埃德蒙·伯克（1971：310）在《对崇高与美的哲学探询》中声称：“任何适宜于激发痛苦意念的东西，也就是说，任何种类的恐惧……都是崇高的来源之一”（转引自高万隆，2009：53）。在英国，霍勒斯·沃波尔发表于1764年的小说《奥特朗图堡》开启了集神秘、恐怖和超自然元素于一体的哥特式小说风尚。而美国小说从诞生之日就沾染着“哥特式”色彩。在18世纪末、19世纪初，哥特式小说已经是一种流行的小说形式，梅尔维尔、爱伦·坡、霍桑、欧文等作家的小说都带有明显的“哥特式”艺术元素。在欧洲“哥特式”文学思潮的高峰时期，欧文踏上英国的土地，英国的哥特式小说对他的创作产生了潜移默化的作用。多年的欧洲旅居生活激荡了欧文内心的异国怀古情怀，也点燃了他的美国文学梦想。欧文笔下《睡谷故事》中的“瞌睡窝”是坐落在美国纽约哈德逊河东岸、荷兰移民聚居的古朴小镇。作品不仅体现了欧文对欧洲中世纪古朴“哥特式”浪漫风情的推崇，也体现了欧文希望从尚未被现代化大潮侵袭的田园农庄里找寻美国文化的根基，从而开创属于美国的文学梦想。大卫·庞特（1996：1）在《恐怖的文学：哥特式小说史》中认为，哥特式小说一般具有以下特点：“注重描写恐怖事件，通常采用古旧的背景，明显地利用了超自然的力量，人物性格的程式化，情节充满了精心布局的悬念等”（转引自张雪，2010：96）。 总体来说，欧文的《睡谷故事》具有哥特式小说的基本艺术元素，与此同时，欧文的浪漫主义情趣和其独特的散文体叙事方式赋予了故事某种独特的“哥特式”韵味。

先说“太幼稚”。正如网友所说，无论“上下班坚决不迟到早退，若临时请假必须事前写好请假条”，还是“杜绝开发商请客吃饭与办证速度挂钩问题，杜绝一切有业务往来的饭局”，都属于“幼儿园认知级别”的问题，本就是基本常识，根本就不需要“承诺”。的确，如果不迟到早退也要进行公开承诺，那就说明要么该部门平时的确连纪律底线也没有守住，要么就是敷衍了事，用原本不需要承诺的问题滥竽充数、走过场。

首先，《睡谷故事》的发生地是一个“桃花源”式的古老小镇，风景秀丽，民风淳朴，巫术、蛊惑之事盛行。相比传统哥特式小说中的城堡、修道院、地下室、古宅、坟墓，“瞌睡窝”是田园式的，多了一份清新、古朴、优雅，少了一份黑暗、阴霾、诡异。然而，就是这样一个恬静、古朴的小镇却蕴藏着某种能够主宰村民意识形态的超自然黑暗力量。欧文散文体的叙事方式使得小说的“哥特式”故事情节和散文体语言审美相融合，故事的叙事节奏松弛有度，富有弹性和张力，用一种浪漫的方式交代了一个意境优美、田园化的“哥特式”故事背景，给整个故事披上了一层浪漫化的“哥特式”神秘面纱。除了独特的“哥特式”古旧背景，故事的主人公克雷恩也是欧文笔下一个特殊的“哥特式”人物。他胆小、刻板、迂腐，对鬼魅妖魔、巫术蛊惑之事好奇痴迷，可是内心里又无比地害怕、恐惧。他在黑夜里独行时，被传说中的“无头骑士”抛来的“头”击中。故事以克雷恩的神秘失踪戛然而止，悬念到最后也没有解开。总的来说，《睡谷故事》秉承了欧文一贯清新、典雅的散文叙事风格，设定了一个田园化的“哥特式”古旧背景，塑造了一个“唐·吉诃德”模样的“哥特式”人物形象，渲染了其独特的“哥特式”恐怖情境。

因此，在翻译过程中，译者如何把握欧文的语言特质并通过具体的语言策略来诠释故事独特的“哥特式”艺术元素是传译《睡谷故事》语言和艺术风格的关键。在1954年最早的译本中，张爱玲把篇名The Legend of Sleeping Hollow翻译成了《无头骑士》。不过，这个篇名在1967年的版本中被编者改为《睡谷故事》。译者的初衷并不是直译篇名，而是选用故事里最代表其“哥特式”超自然力量的“无头骑士”来渲染故事的恐怖情境。张爱玲（2012a：83）曾在散文《论写作》中表示，“一帮文人何以甘心情愿守在 ‘文字狱’里面呢？我想归根结底还是因为文字的韵味。” 作为一个对语言色彩有着非凡敏感度的作家，张爱玲在翻译过程中非常注重语言韵味和故事色彩的传译。她在《老人与海》的译序中就曾表示担心自己无法传达海明威语言“淡远的幽默和悲哀，以及文字的迷人的韵节”（张爱玲，2012b：4）。在《睡谷故事》的翻译中，张爱玲很好地领悟和把握了欧文语言的脉搏，通过不同语言色彩的调和来诠释其独特的“哥特式”艺术元素。结合《睡谷故事》独特的“哥特式”艺术元素，本文将具体从译本中俗语、四字格、破折号的调和来具体分析和探讨张爱玲诠释故事“哥特式”的古旧背景、“哥特式”的主人公形象以及“哥特式”的恐怖情境等艺术元素时所采用的语言策略。

二、俗语和四字格的调和对“哥特式”古旧背景的传译

在《睡谷故事》里，欧文巧妙地把一个充斥着“哥特式”恐怖元素的故事置于一个田园式的风景秀美之地，其散文体叙事语言轻松、诙谐，字里行间洋溢着浓郁的乡土气息。范怀克·布鲁克斯（1993：180）在《华盛顿·欧文的世界》里认为欧文的语言风格是“如此的优雅，又如此的浅近”（张雪，2010：96）。应该说，在语言的韵味和色彩上，张爱玲与欧文有种不期而遇的共鸣。余光中（2000：123）曾这样评价她的语言风格：“张爱玲的文体素称雅洁，但分析她的语言，却是多元的调和。”语言的多样性、多元性、异质性是她创作语言的特点，也是其翻译语言的特点。作为一个有着鲜明语言特色的作家，张爱玲的语言风格和审美情趣会潜移默化地影响着她的翻译语言风格。在《睡谷故事》译本里，张爱玲主要通过俗语和四字格的调和来诠释欧文语言的“浅近”和“优雅”，给“瞌睡窝”抹上了一层古朴、浪漫、神秘、荒诞、恐怖的调和色彩，让整个故事在虚实之间徘徊。

在斯里兰卡，大一点的城市特别是旅游城市，大街小巷都有许多大大小小的珠宝店，虽然方便，但却会给人造成斯里兰卡蓝宝石品质不好的印象。

原文（1）：

原文（2）：

应该说，张爱玲用俗语和四字格的调和诠释欧文语言的雅俗融合，传译了一个田园式的“哥特式”故事背景，把“瞌睡窝”的清新、古朴、优雅以及黑暗、阴霾、诡异等元素调和起来，诠释了欧文笔下独特的“哥特式”故事的古旧背景。这种语言的调和也很好地切合了张爱玲“参差调和”的审美情趣。张爱玲（2012a：104）在散文《童年无忌》里曾反复强调，对于“色泽的调和，中国人新从西洋学到了‘对照’与‘和谐’两条规矩”。译文中俗语和四字格的调和符合张爱玲“葱绿配桃红”的审美情绪，“葱绿配桃红”不像“红绿”对照那样直接、绝对，而是一种“婉妙复杂的调和”，是色彩和谐的“参差调和”。语言色彩的“参差调和”不仅体现在她的创作作品里，也体现在她的文学翻译作品里。比如张爱玲《老人与海》译本的语言也是色彩调和的结果，既诠释了老人的勇敢、坚毅、不服输的一面，也诠释了老人安静、温存、孤独、内疚、怀疑、服输的一面，这种调和切合了她的创作审美情趣：“好的作品应当有男性美和女性美的调和”（张雪，2010：96）。

这地方是那样安闲得近于无精打采，此地的居民是最初的荷兰籍移民的后裔，他们又具有一种特殊的性格，所以这幽僻的山谷一直有“瞌睡窝”之号，这里的田舍郎在附近一带被称为“瞌睡窝儿郎”。仿佛有一种沉沉的睡意笼罩在地面上，朦胧如梦，连大气里都充满了这种气质。……当地人的人民精神上受到了它的蛊惑，使他们永远怅惘若梦地走来走去，他们喜欢相信各种神奇的传说；他们时常灵魂出窍，时常看见幻景，又常常看见异象，听见空中的音乐和语声。（张爱玲，2012b：208；下文中仅标注页码）

这个人姓克雷恩，克雷恩的意义是“鹤”，他这人也的确是有点像一只鹤。他身材高，而非常瘦，狭窄的肩膀，长臂长腿，一双手吊在袖子外面一哩一遥，脚可以用来做铲子。全身骨骼都是极松弛地连在一起，吊儿郎当。（210）

张爱玲除了运用俗语来传译田园式的“哥特式”故事背景之外，还使用了大量的四字格来传译古旧背景里孕育的“哥特式”恐怖艺术元素。“瞌睡窝”是个远离宗教势力和政治权力控制的偏僻小镇。小镇里唯一的教师克雷恩是那里唯一的文化人，而他唯一的文化装备就是一本《新英格兰巫术史》。在这个村庄里，巫术主管着“瞌睡窝”村民的意识形态，他们相信各种巫术鬼怪之事，巫术邪说和鬼怪奇闻成了乡下人文化娱乐的源泉。在瞌睡窝里，村民围炉夜话，茶余饭后悠闲地消遣着各种奇闻怪事，篝火炉壁里噼里啪啦作响，空气里弥漫着咒语，魑魅魍魉在田野里时隐时现，而传说中的“无头骑士”也正兴冲冲地骑马赶回墓地找回自己的头颅。对于欧文来说，这些民间的“土特产”才是一个民族最原始、最真实的东西，远离一切宗教的虚伪和社会意识形态的禁锢，给人带来原始而真实的恐惧，激发人最原始的想象力和创造力。为了诠释故事的情境，张爱玲在译文（1）中用四字格“无精打采”来描绘“瞌睡窝”的悠闲和慵懒，用“朦胧如梦”刻画“瞌睡窝”梦幻般的故事情境，用“怅惘若梦”“走来走去”“灵魂出窍”来烘托村民受到蛊惑后魂魄尽失、梦游般的精神状态。我们知道，四字格是汉语里一种独特的语言形式，既包括固定的成语，也包括为了表达的需要临时拼凑而成的四字短语。四字格音调铿锵，整齐对仗，具备一种“音节均衡美，声调错落美和语义的对称美”（吴慧颖，1995：21）。与此同时，四字格在意思和意境上的模糊性也能映衬故事的朦胧感、神秘感、荒诞感。“朦胧如梦”“怅惘若梦”“走来走去”“灵魂出窍”等四字格短语让整个故事浸淫在闹鬼式的情境里。而且，四字格简洁、明快，一定程度上可以加快故事的叙事节奏，推进故事的情节发展，从而渲染整个故事的恐怖意味。

译文（1）：

三、四字格短语对“哥特式”人物形象的诠释

在《睡谷故事》译本里，张爱玲不仅使用四字格短语来映衬故事“哥特式”的古旧背景，同时也用了很多的四字格短语来传译一个胆小、迷信、迂腐、荒诞的“哥特式”人物。故事主人公克雷恩具有一般“哥特式”主人公的某些特性，诸如胆小怕事、痴迷某种黑暗神秘力量等。然而，欧文并不像其他“哥特式”小说作家那样注重挖掘人物黑暗的灵魂世界；相反，他用诙谐、幽默的笔墨刻画了一个“瞌睡窝”里的“唐·吉诃德”。克雷恩不是真正的骑士，没有骑士的风度和胆量，也没有《鬼新郎》的主人公赫尔曼骑士那样的英俊潇洒。欧文善意的调侃、揶揄，以及诙谐、幽默的文笔塑造了一个令人可笑而不生厌的人物形象。欧文笔下的“哥特式”人物克雷恩少了一丝人性的黑暗，多了一丝浪漫、荒诞的色彩。

From the listless repose of the place，and the peculiar character of its inhabitants，who are descendants from the original Dutch settlers，this sequestered glen has long been known by the name of SLEEPY HOLLOW，and its rustic lads are called the Sleepy Hollow Boys throughout all the neighboring country. A drowsy，dreamy in fl uence seems to hang over the land，and to pervade the very atmosphere....They are given to all kinds of marvelous beliefs，are subject to trances and visions，and frequently see strange sights，and hear music and voices in the air.（Irving，2006：339；下文中仅标注页码）

The cognomen of Crane was not inapplicable to his person. He was tall，but exceedingly lank，with narrow shoulders，long arms and legs，hands that dangled a mile out of sleeves，feet that might have served for shovels，and his whole frame most loosely hung together. （355）

考虑到TDR数据仅代表探针附近极少量土壤的平均土壤水分，而GPR数据则代表天线间距范围内(本实验是1.40 m)、一定深度(目前尚无定论，一般认为在10～25 cm之间)范围内的表层土体平均土壤水分，也就是GPR数据所代表的土体远远大于TDR数据，因而可以将GPR数据看作是在测线上一定长度(天线间距)内平滑的结果，相应地失去了部分空间异质性。

译文（2）：

传统媒体时代，媒体尽管对政策进行报道和解读，但对政策决策过程保密，缺乏与受众的互动，极少反映大众政策诉求(见图7)，存在政策信息鸿沟。新媒体工具出现后，政府决策过程主动或被动曝光，公众与政府之间的政策信息落差减少，公民参与政府决策的壁垒逐渐弱化，各类利益诉求、意见建议等得以呈现并整合。

在故事的开始，欧文以清新、自然、活泼、浪漫的语言给读者描绘了一个田园式的故事背景，语言中透着欧文独特的智慧、诙谐和幽默。我们知道，欧文的作品之所以受到读者的喜爱，主要原因是其“作品的音乐性、有韵律的节拍、娴静的幽默以及梦幻的魅力”（范怀克，1993：180）。原文中的“Sleepy Hollow”“rustic lads”“Sleepy Hollow Boys”都是口语化词汇，朗朗上口，清脆响亮，散发淳朴的乡土气息。小镇的名字“Sleepy Hollow”中的“Hollow”一词不仅有“山谷”的具体指代意义，还有“空的、空虚的、梦幻的”的抽象意义，因而，“Sleepy Hollow”有着一种慵懒、惬意、虚幻的色彩。相比书面语称呼“睡谷”来说，张爱玲的译文“瞌睡窝”是一种民间口头俗语的表达，能更好地传译“Sleepy Hollow”的音乐美感、诙谐的幽默以及浓浓的乡土情怀。为了兼顾语言风格的一致，张爱玲还把村里的“rustic lads”和“Sleepy Hollow Boys”分别翻译成了“田舍郎”“瞌睡窝儿郎”。“郎”是中国传统社会里对男子的一种称呼，有着民间俗语的文言韵味。张爱玲把“瞌睡窝”里的男子称为“田舍郎”和“瞌睡窝儿郎”能够在时空上拉开故事的距离，赋予故事一个古色古香的故事背景，同时也为后面“哥特式”的闹鬼故事作了铺垫，因为孤僻、幽静、古朴、闲适的传统乡村往往也是离奇怪事和魑魅魍魉传说的温床。应该说，张爱玲之所以能够传译原文语言的韵律和韵味，得益于张爱玲本来就是一个语言出色的作家，对语言的色彩有着某种与生俱来的天赋。她曾在散文《天才梦》中表示：“对于色彩，音符，字眼，我极为敏感。当我弹奏钢琴时，我想象那八个字符有不同的个性，穿戴了鲜艳的衣帽携手跳舞”（张爱玲，2012a：2）。在张爱玲眼中，每一个字都有其不同的个性和生命，如同音乐的字符一样有着独特的色彩和韵律，呈现出不同的韵味。当然，张爱玲在译文的用词上也有自己的偏爱，比如“郎”字在其《老人与海》的译文中也出现过，她用“海娘子”和“海郎”分别指代“大海”一词在西班牙语中的阴性和阳性。张爱玲非常钟情中国古典小说，“娘子”“郎”等颇具中国古典文化特色的词汇都是她心仪之词，也体现了张爱玲作为译者的语言风格和审美情趣。为了保持语言风格的一致，张爱玲在整个故事中大量使用了俗语来传译故事田园化的“哥特式” 故事背景。比如，她称呼“Tarry Town”为“流连城”，伯朗姆的马“Dare Devil”为“大无畏”，村里的聚会“quilting frolic”为“打麦耍儿”。这些民间俗语不仅能够很好地诠释欧文语言的“韵律的节拍”，也能诠释其语言蕴藏的“娴静的幽默”以及故事“梦幻的魅力”。例如，原文中的“Tarry Town”两个词押头韵，读起来清脆悠长，韵律优美；“流连城”很好地诠释了“Tarry Town”的韵律，也诠释了其神秘、闲适、慵懒的韵味。总的来说，张爱玲采用了归化的翻译策略，“瞌睡窝”“瞌睡窝儿郎”“田郎”“流连城”“大无畏”“打麦耍儿”等一系列俗语无形中构建出一个桃花源式的“哥特式”故事背景，也为故事的恐怖艺术元素作好了铺垫。

档案管理要以推进国土资源信息化建设为目的，在完善现有资料整理的基础上，着手进行电脑信息化管理，以农村宅基地信息系统为基础，进行土地登记档案库的建设，进一步规范国土资料档案。开发和推广应用档案管理信息和档案系统发布、查询系统，为实现全局系统用地档案网上查询和共享奠定基础，同时要满足土地登记公开查询的需要，进一步完善土地登记制度。

长链非编码RNA-SNHG16对胃癌细胞AGS增殖的影响 …………………… 刘娟娟，等(12):1370

原文（3）：

Thus feeding his mind with many sweet thoughts and“sugared suppositions”，he journeyed along the sides of a range of hills which look out upon some of the goodliest scenes of the mighty Hudson. （341）

由于体育旅游专业的复合属性，现有基础师资构成主要是以体育专业出身和旅游专业出身的师资为主。体育院校类和综合高校的体育院系开设体育旅游方向的专业，师资力量的构成主要是体育学教师，旅游院系则主要是旅游管理类教师，缺乏复合型的师资体系和教学队伍。进一步完善教学师资力量结构体系是体育旅游专业人才培养首先需要解决的问题。应加强体育旅游专业人才师资队伍的建设，建立专门的培养机构或者在相关高等院校开设长短期的进修班，培养复合应用型的师资队伍。

译文（3）：

美国学者卡尔·霍利德（1912：5）认为：“如果说美国文学有优于其他现代化民族的方面，那就是幽默……这是民族的传统。”（张娜娜，2009：61）作为美国文学的开创者，欧文自然是美国文学幽默的实践者，他的幽默是一种俏皮的调侃，一种善意的揶揄，一种大胆的夸张。为了诠释欧文语言的幽默韵味以及荒诞的“哥特式”人物形象，张爱玲在译文中也刻意使用了一些四字格短语来达到翻译的效果。比如译文（2）里的四字格短语“一哩一遥”以夸张的方式地调侃了克雷恩的瘦长身材，同时还拼凑了一些四个字的短语组合，比如“他身材高”“而非常瘦”等。虽然这些组合并不是真正意义上的四字格短语，但是，把它们放在一起，语言形式上会形成整齐划一的刻板印象，映衬了故事人物的呆板、迂腐。为了强化克雷恩滑稽可笑、玩世不恭的神气，张爱玲刻意地加上了自己对人物的评价——吊儿郎当，形象地刻画了克雷恩“一双手吊在袖子外面一哩一遥”的滑稽模样，也诠释了人物的精神实质。林以亮（1989：10）在《美国诗选》中对欧文语言的评价是：“他的文章有时夸大其词，有时又故意若无其事地轻描淡写，很多句子表面上是夸奖，实际上却是在讽刺，这种写法使得他的作品变幻多姿。”应该说，欧文的幽默就像潺潺溪流， 平缓里隐藏着波澜，波澜里孕育着平缓，辛辣的讽刺背后投射的却是人性的温情和庄严。因此，欧文笔下的主人公克雷恩虽然刻板、滑稽、荒诞，却不失亲切感和生活情趣。比如，译文（3）的原文短语“sweet thoughts”和“sugared suppositions”都是具体意义和抽象意义词汇的搭配，其中“sweet”和“sugared”是具体意义的词汇，而“thoughts”和“suppositions”都是抽象意义的词汇。具体意义的词汇与抽象的词汇搭配在一起，语言色彩变化丰富，以诙谐的笔墨讽刺了克雷恩的好色和贪婪。张爱玲在这里同样采用了归化的翻译策略，创造性地使用“望梅止渴”和“画饼充饥”两个中国文化典故成语来调侃克雷恩在赴宴的路上对沿途果实的垂涎欲滴和对宴会上各种美食的奇思幻想，同时也以隐喻的方式暗示了对宴会主人的女儿和其财产的美梦终究是竹篮子打水一场空。整个译本中，张爱玲还用了四字格短语“心满意足”和“感恩戴德”来描述他的自满自足，用“嗤之以鼻”来描述他对吝啬鬼的痛恨，用“不择手段”来描述他的小聪明，用“心猿意马”来形容他对意中人美貌的痴迷。张爱玲在译本里刻意地使用了一些古色古香的四字格短语来彰显这个古旧、迂腐、荒诞的“哥特式”人物形象，“吊儿郎当”“望梅止渴”“画饼充饥”等四字格短语的使用体现了张爱玲语言的创造性。“吊儿郎当”是张爱玲自己增加的对人物的评价，“望梅止渴”和“画饼充饥”也是创造性的翻译。从《睡谷故事》的整个译本来看，张爱玲的语言创造性并不意味着她不忠实于原文，相反是为了更好地诠释欧文的语言风格和故事的韵味。林语堂在谈翻译的艺术时表示，“凡译艺术文的人，必先把其所译作者之风度神韵预先认出，于译时复极力发挥，才是尽译艺术之义务。”（程福康，2000：330）文学翻译的本质是语言的艺术，为了诠释原作风格，译者发挥语言的创造性是文学翻译的审美价值所在。就像苏联现实主义翻译理论家卡什金说的那样：“富有创造性的翻译，才算得上是崇高的艺术。”（许渊冲，2003：44）

除了在新加坡教学比较文学和译介比较文学的理论和方法，王润华教授也身体力行，用比较文学的方法和理论进行文学的研究。我先前曾撰写了《宏阔的学术视野，本真的诗人情怀——王润华教授与比较文学》[4]一文，对王润华用比较文学方法进行文学研究有比较详细的论述，这里，我就略举两例。

于是他一面望梅止渴，画饼充饥，一面沿着山坡前进，从这一带山岭望出去，可以看到伟大的赫德逊河上一部分最好的风景画面……（225）

张爱玲对克雷恩这个“哥特式”人物形象的诠释是成功的。从某种意义上来说，译者对故事人物的诠释就像一个艺术家临摹达芬奇的蒙娜丽莎，如果他只是刻板地模仿原作中的每一个线条，却没有发挥自己的创造力和想象力透过线条来挖掘人物内在的精神实质，那么他的临摹人物也只不过是依葫芦画瓢，没有艺术的生命。临摹达芬奇的蒙娜丽莎，临摹的对象并不是油画里的那个蒙娜丽莎，而是达芬奇创作时那个活生生的蒙娜丽莎。翻译文学作品的人物诠释也是同样的道理，只有抓住那个活生生的人物形象，才能诠释故事人物的内在特质。贺麟在《论翻译》中表示：“就文字言，译文诚是原著之翻抄本，就义理而言，译本与原著皆系同一客观真理之不同语文的表现。”（许渊冲，2003：266）故事人物的诠释不是简单地通过语言转化来复制作品里的某个人物形象，译者在翻译过程中应该像原作者一样，用自己的语言去塑造同一个活生生的人物，表现出“同一客观真理”——人物的灵魂。

五、破折号对“哥特式”恐怖情境的传译

在《睡谷故事》中最能体现“哥特式”故事黑暗、恐惧、孤独和绝望等艺术元素的是故事主人公克雷恩“骑士”的两次黑夜独行。黑夜里，村民津津乐道的诡异故事满足了他的一切幻想，对巫术书籍的痴迷让他对各种鬼怪传说深信不疑。虽然屡次被自己的狂乱想象吓得魂不守舍，但他仍然乐于倾听和讲述。而他的情敌正是利用他胆小、迷信的心理，扮演成“无头骑士”，把准备好的南瓜当鬼魂的头抛向他。为了更好地诠释故事的“哥特式”恐怖元素，张爱玲创造性地利用了一些破折号，从而在一定程度上渲染了故事的情境色彩。

原文（4）：

What fearful shapes and shadows beset his path amidst the dim and ghastly glare of a snowy night! With what wistful look did he eye every trembling ray of light streaming across the waste fi elds from some distant window! How often was he appalled by some shrub covered with snow，which，like a sheeted specter，beset his very path! How often did he shrink with curdling awe at the sound of his own steps on the frosty crust beneath his feet; and dread to look over his shoulder，lest he should behold some uncouth being tramping close behind him! And how often was he thrown into complete dismay by some rushing blast，howling among the trees，in the idea that it was the Galloping Hessian on one of his nightly scourings!（345）

译文（4）：

在雪夜的幽暗可怖的白光中，有多么可怕的形体与阴影挡着他的路！——远处的窗户的燃光穿过荒田射过来，他多么恋恋地望着那每一丝颤抖的光线！——他多少次被一颗盖满了雪的矮树吓一大跳，它像一个披着被单的鬼，挡住他的去路！——他多少次听见自己的脚步声踏在雪上那一层冰冻的硬壳上，吓得缩成一团，血液都凝冻起来，而且不敢回头看，怕他会看见一个什么怪物，紧跟他后面走着！——他多少次被树间呼着的一阵狂风刮得六神无主，以为它是那“跑马的赫斯骑兵”夜间四处扫荡。（215）

这个段落是克雷恩在参加乡村聚会后黑夜里独自一人回家的场景，一路上，闹鬼的田野、小河、桥、房屋，鬼魅妖魔隐隐浮现，传说中的“无头骑士”御风而行、在黑夜里呼啸而过。为了烘托故事的恐怖情境，张爱玲在译文中创造性地增加了四个破折号。这四个破折号在原文中是没有的，也是张爱玲创造性的翻译。译文（4）中的第一个破折号，从语言形式上来看是一个突然的停顿；从表达效果来看，这个突然的停顿能够制造一种突如其来的紧张气氛，映衬了克雷恩思绪的跳跃变化。黑夜中，远处突然投射来的燃光，与其说给可怜的克雷恩带来了慰藉和希望，还不如说让他本来就不宁的心绪变得更加狂乱。从修辞效果来看，后面三个破折号的连续使用增强了原文中三个排比句的语气和节奏。与此同时，三个破折号夹杂在文中，犹如黑夜中魑魅魍魉时隐时现，渲染了整个故事“哥特式”的恐怖艺术元素。从张爱玲对故事恐怖艺术元素诠释的效果来看，好的翻译并不拘泥于语言形式上的一致，而是追求语言艺术效果的一致。创造性地再现故事的意境是文学翻译的最高任务，优秀的译文就是通过意境的再现，把读者带入真实的故事情景，给读者艺术的感受。译文（4）中四个破折号的增加是张爱玲作为译者语言创造力的体现，也是译者的“创造性的背叛”。“创造性的叛逆”是法国文学社会学家罗贝尔·埃斯卡皮在1987年提出来的，他认为“翻译本身就是一种创造性的叛逆，因为译者赋予了作品一个全新的面貌，延长了原作品的生命，并赋予它第二次生命”（埃斯卡皮，1987：137）。翻译本质也是一种创作，赋予原作新的生命。文学翻译中，不同语言和文化的差异从本质上决定了无法做到绝对的“忠实”。“忠实”作为翻译的 “镣铐”，本质上并不是剥夺译者的创造性，相反，译者只有具备打破“忠实”镣铐的叛逆精神才能发挥其创造性来达到真正意义上的 “忠实”。遗憾的是，现在很多文学译本的语言面目可憎，美其名为“忠实”，而实质上是译者系紧了“忠实”的镣铐，却忘了自己“跳舞”的权力和自由，缺乏语言的创造力和应有的“叛逆”精神。就像画家临摹人物肖像一样，如果要求他像照相机一样做到一模一样，画家就失去了创作的空间和自由。只有允许“似”中有“不似”的存在，画家才能发挥其创作的灵感，在遵循和偏离“似”的过程中，达到齐白石所追求的境界——在“似”与“不似”之间的传神（刘爱兰，2015：83）。当然，我们所提倡的“叛逆”并不是对原文根本的、颠覆性的叛逆。理想的“叛逆”是译者的自觉行为，以“背叛”的方式达到“忠实”的目的。译文（4）中张爱玲在标点符号的使用上是对原文语言形式上的“背叛”和“不忠实”，但是这种语言形式层面的“不忠实”换来的却是更高层次的“忠实”—— 故事情境色彩的“忠实”，这也是翻译过程中“从心所欲，不逾矩”的艺术境界。

在《睡谷故事》的整个译本中，张爱玲总共用了73个破折号，而原文只有20个破折号。同时，这些破折号的使用并没有拘泥于原文破折号的位置，其使用目的也并不仅仅是根据中英文语言的表达差异而作出的调整，更重要的是用来加强修辞的效果，映衬和渲染故事的情境和氛围。在《老人与海》译文中，张爱玲总用了28个破折号，而海明威原文中只用了12个破折号，其使用破折号的位置很多时候与原文并不一致，原文中有破折号的地方，在她的译文却往往被省略，更多的时候是她在译文中刻意地增加破折号。我们知道，在中文创作中，张爱玲也非常青睐破折号，其代表作《金锁记》中就用了64个破折号。张爱玲译本中大量破折号的使用不仅体现了张爱玲作为译者的创造性，也体现了张爱玲的创作语言艺术对翻译语言艺术的影响，这是张爱玲文学翻译作品的独特魅力所在，也是文学翻译作品的生命力所在。

结论

苏联文学翻译家基维·加切奇拉泽认为：文艺翻译是一种创作活动，即用乙语把由甲语写成的作品表达出来的再创作活动，它的任务不是寻求语言上的一致，而是寻求艺术上的一致（谭再喜，2004：285）。文学的翻译本质上是语言的艺术，也是语言艺术的再创作。张爱玲在《睡谷故事》的译本里，总体上采用归化的翻译策略，具体使用了俗语、四字格短语以及破折号来传译故事独特的“哥特式”艺术元素，从而达到了艺术审美上的一致。张爱玲《睡谷故事》的翻译艺术也映衬了朱光潜所说的“好的翻译是一种创作”。文学翻译的生命是译者语言的创造力和艺术表现力，正因为如此，即使张爱玲的《睡谷故事》已经是半个世纪以前的译本，但今日细读起来，亦不失为好的文学翻译作品。

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