章家瑞“云南三部曲”的民俗审美追求

章家瑞“云南三部曲”《婼玛的十七岁》（下简称《婼玛》）、《花腰新娘》（下简称《花腰》）、《红河》为我们带来云南少数民族民俗生活的影像想象，影片以少数民族文化为叙事主体和艺术创作的主题载体，展现了民俗美学和传统文化的深层意蕴。

民俗融入电影的方式

民俗文化主要由“民族民间风俗”构成，通常指由一个族群或地区的广大民众所创造、享用的社会传统文化的总和，它既是规范人们言行、心理，乃至情感的一种基本力量，同时也是民众习得、传承和积累文化创造成果的一种重要方式。民俗于电影中凸显，各有其历史与现实的脉络。可为空间、可为造型、可为寓意、可为奇观、可为历史的依托，乃至异域风情的架构或想象……章家瑞“云南三部曲”将当地民俗的精神、制度、物质等多重层面融入电影的风格、叙事、造型等环节，深度挖掘了少数民族民俗的影像意义。

（一）影片风格中渗透民族精神

1．舒缓单纯——牛的质朴

目前，TACE是治疗原发性肝癌的重要手段，主要通过将药物经血管介入送到指定肿瘤病灶，以达到特异性治疗作用，在中晚期肝癌中广泛应用。对肝癌患者治疗后的转移及复发预防是延长患者生存时间的关键。有研究表明，lncRNAs在肝癌中发挥着重要作用，并与患者预后关系密切[6-8]。lncRNA PVT1在肝癌中存在明显高表达，抑制PVT1表达后能够明显抑制肝癌的增殖、侵袭和迁移，这提示PVT1能够抑制肝癌的发生发展[9]。然而，对于PVT1在肝癌患者中的预后价值尚缺乏研究。

《婼玛》中哈尼族的重要劳动力“牛”，披着刺绣的饰品、带着鲜红的锦缎，得到了最高的礼遇和敬畏。哈尼族具有“牛”之淳朴憨厚的民族性格，这在影片风格中得到了内在的渗透。首先，《婼玛》有很多的长镜头和固定镜头，“用比较原生态的方式来拍摄这部电影”，多次出现的对梯田的抒情性镜头和对哈尼女孩梦想的自然呈现，表现出以牛为精神信仰的哈尼人的安静、平和、质朴。其次，婼玛的性格舒缓淳朴，故事情节简单缓慢，主人公的爱情纠葛和矛盾冲突处理的哀而不伤。虽然婼玛不听奶奶劝阻要和阿明去城里，但当她看到阿明的女友来接阿明回城时，却只是在一旁默视。婼玛的单恋，平添了影片哀婉的情愫与宽厚的情怀。导演用诗化的方式表现少数民族美好的情感生活、展现美丽的自然风光和美丽单纯的心。再次，《婼玛》的整体影调暗淡。在影片中哈尼族人物的日常民族服饰衣料以黑色、蓝色为主，只有在旅游摄影的舞台服饰和洛霞结婚的婚礼服饰，才较为艳丽。第四，饰演婼玛的是一位当地中学生，非职业演员的本色出演使得本片的自然拙朴之风格更为明显。

亚里士多德认为“凡是人的悲或喜，都是以动作来表现的”，强调了情节的重要性。作为电影而言，无疑是属于叙事类的艺术形式，情节是思想的最佳载体。少数民族电影的一大特色就是民族民俗的展现，而导演将民族制度纳入叙事情节中，使观众对于民族的认知更加感性和具体，同时丰富了电影叙事。

2．浪漫热烈——龙的自由

2.3.1 白细胞 早期DR病变主要表现在视网膜上白细胞的异常激活及VEC的损伤。白细胞可使糖尿病患者视网膜上VEC的凋亡增加，直接损伤VEC[27]。白细胞趋化性降低、膜变形性降低、吞噬作用减弱、血管内的白细胞增多和堆积导致血-视网膜屏障破坏，过量的白细胞几乎完全阻塞毛细血管内腔，导致局部血流减少，形成视网膜缺血，导致VEGF增加，当VEGF增加到一定阈值时，视网膜新生血管形成，进而导致糖尿病患者视力下降[28]。可见，白细胞黏附在DR发病中起一定作用。

花腰彝族是一个崇拜龙的民族，“祭龙”“舞龙”是彝族村寨的重要社交活动。《花腰》的影像风格体现了以龙为尊的自由奔放、洒脱豪迈的彝族民风。首先，镜头的剪接比较流畅、黑白画面的运用寓意新颖。片头用黑白画面交代了凤美的身世，用多个镜头组接一段青梅竹马。片尾用黑白静态画面，铭记凤美们追求自我的殊荣。其次，凤美的性格热烈奔放、自由不羁，儿童凤美像男孩子一样勇敢地跳入水库即为此性格的写照。故事情节的矛盾张力强、节奏快。凤美婚后就住夫家，违反了花腰彝族“归家”的习俗；女子舞龙队只接纳本族未婚女孩，而已婚的外族凤美要参加；凤美带领象征着民族信仰的舞龙队去参加啤酒公司的商业庆典，阿龙因此怒摔花腰带退婚并从舞龙队中把凤美开除。两人的矛盾高潮迭起、扣人心弦。再次，《花腰》的整体影调鲜艳热烈。“花腰”的得名就是因为服饰色彩艳丽，饰品精美大方。花腰彝崇拜红色，红色被他们视为火焰的象征，是生命之色，同时也象征着彝族人火一般热情而勇敢的民族性格，故而红色被广泛应用在服饰中。精美的嫁衣、舞龙队的服装、红吊脚、绣花红兜肚，还有光彩照人的龙身，都以一种高饱和度、高亮度的暖色带给人活力与希望。影片中的诸多场景，如水库边、山坡上、田地里基本上都在艳阳高照的光线下拍摄，以突出整体明丽的感觉。即便是伴随主人公发生冲突时的雨景，都是酣畅淋漓的大暴雨，以配合人物性格、突出影片浪漫热烈的基调。

（二）叙事情节中纳入民族制度

现阶段致使计算机中病毒的形式有很多种，网络信息的安全性受到威胁。若想要保证计算机网络信息安全性，个人用户、企业集体的合法权益得到保障，就要求计算机网络信息安全管理工作人员在日常工作中，以用户实际需求为主制定合理的网络信息安全管理制度。随着计算机技术的发展与推广应用，威胁计算机网络信息安全的因素在不断增加，甚至已经严重影响了个人用户及企业集体的合法权益。所以，计算机网络信息安全管理工作人员应制定相对健全的制度，保证用户网络信息安全性与利用率，尽量杜绝网络信息被入侵、丢失等现象。

1.以民俗制度作为情节线索

影视造型是具有时空性质的，运动着的光、影、色的艺术。“云南三部曲”在空间环境的造型中，浓墨重彩地使用了当地自然及人文环境特点，展现新颖的视觉造型、并赋予环境特殊的表意功能。“山有多高、水有多高”是哈尼梯田独特的地貌，它带来了视觉的新鲜，也滋润了哈尼人安宁、包容、质朴的精神。彝族地区特有的土掌房屋顶家家相连，因此阿龙在扔掉花腰带（退婚）而愤懑犹豫时，跑上屋顶独舞龙头。屋顶环境为角色提供了一个表达内心情感的世外桃源。静静的红河透露着孩童般阿桃所有的静谧与美好以及如流水一般的无奈：童年阿桃的歌声飘荡在河面、爸爸和阿夏的鞋子被河水冲走、阿夏劳教时听到歌声奔向河水。另外中老年男子的抽烟筒、妇女们做的米粉，作为特殊的民族物质形态，在给人新鲜感的同时实现了对少数民族生活的忠实记录。

《婼玛》中对民俗制度的展现，主要存在于关键环节。体现了哈尼族生产和生活制度的开秧门的仪式和洛霞的婚前告别礼，引出了扔泥巴的爱情寓意这一重要环节、并为婼玛向往城市生活和爱情提供了参照。《红河》中咬指定终生的瑶族婚俗出现了三次：电视里滇剧段子的唱词、婚礼上瑶族新娘的行为、警车外阿桃深情的一咬。咬指为阿桃这个智障人物提供了一种最原始、最便捷的表意符号，黄式宪评价它成为全剧的戏“核”，或者叫做叙事的人文之“根”，由它是可以长出“树”来的。民族题材的电影毕竟不是人类学纪录片、要以展示民俗瑰丽文化的丰繁为目的，电影根本的追求是表现生活在其间的人以及人心在历史长河中的变化。正是因为不把民俗作为一种噱头，而是当作剧情推进过程中必不可少的有机环节，也使民俗在章家瑞的影片中得到复活。

语文是现代劳动者必备的底蕴和资本，也是文化发展的重要组成部分。在中职的课类划分中。语文课堂被分为所有专业每个学生必修的文化基础课，是因为想要培养出具备思辨能力和人文素养的人才，打好语文基础是必须的，这有助于形成学生高职业水准和未来发展更广阔的空间。虽然目前国内许多中职都在进行一系列教育教学改革，不过大部分都仅仅局限在关于专业课改的思考和行动上，语文教育改革并未被有效实行，语文课堂与十年前并未出现较大差异，学生的综合素质培养并未落实，这种现况实在令人堪忧，可以说，中职语文教育改革已经到了不得不改的关键时刻。

《花腰》的两条线索“归家”、“舞龙”均是该族的生活习俗。围绕着凤美婚后能否“归家”、“舞龙”这样具体的生活情节，一攻一守，展现少数民族女性对拥抱家庭和渴望自由的双重追求。其他的辅助情节也用活了民俗制度，有效地推动故事发展。第一，表现凤美自由无羁的性格时，安排她和外村男子赤膊摔跤、跳性感的烟盒舞，这引起了阿龙的反感。因为花腰彝族的摔跤习俗仅限在男性之间，而凤美赤膊参与，显然违反族规。烟盒舞，是互有好感的男女青年的交往方式，这引得阿龙吃醋也在所难免。第二，展现凤美拥抱家庭的一面时，她为公婆烧洗脚水、背着孩子在田间劳作，都是生活制度的上演。民俗制度对主人公的规范和约束、亦或是主人公对民俗制度的僭越和挑战，都有效地将叙事放置在民俗的内部展开、水乳交融。这样既满足民俗血肉丰满的展示，又保证情节的人性化推进。

2.以民俗制度作为情节内核

（三）造型环境中展示民族物质

1.1 资料来源 随机抽取2017年6-12月本院辖区内5所幼儿园2～5岁儿童作为研究对象，共计对614名儿童进行皮肤检查，其中男357名，女257名；2岁、3岁、4岁和5岁分别为140名、173名、168名和133名。

二、对待电影中民俗的态度

云南三部曲认识到了现代文化和民族文化的对峙与融合，理性客观地记录了民族内不同人物的生命展开过程。

（一）尊重民族传统、避免二元对立

《婼玛》涉及了现代文化和传统民族文化间的冲突与融合。现代生产方式的介入（用合影服务谋生取代买玉米实物、用电梯取代人力背运）和生活方式的介入（用听随声听取代唱山歌、用口红、冰激凌填补生活空缺），让少数民族群体为之向往。阿明的摄影师身份隐喻了现代文化对传统民族文化的“观看”。游客（现代）与婼玛们（传统）的合影进一步证实现代文明对民族文化的消费。婼玛对于城市电梯的意义赋予过于理想，阿明对于哈尼人扔泥巴的寓意却无所谓有，这注定了两人在青春岁月的匆匆离去，也表达了城市与乡村、文明与蒙昧之间的距离。正向电梯和泥巴对于各自场域中的人是那么平常，却对于异乡人十分陌生。《花腰》在民族内部安排了以凤美为代表的既向往无所羁绊的自由、又渴望温馨浪漫的家庭的一群“反抗者”形象，以强化现代与传统之对立程度。凤美的确在这种冲突中获胜，给人以团圆的期待心理，而小七妹对夫家权威的无奈、阿玉对父母包办的默许、阿玉暗恋阿龙无果等其他女性的命运，将传统的巨大力量客观地展示出来。《红河》提供了一个更为复杂的空间，少数民族、汉族、越南人，智障女孩、混迹社会的小人物、黑帮老大，不同的地域、地位及其文化交错融合，体现了当今时代文化交融渗透的复杂性。

在这三部曲中，导演始终用平视的目光结构角色的命运，用冷静的镜头捕捉各种文化场域下的人物心灵和生活本质，减少主观地介入人物生活、避免书写二元对立的文化主张。

（二）提炼共通情感、避免民族狭隘

电影的精髓是对人物和人物情感的塑造。在突出民族文化多样性的同时，也要用“共通价值”的东西，而不是带有民族局限性或者民族至上式的狭隘性东西，来打动人。《婼玛》虽有大量的民族元素，但焦点不只是少数民族本身的一种生活方式和生存状态，不只是哈尼女孩的爱情故事，而是两种文明冲突背景下，人们如何选择生活。阿明早先在哈尼追求摄影艺术却食不果腹，最终回城发表了自己的作品。婼玛憧憬城市生活和爱情无果后，大病一场，最终还在小镇卖玉米。无论民族和地域，每个人的生命都在种种冲突中呈现着自己的轨迹。《花腰》表面上是女性对“三年不归家”的习俗的反抗，而女性的自我意识在排除各种干扰逐渐成长的意义则超越了具体民族习俗。《红河》里渐次出现的边缘人物，不管身份地位如何，都在真实的感情面前被降服。人性是艺术的内在追求，是观众的根本期待。对于人性深入的书写和关注，能够穿越时空，感动长久。

对传统民俗的挖掘是电影本土化的基础，而民俗审美追求既表现在外在物质的完美展现，也包含精神信仰的默默渗透。任何民俗都是在当地人日常生活中的存在，影像应尊重民族传统、避免二元对立；任何民俗也都是当地人的日常生活，影像应提炼共通情感、避免民族狭隘。

参考文献：

［1］钟敬文.民俗学概论［M］.上海文艺出版社，1998.

［2］章家瑞，李相.电影要负起一点责任——导演章家瑞访谈［J］.当代电影，2010．7．

［3］陆绍阳.从诗化生活到直面现实-章家瑞导演创作特色初探［J］.当代电影，2010．7．

［4］庞小条.花腰彝服饰审美观解读——回眸影片《花腰新娘》［J］.美与时代(上)，2010．12．

［5］章家瑞，黄式宪，饶曙光，陈晓云，常菲．新作评议《红河》［J］.当代电影，2009．6．