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生命的焦渴与人生的追求—陈敬容诗歌永恒的生命追求意识分在我国的现代诗歌史上，有一个将中国新诗推向中西诗意融汇新高潮，从而推动新诗现代化进程，为新诗创作作出可喜探索与贡献的诗派——“九叶诗派”。九叶诗派可以说是一个既老又新的诗歌流派，因为相对于诗人较早的自觉创作，九叶诗派的成名却是一件“新鲜”的二十世纪八、九十年代的事情，而且因为有些作家的早逝，有些作家艺术创作中心的转移，整体上人们研究的并不多，在许多的文学史中只稍微提及而已。评论界认为，“九叶诗人”当年将时代课题、民族忧患与个人经历有机结合，着力呼唤一种“沉默中生长的力量；在艺术上，注意借鉴西方艾略特、叶芝、奥登等现代诗派的某些表现方法，运用象征与联想、幻想与现实的渗透，力求在诗中体现智性与感性的融合，达到人生与诗意叠合的效果”，因此有人称“九叶诗人”是“中国式的现代主义”[1]。作为“在中西诗意结合上颇有成就、因而推动了新诗现代化进程的重要女诗人之一”[2]，九叶诗人陈敬容不但自觉追求新诗的艺术，更是用心、用生命谱写她对诗歌的理解，用诗歌谱写生命的畅想曲。“我有渴意，而且又不绝地寻找着渴；当我找到焦灼的渴意的时候，我同时也就望见盈盈的满溢了”（《渴意》）。陈敬容的诗歌在人生与社会的矛盾冲突中显示了她对生命的全新领悟及对新生活、新生命的极大期盼。有研究者这样认为，陈敬容的诗“是真切的生命体验，是敏锐的生命感觉，是生命搏斗的过程，是精神超越的记录”[3]，对于诗人及其作品而言，这种评价还是比较恰当的。本文试图从生命诗学角度探讨陈敬容诗歌内在永恒的生命追求意识，为九叶诗人的研究做番微薄的尝试。一、生命诗学与九叶诗人创作综合多种观点，可以这样说，生命诗学是以生命作为根基，从生命出发来思考和阐述诗的本质、作用乃至技术的一种诗歌理论。中国现代生命诗学是在20世纪的新文学运动中产生、并在20世纪中西文化的碰撞与交流中获得充实与发展的。五四时期郭沫若、宗白华、田汉等在西方诗学影响下张扬起了生命诗学的旗帜，其中郭沫若认为“生命是文学底本质，文学是生命底反映。离了生命，没有文学”，他反对诗的社会功利性，十分重视诗人人格的创造，还不避讳灵感这一诗人生理现象的存在；宗白华在柏格森创化论的影响下论诗无不以生命为本；田汉则接受了日本文学家厨川白村等人的苦闷象征说，接受了文艺的根本在于生命的观点。三四十年代胡风、冯至、唐湜等从不同的路向丰富和发展了生命诗学的内涵，其中胡风强调诗与人的统一，强调诗歌内容形式同生命机能的关系，而冯至则把存在主义引进了中国生命诗学的建构，唐湜则把生命的意义引进到了诗歌意象的讨论之中。到20世纪末，生命的无意识与神性被引入到中国诗学的体系中，这两者的融合为中国现代诗学的自我圆成提供了一个基本的理论框架[4]。很明显，中国的生命诗学远远超出了传统诗学言志和缘情的指导原则，它深受以叔本华、尼采、狄尔泰以及弗洛伊德为代表的西方美学思想的影响，尤其是狄尔泰把文学创作（诗）与生命“体验”联系起来进行阐释对中国诗学影响较大。狄尔泰认为，诗是解开人的历史性生命之谜的中介，因为诗可以通过体验反思生命，他还以想象力的描述和分析作为他的生命诗学的基础，突出了想象的诗化生命和体验生活的审美价值。狄尔泰认为诗体验的主要内容是诗人对生命意义的反思，正是基于想象力的创造性及其所创造的新世界，诗和艺术才能有解放人的巨大作用，使人超越现实，反思生命的意义，解释和澄明生活的巨大审美价值[5]。在九叶诗派中，绝大部分诗人受到中外文学艺术家上述思想的影响，他们在与远方诗神即西方现代诗学的遇合中[6]，找寻到了一个“回来的世界”，九叶诗人以具有主体意识的“自我”为核心，向外辐射来感知世界的存在，社会现实的激变，历史时空的交错更移，他们把对现实生活的感受提炼升华为“诗的经验”，同时在自我与现实的矛盾中体验生命的各个侧面与内质[7]。九叶诗人陈敬容诗歌的艺术风格“糅合了中国古典诗词的表现传统与外国现代诗的写作方法”，“既继承了中国古诗感性抒情的特点，又汲取了西方现代主义诗歌注重思想的知性精神”，“体验与思想、情绪与意象、韵律与节奏是浑然不分的”[8]。在诗歌创作中，陈敬容不但在个体生命方面追求永恒的“焦渴”体验，还对社会、历史、宇宙等事物充满了感性与理性的生命体悟和理解，不但在内容方面寻求各种突破，在诗歌的形式等方面也不断追求着完美。她在不断的追求中体悟生命的真谛，在“焦渴”中体味着“丰满”的感觉，在生命诗学中调控着鲜活的生命意识。二、生存的磨难与孤独的焦渴郭沫若在他的生命诗学中认为，诗不是做出来的，而是写出来的，他在《三叶集》中说：“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境的纯真表现，生命源泉中的流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵之喊叫，那便是真诗，好诗”[9]。陈敬容受益于生命诗学的内在意蕴，她的诗大多数是生命的自然流露，只要展现她自己的生命，便是诗。人的生命表现在实际社会中便是个体的生存，陈敬容诗歌中较为奇特的内容便是那不绝的渴意——对生存和生命的焦渴，而这也正是诗人不平凡人生历程的集中体现。“我想望一切：一切我只在书本上读到过的美丽的乡园，我都想去；一切我没有听到过的可爱的音乐，我都想听；一切我没有尝味过的奇异果子，我都想尝味；……我要尝受多样的欢乐，多样的痛苦，我要吸尽生命所能给予我的蜜汁和苦液”（《月夜》），可见，焦渴是她生命存在的外在特性，是她生命流动的内在的驱动力，也是她生命充溢的源泉。人类有各种需要，这是艺术家在各自领域艺术创造的原始动力和源泉。诗的活动的起点，始终是一种生命体验[10]。艺术创造活动离不开真实的社会生活，生活原型在经过作家的典型塑造以后，才能成为“艺术的真实”。诗人的生活经历为诗歌创作提供真实的感觉与丰富的素材的同时，也为诗人的艺术创作营造了极佳的情境氛围，也“艺术地再现”诗人的人生历程、情感、心智等方面的内容。诗人在各种原始需要的动力支配下，通过创作，在艺术作品领域呈现出生命需求的体验。而需求必将带来各种磨难和考验，从而更加深化了生命需求的艰巨性。陈敬容的诗歌在个体苦难的生活经历基础上，真实地展现了诗人的生活画面，同时挖掘了诗人的内心思考，体现了诗人对个体生存磨难焦灼不安的生命体验。从1917年9月2日出生到1989年11月8日去世，陈敬容经历了人生极不平凡的进程。由于家庭的不幸因素，陈敬容过早地参与到了成年的生活，也让她过早地领受了生活艰辛带来的苦闷。为追求自由人生，她背井离乡，千里北上求生求学。他经历了多次不幸的婚姻，从事过不同的工作，最终独自带着小孩生活和工作，直到1973年因病退休。正因为如此，陈敬容的诗歌从一开始就不同于一般平常人的“为诗歌而诗歌”的平庸，她的诗作远离了一般少女诗作所体现出来的过多的浪漫与温情，体现更多的是对苦难的咀嚼和回味。苦难不堪回首，但它恰恰是成就一个诗人非凡人生的催化剂，也是陈敬容诗歌内容带生命体验的极佳的外部环境与素材来源，在某一程度上丰富了诗歌的题材，促使了陈敬容诗歌内容“焦渴”的意蕴。正如家庭和社会环境铸就了里尔克自动心灵孤寂的性格和耽于沉思的气质，陈敬容也因此在她的诗歌艺术创造中遇到了沉寂、孤独的感觉。孤独或是一种生活方式，或是一种心理体验。孤独是自己为众的人生理想得不到实现和肯定，而又不能转向为己的人生标准或放弃自己的个性和追求以与流俗合而为一的价值冲突，由此导致了艺术家失衡的情绪表现。咀嚼孤独不是艺术家们所自愿的，但是孤独孕育了艺术家的创造动力，正因为在现实生活中无法沟通，创造的冲动才加倍的强烈，而“孤独又造就和促进了他的独创性的发挥”，“孤独的氛围是艺术家自我反思的最佳氛围”，“只有在孤独中才有精神的自由。孤独为艺术家提供了自我观照和发展个性的最佳环境”。[11]从诗经开始直到当代诗歌创作，孤独可以说是一个极其重要的永恒主题。所以伴随个体生存的磨难，陈敬容在诗歌中体味着孤独、沉寂甚至是迷茫的特殊感觉。为了生存她“孤军奋战”，她说“我，一只孤鸟。/我的祭烛/寂寞地颤动”（《遥祭》）。在人生的战场上，她感到疲惫，她甚至感到自己就像“垂折的翅膀，下落的船帆”需要安息，“永远地沉默——/永永地/安息于绝望的沙尘。”（《安息》）在“静夜”中，诗人就像一颗“孤星摇落了/绝望的凝睇”心神不定，在人生和社会的“漫漫长夜”里，忍受着寂寞的煎熬。但是值得一提的是，诗人没有刻意去回避、讨厌这种孤独感觉。正如九叶诗派另一位女诗人郑敏所说，在芸芸众生之中，诗人是最寂寞的，但“寂寞会使诗人突然面对赤裸的世界，惊讶地发现每一件平凡的事物忽然都充满了异常的意义。寂寞打开心灵深处的眼睛，一些平日视而不见的东西好象放射出神秘的光，和诗人的生命对话”[12]。很明显，陈敬容也受到这种观点的影响。她充分认识到自己生活中存在的孤独氛围。在孤独中，诗人可以“尽情”地享受自己的时光，“清静”地想自己的事情，甚至于可以“默默”地咀嚼、体味孤独带来的痛楚。在《夜客》中，诗人就认为枕下“有长长的旅程，长长的孤独”，冷梦、寂寞的感觉萦绕在她对“夜客”期盼上。她望着“壁上的影子在叹息/幻想里涌起/一片大海如镜，/在透明的清波里/谛听自己寂寞的足音”（《黄》），她只有在“《静夜》” 里掬起“一枕记忆”。但是，诗人在“长长的静静的日子”里，最爱的是“单色的和寥落的生”（《断章》），“单色”成了诗人生活的主色调，诗人对由单色调引起的“孤独”没有愤恨，反而是“爱”，这体现了诗人对“孤独”内涵深刻的独到的理解，这是少女特有的寂寞与孤单，“没有骚动，没有怨恨，只有雅静与平和”，女性特有的心理“反映在诗中表现出具有一种自满自足的情韵”[13]，可以这样说，诗人没有绝望，痛苦对她的人生只是一种磨练，由于种种原因，诗人沉浸在孤独的思绪中，对人生“孤独”也充满着一种特殊的“焦渴”。与诗人生存环境的多样性、复杂性以及“孤独的焦渴”相对应，陈敬容的诗格调上有时高涨，有时低落，有时平静，这在她创作的不同年代可见一斑。整体上而言，在人生历程中，陈敬容为了追求爱情、幸福与诗歌艺术，在诗歌创作的第一阶段，她深受波特莱尔、里尔克、戴望舒等人诗歌艺术的影响，在现实生活阴影的笼罩下，诗风的“现代派”特色较浓；在诗歌创作的第二阶段1945年，陈敬容在经历了人生与社会生活水与火的铸炼以后，变得坚强起来，她抛却了软弱和悲伤，在理性地认识事物的同时，对一切新事物和感觉充满了“新鲜的焦渴”。而在陈敬容诗歌创作的第三阶段，诗风正如她本人一样变得越加成熟和稳定，她在“焦渴”地追寻一切新鲜感受的同时，也找到了“生命的满溢”的感觉，实现了人生与生命体验的升华。三、人生真谛的热切琢磨生命元素在陈敬容的诗歌中是一个很重要的意象，而自我是生命的外在形态。在不同的创作年代，诗人通过许多具有生命特质的哲理诗，采用象征等多种手段，对人生真谛、生命意蕴和新的自我等进行了急切的尝试性的把握和理解。1、自由人生的期盼首先，陈敬容对于人生进行多方面、多角度的“沉思默想”。新时期的女作家们常常从各自的人生经历和经验出发，集中体会和思考人生价值、生命意识等方面的话题，表现女作家们进取的人生和向往现代文明的生命意识。作为现代著名的女诗人，陈敬容在她的诗作中也作了不倦的努力。在诗人艰难的旅程中，她最先考虑的是自我生命意识的觉醒。中国几千年的文明，归纳起来基本上还是男性的历史，尤其是在两千多年的封建社会，女性只是性别的象征，只是男人的附属物。生活在一个不幸的家庭中，她不愿意象母亲这样“伟大”的女性学习，她要抗争，要去寻找自己独立的人格。为了自我意识中的艺术和人生，诗人经历了生活的艰难曲折，经受了感情的反反复复，虽然也有过迷离和彷徨，但她始终是清醒的，充满激情和渴望的。她深知人生旅途之艰难，只有 “挣扎”、“远望”，只有“想望的喜悦”、“忍耐”旅途的“苦”，才能让力量“蜕化成一条陌生的路途”（《路》）。在《致革新者中》中，诗人冷静地分析了人生岁月中存在的“电闪雷鸣”、“惊恐和悲叹”等艰难险阻，“那只不过是大自然短暂的景象”，热情地讴歌革新者“探寻”、“呼唤黎明”的自觉行为和精神，只有清醒地意识到“丛莽中总会有荆棘，也难免有泥泞”，才会让诗人坦然面对各种困惑和苦难，“开路人擦掉血擦掉汗，默默地前行”。而“艰难地生长”的“每小块土地”在经历“炎阳的烤炙”和“暴雨的冲刷”之后，“有一天忽然接壤/连接起来的大片土地/铺满了新鲜阳光”（《森林在成长》），这就是生命觉醒、努力抗争、团结纷争的结果。正像“众多生物里”微小的“蝉”，“会飞会鸣之前，多时蛰居泥土中，/年年春夏有阳光把泥土晒得酥松，/有雨露喂养，幼蛹长成了飞虫”，“正如你，诗人，用火焰般热情，/固执地在生活的海滩/拾取珠贝”（《蝉》），这就是诗人对个体生命存在意义的理解。只有如此，诗人才不会荒废青春和艺术，艺术家才能更好地创造艺术的新生，诗人也正是在这样自觉的艺术创造中实现着更有意义的人生价值。在追求人生目标和艺术创新的道路上，为了保持觉醒的生命创造意识，陈敬容要求自己在人生道路上不能迷恋自己，不应该爱上空幻的影子，也不能丧失自己，而要不断寻求。既不能像古希腊神话里的美少年临流自照，形化而音存，也不能像神话中的女神恋慕美少年不遂，终至憔悴而死。她认为，人生之路是人类自己踩出来的，“有人走过来，有人走过去，/路收敛所有的足迹”（《路》）。她坚信真理，“任人说方不是方，圆不是圆/我知道真理不同你翻脸”（《赠送二章》），“因为活着，我们才眷恋这世界”（《夜想》），所以“寂静中有我的瞩望”，应该“永远追赶”（《瞩望》）。其次，诗人对生命的真谛进行了不倦的探索。经历了人生旅程的“欢乐”和“辛苦”，陈敬容的诗歌创作展示出现代女性对自由人生、生命的把握与思考。在陈敬容的经典诗篇《珠与觅珠人》中，诗人形象地表达了新生命在孕育过程中的苦难和在“破壳而出”之前的急切盼望。很明显全诗体现的不是一个观望者的心态，而是一个渴求者的情思。旧的生命躯体中内含的新生生命——“珠”所等待的是探索真理、认知真理的“觅珠人”的到来，她所等待与焦渴的是旧生命的 “逝去”与新生命的升华，体现着诗人对生命内在意蕴的深刻理解。“珠”本身并不是“天生丽质”，它或许是一颗泥沙不慎进入到了蚌壳，也或许是河蚌内部的某种物质的“变质”，总之在蚌壳中形成了这么一颗“珠”的形体。在变成真正的“珠”之前，它已经承受了“许多天的阳光，许多夜的月光/还有不时的风雨掀起白浪”，它经历了不知多少的“人生”的风风雨雨，正如诗人经历的人生苦难，也正如祖国母亲经历的血腥风雨，“珠”对“觅珠人”的焦渴与追寻也恰是觅珠人对新鲜生命的追求、对祖国新生的苦苦追寻！这几个意象是多么的连贯、相通，一气呵成。未出壳的“珠”永远不会让人见识“她”的光辉与价值所在，只有经历“破壳”的“阵痛”，才能真正完成“珠”的质的变化，经历了人生的磨炼，“珠” 默默地等待，它收受了所有外界给他的“营养”转化为自己的珍珠质地，它在寻找一个时机，“不在不适当的时候闪露”，“它知道觅珠人正从哪一个方向/带着怎样的真挚和热望/向它走来”，这正是旧的生命转化为新生命之前那最难以忍受的煎熬——如同母亲在分娩之前的阵痛，但如同划破夜空的晨曦，黎明的到来、新生命的到来、新的时代的到来是任何势力所无法抵挡的，在最关键的时刻，“珠”“庄严地向生命/展开，投进一个全新的世界”，在经历了“苦苦的沉埋”、长时间的“收受”、难熬的“阵痛”与“焦渴”以后，新的生命产生了，旧生命转变成了新的生命。诗人深深地体会到，人生主要不在于“苦苦地追寻”所带来的苦痛和烦恼，“它知道最高的幸福是/给予”，是像“珠”一样绽放光芒，给人类以光明和光艳！这也正是陈敬容一生既辛苦又欢乐的旅程的集中深刻体现，她用心和血“铸炼”、“创造”，留给后人以丰富的精神和文化遗产。2、恋情、友谊的自问爱是艺术家的最大财富，也是他们最大的特征之一。个体生命历程少不了爱情的甜蜜与烦忧。对于女性来说，爱情是她们人生实现的重要方面，也是她们生命的强大支撑点，“女作家对于爱情的摹写，体现了现代女性的精神生活；他们的精神期待，又证实了他们精神的富有与生命的充实”[14]。但是，对于九叶诗人而言，爱情不单是美好的感觉，还有孤独寂寞和虚假的成分，因而也有着批判的色彩。在穆旦代表作《诗八首》中就有诗人对爱情的现状与本质的思考：“我们同行在缓缓的河上，/但是谁能把别人，/他的朋友，甚至爱人，/那用誓约和他所在一起的人/装在他的身躯里，感觉他的心所感觉的/恐怖、痛苦、憧憬和欢乐呢？”（《寂寞》）对爱和爱情的期待与把握是陈敬容诗歌内容的一个主要方面，她说：“我爱一切，我对一切感到惊奇。……每一朵花招至我底盼顾，每一颗果子逗引我的食欲”（《独语》）。爱一切，才会真正地理解一切，才会产生真正的感情，也才会在诗歌中产生艺术的灵感。在陈敬容的诗中，爱情的确是令人向往的，为了追寻艺术和爱情，她从西南方的一个小县城，来到北方的大都市，再辗转到达西北。在多次的爱情经历过程中，陈敬容经受着人生另一种痛苦——在迷茫中前行。艾莎多拉 •邓肯曾经慨叹：“我的生活只有两个契机——爱情和艺术——而爱情常常毁灭艺术：艺术的迫切要求又常常给爱情带来悲剧的结局。两者不能协调，总是不断地斗争。”[15]为此，带着少女的罗曼蒂克，陈敬容经历了一次又一次刻骨铭心的情感历程。她同样有渴望和信心让爱情给自己力量，“你的海上许会有/惊险的风涛”，但诗人还是希望“让我的船帆/沉浮于你的海中”（《帆》），甚至也有对美妙爱情及感受的“向往”叙写：“我们避雨到槐树下，//我们手握着手，心靠着心，/溪水默默地向我们倾听”（《雨后》），这是对美妙爱情的倾心追求。虽然在经历了感情的波折以后，诗人对爱情也感到困惑，甚至悲哀，“我的心在夜里徘徊，/夜伴着我，/我伴着不可知的悲哀”（《夜歌》），美好的岁月已经过去，诗人只有感叹“唉，亲爱的，它已经过去了！”（《逝影》）她甚至心灰意冷， “关上那些窗吧，那些窗，/别向黄昏了望”（《安息》），她责问自己的“骑士”，为什么“用我的鲜红的心，/涂上一些更红的谎言”（《骑士之恋》）？但是在伤心绝望的时候，诗人还是渴望与等待着新的爱情的到来，“假如你走来，/在一个微温的夜晚/轻轻地走来，/叩我寂寥的门窗”，那么“我将从沉思的座椅中 /静静地立起，/在书页里寻出来/一朵萎去的花/插在你的衣襟上”（《假如你走来》）。很明显，即使诗人因为爱情而受到伤害，她仍然认为爱情是人类最为美好的感情之一，因而仍旧对爱情等美好事物充满憧憬，她不沉湎于怀念过去，更多地怀念“不可知的未来的日子”，她寻找着“新鲜的焦渴”（《新鲜的焦渴》）。友谊是生命中不可或缺的重要因素，诗人从各种不同的友谊的体味中探寻美丽的友谊生命之树。在诗人眼里，友谊是一种特殊的令人向往拥抱的感觉，“有的亲切温暖，/如春天的雨滴，/带着愉快的惆怅”，“有的在长久的失散后/互诉着怀想，/互诉着感伤”。在孤独的人生旅程中，因为友情的存在，一切将会变得十分美好，“在多样的友情的草原上/我也有太阳也有星光”（《友情和距离》）。在《寄雾城友人》中，诗人和朋友热烈地讨论着人生：“唉，你雾城中的友人，/每天看浓雾看大江，/辛苦的灵魂，可还有忧患生长？”他们一起探讨着时间岁月与人生的关系。在友情的支撑下，盼望“朗朗的晴天”，“珍惜宝贵的暮年”（《答友人》）。陈敬容认为，人类社会是由特殊的个体形成的群体，个体之间的关系影响着群体的发展，“一切江河，一切溪流，/莫不向着你奔腾”（《水和海》）。友谊是在最关键的时候给人以力量的，“患难之交见真情”，虽然平时“人们来来去去，/紧抱着各自的命运”，“但是在风浪翻涌的海上，/船舶和船舶亲切地招手”（《船舶和我们》），很明显诗人又把友谊跟人类的团队精神联系了起来。3、生命与死亡的近距离关注个体生命对时间的感知始于生，止于死。九叶诗人“对生与死、爱与恨、苦与乐等矛盾的揭示，在体现了诗人渴望生命的完美和自我的实现的同时，增加了生命与自我的沉重之感。”[16]而在悲观主义者的眼中，“生命，就是充满惊涛骇浪的海洋。尽管人可以竭尽全力，乘风破浪地勇闯暗礁险滩，但他之所向，不过是一步步地离那个使他船毁人亡，葬身海底的结局更近。他之所向，即是死亡”[17] 。陈敬容对于死也有着十分清醒的认识，尤其是她晚年在病痛中更是如此。但她还是顽强地坚持着生命独立的价值。为此，她紧握着时间的赐予，在支离破碎的世界里追寻着自我的完整、充实的韧性和至真至善的生命境界：“拨开一切覆蔽，/寻找那最后的‘真’，/至美的在缺陷里形成，/历万劫奔赴永生。”（《默想》）她“固执”地认为，“死亡能带走什么，/当我甚至在坟墓中/也要继续我的歌唱”（《向明天了望》）。她认为死亡只不过是生命的另一种存在，“昨日的葬曲/ 远去，/年轻的朝阳/在沉沉的黑海上升起”（《献属》），生死现象自然地实现着矛盾转换。而且短暂的个体生命会永远融入永恒的人类生命的长河之中，“如今我在寂静中躺卧，/望着照耀了千万年的星颗，/想寄梦于流水，让它澄清，/渗入千万年后新人类的歌音”（《展望》），她充分地认识到“一滴水”对于“海” 的意蕴，生命之水永远会融入人类生命之海的，“一滴水也有海的气息//最后消失在无形的水里”（《一滴水》），所以即使面对死亡，她也会“带着神圣的喜悦/永远向那块墓地行进”（《归属》），这是一种神圣的、对于生命死亡与新生内涵的焦灼的“渴意”。四、新自我的追求与探索自我意识是人对自己身心状态及对自己同客观世界的关系的意识，即自我。从心理学角度来分析，自我意识是指个体对自己已经形成的心理特点和正在发生进行的全部心理活动的认识，以及自己与外界事物相互联系的认识，它包含对自己及其状态的认识，对自己肢体活动状态的认识以及对自己思维、情感、意志等心理活动的认识。在一切生物中，只有人才能在意识中明确地区分“我”与“非我”，认识现实的自我与理想的自我之间的种种差距及其产生的矛盾，从而形成不同类型的自我评价。过高或过低的自我评价往往导致个体自我意识的过分自负或过分自卑，因而自我意识在个体发展中有十分重要的作用，它影响着人的道德判断和个性的形成，尤其对个性倾向性的形成更为重要。艺术家对自我的认识与理解往往隐藏在自己的艺术作品中，包含了自己对某种“完善的自我”的把握与期盼，甚至暗含着艺术家某种理念的潜意识指引。但是由于种种原因，艺术家们对自我的意识有时不是很清晰，他们迫切希望通过艺术创造来追寻自我意识，来明确自我的定位。陈敬容经常苛刻地追求自我的完整个性，她经常思考自己究竟为何物？自我与世界到底有什么关系？在黑暗的战乱时代，陈敬容有时甚至会有迷失自我的感觉。在对自我的追寻与探索过程中，诗人首先遇到的问题是对自我的把握不定。自我在现实生活中的表现是不固定的，正如诗人的个性脾气会有所变化一样，诗人对自我的把握也会由于种种原因而显现出不同的“角色定位”：因为生活的迷茫，诗人感觉“自我”是《浮游者》，就像“落日的余照，孤灯的凄光，/也像是烈火，/也像是澎湃的潮浪；…//生命如一条不经意的虹带”，各种感觉综合成了一个飘忽不定的浮游者形象，这是一个活动着的自我；而一会儿诗人又是《沉思者》，“将平静的水面/不断地激起波纹”，就像“时间河流中的/勇敢的划手”不断思考着人生自我的真谛，思考着人生的《归属》。这充分表现诗人对自我意识的难以确定，而这一切正是诗人对人生、生命等焦渴地把握过程中必经的阶段，这也体现了人类对万事万物认识的规律：由模糊至逐渐清晰，从飘忽不定到稳定确凿，一段时间�
《文学理论》，勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦(Austin Warren)著，刘象愚、邢培明译，文化艺术出版社 (2010-09出版) 《文学理论教程》，童庆炳主编，高等教育出版社1992年版。 《文学文本细读讲演录》，王先霈著 广西师范大学出版社，2006 《寻找权威/文学理论概论》，(加)史笛文·邦尼卡斯尔著 王晓群, 王丽莉译 《艺术原理》，罗宾·乔治·科林伍德，中国社会科学出版社1985年版。 《文学经典的挑战》，孙康宜著，百花洲文艺出版社 《二十世纪西方文学理论》，(英) 特雷·伊格尔顿著，北京大学出版社 2007 《叙事理论导论》【荷】米克。巴尔/著 谭君强/译 万千/校；中国社会科学出版社 《小说理论》，(苏)М巴赫金著 白春仁，晓河译 石家庄-河北教育出版社 1998 《小说面面观》，(英)EM福斯特(EMForster)著 朱乃长译 北京-中国对外翻译出版公司 2002 《文学符号学》，赵毅衡著北京-中国文联出版公司 9 《女权主义理论读本》，麦克拉肯 (编者), 艾晓明 (编者), 柯倩婷 (编者) ，广西师范大学出版社 《神话----原型批评》叶舒宪编选西安-陕西师范大学出版社 1987 《二十世纪西方文学理论》(英)伊格尔顿著 伍晓明译 西安-陕西师范大学出版社 1987 《文学死了吗》，希利斯·米勒，广西师范大学出版社 (2007-05出版) 《文心雕龙》，刘勰 《人间词话》，王国维 《接受美学与接受理论》，H·R·姚斯，R·C·霍拉勃，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版。 19．《抽象与移情》，W·沃林格，王才勇译，辽宁人民出版社1987年版。 《美学散步》，宗白华，上海人民出版社1981年版。 《诗化哲学》，刘小枫，山东文艺出版社1987年版。 22．《诗学·诗艺》，亚里士多德，贺拉斯，罗念生，杨翰周译，人民文学出版社1984年版。 23．《拉奥孔》，莱辛，人民文学出版社1979年版。 24．《癫疯与文明》，米歇尔・福柯，刘北成/杨远婴译，生活·读书·新知三联书店出版，2004-02-01 25．《情感与形式》，苏珊·朗格，中国社会科学出版社1984年版。 26．《野性的思维》，列维—斯特劳斯，李幼蒸译，商务印书馆1987年版。 27．《批评的剖析》，诺思罗普·弗莱 百花文艺出版社 (2006-01出版) 28．《人论》恩斯特·卡西尔(Cassirer Ernst)、 甘阳 上海译文出版社 ，2004 《抒情传统与中国现代性:在北大的八堂课》，王德威，生活·读书·新知三联书店 (2010-09出版) 《文艺对话集》，柏拉图，人民文学出版社1963年版。
这也要分你考研的是哪个学校，每个学校自主出题，用的教材是不一样的
050201英语语言文学2009 招生目录（本专业招生 13 人） 研究方向 01英美文化02英美文学03翻译研究 初试科目 01方向：①101政治理论②213日语或214法语③641基础英语④895英美文化02方向：①101政治理论②213日语或214法语③641基础英语④896英美文学03方向：①101政治理论②213日语或214法语③641基础英语④897翻译理论与实践 参考书目 895英美文化 《新编英美概况(修订版)》青岛海洋大学出版社2001,许鲁之;《A Cultural History of the English Language》 (《英语语言文化史》)北京大学出版社2004,Knowles, Gerry;《Language and Culture 》(《语言与文化》),上海外语教育出版社2000,Kramsch,Claire 896英美文学 《英语文学概论》(An Introduction to Literature of English: Reading, Explicating
曹卫东的著作文化与诗学如下。1、《后民族结构》，台湾联经出版公司， 20022、《现代性的哲学话语》，译林出版社， 20043、《公共领域的结构转型》（合译），学林出版社 19994、《哈贝马斯论》（校译），中华书局， 20025、《后形而上学思想》（合译），译林出版社， 20016、《神学美学导论》（合译），三联书店， 20027、《价值的颠覆》（合译），香港牛津大学出版社， 19968、《现代人与宗教》，（合译），中国人民大学出版社， 20039、《欧洲为何需要一部宪法》，中国人民大学出版社， 200410、《宗教社会学》，上海人民出版社， 2003
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“文化诗学”的基本诉求是，通过对文学文本和文学现象的文化解析，提倡深度的精神文化，提倡人文关怀，提倡诗意的追求，批判社会文化中一切浅薄的、俗气的、丑恶的、不顾廉耻的和反文化的东西。文化诗学当然也是对现实生活的一个积极回应。但是文化诗学的提出的根据是：首先它是诗学（广义的）的，文化诗学研究和批评不应该脱离文学艺术作品，不应该反诗意无诗意；其次，它的研究和批评的视野是文化的。文化诗学是具有当代性的文艺理论，其旨趣是：1、文化诗学关怀文学艺术的现实存在状况，具有现实性的品格。2、文化诗学开辟批评的文化视野，发现文学艺术作品的文化内涵。3、文化诗学重视通过文本的语言来寻找作品的意义。
生命的焦渴与人生的追求—陈敬容诗歌永恒的生命追求意识分在我国的现代诗歌史上，有一个将中国新诗推向中西诗意融汇新高潮，从而推动新诗现代化进程，为新诗创作作出可喜探索与贡献的诗派——“九叶诗派”。九叶诗派可以说是一个既老又新的诗歌流派，因为相对于诗人较早的自觉创作，九叶诗派的成名却是一件“新鲜”的二十世纪八、九十年代的事情，而且因为有些作家的早逝，有些作家艺术创作中心的转移，整体上人们研究的并不多，在许多的文学史中只稍微提及而已。评论界认为，“九叶诗人”当年将时代课题、民族忧患与个人经历有机结合，着力呼唤一种“沉默中生长的力量；在艺术上，注意借鉴西方艾略特、叶芝、奥登等现代诗派的某些表现方法，运用象征与联想、幻想与现实的渗透，力求在诗中体现智性与感性的融合，达到人生与诗意叠合的效果”，因此有人称“九叶诗人”是“中国式的现代主义”[1]。作为“在中西诗意结合上颇有成就、因而推动了新诗现代化进程的重要女诗人之一”[2]，九叶诗人陈敬容不但自觉追求新诗的艺术，更是用心、用生命谱写她对诗歌的理解，用诗歌谱写生命的畅想曲。“我有渴意，而且又不绝地寻找着渴；当我找到焦灼的渴意的时候，我同时也就望见盈盈的满溢了”（《渴意》）。陈敬容的诗歌在人生与社会的矛盾冲突中显示了她对生命的全新领悟及对新生活、新生命的极大期盼。有研究者这样认为，陈敬容的诗“是真切的生命体验，是敏锐的生命感觉，是生命搏斗的过程，是精神超越的记录”[3]，对于诗人及其作品而言，这种评价还是比较恰当的。本文试图从生命诗学角度探讨陈敬容诗歌内在永恒的生命追求意识，为九叶诗人的研究做番微薄的尝试。一、生命诗学与九叶诗人创作综合多种观点，可以这样说，生命诗学是以生命作为根基，从生命出发来思考和阐述诗的本质、作用乃至技术的一种诗歌理论。中国现代生命诗学是在20世纪的新文学运动中产生、并在20世纪中西文化的碰撞与交流中获得充实与发展的。五四时期郭沫若、宗白华、田汉等在西方诗学影响下张扬起了生命诗学的旗帜，其中郭沫若认为“生命是文学底本质，文学是生命底反映。离了生命，没有文学”，他反对诗的社会功利性，十分重视诗人人格的创造，还不避讳灵感这一诗人生理现象的存在；宗白华在柏格森创化论的影响下论诗无不以生命为本；田汉则接受了日本文学家厨川白村等人的苦闷象征说，接受了文艺的根本在于生命的观点。三四十年代胡风、冯至、唐湜等从不同的路向丰富和发展了生命诗学的内涵，其中胡风强调诗与人的统一，强调诗歌内容形式同生命机能的关系，而冯至则把存在主义引进了中国生命诗学的建构，唐湜则把生命的意义引进到了诗歌意象的讨论之中。到20世纪末，生命的无意识与神性被引入到中国诗学的体系中，这两者的融合为中国现代诗学的自我圆成提供了一个基本的理论框架[4]。很明显，中国的生命诗学远远超出了传统诗学言志和缘情的指导原则，它深受以叔本华、尼采、狄尔泰以及弗洛伊德为代表的西方美学思想的影响，尤其是狄尔泰把文学创作（诗）与生命“体验”联系起来进行阐释对中国诗学影响较大。狄尔泰认为，诗是解开人的历史性生命之谜的中介，因为诗可以通过体验反思生命，他还以想象力的描述和分析作为他的生命诗学的基础，突出了想象的诗化生命和体验生活的审美价值。狄尔泰认为诗体验的主要内容是诗人对生命意义的反思，正是基于想象力的创造性及其所创造的新世界，诗和艺术才能有解放人的巨大作用，使人超越现实，反思生命的意义，解释和澄明生活的巨大审美价值[5]。在九叶诗派中，绝大部分诗人受到中外文学艺术家上述思想的影响，他们在与远方诗神即西方现代诗学的遇合中[6]，找寻到了一个“回来的世界”，九叶诗人以具有主体意识的“自我”为核心，向外辐射来感知世界的存在，社会现实的激变，历史时空的交错更移，他们把对现实生活的感受提炼升华为“诗的经验”，同时在自我与现实的矛盾中体验生命的各个侧面与内质[7]。九叶诗人陈敬容诗歌的艺术风格“糅合了中国古典诗词的表现传统与外国现代诗的写作方法”，“既继承了中国古诗感性抒情的特点，又汲取了西方现代主义诗歌注重思想的知性精神”，“体验与思想、情绪与意象、韵律与节奏是浑然不分的”[8]。在诗歌创作中，陈敬容不但在个体生命方面追求永恒的“焦渴”体验，还对社会、历史、宇宙等事物充满了感性与理性的生命体悟和理解，不但在内容方面寻求各种突破，在诗歌的形式等方面也不断追求着完美。她在不断的追求中体悟生命的真谛，在“焦渴”中体味着“丰满”的感觉，在生命诗学中调控着鲜活的生命意识。二、生存的磨难与孤独的焦渴郭沫若在他的生命诗学中认为，诗不是做出来的，而是写出来的，他在《三叶集》中说：“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境的纯真表现，生命源泉中的流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵之喊叫，那便是真诗，好诗”[9]。陈敬容受益于生命诗学的内在意蕴，她的诗大多数是生命的自然流露，只要展现她自己的生命，便是诗。人的生命表现在实际社会中便是个体的生存，陈敬容诗歌中较为奇特的内容便是那不绝的渴意——对生存和生命的焦渴，而这也正是诗人不平凡人生历程的集中体现。“我想望一切：一切我只在书本上读到过的美丽的乡园，我都想去；一切我没有听到过的可爱的音乐，我都想听；一切我没有尝味过的奇异果子，我都想尝味；……我要尝受多样的欢乐，多样的痛苦，我要吸尽生命所能给予我的蜜汁和苦液”（《月夜》），可见，焦渴是她生命存在的外在特性，是她生命流动的内在的驱动力，也是她生命充溢的源泉。人类有各种需要，这是艺术家在各自领域艺术创造的原始动力和源泉。诗的活动的起点，始终是一种生命体验[10]。艺术创造活动离不开真实的社会生活，生活原型在经过作家的典型塑造以后，才能成为“艺术的真实”。诗人的生活经历为诗歌创作提供真实的感觉与丰富的素材的同时，也为诗人的艺术创作营造了极佳的情境氛围，也“艺术地再现”诗人的人生历程、情感、心智等方面的内容。诗人在各种原始需要的动力支配下，通过创作，在艺术作品领域呈现出生命需求的体验。而需求必将带来各种磨难和考验，从而更加深化了生命需求的艰巨性。陈敬容的诗歌在个体苦难的生活经历基础上，真实地展现了诗人的生活画面，同时挖掘了诗人的内心思考，体现了诗人对个体生存磨难焦灼不安的生命体验。从1917年9月2日出生到1989年11月8日去世，陈敬容经历了人生极不平凡的进程。由于家庭的不幸因素，陈敬容过早地参与到了成年的生活，也让她过早地领受了生活艰辛带来的苦闷。为追求自由人生，她背井离乡，千里北上求生求学。他经历了多次不幸的婚姻，从事过不同的工作，最终独自带着小孩生活和工作，直到1973年因病退休。正因为如此，陈敬容的诗歌从一开始就不同于一般平常人的“为诗歌而诗歌”的平庸，她的诗作远离了一般少女诗作所体现出来的过多的浪漫与温情，体现更多的是对苦难的咀嚼和回味。苦难不堪回首，但它恰恰是成就一个诗人非凡人生的催化剂，也是陈敬容诗歌内容带生命体验的极佳的外部环境与素材来源，在某一程度上丰富了诗歌的题材，促使了陈敬容诗歌内容“焦渴”的意蕴。正如家庭和社会环境铸就了里尔克自动心灵孤寂的性格和耽于沉思的气质，陈敬容也因此在她的诗歌艺术创造中遇到了沉寂、孤独的感觉。孤独或是一种生活方式，或是一种心理体验。孤独是自己为众的人生理想得不到实现和肯定，而又不能转向为己的人生标准或放弃自己的个性和追求以与流俗合而为一的价值冲突，由此导致了艺术家失衡的情绪表现。咀嚼孤独不是艺术家们所自愿的，但是孤独孕育了艺术家的创造动力，正因为在现实生活中无法沟通，创造的冲动才加倍的强烈，而“孤独又造就和促进了他的独创性的发挥”，“孤独的氛围是艺术家自我反思的最佳氛围”，“只有在孤独中才有精神的自由。孤独为艺术家提供了自我观照和发展个性的最佳环境”。[11]从诗经开始直到当代诗歌创作，孤独可以说是一个极其重要的永恒主题。所以伴随个体生存的磨难，陈敬容在诗歌中体味着孤独、沉寂甚至是迷茫的特殊感觉。为了生存她“孤军奋战”，她说“我，一只孤鸟。/我的祭烛/寂寞地颤动”（《遥祭》）。在人生的战场上，她感到疲惫，她甚至感到自己就像“垂折的翅膀，下落的船帆”需要安息，“永远地沉默——/永永地/安息于绝望的沙尘。”（《安息》）在“静夜”中，诗人就像一颗“孤星摇落了/绝望的凝睇”心神不定，在人生和社会的“漫漫长夜”里，忍受着寂寞的煎熬。但是值得一提的是，诗人没有刻意去回避、讨厌这种孤独感觉。正如九叶诗派另一位女诗人郑敏所说，在芸芸众生之中，诗人是最寂寞的，但“寂寞会使诗人突然面对赤裸的世界，惊讶地发现每一件平凡的事物忽然都充满了异常的意义。寂寞打开心灵深处的眼睛，一些平日视而不见的东西好象放射出神秘的光，和诗人的生命对话”[12]。很明显，陈敬容也受到这种观点的影响。她充分认识到自己生活中存在的孤独氛围。在孤独中，诗人可以“尽情”地享受自己的时光，“清静”地想自己的事情，甚至于可以“默默”地咀嚼、体味孤独带来的痛楚。在《夜客》中，诗人就认为枕下“有长长的旅程，长长的孤独”，冷梦、寂寞的感觉萦绕在她对“夜客”期盼上。她望着“壁上的影子在叹息/幻想里涌起/一片大海如镜，/在透明的清波里/谛听自己寂寞的足音”（《黄》），她只有在“《静夜》” 里掬起“一枕记忆”。但是，诗人在“长长的静静的日子”里，最爱的是“单色的和寥落的生”（《断章》），“单色”成了诗人生活的主色调，诗人对由单色调引起的“孤独”没有愤恨，反而是“爱”，这体现了诗人对“孤独”内涵深刻的独到的理解，这是少女特有的寂寞与孤单，“没有骚动，没有怨恨，只有雅静与平和”，女性特有的心理“反映在诗中表现出具有一种自满自足的情韵”[13]，可以这样说，诗人没有绝望，痛苦对她的人生只是一种磨练，由于种种原因，诗人沉浸在孤独的思绪中，对人生“孤独”也充满着一种特殊的“焦渴”。与诗人生存环境的多样性、复杂性以及“孤独的焦渴”相对应，陈敬容的诗格调上有时高涨，有时低落，有时平静，这在她创作的不同年代可见一斑。整体上而言，在人生历程中，陈敬容为了追求爱情、幸福与诗歌艺术，在诗歌创作的第一阶段，她深受波特莱尔、里尔克、戴望舒等人诗歌艺术的影响，在现实生活阴影的笼罩下，诗风的“现代派”特色较浓；在诗歌创作的第二阶段1945年，陈敬容在经历了人生与社会生活水与火的铸炼以后，变得坚强起来，她抛却了软弱和悲伤，在理性地认识事物的同时，对一切新事物和感觉充满了“新鲜的焦渴”。而在陈敬容诗歌创作的第三阶段，诗风正如她本人一样变得越加成熟和稳定，她在“焦渴”地追寻一切新鲜感受的同时，也找到了“生命的满溢”的感觉，实现了人生与生命体验的升华。三、人生真谛的热切琢磨生命元素在陈敬容的诗歌中是一个很重要的意象，而自我是生命的外在形态。在不同的创作年代，诗人通过许多具有生命特质的哲理诗，采用象征等多种手段，对人生真谛、生命意蕴和新的自我等进行了急切的尝试性的把握和理解。1、自由人生的期盼首先，陈敬容对于人生进行多方面、多角度的“沉思默想”。新时期的女作家们常常从各自的人生经历和经验出发，集中体会和思考人生价值、生命意识等方面的话题，表现女作家们进取的人生和向往现代文明的生命意识。作为现代著名的女诗人，陈敬容在她的诗作中也作了不倦的努力。在诗人艰难的旅程中，她最先考虑的是自我生命意识的觉醒。中国几千年的文明，归纳起来基本上还是男性的历史，尤其是在两千多年的封建社会，女性只是性别的象征，只是男人的附属物。生活在一个不幸的家庭中，她不愿意象母亲这样“伟大”的女性学习，她要抗争，要去寻找自己独立的人格。为了自我意识中的艺术和人生，诗人经历了生活的艰难曲折，经受了感情的反反复复，虽然也有过迷离和彷徨，但她始终是清醒的，充满激情和渴望的。她深知人生旅途之艰难，只有 “挣扎”、“远望”，只有“想望的喜悦”、“忍耐”旅途的“苦”，才能让力量“蜕化成一条陌生的路途”（《路》）。在《致革新者中》中，诗人冷静地分析了人生岁月中存在的“电闪雷鸣”、“惊恐和悲叹”等艰难险阻，“那只不过是大自然短暂的景象”，热情地讴歌革新者“探寻”、“呼唤黎明”的自觉行为和精神，只有清醒地意识到“丛莽中总会有荆棘，也难免有泥泞”，才会让诗人坦然面对各种困惑和苦难，“开路人擦掉血擦掉汗，默默地前行”。而“艰难地生长”的“每小块土地”在经历“炎阳的烤炙”和“暴雨的冲刷”之后，“有一天忽然接壤/连接起来的大片土地/铺满了新鲜阳光”（《森林在成长》），这就是生命觉醒、努力抗争、团结纷争的结果。正像“众多生物里”微小的“蝉”，“会飞会鸣之前，多时蛰居泥土中，/年年春夏有阳光把泥土晒得酥松，/有雨露喂养，幼蛹长成了飞虫”，“正如你，诗人，用火焰般热情，/固执地在生活的海滩/拾取珠贝”（《蝉》），这就是诗人对个体生命存在意义的理解。只有如此，诗人才不会荒废青春和艺术，艺术家才能更好地创造艺术的新生，诗人也正是在这样自觉的艺术创造中实现着更有意义的人生价值。在追求人生目标和艺术创新的道路上，为了保持觉醒的生命创造意识，陈敬容要求自己在人生道路上不能迷恋自己，不应该爱上空幻的影子，也不能丧失自己，而要不断寻求。既不能像古希腊神话里的美少年临流自照，形化而音存，也不能像神话中的女神恋慕美少年不遂，终至憔悴而死。她认为，人生之路是人类自己踩出来的，“有人走过来，有人走过去，/路收敛所有的足迹”（《路》）。她坚信真理，“任人说方不是方，圆不是圆/我知道真理不同你翻脸”（《赠送二章》），“因为活着，我们才眷恋这世界”（《夜想》），所以“寂静中有我的瞩望”，应该“永远追赶”（《瞩望》）。其次，诗人对生命的真谛进行了不倦的探索。经历了人生旅程的“欢乐”和“辛苦”，陈敬容的诗歌创作展示出现代女性对自由人生、生命的把握与思考。在陈敬容的经典诗篇《珠与觅珠人》中，诗人形象地表达了新生命在孕育过程中的苦难和在“破壳而出”之前的急切盼望。很明显全诗体现的不是一个观望者的心态，而是一个渴求者的情思。旧的生命躯体中内含的新生生命——“珠”所等待的是探索真理、认知真理的“觅珠人”的到来，她所等待与焦渴的是旧生命的 “逝去”与新生命的升华，体现着诗人对生命内在意蕴的深刻理解。“珠”本身并不是“天生丽质”，它或许是一颗泥沙不慎进入到了蚌壳，也或许是河蚌内部的某种物质的“变质”，总之在蚌壳中形成了这么一颗“珠”的形体。在变成真正的“珠”之前，它已经承受了“许多天的阳光，许多夜的月光/还有不时的风雨掀起白浪”，它经历了不知多少的“人生”的风风雨雨，正如诗人经历的人生苦难，也正如祖国母亲经历的血腥风雨，“珠”对“觅珠人”的焦渴与追寻也恰是觅珠人对新鲜生命的追求、对祖国新生的苦苦追寻！这几个意象是多么的连贯、相通，一气呵成。未出壳的“珠”永远不会让人见识“她”的光辉与价值所在，只有经历“破壳”的“阵痛”，才能真正完成“珠”的质的变化，经历了人生的磨炼，“珠” 默默地等待，它收受了所有外界给他的“营养”转化为自己的珍珠质地，它在寻找一个时机，“不在不适当的时候闪露”，“它知道觅珠人正从哪一个方向/带着怎样的真挚和热望/向它走来”，这正是旧的生命转化为新生命之前那最难以忍受的煎熬——如同母亲在分娩之前的阵痛，但如同划破夜空的晨曦，黎明的到来、新生命的到来、新的时代的到来是任何势力所无法抵挡的，在最关键的时刻，“珠”“庄严地向生命/展开，投进一个全新的世界”，在经历了“苦苦的沉埋”、长时间的“收受”、难熬的“阵痛”与“焦渴”以后，新的生命产生了，旧生命转变成了新的生命。诗人深深地体会到，人生主要不在于“苦苦地追寻”所带来的苦痛和烦恼，“它知道最高的幸福是/给予”，是像“珠”一样绽放光芒，给人类以光明和光艳！这也正是陈敬容一生既辛苦又欢乐的旅程的集中深刻体现，她用心和血“铸炼”、“创造”，留给后人以丰富的精神和文化遗产。2、恋情、友谊的自问爱是艺术家的最大财富，也是他们最大的特征之一。个体生命历程少不了爱情的甜蜜与烦忧。对于女性来说，爱情是她们人生实现的重要方面，也是她们生命的强大支撑点，“女作家对于爱情的摹写，体现了现代女性的精神生活；他们的精神期待，又证实了他们精神的富有与生命的充实”[14]。但是，对于九叶诗人而言，爱情不单是美好的感觉，还有孤独寂寞和虚假的成分，因而也有着批判的色彩。在穆旦代表作《诗八首》中就有诗人对爱情的现状与本质的思考：“我们同行在缓缓的河上，/但是谁能把别人，/他的朋友，甚至爱人，/那用誓约和他所在一起的人/装在他的身躯里，感觉他的心所感觉的/恐怖、痛苦、憧憬和欢乐呢？”（《寂寞》）对爱和爱情的期待与把握是陈敬容诗歌内容的一个主要方面，她说：“我爱一切，我对一切感到惊奇。……每一朵花招至我底盼顾，每一颗果子逗引我的食欲”（《独语》）。爱一切，才会真正地理解一切，才会产生真正的感情，也才会在诗歌中产生艺术的灵感。在陈敬容的诗中，爱情的确是令人向往的，为了追寻艺术和爱情，她从西南方的一个小县城，来到北方的大都市，再辗转到达西北。在多次的爱情经历过程中，陈敬容经受着人生另一种痛苦——在迷茫中前行。艾莎多拉 •邓肯曾经慨叹：“我的生活只有两个契机——爱情和艺术——而爱情常常毁灭艺术：艺术的迫切要求又常常给爱情带来悲剧的结局。两者不能协调，总是不断地斗争。”[15]为此，带着少女的罗曼蒂克，陈敬容经历了一次又一次刻骨铭心的情感历程。她同样有渴望和信心让爱情给自己力量，“你的海上许会有/惊险的风涛”，但诗人还是希望“让我的船帆/沉浮于你的海中”（《帆》），甚至也有对美妙爱情及感受的“向往”叙写：“我们避雨到槐树下，//我们手握着手，心靠着心，/溪水默默地向我们倾听”（《雨后》），这是对美妙爱情的倾心追求。虽然在经历了感情的波折以后，诗人对爱情也感到困惑，甚至悲哀，“我的心在夜里徘徊，/夜伴着我，/我伴着不可知的悲哀”（《夜歌》），美好的岁月已经过去，诗人只有感叹“唉，亲爱的，它已经过去了！”（《逝影》）她甚至心灰意冷， “关上那些窗吧，那些窗，/别向黄昏了望”（《安息》），她责问自己的“骑士”，为什么“用我的鲜红的心，/涂上一些更红的谎言”（《骑士之恋》）？但是在伤心绝望的时候，诗人还是渴望与等待着新的爱情的到来，“假如你走来，/在一个微温的夜晚/轻轻地走来，/叩我寂寥的门窗”，那么“我将从沉思的座椅中 /静静地立起，/在书页里寻出来/一朵萎去的花/插在你的衣襟上”（《假如你走来》）。很明显，即使诗人因为爱情而受到伤害，她仍然认为爱情是人类最为美好的感情之一，因而仍旧对爱情等美好事物充满憧憬，她不沉湎于怀念过去，更多地怀念“不可知的未来的日子”，她寻找着“新鲜的焦渴”（《新鲜的焦渴》）。友谊是生命中不可或缺的重要因素，诗人从各种不同的友谊的体味中探寻美丽的友谊生命之树。在诗人眼里，友谊是一种特殊的令人向往拥抱的感觉，“有的亲切温暖，/如春天的雨滴，/带着愉快的惆怅”，“有的在长久的失散后/互诉着怀想，/互诉着感伤”。在孤独的人生旅程中，因为友情的存在，一切将会变得十分美好，“在多样的友情的草原上/我也有太阳也有星光”（《友情和距离》）。在《寄雾城友人》中，诗人和朋友热烈地讨论着人生：“唉，你雾城中的友人，/每天看浓雾看大江，/辛苦的灵魂，可还有忧患生长？”他们一起探讨着时间岁月与人生的关系。在友情的支撑下，盼望“朗朗的晴天”，“珍惜宝贵的暮年”（《答友人》）。陈敬容认为，人类社会是由特殊的个体形成的群体，个体之间的关系影响着群体的发展，“一切江河，一切溪流，/莫不向着你奔腾”（《水和海》）。友谊是在最关键的时候给人以力量的，“患难之交见真情”，虽然平时“人们来来去去，/紧抱着各自的命运”，“但是在风浪翻涌的海上，/船舶和船舶亲切地招手”（《船舶和我们》），很明显诗人又把友谊跟人类的团队精神联系了起来。3、生命与死亡的近距离关注个体生命对时间的感知始于生，止于死。九叶诗人“对生与死、爱与恨、苦与乐等矛盾的揭示，在体现了诗人渴望生命的完美和自我的实现的同时，增加了生命与自我的沉重之感。”[16]而在悲观主义者的眼中，“生命，就是充满惊涛骇浪的海洋。尽管人可以竭尽全力，乘风破浪地勇闯暗礁险滩，但他之所向，不过是一步步地离那个使他船毁人亡，葬身海底的结局更近。他之所向，即是死亡”[17] 。陈敬容对于死也有着十分清醒的认识，尤其是她晚年在病痛中更是如此。但她还是顽强地坚持着生命独立的价值。为此，她紧握着时间的赐予，在支离破碎的世界里追寻着自我的完整、充实的韧性和至真至善的生命境界：“拨开一切覆蔽，/寻找那最后的‘真’，/至美的在缺陷里形成，/历万劫奔赴永生。”（《默想》）她“固执”地认为，“死亡能带走什么，/当我甚至在坟墓中/也要继续我的歌唱”（《向明天了望》）。她认为死亡只不过是生命的另一种存在，“昨日的葬曲/ 远去，/年轻的朝阳/在沉沉的黑海上升起”（《献属》），生死现象自然地实现着矛盾转换。而且短暂的个体生命会永远融入永恒的人类生命的长河之中，“如今我在寂静中躺卧，/望着照耀了千万年的星颗，/想寄梦于流水，让它澄清，/渗入千万年后新人类的歌音”（《展望》），她充分地认识到“一滴水”对于“海” 的意蕴，生命之水永远会融入人类生命之海的，“一滴水也有海的气息//最后消失在无形的水里”（《一滴水》），所以即使面对死亡，她也会“带着神圣的喜悦/永远向那块墓地行进”（《归属》），这是一种神圣的、对于生命死亡与新生内涵的焦灼的“渴意”。四、新自我的追求与探索自我意识是人对自己身心状态及对自己同客观世界的关系的意识，即自我。从心理学角度来分析，自我意识是指个体对自己已经形成的心理特点和正在发生进行的全部心理活动的认识，以及自己与外界事物相互联系的认识，它包含对自己及其状态的认识，对自己肢体活动状态的认识以及对自己思维、情感、意志等心理活动的认识。在一切生物中，只有人才能在意识中明确地区分“我”与“非我”，认识现实的自我与理想的自我之间的种种差距及其产生的矛盾，从而形成不同类型的自我评价。过高或过低的自我评价往往导致个体自我意识的过分自负或过分自卑，因而自我意识在个体发展中有十分重要的作用，它影响着人的道德判断和个性的形成，尤其对个性倾向性的形成更为重要。艺术家对自我的认识与理解往往隐藏在自己的艺术作品中，包含了自己对某种“完善的自我”的把握与期盼，甚至暗含着艺术家某种理念的潜意识指引。但是由于种种原因，艺术家们对自我的意识有时不是很清晰，他们迫切希望通过艺术创造来追寻自我意识，来明确自我的定位。陈敬容经常苛刻地追求自我的完整个性，她经常思考自己究竟为何物？自我与世界到底有什么关系？在黑暗的战乱时代，陈敬容有时甚至会有迷失自我的感觉。在对自我的追寻与探索过程中，诗人首先遇到的问题是对自我的把握不定。自我在现实生活中的表现是不固定的，正如诗人的个性脾气会有所变化一样，诗人对自我的把握也会由于种种原因而显现出不同的“角色定位”：因为生活的迷茫，诗人感觉“自我”是《浮游者》，就像“落日的余照，孤灯的凄光，/也像是烈火，/也像是澎湃的潮浪；…//生命如一条不经意的虹带”，各种感觉综合成了一个飘忽不定的浮游者形象，这是一个活动着的自我；而一会儿诗人又是《沉思者》，“将平静的水面/不断地激起波纹”，就像“时间河流中的/勇敢的划手”不断思考着人生自我的真谛，思考着人生的《归属》。这充分表现诗人对自我意识的难以确定，而这一切正是诗人对人生、生命等焦渴地把握过程中必经的阶段，这也体现了人类对万事万物认识的规律：由模糊至逐渐清晰，从飘忽不定到稳定确凿，一段时间�
曹卫东的著作文化与诗学如下。1、《后民族结构》，台湾联经出版公司， 20022、《现代性的哲学话语》，译林出版社， 20043、《公共领域的结构转型》（合译），学林出版社 19994、《哈贝马斯论》（校译），中华书局， 20025、《后形而上学思想》（合译），译林出版社， 20016、《神学美学导论》（合译），三联书店， 20027、《价值的颠覆》（合译），香港牛津大学出版社， 19968、《现代人与宗教》，（合译），中国人民大学出版社， 20039、《欧洲为何需要一部宪法》，中国人民大学出版社， 200410、《宗教社会学》，上海人民出版社， 2003
上面的仁兄好搞笑，连只发表微型小说的杂志也贴上来了，你看这诚意！ 到目前为止，发表长篇小说的杂志不多，一般都是大牌的文学杂志，还有个现象就是他们比较少发新人的长篇（你是新人吗）。这些杂志有： 人民文学： R 中国作家： ZGZJ 当代 收获 (和杂志编辑不熟悉的作者不用发电子邮件，他们不阅读的，要打印稿才行）《莽原》地址：郑州市经七路34号，邮编：450003 钟山： （增刊版） 作家杂志：; （每个季度一期，每期3-4个长篇） 祝你好运。
GEN TA YI YANG
生命的焦渴与人生的追求—陈敬容诗歌永恒的生命追求意识分在我国的现代诗歌史上，有一个将中国新诗推向中西诗意融汇新高潮，从而推动新诗现代化进程，为新诗创作作出可喜探索与贡献的诗派——“九叶诗派”。九叶诗派可以说是一个既老又新的诗歌流派，因为相对于诗人较早的自觉创作，九叶诗派的成名却是一件“新鲜”的二十世纪八、九十年代的事情，而且因为有些作家的早逝，有些作家艺术创作中心的转移，整体上人们研究的并不多，在许多的文学史中只稍微提及而已。评论界认为，“九叶诗人”当年将时代课题、民族忧患与个人经历有机结合，着力呼唤一种“沉默中生长的力量；在艺术上，注意借鉴西方艾略特、叶芝、奥登等现代诗派的某些表现方法，运用象征与联想、幻想与现实的渗透，力求在诗中体现智性与感性的融合，达到人生与诗意叠合的效果”，因此有人称“九叶诗人”是“中国式的现代主义”[1]。作为“在中西诗意结合上颇有成就、因而推动了新诗现代化进程的重要女诗人之一”[2]，九叶诗人陈敬容不但自觉追求新诗的艺术，更是用心、用生命谱写她对诗歌的理解，用诗歌谱写生命的畅想曲。“我有渴意，而且又不绝地寻找着渴；当我找到焦灼的渴意的时候，我同时也就望见盈盈的满溢了”（《渴意》）。陈敬容的诗歌在人生与社会的矛盾冲突中显示了她对生命的全新领悟及对新生活、新生命的极大期盼。有研究者这样认为，陈敬容的诗“是真切的生命体验，是敏锐的生命感觉，是生命搏斗的过程，是精神超越的记录”[3]，对于诗人及其作品而言，这种评价还是比较恰当的。本文试图从生命诗学角度探讨陈敬容诗歌内在永恒的生命追求意识，为九叶诗人的研究做番微薄的尝试。一、生命诗学与九叶诗人创作综合多种观点，可以这样说，生命诗学是以生命作为根基，从生命出发来思考和阐述诗的本质、作用乃至技术的一种诗歌理论。中国现代生命诗学是在20世纪的新文学运动中产生、并在20世纪中西文化的碰撞与交流中获得充实与发展的。五四时期郭沫若、宗白华、田汉等在西方诗学影响下张扬起了生命诗学的旗帜，其中郭沫若认为“生命是文学底本质，文学是生命底反映。离了生命，没有文学”，他反对诗的社会功利性，十分重视诗人人格的创造，还不避讳灵感这一诗人生理现象的存在；宗白华在柏格森创化论的影响下论诗无不以生命为本；田汉则接受了日本文学家厨川白村等人的苦闷象征说，接受了文艺的根本在于生命的观点。三四十年代胡风、冯至、唐湜等从不同的路向丰富和发展了生命诗学的内涵，其中胡风强调诗与人的统一，强调诗歌内容形式同生命机能的关系，而冯至则把存在主义引进了中国生命诗学的建构，唐湜则把生命的意义引进到了诗歌意象的讨论之中。到20世纪末，生命的无意识与神性被引入到中国诗学的体系中，这两者的融合为中国现代诗学的自我圆成提供了一个基本的理论框架[4]。很明显，中国的生命诗学远远超出了传统诗学言志和缘情的指导原则，它深受以叔本华、尼采、狄尔泰以及弗洛伊德为代表的西方美学思想的影响，尤其是狄尔泰把文学创作（诗）与生命“体验”联系起来进行阐释对中国诗学影响较大。狄尔泰认为，诗是解开人的历史性生命之谜的中介，因为诗可以通过体验反思生命，他还以想象力的描述和分析作为他的生命诗学的基础，突出了想象的诗化生命和体验生活的审美价值。狄尔泰认为诗体验的主要内容是诗人对生命意义的反思，正是基于想象力的创造性及其所创造的新世界，诗和艺术才能有解放人的巨大作用，使人超越现实，反思生命的意义，解释和澄明生活的巨大审美价值[5]。在九叶诗派中，绝大部分诗人受到中外文学艺术家上述思想的影响，他们在与远方诗神即西方现代诗学的遇合中[6]，找寻到了一个“回来的世界”，九叶诗人以具有主体意识的“自我”为核心，向外辐射来感知世界的存在，社会现实的激变，历史时空的交错更移，他们把对现实生活的感受提炼升华为“诗的经验”，同时在自我与现实的矛盾中体验生命的各个侧面与内质[7]。九叶诗人陈敬容诗歌的艺术风格“糅合了中国古典诗词的表现传统与外国现代诗的写作方法”，“既继承了中国古诗感性抒情的特点，又汲取了西方现代主义诗歌注重思想的知性精神”，“体验与思想、情绪与意象、韵律与节奏是浑然不分的”[8]。在诗歌创作中，陈敬容不但在个体生命方面追求永恒的“焦渴”体验，还对社会、历史、宇宙等事物充满了感性与理性的生命体悟和理解，不但在内容方面寻求各种突破，在诗歌的形式等方面也不断追求着完美。她在不断的追求中体悟生命的真谛，在“焦渴”中体味着“丰满”的感觉，在生命诗学中调控着鲜活的生命意识。二、生存的磨难与孤独的焦渴郭沫若在他的生命诗学中认为，诗不是做出来的，而是写出来的，他在《三叶集》中说：“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境的纯真表现，生命源泉中的流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵之喊叫，那便是真诗，好诗”[9]。陈敬容受益于生命诗学的内在意蕴，她的诗大多数是生命的自然流露，只要展现她自己的生命，便是诗。人的生命表现在实际社会中便是个体的生存，陈敬容诗歌中较为奇特的内容便是那不绝的渴意——对生存和生命的焦渴，而这也正是诗人不平凡人生历程的集中体现。“我想望一切：一切我只在书本上读到过的美丽的乡园，我都想去；一切我没有听到过的可爱的音乐，我都想听；一切我没有尝味过的奇异果子，我都想尝味；……我要尝受多样的欢乐，多样的痛苦，我要吸尽生命所能给予我的蜜汁和苦液”（《月夜》），可见，焦渴是她生命存在的外在特性，是她生命流动的内在的驱动力，也是她生命充溢的源泉。人类有各种需要，这是艺术家在各自领域艺术创造的原始动力和源泉。诗的活动的起点，始终是一种生命体验[10]。艺术创造活动离不开真实的社会生活，生活原型在经过作家的典型塑造以后，才能成为“艺术的真实”。诗人的生活经历为诗歌创作提供真实的感觉与丰富的素材的同时，也为诗人的艺术创作营造了极佳的情境氛围，也“艺术地再现”诗人的人生历程、情感、心智等方面的内容。诗人在各种原始需要的动力支配下，通过创作，在艺术作品领域呈现出生命需求的体验。而需求必将带来各种磨难和考验，从而更加深化了生命需求的艰巨性。陈敬容的诗歌在个体苦难的生活经历基础上，真实地展现了诗人的生活画面，同时挖掘了诗人的内心思考，体现了诗人对个体生存磨难焦灼不安的生命体验。从1917年9月2日出生到1989年11月8日去世，陈敬容经历了人生极不平凡的进程。由于家庭的不幸因素，陈敬容过早地参与到了成年的生活，也让她过早地领受了生活艰辛带来的苦闷。为追求自由人生，她背井离乡，千里北上求生求学。他经历了多次不幸的婚姻，从事过不同的工作，最终独自带着小孩生活和工作，直到1973年因病退休。正因为如此，陈敬容的诗歌从一开始就不同于一般平常人的“为诗歌而诗歌”的平庸，她的诗作远离了一般少女诗作所体现出来的过多的浪漫与温情，体现更多的是对苦难的咀嚼和回味。苦难不堪回首，但它恰恰是成就一个诗人非凡人生的催化剂，也是陈敬容诗歌内容带生命体验的极佳的外部环境与素材来源，在某一程度上丰富了诗歌的题材，促使了陈敬容诗歌内容“焦渴”的意蕴。正如家庭和社会环境铸就了里尔克自动心灵孤寂的性格和耽于沉思的气质，陈敬容也因此在她的诗歌艺术创造中遇到了沉寂、孤独的感觉。孤独或是一种生活方式，或是一种心理体验。孤独是自己为众的人生理想得不到实现和肯定，而又不能转向为己的人生标准或放弃自己的个性和追求以与流俗合而为一的价值冲突，由此导致了艺术家失衡的情绪表现。咀嚼孤独不是艺术家们所自愿的，但是孤独孕育了艺术家的创造动力，正因为在现实生活中无法沟通，创造的冲动才加倍的强烈，而“孤独又造就和促进了他的独创性的发挥”，“孤独的氛围是艺术家自我反思的最佳氛围”，“只有在孤独中才有精神的自由。孤独为艺术家提供了自我观照和发展个性的最佳环境”。[11]从诗经开始直到当代诗歌创作，孤独可以说是一个极其重要的永恒主题。所以伴随个体生存的磨难，陈敬容在诗歌中体味着孤独、沉寂甚至是迷茫的特殊感觉。为了生存她“孤军奋战”，她说“我，一只孤鸟。/我的祭烛/寂寞地颤动”（《遥祭》）。在人生的战场上，她感到疲惫，她甚至感到自己就像“垂折的翅膀，下落的船帆”需要安息，“永远地沉默——/永永地/安息于绝望的沙尘。”（《安息》）在“静夜”中，诗人就像一颗“孤星摇落了/绝望的凝睇”心神不定，在人生和社会的“漫漫长夜”里，忍受着寂寞的煎熬。但是值得一提的是，诗人没有刻意去回避、讨厌这种孤独感觉。正如九叶诗派另一位女诗人郑敏所说，在芸芸众生之中，诗人是最寂寞的，但“寂寞会使诗人突然面对赤裸的世界，惊讶地发现每一件平凡的事物忽然都充满了异常的意义。寂寞打开心灵深处的眼睛，一些平日视而不见的东西好象放射出神秘的光，和诗人的生命对话”[12]。很明显，陈敬容也受到这种观点的影响。她充分认识到自己生活中存在的孤独氛围。在孤独中，诗人可以“尽情”地享受自己的时光，“清静”地想自己的事情，甚至于可以“默默”地咀嚼、体味孤独带来的痛楚。在《夜客》中，诗人就认为枕下“有长长的旅程，长长的孤独”，冷梦、寂寞的感觉萦绕在她对“夜客”期盼上。她望着“壁上的影子在叹息/幻想里涌起/一片大海如镜，/在透明的清波里/谛听自己寂寞的足音”（《黄》），她只有在“《静夜》” 里掬起“一枕记忆”。但是，诗人在“长长的静静的日子”里，最爱的是“单色的和寥落的生”（《断章》），“单色”成了诗人生活的主色调，诗人对由单色调引起的“孤独”没有愤恨，反而是“爱”，这体现了诗人对“孤独”内涵深刻的独到的理解，这是少女特有的寂寞与孤单，“没有骚动，没有怨恨，只有雅静与平和”，女性特有的心理“反映在诗中表现出具有一种自满自足的情韵”[13]，可以这样说，诗人没有绝望，痛苦对她的人生只是一种磨练，由于种种原因，诗人沉浸在孤独的思绪中，对人生“孤独”也充满着一种特殊的“焦渴”。与诗人生存环境的多样性、复杂性以及“孤独的焦渴”相对应，陈敬容的诗格调上有时高涨，有时低落，有时平静，这在她创作的不同年代可见一斑。整体上而言，在人生历程中，陈敬容为了追求爱情、幸福与诗歌艺术，在诗歌创作的第一阶段，她深受波特莱尔、里尔克、戴望舒等人诗歌艺术的影响，在现实生活阴影的笼罩下，诗风的“现代派”特色较浓；在诗歌创作的第二阶段1945年，陈敬容在经历了人生与社会生活水与火的铸炼以后，变得坚强起来，她抛却了软弱和悲伤，在理性地认识事物的同时，对一切新事物和感觉充满了“新鲜的焦渴”。而在陈敬容诗歌创作的第三阶段，诗风正如她本人一样变得越加成熟和稳定，她在“焦渴”地追寻一切新鲜感受的同时，也找到了“生命的满溢”的感觉，实现了人生与生命体验的升华。三、人生真谛的热切琢磨生命元素在陈敬容的诗歌中是一个很重要的意象，而自我是生命的外在形态。在不同的创作年代，诗人通过许多具有生命特质的哲理诗，采用象征等多种手段，对人生真谛、生命意蕴和新的自我等进行了急切的尝试性的把握和理解。1、自由人生的期盼首先，陈敬容对于人生进行多方面、多角度的“沉思默想”。新时期的女作家们常常从各自的人生经历和经验出发，集中体会和思考人生价值、生命意识等方面的话题，表现女作家们进取的人生和向往现代文明的生命意识。作为现代著名的女诗人，陈敬容在她的诗作中也作了不倦的努力。在诗人艰难的旅程中，她最先考虑的是自我生命意识的觉醒。中国几千年的文明，归纳起来基本上还是男性的历史，尤其是在两千多年的封建社会，女性只是性别的象征，只是男人的附属物。生活在一个不幸的家庭中，她不愿意象母亲这样“伟大”的女性学习，她要抗争，要去寻找自己独立的人格。为了自我意识中的艺术和人生，诗人经历了生活的艰难曲折，经受了感情的反反复复，虽然也有过迷离和彷徨，但她始终是清醒的，充满激情和渴望的。她深知人生旅途之艰难，只有 “挣扎”、“远望”，只有“想望的喜悦”、“忍耐”旅途的“苦”，才能让力量“蜕化成一条陌生的路途”（《路》）。在《致革新者中》中，诗人冷静地分析了人生岁月中存在的“电闪雷鸣”、“惊恐和悲叹”等艰难险阻，“那只不过是大自然短暂的景象”，热情地讴歌革新者“探寻”、“呼唤黎明”的自觉行为和精神，只有清醒地意识到“丛莽中总会有荆棘，也难免有泥泞”，才会让诗人坦然面对各种困惑和苦难，“开路人擦掉血擦掉汗，默默地前行”。而“艰难地生长”的“每小块土地”在经历“炎阳的烤炙”和“暴雨的冲刷”之后，“有一天忽然接壤/连接起来的大片土地/铺满了新鲜阳光”（《森林在成长》），这就是生命觉醒、努力抗争、团结纷争的结果。正像“众多生物里”微小的“蝉”，“会飞会鸣之前，多时蛰居泥土中，/年年春夏有阳光把泥土晒得酥松，/有雨露喂养，幼蛹长成了飞虫”，“正如你，诗人，用火焰般热情，/固执地在生活的海滩/拾取珠贝”（《蝉》），这就是诗人对个体生命存在意义的理解。只有如此，诗人才不会荒废青春和艺术，艺术家才能更好地创造艺术的新生，诗人也正是在这样自觉的艺术创造中实现着更有意义的人生价值。在追求人生目标和艺术创新的道路上，为了保持觉醒的生命创造意识，陈敬容要求自己在人生道路上不能迷恋自己，不应该爱上空幻的影子，也不能丧失自己，而要不断寻求。既不能像古希腊神话里的美少年临流自照，形化而音存，也不能像神话中的女神恋慕美少年不遂，终至憔悴而死。她认为，人生之路是人类自己踩出来的，“有人走过来，有人走过去，/路收敛所有的足迹”（《路》）。她坚信真理，“任人说方不是方，圆不是圆/我知道真理不同你翻脸”（《赠送二章》），“因为活着，我们才眷恋这世界”（《夜想》），所以“寂静中有我的瞩望”，应该“永远追赶”（《瞩望》）。其次，诗人对生命的真谛进行了不倦的探索。经历了人生旅程的“欢乐”和“辛苦”，陈敬容的诗歌创作展示出现代女性对自由人生、生命的把握与思考。在陈敬容的经典诗篇《珠与觅珠人》中，诗人形象地表达了新生命在孕育过程中的苦难和在“破壳而出”之前的急切盼望。很明显全诗体现的不是一个观望者的心态，而是一个渴求者的情思。旧的生命躯体中内含的新生生命——“珠”所等待的是探索真理、认知真理的“觅珠人”的到来，她所等待与焦渴的是旧生命的 “逝去”与新生命的升华，体现着诗人对生命内在意蕴的深刻理解。“珠”本身并不是“天生丽质”，它或许是一颗泥沙不慎进入到了蚌壳，也或许是河蚌内部的某种物质的“变质”，总之在蚌壳中形成了这么一颗“珠”的形体。在变成真正的“珠”之前，它已经承受了“许多天的阳光，许多夜的月光/还有不时的风雨掀起白浪”，它经历了不知多少的“人生”的风风雨雨，正如诗人经历的人生苦难，也正如祖国母亲经历的血腥风雨，“珠”对“觅珠人”的焦渴与追寻也恰是觅珠人对新鲜生命的追求、对祖国新生的苦苦追寻！这几个意象是多么的连贯、相通，一气呵成。未出壳的“珠”永远不会让人见识“她”的光辉与价值所在，只有经历“破壳”的“阵痛”，才能真正完成“珠”的质的变化，经历了人生的磨炼，“珠” 默默地等待，它收受了所有外界给他的“营养”转化为自己的珍珠质地，它在寻找一个时机，“不在不适当的时候闪露”，“它知道觅珠人正从哪一个方向/带着怎样的真挚和热望/向它走来”，这正是旧的生命转化为新生命之前那最难以忍受的煎熬——如同母亲在分娩之前的阵痛，但如同划破夜空的晨曦，黎明的到来、新生命的到来、新的时代的到来是任何势力所无法抵挡的，在最关键的时刻，“珠”“庄严地向生命/展开，投进一个全新的世界”，在经历了“苦苦的沉埋”、长时间的“收受”、难熬的“阵痛”与“焦渴”以后，新的生命产生了，旧生命转变成了新的生命。诗人深深地体会到，人生主要不在于“苦苦地追寻”所带来的苦痛和烦恼，“它知道最高的幸福是/给予”，是像“珠”一样绽放光芒，给人类以光明和光艳！这也正是陈敬容一生既辛苦又欢乐的旅程的集中深刻体现，她用心和血“铸炼”、“创造”，留给后人以丰富的精神和文化遗产。2、恋情、友谊的自问爱是艺术家的最大财富，也是他们最大的特征之一。个体生命历程少不了爱情的甜蜜与烦忧。对于女性来说，爱情是她们人生实现的重要方面，也是她们生命的强大支撑点，“女作家对于爱情的摹写，体现了现代女性的精神生活；他们的精神期待，又证实了他们精神的富有与生命的充实”[14]。但是，对于九叶诗人而言，爱情不单是美好的感觉，还有孤独寂寞和虚假的成分，因而也有着批判的色彩。在穆旦代表作《诗八首》中就有诗人对爱情的现状与本质的思考：“我们同行在缓缓的河上，/但是谁能把别人，/他的朋友，甚至爱人，/那用誓约和他所在一起的人/装在他的身躯里，感觉他的心所感觉的/恐怖、痛苦、憧憬和欢乐呢？”（《寂寞》）对爱和爱情的期待与把握是陈敬容诗歌内容的一个主要方面，她说：“我爱一切，我对一切感到惊奇。……每一朵花招至我底盼顾，每一颗果子逗引我的食欲”（《独语》）。爱一切，才会真正地理解一切，才会产生真正的感情，也才会在诗歌中产生艺术的灵感。在陈敬容的诗中，爱情的确是令人向往的，为了追寻艺术和爱情，她从西南方的一个小县城，来到北方的大都市，再辗转到达西北。在多次的爱情经历过程中，陈敬容经受着人生另一种痛苦——在迷茫中前行。艾莎多拉 •邓肯曾经慨叹：“我的生活只有两个契机——爱情和艺术——而爱情常常毁灭艺术：艺术的迫切要求又常常给爱情带来悲剧的结局。两者不能协调，总是不断地斗争。”[15]为此，带着少女的罗曼蒂克，陈敬容经历了一次又一次刻骨铭心的情感历程。她同样有渴望和信心让爱情给自己力量，“你的海上许会有/惊险的风涛”，但诗人还是希望“让我的船帆/沉浮于你的海中”（《帆》），甚至也有对美妙爱情及感受的“向往”叙写：“我们避雨到槐树下，//我们手握着手，心靠着心，/溪水默默地向我们倾听”（《雨后》），这是对美妙爱情的倾心追求。虽然在经历了感情的波折以后，诗人对爱情也感到困惑，甚至悲哀，“我的心在夜里徘徊，/夜伴着我，/我伴着不可知的悲哀”（《夜歌》），美好的岁月已经过去，诗人只有感叹“唉，亲爱的，它已经过去了！”（《逝影》）她甚至心灰意冷， “关上那些窗吧，那些窗，/别向黄昏了望”（《安息》），她责问自己的“骑士”，为什么“用我的鲜红的心，/涂上一些更红的谎言”（《骑士之恋》）？但是在伤心绝望的时候，诗人还是渴望与等待着新的爱情的到来，“假如你走来，/在一个微温的夜晚/轻轻地走来，/叩我寂寥的门窗”，那么“我将从沉思的座椅中 /静静地立起，/在书页里寻出来/一朵萎去的花/插在你的衣襟上”（《假如你走来》）。很明显，即使诗人因为爱情而受到伤害，她仍然认为爱情是人类最为美好的感情之一，因而仍旧对爱情等美好事物充满憧憬，她不沉湎于怀念过去，更多地怀念“不可知的未来的日子”，她寻找着“新鲜的焦渴”（《新鲜的焦渴》）。友谊是生命中不可或缺的重要因素，诗人从各种不同的友谊的体味中探寻美丽的友谊生命之树。在诗人眼里，友谊是一种特殊的令人向往拥抱的感觉，“有的亲切温暖，/如春天的雨滴，/带着愉快的惆怅”，“有的在长久的失散后/互诉着怀想，/互诉着感伤”。在孤独的人生旅程中，因为友情的存在，一切将会变得十分美好，“在多样的友情的草原上/我也有太阳也有星光”（《友情和距离》）。在《寄雾城友人》中，诗人和朋友热烈地讨论着人生：“唉，你雾城中的友人，/每天看浓雾看大江，/辛苦的灵魂，可还有忧患生长？”他们一起探讨着时间岁月与人生的关系。在友情的支撑下，盼望“朗朗的晴天”，“珍惜宝贵的暮年”（《答友人》）。陈敬容认为，人类社会是由特殊的个体形成的群体，个体之间的关系影响着群体的发展，“一切江河，一切溪流，/莫不向着你奔腾”（《水和海》）。友谊是在最关键的时候给人以力量的，“患难之交见真情”，虽然平时“人们来来去去，/紧抱着各自的命运”，“但是在风浪翻涌的海上，/船舶和船舶亲切地招手”（《船舶和我们》），很明显诗人又把友谊跟人类的团队精神联系了起来。3、生命与死亡的近距离关注个体生命对时间的感知始于生，止于死。九叶诗人“对生与死、爱与恨、苦与乐等矛盾的揭示，在体现了诗人渴望生命的完美和自我的实现的同时，增加了生命与自我的沉重之感。”[16]而在悲观主义者的眼中，“生命，就是充满惊涛骇浪的海洋。尽管人可以竭尽全力，乘风破浪地勇闯暗礁险滩，但他之所向，不过是一步步地离那个使他船毁人亡，葬身海底的结局更近。他之所向，即是死亡”[17] 。陈敬容对于死也有着十分清醒的认识，尤其是她晚年在病痛中更是如此。但她还是顽强地坚持着生命独立的价值。为此，她紧握着时间的赐予，在支离破碎的世界里追寻着自我的完整、充实的韧性和至真至善的生命境界：“拨开一切覆蔽，/寻找那最后的‘真’，/至美的在缺陷里形成，/历万劫奔赴永生。”（《默想》）她“固执”地认为，“死亡能带走什么，/当我甚至在坟墓中/也要继续我的歌唱”（《向明天了望》）。她认为死亡只不过是生命的另一种存在，“昨日的葬曲/ 远去，/年轻的朝阳/在沉沉的黑海上升起”（《献属》），生死现象自然地实现着矛盾转换。而且短暂的个体生命会永远融入永恒的人类生命的长河之中，“如今我在寂静中躺卧，/望着照耀了千万年的星颗，/想寄梦于流水，让它澄清，/渗入千万年后新人类的歌音”（《展望》），她充分地认识到“一滴水”对于“海” 的意蕴，生命之水永远会融入人类生命之海的，“一滴水也有海的气息//最后消失在无形的水里”（《一滴水》），所以即使面对死亡，她也会“带着神圣的喜悦/永远向那块墓地行进”（《归属》），这是一种神圣的、对于生命死亡与新生内涵的焦灼的“渴意”。四、新自我的追求与探索自我意识是人对自己身心状态及对自己同客观世界的关系的意识，即自我。从心理学角度来分析，自我意识是指个体对自己已经形成的心理特点和正在发生进行的全部心理活动的认识，以及自己与外界事物相互联系的认识，它包含对自己及其状态的认识，对自己肢体活动状态的认识以及对自己思维、情感、意志等心理活动的认识。在一切生物中，只有人才能在意识中明确地区分“我”与“非我”，认识现实的自我与理想的自我之间的种种差距及其产生的矛盾，从而形成不同类型的自我评价。过高或过低的自我评价往往导致个体自我意识的过分自负或过分自卑，因而自我意识在个体发展中有十分重要的作用，它影响着人的道德判断和个性的形成，尤其对个性倾向性的形成更为重要。艺术家对自我的认识与理解往往隐藏在自己的艺术作品中，包含了自己对某种“完善的自我”的把握与期盼，甚至暗含着艺术家某种理念的潜意识指引。但是由于种种原因，艺术家们对自我的意识有时不是很清晰，他们迫切希望通过艺术创造来追寻自我意识，来明确自我的定位。陈敬容经常苛刻地追求自我的完整个性，她经常思考自己究竟为何物？自我与世界到底有什么关系？在黑暗的战乱时代，陈敬容有时甚至会有迷失自我的感觉。在对自我的追寻与探索过程中，诗人首先遇到的问题是对自我的把握不定。自我在现实生活中的表现是不固定的，正如诗人的个性脾气会有所变化一样，诗人对自我的把握也会由于种种原因而显现出不同的“角色定位”：因为生活的迷茫，诗人感觉“自我”是《浮游者》，就像“落日的余照，孤灯的凄光，/也像是烈火，/也像是澎湃的潮浪；…//生命如一条不经意的虹带”，各种感觉综合成了一个飘忽不定的浮游者形象，这是一个活动着的自我；而一会儿诗人又是《沉思者》，“将平静的水面/不断地激起波纹”，就像“时间河流中的/勇敢的划手”不断思考着人生自我的真谛，思考着人生的《归属》。这充分表现诗人对自我意识的难以确定，而这一切正是诗人对人生、生命等焦渴地把握过程中必经的阶段，这也体现了人类对万事万物认识的规律：由模糊至逐渐清晰，从飘忽不定到稳定确凿，一段时间�
《历史的诗学对话》，《文艺研究》2004年6月（《文学新书评2004-2005》，社会科学文献出版社2006）； 《“私人媒介”与大众文化的转型与裂变》，《文艺研究》2007年5月； 《作为文人镜像的现代韵白——汪曾祺小说汉语形象分析》，《文艺争鸣》2004年2月； 《“新语文”与大学语文的感染教育》，《南开学报》2007年第1期。 《现代性诗学中的文化体验》，《中国文化研究》2002年2月； 《先锋命名的历史语境透视》，《天津社会科学》2001年4月； 《书写概念的产生及其意义》，《新疆大学学报》2001年4月（人大复印资料《文艺理论》9）； 《语言拯救记忆》，《福建论坛》2001年6月； 《重写20世纪：新世纪长篇小说的历史叙事与文体形式》，天津师范大学学报》2008年第2期。（高等学校文科学术文摘3） 《小说如文》《文学与文化》第8辑，南开大学出版社2008年； 《语言也是一种艺术形象》 《文学与文化》第9辑，南开大学出版社2009年； 《从文化认同到奇俗异观：新民俗舞蹈及其他》 《艺术评论》2009年第8期； 《静悄悄的舞蹈革命——关于舞蹈的对话》， 《艺术评论》2005年12期（人大复印资料《舞蹈艺术》5）； 《生产“大众”》，《中国美学年鉴》2005，河南人民出版社； 《网路时代的私人生活》，《文景》2005年7月； 《博客与大众的自我生产》，《文景》2005年10月； 《汉语的无纸写作时代》，《艺术广角》2001年4月； 《博客与知识份子的网路生存》 《中国图书评论》，2006年第12期； 《寻绎思想境遇的关键时刻》 《中国图书评论》，2007年第01期； 《中国现代性的历史反思：汪晖访谈录》 《中国图书评论》，2007年第03期； 《诗话哲学与历史批判》（会议发言稿） 《中国图书评论》，2007年第08期。 《神话、想像与地理》（对话） 《中国图书评论》，2007年第09期。 《从纯审美到泛审美》，《北方工业大学学报》2002年2月（《哲学年鉴2003》，中国社会科学出版社2005年）； 《一个伟大传统的失落与重建：从汉语形象看白话文改革》，《北方工业大学学报》2005年4月； 《话语分裂与文人自我的生成》，《文化与诗学》第五辑。北京大学出版社2005年； 《山寨文化的消费想象》， 《人民论坛》2008年22期（人大复印资料《马克思主义文摘》2）； 《“网络知情权”，一场虚幻的狂欢？》 《人民论坛 》2009年第3期上； 《网络舆情与“口香糖思想”》 《人民论坛 》2009年第2期下 《误读中国与形象重塑》 《人民论坛 》2009年第4期下； 《对“利”的合理追求值得肯定》 《人民论坛》2009年5月上； 《“注水现象”的另类解读》 《人民论坛》2009年5月上； 《热捧专家与管理危机》 《人民论坛》2009年第12期； 《“媒介调查”与社会良心》 《人民论坛》2009年第15期； 《公民问责与政治信赖》 《人民论坛》2009年第18期； 《网络广场的非理性缺陷》 《人民论坛》2009年第16期； 《媒体全球化时代的文化生产》 《人民论坛》2009年第25期； 《从新闻奥巴马到电影奥巴马》， 《人民论坛》2009年第29期； 《“强大弱势群体”的“被”后焦虑》 《人民论坛》2009年第19期； 《媒体全球化时代的文化生产》 《人民论坛》2009年第25期； 《后情感时代的文化表情》，《中国社会导刊》2008年7月； 《德勒兹、鲁赛尔乃至陈冠希，大众文化还能造神吗？》，《中国社会导刊》2008年5月； 《道德在左 情感在右——谈王小帅电影<左右>》，《中国社会导刊》2008年4月； 《媒介改变社会 改变生活》，《中国社会导刊》，2008年第3期。 《在媒介裂缝中走失》，《中国社会导刊》，2008年第3期。 《图像 一种改变世界的方式》，《中国社会导刊》，2008年第1期。 《李安的文化诡计》，《中国社会导刊》，2007年第12期。 《电视广场里的“吵女”》，《中国社会导刊》2006年8期。 《“国家主义”之后的梦想成真》，《中国社会导刊》2006年10期。 《中国大片的视觉殖民时代》，《中国社会导刊》2007年第2期（《天涯》2007年第3期）。 《文的教育与文的阐释》，《母语·文章·教育》（论文集），高等教育出版社2009年； 《汉语的四类修辞形态》，《母语·文章·教育》（论文集），高等教育出版社2009年； 《简论中国大众文化的特征》，《滨州师专学报》2003年4月; 《小沈阳：埋葬了文化小品时代》 《东方早报》2009年4月28日； 《青春文化高开青年文化低走》 《东方早报》2009年5月4日； 《建国大业 一场后现代视觉旅游》 《东方早报》2009年9月21日； 《蜗居与大型资本的两种面孔》 《东方早报》2009年12月11日； 《“30秒中国”背后的文化战略转型》 《东方早报》2009年12月02日； 《三枪：张艺谋诱惑机制中的傻乐至死》 《东方早报》2009年12月16日； 《反故事：田苏菲的神话》 《文学报》2009年4月9日； 《新官场小说的市侩主义》 《文学报》2009年11月19日； 《“恶搞”流行：新旧媒体冲突的结果？》 《中国图书商报》2006年11月； 《身体的诗意栖居》 《北京青年报》2005年8月24日； 《2008长篇小说推荐》，《中国教育报》2009年3月； 《点评2009高考作文》，《中国教育报》2009年7月； 《新语文：拒绝还是接受》，《中国教育报》2007年6月28日第7版； 《写点儿小感觉》，《语文报大学人文版》2008年第1期； 《王小波的坏》，《语文报大学人文版》2008年第1期； 《文学语言不一定要准确》，《语文报大学人文版》2008年第2期； 《来点儿陌生化》，《语文报大学人文版》2008年第2期； 《文章是想象》，《语文报大学人文版》2008年第3期； 《一首诗的形象解读》，《语文报大学人文版》2008年第3期； 《写有意味的语言》，《语文报大学人文版》2008年第4期； 《媒介时代，汉语怎么了？》，《语文报大学人文版》2008年第2期； 《饿不死的杂种》，《语文报大学人文版》2009年第1期； 《小团圆的热销与文学阅读的退化》，《语文报大学人文版》2009年第12期； 《什刹海：现代北京的古典传奇》，《环球旅游》2006年第9期； 《20年前的那些爱情》，《学汉语》2004年； 《想像先锋》，《艺术广角》2001年1月; 《英雄叙事及其终结》，《2000’北京金庸小说国际研讨会论文集》,北京大学出版社，2002年。 《先锋：我们对它期待什么》，《山花》2001年2月； 《自我焦虑的修辞术》，《大舞台》1998年6月； 《经典话题》，《云南民族学院学报》1998年6月； 《历史的叙事化与叙事的历史化：杰姆逊的诗学建构》，《滨州师专学报》1998年3月； 《雷雨的叙事策略》，《西北论坛》1998年1期； 《百年一金庸》，《滨州日报》1992年9月5日； 《武功描写的审美内涵及社会情绪渗透》，《滨州师专学报》1992年3期； 《试论新派武侠小说哲理型的武功描写》，《滨州师专学报》1994年1期； 《建设现代化校园语言环境应注意的两个问题》，《滨州师专学报》1996年3期； 《审美系列课程的设置及其意义》，《中国学校教育研究》，论文集，法制出版社1998年； 《政治化趋势下的高校薪改》， 《 人民论坛 》（2010年第1期）出版著作： 《我点击我存在：网路》，云南人民出版社，2004年8月。 《你酷我评：英雄流言》，中华工商联合出版社，2002年。 《定格：世界名着经典人物志》（与人合著），中国长安出版社2005年3月。《大众文化理论与批评教程》，高等教育出版社2009年。 《汉语形象中的现代文人自我》，北京大学出版社2009年。 《解读歌德谈话录》，京华出版社（北京）2001年1月。 《美学与美育》（教育部人才培养模式改革和开放试点教材）担任第四章撰写，共计8万字，中央电视大学出版社（北京），2002年。 《大众文化导论》（高等学校通识课程系列教材）担任第四章撰写，共计2万字。高教出版社（北京），2004年。 《美学教程》（复旦博学 21世纪重点教材）担任第7章共计2万字。复旦大学出版社，2004年。 《文学概论》（教育部人才培养模式改革和开放试点教材），担任第二（部分）、三、四章的撰写，共计8万字。王一川教授主编，中央电视大学出版社（北京），2004年。
“文化诗学”的基本诉求是，通过对文学文本和文学现象的文化解析，提倡深度的精神文化，提倡人文关怀，提倡诗意的追求，批判社会文化中一切浅薄的、俗气的、丑恶的、不顾廉耻的和反文化的东西。文化诗学当然也是对现实生活的一个积极回应。但是文化诗学的提出的根据是：首先它是诗学（广义的）的，文化诗学研究和批评不应该脱离文学艺术作品，不应该反诗意无诗意；其次，它的研究和批评的视野是文化的。文化诗学是具有当代性的文艺理论，其旨趣是：1、文化诗学关怀文学艺术的现实存在状况，具有现实性的品格。2、文化诗学开辟批评的文化视野，发现文学艺术作品的文化内涵。3、文化诗学重视通过文本的语言来寻找作品的意义。
中国文论传统及其现代命运 作者：李春青 中国文论传统及其现代命运 中国古代文论话语体系与中国古代文人士大夫的精神特征密切相关。可以说,作为文学观念之理论化形态的文论话语乃是文人士大夫精神世界的直接体现。具体言之,与古代士人“社会导师”的文化认同直接相关,形成了儒家工具主义文论话语系统;与古代士人维护个体精神自由与超越意识直接相关,形成了以道家、佛释之学为思想依托的审美主义文论话语系统;与士大夫诗文酬唱的文人情趣直接相关,形成了以文本分析为核心的诗文评话语系统。 儒家的工具主义文论系统 儒家的工具主义文论系统,是中国古代居于主导地位或者官方意识形态地位的文论话语。就其产生的动因而言,主要有两个方面:一是西周文化之遗存。我们知道,西周是政文合一的社会,文化系统与政治系统密不可分,国家意识形态直接表现为政治的与文化的制度以及人们的行为方式。所以,诗歌在西周时期乃是作为国家意识形态话语系统与礼乐制度的重要组成部分而受到尊崇的。 就现存《诗经》作品来看,西周诗歌的功能首先是沟通人与神的关系,那些以祭祀上帝、山川日月之神以及祖先神灵为目的的颂诗和部分“大雅”之作就属于这类作品。其意识形态功能在于:向天下诸侯证明周人统治的合法性,向周人证明贵族等级制的合法性。对神的祭祀从来都是一种特权,因此,祭祀活动本身就已经具有意识形态功能了。西周诗歌的第二个重要功能是沟通君臣关系。这里又分为“美”、“刺”两个部分。“美”是臣下对君主的肯定性评价;“刺”是臣下对君主的批评与规谏。根据郑玄《六艺论》和《毛诗序》等汉儒的记载我们知道,西周时期之所以采用诗歌的形式来沟通君臣关系,主要是因为这种形式比较委婉文雅,便于言说与倾听。现在看来,这大约是贵族社会一种言说的特殊方式或权力——可以“言之者无罪,闻之者足戒”。根据《诗经》可以知道,在西周后期,诗的这种功能得到了十分充分的实现。对于诗歌这种功能,我们可以理解为国家意识形态内部的自我调节机制。十分清楚,西周时期诗歌的这两种主要功能都是意识形态性质的。这意味着,西周诗歌本来就是彼时国家意识形态的话语形式。这对于以继承和弘扬西周礼乐文化为天职的儒家思想家来说自然会产生莫大的影响——在他们看来,诗歌具有意识形态功能就像母鸡有下蛋的功能一样是天经地义的。 促成儒家工具主义文论观形成的另一个主要动因则是儒家士人的身份认同。儒家士人作为一个知识群体, 自产生之日起就是以“克己复礼”——通过个人的道德修养达到改造社会的政治目的为最高任务的。他们的一切话语建构与阐释活动无不以这一目的为核心。对诗歌的阐释自然也不例外。从现存的《论语》、《孟子》、《荀子》和被定名为《孔子诗论》的楚简等涉及诗歌的论述来看,先秦儒家已经在诗歌阐释过程中形成了一套工具主义文论话语系统。从孔子的“兴观群怨”说到孟子的“知人论世”、“以意逆志”说,再到荀子的“诗言是,其志也”之说,都不离“克己复礼”之宗旨。 儒家的工具主义文论从产生之日起就成为中国古代文论话语的主流,其影响至为深远。汉代是儒家知识群体擎着儒学大旗与统治集团讨价还价、形成“共谋关系”,从而建立起新型官方意识形态的关键时期。所谓经学,实际上乃是统治集团与知识阶层在政治上终于形成联盟关系的话语表征,是知识阶层进入权力系统的意识形态保证,也是权力集团获得合法性的直接产物。经学是政治权力正式承认知识阶层话语之权威性的标志,是“势”对“道”的妥协;经学也是知识阶层话语压制了其固有的乌托邦精神之后的结果,是“道”向“势”的让步。因此,经学在中国古代文化史上具有划时代的伟大意义:它最终确定了中国主流文化始终在政治与知识之紧密联系中发展的基本格局,从而也决定了这种文化始终不能获得纯粹的知识形态而向自然领域拓展的命运。 在经学语境中的文论话语自然是彻底的工具主义的。从《毛诗序》和郑玄的《诗谱序》、《六艺论》等文论话语来看,在汉儒的心目中,诗歌直接就是一种规范君权、教化百姓的政治工具。诗歌存在的合法性依据不能在个体情感世界中去寻找,而必须在人伦关系,特别是君臣关系中去寻找。汉儒说诗,非美即刺。无论美或刺,都是一种具有明显政治性的话语建构,是对儒家给出的价值秩序的维护与阐扬。汉代《诗》学四家,无论存在怎样的差异,其主旨都是用工具主义的眼光来解说《诗经》作品,其目的都是借助于对古代诗歌的解说来实施对现实君主的约束与引导。总之,是出于现实的政治策略。手段是文化的,目的是政治的——这就是经学语境中文论话语的根本特征。 隋唐之时,儒家工具主义文论大体上继承了汉儒传统。但由于诗文自身的发展,文论话语也相应出现了一些新的特征。经过了魏晋六朝的诗文创作大繁荣局面之后,儒家文论家所面临的问题早已不再是如何阐释已有的诗文作品,而是如何创作新的作品。因此,隋唐儒家不再满足于通过阐释古代诗歌来表达自己的工具主义文论观点。他们直接提出诗文要为现实政治服务的观点。所谓“文章合为时而著,歌诗合为事而作”之说,乃是此期工具主义文论的典型口号。这是一种典型的实用主义或功利主义文论观。在这时的价值坐标中,建功立业乃居于最高位置。因此,“有补时政”也就自然而然地成为工具主义文论的基本宗旨。 宋代的情况发生了变化。此期的儒家已经不再把建功立业视为人生最高理想,因此也就不再满足于仅仅赋予诗文直接的政治功能。从社会地位看,宋儒与汉唐儒者根本不同之处在于:他们有幸成为君主集团唯一的合作和依靠对象;而汉唐时代的功臣、外戚、宦官、世族才是君主集团最重要的依靠对象,文人士大夫常常处于被压制与被排挤的地位。宋儒的这种社会地位,决定了他们不再以进入仕途、建功立业为人生最高理想,而是要追求更加高远的目标。一般说来,成圣成贤是宋儒普遍存在的人生理想。如此,则宋儒所主张的工具主义文论观也就有别于汉唐儒者。其根本之处是宋儒不仅仅要诗文服务于社会政治,而且更要服务于具有形而上学色彩的“道”。宋儒的文论处处离不开对“道”的阐扬。这个“道”可以说乃是宋儒乌托邦精神的话语表征而不是现实社会秩序。这种将“道”视为“文”之本体、将“文”视为“道”之发用的观点,本来是唐代中后期韩愈等人提出来的,是所谓“古文运动”的核心主张。但是这种观点在唐代并没有被发扬光大,而只是昙花一现。只是到了宋代,由于言说者的社会境遇发生了变化,才成为人人言之的普遍性的文论观点。 这样一来,在中国古代儒家的工具主义文论观内部就出现了两种倾向:一是要求诗文直接服务于现实政治,成为“治教政令”的工具;一是要求诗文从属于某种超验的精神价值,成为载道之具。这两者之间存在着某种紧张关系:为现实政治服务与为某种高远难达的理想服务是迥然不同的。可以说,这种不同就是意识形态与乌托邦的差异所在。自宋直至晚清,儒家工具主义文论观的发展即是这两种倾向的此消彼长。 以老庄、佛释为依托的审美主义文论系统 老庄之学与佛释之学从根本学理上来说都是否定诗文存在价值的,但是这两种思想系统却又都对古代诗文的发展产生了重要影响。这是什么原因呢? 毫无疑问,这只能说明无论老庄之学还是佛释之学都与诗文价值具有某种相通之处。在我看来,这种相通之处是一种超越的精神品格,是对物欲横流之现实世界的否定。对此,人们名之曰审美主义。这是在康德的意义上使用“审美”这个概念的,即无直接的功利目的,是“无目的的合目的性”。老庄、佛释之学当然有诸多差异,它们各自在学理上也是头绪繁多。但究其主旨,可以说正在于否定一切现实世界所奉行的价值观念,将人的心灵提升到一个无知无识、无利无害的价值真空之中。所谓挣脱“名缰利锁”,也就是否弃现实生活中人人信奉的价值观念之意。老庄之“无”,佛释之“空”,根本言之即是将通行的价值观念和思维方式统统荡涤之后剩下的空灵心境,也可以说是一种心灵在消除了一切内在与外在强制之后的绝对自由的精神状态。老庄的“体道”、“达道”,佛禅的“顿悟”,大约就是指进入这种精神状态之中了。这种精神状态究竟如何,以平常心境自然很难真正体会得到,但根据老庄、佛释之学的言说以意度之,则这种精神状态与人人都可以体会到的“审美体验”大约有某种重要的相似之处。或者可以说, “达道”或“悟”的境界是恒常的审美体验;审美体验是瞬间的“达道”或“悟”的境界。老庄、佛释之学追求的是这种超越境界的恒常性故而否定诗文之价值。然而诗文和其他审美活动却是在现实中体验老庄、佛释境界的方便形式,故而对其多有汲取。正如人们不能在现实中成为英雄豪杰,就愿意借助于想象在虚拟的世界中实现这一理想一样,老庄之学以自然为指归,但是绝大多数现实社会的人却是无法真正回归自然之中,于是吟咏自然山水与田园生活的诗文就来满足人们这种精神需求了;佛释之学以“四大皆空”为人生至上境界,然而现实生活的人绝大多数都在追求“实”而逃避“空”,于是描绘静谧、空灵、清幽的诗文就来满足人们这种对“空”的向往了。简言之,老庄、佛释之学在现实生活的实际实现是难以确知的,但其于文学审美领域的实现却是有目共睹的。审美主义文论观念于是成为中国古代堪与儒家工具主义文论相媲美的话语系统。 这种审美主义文论观念是在魏晋六朝时期才形成的。此期主流文化的承担者不再是传统意义上的文人士大夫,而是其变体——士族文人。士族文人是具有实际贵族身份的文人。他们与传统文人士大夫最大的区别是:他们无须依靠个人奋斗就可以获得社会上、政治上、经济上的优势地位,这一切都来自家族门第。再加上这个时代的世家大族与君主集团之间存在着严重的利益冲突,所以他们自然就将家族利益看得远远高于社稷利益,以至于可以说,在士族文人心目中是有家无国的。在这种情况下,一个在中国古代十分独特的文化场域——以谈论哲理、品藻人物、赏析诗文书画为主要内容的言说空间形成了,即所谓“清谈”。这个文化空间的形成实在具有极为重要的意义,因为一个时代的精神风尚、价值观念、审美趣味、诗文风格都是在这个文化空间中形成并充分发展起来的。这个文化空间是士族文人开拓出来的,体现了一种贵族化的精神倾向;反过来,它又大大强化和孕育了主流文化的贵族气息,在中国传统文化中开掘出一个具有超越性的、极为精密细微、高远深湛的精神之域。可以说,中国古代文学艺术的各个门类都是在这个时期臻于成熟的。 在这样一种贵族气息浓厚的文化空间中产生出来的诗文价值观,当然也不再是两汉经学语境中的诗学观念,“经世致用”的口号也被“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”所取代。审美主义文论观成为这个时代的主流。先秦时期道家那种自然主义的社会乌托邦与个体精神乌托邦在这时都成功地转化为诗文书画的审美风格与艺术境界了。 我们可以随意挑选几个文论概念来说明这种审美主义文论观的基本特征: (1) 自然。在六朝的文论话语系统中,自然这个概念是指诗文作品看上去像自然生成的一样,没有丝毫人为痕迹。这个概念的深层文化内涵是老庄崇尚自然无为、否定一切人为的文化建构的精神。在玄学风尚熏陶下,六朝文人极为欣赏自然山水,但他们无论如何也不能总是生活在山水之间,于是他们一方面大造园林,将山水林木搬到自家庭院中来,另一方面又大量创造表现自然山水的诗文及绘画作品,以寄托向往自然之情。在这样的情况下,一种以自然为上、雕琢为下的审美价值观就形成了,于是, “自然”就成为文论话语中的核心范畴之一。(2) 远。这个概念在六朝时期正式成为重要文论范畴。“远”本来指空间距离之大,后来引申为时间距离之大。在《老子》一书中曾用来指“道”循环往复的运行过程中的一个环节,即所谓“逝曰远,远曰返”。六朝文人借这个概念意指精神对现实的超越,是诗文的一种重要审美境界。诸如“淡远”、“清远”、“高远”、“玄远”、“深远”以及“意远”、“心远”等等,其文化内涵都是指诗文所言说描绘的意象、意境对现实政治生活或通行的价值观念的超越与背离,是指精神对物质、灵魂对肉体、无对有、无为对有为、超验之物对经验之物的超越与背离。(3)韵。这个概念本是关于声音的,由于有韵之音能够令人回味无穷,所以后来引申为言辞表面之意背后隐含的余意、余味。六朝文人将这个概念用之于诗文书画的评价,有神韵、气韵以及风神气韵等用法。老庄之学有所谓“道可道,非常道;名可名,非常名”之说,认为能够用通常言辞说出的东西不是那个真正有意义的东西。老庄又有“大象无形”、“大音稀声”之说,意指真正的“象”与“声”是不可以用通常的感官把握的。这样,老庄就给出了一种具有阐释学意义的观念:应该重视没有说出的东西。六朝士族文人秉承了老庄这种精神,在人物品藻上崇尚内涵与风骨,在书画鉴赏上标举“气韵生动”与“传神”,在诗文评价上则讲究“滋味”与“言不尽意”。总之,就是主张含蓄蕴藉而反对浅陋直白,这也是老庄之学在审美层面的显现。 经过六朝时期的张扬,自隋唐以降,审美主义文论观已然成为堪与儒家工具主义文论观相抗衡的文论话语系统了。以王昌龄(托名)《诗格》、释皎然《诗式》、司空图《诗品》为代表的审美主义文论观与元白的新乐府运动、韩柳的古文运动的工具主义文论观并行不悖,足见这种文论观已经深入人心,获得了言说的合法性。宋、元、明、清同样如此。这说明在长期的碰撞磨合之后,在古代文化场域之中,儒、释、道三家学说已经找到了共存的方式;它们之间的互相渗透、触发,已经构成了彼此之间的良性互动关系。从更深层的原因来看,儒学与道、释之学的同时共存现象表征着古代文人士大夫阶层在生存智慧上走向了成熟——他们建立起了一种将出世与入世、建功立业与心灵自由、博施济众与人格提升融为一体的新型文化人格。在中国古代,文论或诗学话语、哲学或学术话语、文人士大夫文化人格三者之间存在着明显的同构关系,可以说是三位一体的。 以文本分析为核心的诗文评话语系统 专门关注诗文的文本构成、语言形式、表现技巧等等方面的文论话语在中国古代同样有一个相对独立的传统,对此以往的古代文论研究重视不够。这个文论话语系统并不直接与某种意识形态或乌托邦精神发生联系,因此可以说是“价值中立”的,也可以说是关于“形式”或“技艺”的言说。《易传》中关于言、象、意关系的论说,可以看作是这种文论话语的滥觞。在六朝时期,这种诗文评话语系统才正式形成并蓬勃发展起来。自隋唐以至清季,形成了内容丰富的文论话语系统。概而言之,这种文论话语主要有如下几个方面的内容: 一是文体论。中国古代文体意识成熟较晚,汉儒刘歆《七略》与班固《汉书·艺文志》的分类标准只能算是文体意识的萌芽状态。只是到了六朝时期,文体意识才算比较成熟起来。曹丕有“四科八体”之分,首次从文体角度将“诗赋”与奏、议、书、论等实用文体区分开来;陆机《文赋》有“体有万殊,物无一量”之说,是讲诗文文体的复杂多样;到了刘勰的《文心雕龙》,则进一步以专篇论述文体之流变与特征,自《明诗》至《书记》凡二十篇,论及文体三十余类。而且对这些文体中所包含的更细微的文体差别也言之甚详。因此, 《文心雕龙》可以说是中国古代文体观念成熟的标志。此后,文体论的演变基本上都离不开刘勰给出的范围。当然,按照现代文学的定义和分类标准,刘勰依然存在着文学与非文学浑然不分的问题。因为从审美角度看,古代文体几乎没有不讲究审美性的。即使是一封书信,也要写得情文兼至才行。对他们来说,无往而非文学;相比之下,倒是现代人的审美范围缩小了。另外,六朝时期的“言、意之辨”、“文、笔之辨”都是文体意识成熟的表现。 二是创作技巧、技法。先秦乃至两汉时期,文人普遍相信“有德者必有言”以及“诚实在胸臆,文章著竹帛”的观点,不大重视诗文的写作技巧问题。同样也是在六朝时代,由于精神生活成为士族文人首要关注的事情,并且因此而在各个精神生活门类中都形成了独立而细致的评价系统,于是各种“技艺”也就被空前地重视起来了。刘勰根据各种文体的特征,分别提出了具体的写作要求,已经涉及到写作技法问题。沈约等人更进一步提出“四声八病”之说,从声律的角度提出了一系列诗歌创作技法方面的原则。隋唐之时,诗人沿着六朝开创的创作习惯写作,并在理论和实践上发展和丰富了创作技法与技巧。到了宋代,诗人们开始关注所谓“诗法”、“句法”问题。由于宋代新产生了“诗话”这种文论体裁,所以宋、元、明、清几代关于“体”、“格”、“音律”、“句法”等诗歌写作技巧和修辞方式的议论大大发展起来。涉及这方面的文字远远超过了那些工具主义和审美主义的文论。 三是关于诗文发展源流的观点。这也是这派文论话语的重要组成部分。钟嵘《诗品》分析魏晋六朝时期诗人们的渊源,虽多有牵强附会之处,但注意到诗歌创作的前后继承关系应该是一项重要贡献。唐宋以后的诗文评,都把梳理诗人对前人的承继关系作为重要内容。例如,宋人吕本中的《江西诗社宗派图》梳理江西诗派源流关系;明人许学夷《诗源辩体》从体制、格律、风格等角度入手,对自《诗经》以迄宋代的诗歌发展演变源流进行梳理,等等。这种着眼于形式诸因素的源流辨析并不属于工具主义或审美主义文论话语系统,而是一种比较客观的论说,故而应归于诗文评系统。 传统文论的现代命运 现代以来,中国传统文论陷于窘境。由于现代汉语的言说方式代替了古代汉语的言说方式,面对现代汉语语境中的文学创作,传统文论似乎失去了阐释能力。但是,传统文论毕竟是曾经延绵千百年的主流话语,事实上,它们构成了现代文论话语形成的基础,并且以改头换面的方式进入到现代文论话语系统之中。如果说中国现代文论的形成过程也就是中国现代知识阶层接受西方文论话语的过程,那么,古代文论话语也就自然而然地构成了这一接受过程的“前理解”或“前结构”,从而对接受对象的选择、接受方式以及接受效果产生重要影响。 传统的工具主义文论话语在现代以来一直拥有很大市场。无论是“启蒙”、“救亡”,还是社会主义国家意识形态的建构,都需要将文学这种具有莫大社会效果的言说方式当作影响社会、改造社会的工具来看待。于是,现代文论就与传统工具主义文论建立起极为亲密的关系——后者成为前者最有力的话语资源之一,前者则成为后者合乎逻辑的现代发展。从晚清改良主义者对文学社会功用的空前阐扬,到自由主义者主张的“为人生的艺术”、左翼作家主张的“文学革命论”,再到20 世纪50 —70 年代一系列文艺政策的推出,其间无论存在着多大的差异,有一条一以贯之的精神却是比较鲜明的,这就是文学应该服务于社会。可以说,正是由于有根深蒂固的传统工具主义文论做基础,才使得这种以现实服务为宗旨的现代文论话语以压倒性优势获得主导地位。从1980 年代至今,由于来自中国传统与西方的工具主义文论话语资源在一个时期内被过度使用,导致了文论话语主流地位先后被唯美主义、形式主义、精神分析主义等等五花八门的西方文论话语所占据;倡导文学社会功用的言论空间受到挤压,日益被淡化和边缘化了。 传统的审美主义文论在现代文论话语中的影响则比较微妙,现代只有那些具有唯美主义倾向的文论家才与之结缘。审美主义文论虽然以老庄佛释之学为理论依托,但它并不一定直接体现具体的老庄、佛释思想,后者只是为前者提供了进入纯精神、无功利的意义空间的阶梯而已。对于那些不能在现实生活中奉行老庄清静自然或佛释无住无执修身原则的大多数文人士大夫来说,偶尔躲进空灵、超越的审美境界之中小憩一刻,也是对心灵的抚慰与净化了。也许正是因为这个原因,传统文人士大夫,无论是儒家还是道家,几乎人人对这种审美境界钟爱有加。作为一种传统文化积淀,审美主义文论在现代知识阶层那里也依然时时有所显露,这也就是他们接受西方唯美主义文论话语的文化心理基础。我们知道,西方唯美主义文艺思潮是在德国古典美学的影响下发展起来的。其核心口号就是“为艺术而艺术”。20 世纪20 年代,中国文学界有不少作家、文论家(主要是创造社成员)接受了这个口号,成为与“为生活而艺术”相对立的重要文艺主张。从表面来看,这种主张毫无疑问是从西方唯美主义文论话语“拿”过来的,但是如果细加考察就不难发现,他们所“唯”之“美”在很大程度上是中国传统审美主义文论的东西。例如,周作人、林语堂、宗白华、朱光潜等人的文论观点就是如此。再看看那些在“为艺术而艺术”口号下进行的创作实绩,例如小品文、抒情诗之类,所表现的艺术境界也同样带有明清小品文的鲜明印记。这就足以说明,中国传统的审美主义文论观在现代唯美主义思潮中实占有举足轻重的位置。 传统诗文评可以说是中国式的文本中心主义文论,它只关注文学文本构成方面的事情。这种文论传统构成了中国现代文论对西方以“新批评”和“意象批评”为代表的文本中心主义文论接受的文化心理基础。例如,英美“新批评”的代表人物燕卜荪20 世纪三四十年代先后两次来中国任教,他的诗歌批评方法对当时中国诗歌创作与批评都产生了很大影响。中国人对燕氏提出的著名的“含混七型”说颇能心领神会,因为他们是从中国传统文论中固有的“含蓄蕴藉”角度来接受这种观点的。20 世纪80 年代,俄国形式主义批评、英美“新批评”、法国结构主义批评在中国文论界掀起热潮,将人们的眼光从社会历史拉向文本自身,这当然主要是当时文化历史语境所决定的,但是中国传统文论对于文本分析的重视以及积累的大量经验肯定也是一个不容忽视的因素。
要看你以后打算朝哪发展。如果是为了考研好就业，同时打算当老师之类的，建议可以去了解一下学科教育（语文）专硕，这个比较贴近岗位，同时只要两年；但是如果喜欢文学想深入的话，可以选你自己喜欢的方向的硕士（比如现当代、古代、文艺学等等），同时注意了解好相关导师（这很重要）。
建议你考学科教育（语文）专业，因为结合你的实力，这个专业相对竞争小点儿！！我们国力强大了，加之弘扬国学文化，现在汉语言文学专业大热门，竞争惨烈的！！
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