戏剧四要素：演员、导演、剧本、舞美
1、形式美。是否能够欣赏戏曲的表现形式，从中获取审美愉悦是区分内外行的标准之一。就拿表演来说，首先，懂得戏曲表演的形体动作程式语汇，不再对演员的表演动作提出这样的问题：他在干什么？其次，懂得戏曲程式化动作的组合规律，即懂得表演“语法”，知道演员为什么这样做；第三，懂得形体动作的舞蹈美，包括韵律美，变形、夸张、含蓄美等，感觉到演员这样做的优劣。戏曲作品在思想内容方面有两个显著的特征需要在欣赏剧目时加深认识，即“情感态度方面的鲜明倾向性，和谐完满的整体结构”。当然，戏曲精神价值所涉及的其它方面也需要在欣赏时加强认识。2、节奏和谐。节奏在戏曲里非常重要，剧本、导演构思、音乐、表演都有其内在的节奏。节奏不等于速度。在戏曲中，节奏包括“一拍三度”。“一拍”是节拍(板眼)，“三度”是速度(快慢)、力度(强弱)、幅度(大小、收放)。演员的内心节奏也要经过程式技术的固定化。3、写意。写意”指一种艺术方法，对于这个概念，“国内戏剧界在演绎它的含义时，着重从两个方面引申：一是指出它的心灵性，即对主观情意的抒写；二是指出它的本质性，即对写实外象的超逸。”“写意性”即是艺术表现所具有的“抒写主观情意”、“超逸写实外象”的性质，戏曲被认为是具有这种性质的艺术。它“把无限丰富的生活内容凝练成极为有限的舞台形象，把实境升华为意境，让观众见一叶而知秋”戏曲艺术的目的就是要“写”出“意”来，在艺术创作中表现为用“实”反映出“虚”来。不仅如此，戏曲艺术还要用“小实”反映“大虚”来，反过来，“虚”使“实”更加具体、生动、优美、动人。这便是戏曲“以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合”的特点所在。戏曲“写意”的实质是“写”出精神实质，当然，一切艺术都要表现精神实质，因为“艺术创造的过程，是物质的精神化”。戏曲艺术是文学的重要组成部分。戏曲部分包含的精神，审美情趣，人格魅力，悲剧艺术等等，作为文化的观念层面，构成某一种文化特色的价值体系。戏曲对于中国文化，意义尤其重大：不仅一般地形成中国文化的价值体系，而且最终铸成中国文化的诗性特征和人格魅力。
色彩要鲜艳,多用对比色,灯光要明亮,多用补色具体的要看具体情况,但是上面的通用
舞台服装就是在舞台上表演穿的服装，一般都比较夸张（在舞台上穿没什么，但不敢穿出门的，那就是舞台装了）。舞台化妆也是一样的，就是比较浓的妆或者比较夸张的妆（在舞台上化没什么，但不敢出门的妆，那就是舞台妆了。）
戏剧艺术是个组合成分庞杂的“大家庭”。从戏剧构成的诸要素看，它是一种有机的艺术整体，从剧本的创作到舞台表演以至观众接受，真正意义上的戏剧应包括戏剧演出在内。从戏剧美的特殊本质来看戏剧艺术特征，它有六个方面的特点：一、戏剧是二度创造的艺术，即再创造的艺术(也有说是三度创造的，包括观众的再创造)。戏剧是由剧本、导表演、舞台美术、观众等诸元素构成的。在这里，戏剧文学剧本，是第一度创造，它是一剧之本。这样就把导演艺术、表演艺术称作二度创造艺术。但不仅仅是导演、演员要创造，舞台美术、音乐、舞蹈以及所有参加一出戏的各个专业，都是依据剧本再创造出来的艺术。这样，戏剧艺术的总体形象的演出，也就是二度创造的艺术。关于戏剧是二度创造的艺术，这个“二度”两个字，原来指两个方面：一是与“一剧之本”的关系，即剧本与演出的关系，前面已讲了。这剧本既是戏剧艺术进行再创造的依据、基础、素材，又有其独立性质的艺术价值和作用。二是生活与素材(或题材)的关系。剧作家所创作的剧本，是来源于直接生活的反映，以作家自己的思想、观念、感受，编写而成剧本的生活题材。而戏剧工作者对剧本进行再创造的素材，则叫做二度。因戏剧工作者接触到剧本所揭示的生活题材是从剧作家那里间接接受的。剧作家的文学剧本，直接取材于生活，没有任何限制地用文字写他的剧本，表达作家自己对社会生活的见解和态度，提出问题，达到他改变生活、改变人的精神世界、改变思想观念等等的意图或称之为“意念”。而戏剧工作者虽然也必须从生活出发，也要以生活为依据，以生活为创造素材，但必须在剧作家所写的文学剧本所提供的生活范围之内，它要受到剧作家文学剧本所规定的生活题材的限制。因此，作家的生活来源是直接的，为一度；而戏剧工作者的生活是间接的，为二度。但这一度二度的关系，也仅限于创作者和创作素材的基本关系，不能用形而上学的态度对待。如剧作家的作品尽管直接来源于生活，但不是纪实戏剧、报告文学，其中有许多间接生活的成分，特别是作家主体意识的作用。而戏剧工作者要理解、感受、直到创造舞台形象的生活艺术，虽受到剧作家所创作的剧本的生活所限，是从剧本中间间接地认识作家提供的生活(或虚构)，但戏剧工作者仍然要以自己的直接或间接的生活来进行剧本生活题材的再创造。其直接生活经历越丰富，对剧本的理解越深，艺术手段的再体现也就越鲜明。因此，戏剧工作者的艺术创造，要把剧本以舞台形象还原于生活，这只是一个根本原理，而真正的戏剧工作者，不仅把剧本揭示的生活，以形象的舞台手段还原于生活，还要有自己对生活的理解、感受的独到之处，以鲜明的艺术手段，加深、加强作者所提示的生活。剧作家尽管放开手去写，而戏剧工作者则要在剧本的基础上，发挥、创造戏剧艺术独有的舞台形象演出的艺术世界。他所依赖的也正是自己的直接生活的积累，也是一度性的创造素材。归纳起来，一剧之本是戏剧艺术的依据，所以称戏剧是进行再创造的艺术，这是相对的。剧本是剧作家直接来源于生活的一度创造，戏剧则局限于剧本生活题材，因而是二度创造，这也是相对的。但又是戏剧本身特征之一的规律、辩证关系。二、戏剧是综合的艺术，是相互影响、并相互制约而存在的整体性很强的综合性艺术。戏剧“兼用各种媒介，即节奏、歌曲和‘韵文’，‘交替着使用”’，并“用动作来摹仿”。有人说，舞台整个演出形象，就如同织在时间上的图画。“织在时间上的图画”讲得很形象。这就是说，如果把这张画从时间(演出时间)中拆除下来，这张画就不存在了。因为舞台形象不能用静止的画面来发挥它的艺术功能，它必须跟着戏剧演出的时间，戏剧中的事件、冲突、节奏、气氛的发展而不断地变化着。它的艺术作用也只能随着演出时间的延续，在演员的表演艺术和其它综合艺术手段的总体活动中，不断地被观众欣赏、感受。2、各种艺术因素在没有参加到戏剧中来的时候，它们本身是独立的一种艺术形式，一旦成为戏剧中的一部分，就相对失去了本身的独立性，则从属于演出艺术的总体之中了。3、舞台性。戏剧离不开演出，“填词之设，专为登场”这是区别于一般文学、案头文学的主要特征之一。重视舞台性，也就是重视和保全戏剧的综合性。舞台剧除语言、动作外，还应使“眼睛(视觉)一起活动”。“正确地说只有对于视觉同时也具有象征意义的事情，才能有舞台性；一个重要的行动，这个行动暗示着另一个重要行动。”(歌德：《唱不尽的莎士比亚》)当然，在艺术中，综合性的特点，并不仅为戏剧所独有。三、戏剧是集体创造的艺术，是以导演构思为主导的发挥创造者的集体作用的艺术。上面指内容之富，这里讲成分之多。由于戏剧艺术的综合性，它包括了各种艺术因素的创造者——这个集体，广泛的结合了剧作家、导演、演员、美术家、音乐家、舞蹈家等，借助多种多样的艺术手段影响观众的智慧和心灵。这个集体之广泛，则是戏剧艺术所独有的。所以说，戏剧是一个集体来进行艺术创作的，绝不是某一个个人所能完成的。而且在这个集体中都是相互制约的、相互依赖而存在的。如剧作家、导演、演员、舞台美术工作人员等，他们每一个人都为一个剧目的演出形象，都为一个共同的理想献出自己的一份创造性的劳动。因此戏剧艺术真正的创造者不是某一个人，而是集体——全体创作人员。这种集体主义精神是戏剧艺术的灵魂。由于戏剧艺术的整体性(完整性)这个特点，就决定了演员的艺术创作，不仅要靠他自己，还要依靠和自己一道工作的那些人，还要靠集体所创造的气氛和力量。因此，演员必须要和自己，以及其他人的那种惰性、自私、争主要角色、追求个人名利、骄傲自大等不良现象进行毫不妥协的斗争，决不充许任何人的卑劣行为来损害这个集体。这就是“艺德”。四、演员的表演艺术是戏剧艺术的主体艺术。1、 任何戏剧演出的最重要因素是演员的表演艺术。戏剧具有以登场搬演为重心的基本特性。由于它具有作用于客观对象的特征，故必须搬演。戏剧是以演员的形体为媒介，并在观众面前加以表现的。“演员就是指靠‘演技’，即歌和感情姿势来‘招请’神明的人。”(河竹登志夫：《戏剧概论》)戏是演出来的，演是动作；演员是戏的主体，没有演员也就没戏剧。戏剧艺术以演员的表演为中心环节，从戏剧的起源也可以印证这种观点的正确。“只有扮演任何角色，表现人生某一片断的人类存在的演员才是戏剧存在的标志。它比之让人观赏的戏剧诞辰要早得多。它是与人类的社会生活同时出现的，那时演员、观众和作者尚未分化，是所谓‘三位一体’的存在”。(同上)由演员侃大山，编出幕表而演起来，它不是起源于文学。戏剧艺术的主体，是演员的表演艺术，这是谁也无法反驳的道理。事实证明，演员是戏剧特征的体现者。导演若离开演员，那导演艺术也无可发挥了。这个活人的戏剧舞台演出，包括两大部门：一是演员的表演艺术范畴；一是其它艺术因素的物质形象范畴。这两大范畴综合在一起形成整个演出形象。舞台美术和其它艺术因素进入戏剧之后，它们彼此都不是各自单独存在或单独发生联系，而是通过表演艺术纽带，将一切艺术因素有机的联系或综合在一起。但是双方的关系并不是谁服从谁的问题，而是相互配合和补充的合作。2、演员在戏剧中的地位，只能说明他是戏剧特征的体现者。至于其它艺术因素在戏剧中的作用，不仅是不可缺少的，而且是非常重要的。尤其在戏剧的未来过程中，它的价值会越来越高，它的作用会越来越强。因为戏剧艺术的综合性，会越来越发挥得更广泛、更精巧，甚而更加科学。虽然演员是戏剧艺术特征的体现者，但那只是一个方面，只是在综合性、集体性的整体中的一部分，并不是戏剧特征的全部。表演艺术如果离开综合性的其它艺术因素，则必然是枯藻的、苍白的，如同一幅画，仅仅是白描。例如，舞台美术给予演员创造人物生活的各种环境，为表演艺术诱发真实的感觉。尤其是现代化的舞台灯光，不仅是为了照明，或者说明时间，它是一台戏剧演出的灵魂，是它使得整个空间立体化了。音乐和音响的性能也与过去不同了，不仅是烘托人物心理活动的节奏和戏剧情节的气氛，而且在运用反义的音响中加强了演出形象的立意。像服装设计、化妆、造型等，都已经不是过去那样只符合生活的真实，而是在寻求自己的形象解释和艺术构思的独到处理。这一切舞台艺术的各种手段，都在向戏剧的独特风格迈进，使之更加鲜明。因此，当前的表演艺术所负荷的能量已超过现在的水平，甚而已经落后于时代的要求。3、演员的整体性。与人合作要合拍，要从整体出发；与表演集体的关系是整体性的。在综合艺术中，不论主角、配角都应相互配合、支持，红花更需绿叶扶。戏剧正在开放，预示着繁荣的新的里程，戏剧正在向着世界舞台开拓，显示着戏剧独有的功能。可是作为戏剧艺术这个整体的重要位置的表演艺术，却显得陈旧而又低劣，技巧之贫乏，方法之僵化，生活之狭窄，知识之浅薄，条件、素养都那么薄弱，怎能适应发展的需求?五、观众是戏剧艺术集体创造过程中不可缺少的成员。1、观众是戏剧艺术创作的不可缺少的重要部分。戏剧具有作用于客观对象的特性，因此必须搬演，必须面对观众并力求在观众中取得效果。戏剧从剧本创作到舞台表演，到观众接受，是一个有机的完整的整体。用戏剧符号学术语来说，就是一个完整的通讯系统，“所谓通讯，是把自己头脑里存在的‘抽象的’有广义思考内容的原来对方头脑里也创造一份副本的行为。”( 日本 池上嘉彦：《符号学入门》)在戏剧中，通讯即是剧作者、导表演与观众的联系，剧作者、导表演是信源，接受者是信宿。戏剧的排练，只不过是戏剧演出的准备，只是戏剧整个过程的一半，那另一半则是观众参加后在演出过程中完成的。因此说“没有观众，就没有戏剧。观众是必要的，必不可少的条件。”(萨赛《戏剧美学初探》)戏剧理论常有这样的命题，“戏剧是剧场的艺术”，“戏剧的生命在于演出”，“戏剧是由创作主体和接受主体共同构成的。”这些都在强调一个名字——观众。我们说，没有演员就演不成一台戏；没有观众，这一台戏又给谁看呢?所以有演有看才成为戏剧。至少“观众”是戏剧发生、发展必不可少的条件。观众不光是被动的旁观欣赏者、评议者、接纳者，而且在一台戏的演出过程中，也是戏剧艺术创造的积极参与者，不可缺少的重要部分，他们的心理律动，决定着一出戏的成败。反过来说，戏剧美的创造是以观众的审美心理为依据的。戏剧迫使观众去领会舞台上所发生的一切，因此观众势必要去体验舞台上人物所经历的情境和命运。观众会随着剧情的变化而变化，千万颗心随着演员的动作而跳动。观众的反应成为回波又反转来影响舞台，左右戏剧效果。观众的回波与舞台上的演员，形成一种交叉的相应的刺激。活人看活人的在舞台上创造活的人，这在演员与观众之间有着极其微妙的双向信息交流，尤其是戏剧的语言与观众的交流更为直接明快。台上与台下，演员与观众打成一片，形成一种意识的潜流，“感动波”相互呼应着。“观众不可视的姿势表现的‘演技’，与演员可视的姿势表现的‘演技’相一致，于是便产生戏剧。”(日本加滕卫：《戏剧的本质》)德国戏剧家尤利乌斯·巴普在《戏剧社会学》一书中指出，观众不只是形成戏剧的物质条件，而且是“能动参与演员演技的要素。”它不单是“物质的支持者”，而且是“创造的支持者”。从观众的注意力来看，一要引起注意，二要注意保持、持久。必须清楚离开观众注意力的一切艺术措施都会无济于事的。而观众注意力的集中、持久，会反馈到舞台上来的，如中国戏曲演出中的“叫好”，观众紧张，演员会清楚地感到这种紧张；同样，当观众注意力不集中，开始咳嗽，谈话，不安时，演员也会清楚的感觉到观众厌烦了。如何将观众的注意力保持住，能一直保持到全剧结束，甚至离开剧场后还能三日绕梁于耳?这是一种很微妙的观众心理。而有明确注意重心和调节，注意节奏则是保持注意力的关键措施。一般说内容多而散，情节单一、平直，表演粗俗平庸是容易引起观众厌倦、厌烦的。来自观众的热情反应，对演员有强烈的影响；反之如同泼冷水。可以说，剧场里观众的反应，不断修正着演员的表演。按接受美学理论来认识，观众与戏剧作品相遇后而感受到的东西，才是作品的真正意义所在。戏剧具有感染力并能构成一种社会精神力量。我们认为，观众的喜、怒、哀、乐会直接反馈给舞台而影响演员的情绪。比如笑，是富于感染力的，往往比别人先识破笑话的少数观众，能引起其它观众一阵阵的笑声；看到邻坐的观众高叫起来，也会引起你的高兴，而你的高兴转过来又会加强其它人。感动、难过、擦眼泪也是如此。邻坐人掏出手帕扭鼻子、擦眼泪，你也会为之感动。于是在演员与观众的相互激发的时刻，相互交织起来，如醉如痴的呼应着。因此，观众在剧场里虽是坐在台下观看、欣赏，却参与了戏剧艺术的创作。不仅没有观众构不成戏剧；而且没有观众的热情反应，这一台戏也就丧失了青春的活力，演员的艺术生命也就僵死了。由此可见，在演出艺术中，演员最主要的合作者是观众；而观众又是演员最忠实的朋友。“观众是上帝”，用今天市场经济的观念来看，观众也是戏剧工作者的“衣食父母”。观众是那样纯真而又诚实的把自己放在剧场里，期待着演员的表演艺术能够吸引他、诱导他、迷惑他，随着主人公的遭遇，毫无保留地回答。由此可见，演员的表演、作家的剧本，是需要观众创造性的参与才得以存在的。从这一角度看，可以说只有观众才是戏剧的真正创造者。戏剧与观众的关系，既不能一味的投合、迎合观众口味，不能不顾及观众的接受情况；又不能降低自己去迁就观众，应把观众提高到自己水平上来。但还必须明白，观众是不受欺的。有些演员却总是想以假的表演去愚弄、迷惑观众，结果搬起石头砸自己的脚。观众不买你帐，反而对你演出评头品足，更加冷漠、更加挑剔，或者一去不复返，下次再也不看你的戏了。可见，如果一个演员的表演吸引不了观众，征服不了观众，诱发不了观众，你那表演还叫什么艺术?2、观众的三个层次。作为戏剧的客观对象，它具有很大的广泛性，它的构成，事实上是一个“松散的群体”，人们出于欣赏戏剧的共同需要，在彼此偶然的情况下，集结在同一个剧场里，对同一个剧目共同进行两三个小时的欣赏。这时的观众不再是孤立的个人，而形成了一种群体意识，当然由于观众的成份不同，年龄、职业、修养、爱好以及审美要求的不同，对一台戏的演出，感受、思索的角度也会不同。特别是随着时代的变化和发展，观众审美品位和期待值越来越高，他们之间的差别和要求也在发生着变化，各自都属于不同的代表性范畴。尤其是审美要求和心理状态的反映，都有自己的个性，根本不可能求得绝对的统一。根据观众对戏剧常识掌握的程度大体可分为三个层次：①消遣、娱乐型的观众。有些观众走进剧场完全是为了消遗和娱乐，或津津乐道于某些戏剧故事的复杂性。从目前不正常的状态来看，这可能还是多数，或者是半数。虽是多数，但却是低等层次的观众，属“外行看热闹”型。我们认为，多数观众愿意看娱乐性的通俗戏剧，这未必是他们的过错。生活中的一些琐事缠绕和疲乏劳顿已经够了，到剧场里来轻松一下，乃是人之常情，是正常的需要。如果说戏剧要为人民服务，生产一些思想健康、娱乐性强的剧目，作为“补偿”，大约是情理中的事情。不过，一味地迎合、迁就某些观众的低级趣味，毫无节制地把戏剧推向商品化，如把商业性的流行音乐、酒巴音乐、伴舞音乐当作八十年代的新音乐来推广，那就会毁灭自己。②欣赏、享受型的观众。这部分观众往往是为一台名剧而来，看他所喜爱的演员、导演、以及剧院的演出，寻找自己的观感、丰富自己的学识，把欣赏一场演出视为艺术享受。可以说，他们是兴高采烈的、带着激动的情绪，在剧场艺术氛围中吸收新鲜的营养，从平凡的日常生活境界中飞越在创造性的想象的艺术境界。这些趣味高尚的观众，喜欢不断温习，常新如故。他们的记忆里贮存的往往是一些动人的场景。从目前来看，这类观众已在减少，但随着文化生活的推进，戏剧艺术质量的提高与适应，未来主宰剧场的观众，还会是他们。这是中等层次的观众，却永远是戏剧的最主要的观众，属“内行看门道”型。3鉴赏、研究型的观众。他们走进剧场的目的就是为研究和鉴赏。他们以审视的态度对一台戏的演出做出自己的评价与探讨。这是高等层次的少数观众，但对戏剧发展来说，又是很重要的朋友。这后两种观众属中高层次的鉴赏观众，他们往往不满足那些一看就懂，一览无余的娱乐性戏剧。仅仅感官上的愉悦和刺激，已经填补不了他们的审美空间；他们情愿绞尽脑汁，乐于参与创作的审美能动活动。从观众的审美心理结构来看，有的观众感情容易外露，他们在剧场里可随之欢乐场面而大笑，随之悲苦场面而抹泪；有的观众则喜欢思考，感情不轻易外露，还有的观众喜欢经常调动自己的注意，随着剧情发展线索而不断更替着。可见观众的注意重心是不同的，习惯也不一样。而不同的戏剧种类、风格，往往是与之相对应的。从某种意义上讲，观众真正而持久的艺术享受，是来自对戏剧作品的体验、移情、思考、想象、判断，乃至再创造的整个审美过程。那些浅显易懂的通俗戏剧则把这些复杂饶有兴趣的审美过程大大简化了。不过从“没有观众便没有戏剧”这个命题出发，观众确实是戏剧的“上帝”。可以说不同的观众扶持和造就了不同的戏剧。但只重戏剧对观众的依赖，而忽视戏剧对观众的责任，却是一种美学观念的倾斜。须知，戏剧不仅供人欣赏，同时还应培养和提高欣赏的人，即马克思所说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”整个戏剧发展史告诉我们：观众选择戏剧，戏剧也选择观众。同样，不同的戏剧也造就了不同的观众。两种选择的碰撞，互相促进，同步向前便产生了戏剧的活力。不过不能期待所有的戏剧都能达到雅俗共赏。因为这三部分观众，到任何时候都是客观存在的，他们不是挑选出来的代表，是一个永远无法统一的群体。我们认为，戏剧要繁荣，只能走多方选择、多元竞争、多层发展的道路，离此别无它径。此外，还要牢牢记下前人的告诫：观众并不永远都是对的，但无视观众的剧作家、导演和演员，却永远是错的。3、如何将观众吸引到剧场里来?戏剧面对欣赏品位和期待值越来越高的广大观众怎么办?必须承认，看到能左右观众的剧场感染力，是重要的美学要求。须知，观众的艺术感受是喜新厌旧的，“劝君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”。为什么老腔老调不吸引人?从美学上讲，上一代人和下一代人的审美要求是很难苟同的。因为艺术是渲染感情的东西，两代人所生活的时代背景不同，所遭遇的时代气氛也不一样。这些不同，反映到感情上就成为欢乐、激昂、慷慨、灰心丧气等不同情绪。从观众心理学来看，求“新”是观众的特殊观赏方式所决定了的。戏剧要面对观众，观众对欣赏对象有很强的依赖关系，一旦欣赏过程开始，观众就没了挑选余地，而不得不反复地看下去，演出频繁，看同一出戏，看厌了就要求“新”的。那么怎么样才能把观众吸引到剧场里来呢?这是个非常辣手的问题，需仔细思考：戏要迷人，才会有“戏迷”。我觉得戏的真正迷人之处，不决定于演出样式的新颖，当然，也有一定的吸引力。关键之关键，根本之根本，是演员的表演艺术。能与观众心灵贯通，以心对心的交给观众，才能把观众留在剧场。如《渴望》就是这样。而那种低劣的假相、装腔作势的虚伪，依靠裸露的大腿，庸俗的插科打浑，血淋淋的打斗，毫无情理的古怪惊奇情节，或者模仿人家早已抛弃的陈旧程式化了的那一套，这条路走不通，不是捷径而是饮鸩止渴，自取灭亡。不仅受到观众的讥笑、讨厌、唾弃，就是在自己队伍里，也会被淘汰，没有你的位置。虚假，不仅在舞台上遭到观众的拒绝、鄙视，就是在生活集体中，也会被人厌恶的，他得不到真正的友谊，更得不到真挚的爱。追求剧场中廉价激动效果者，是浅薄的戏剧观。戏剧家梅耶赫德说：“我最担心的是，我们让观众养成了不加思索毫无趣味的发笑的习惯，会不会到了将来的某一天被我们的嘘头惯坏了，观众非得要我们用噱头去引起他们发笑，而对高雅、隽永的剧本，反倒报以高声的嘘叫或冷冷的沉默。”（阿·格拉特柯夫辑录的梅耶赫德谈话录））。还必须看到，现代人的思维习惯，当代人的个性感普遍增强，他们愿意自己思考并得出结论，不愿而厌烦别人代他思考。六、舞台演出的戏剧与电影、电视的根本区别——戏剧是直观的艺术。因为戏剧是以直接的感染力，使观众在欣赏中渗透、诱引，这就是直观快感作用。艺术的生命在于直觉而不再于分析。但艺术又恰恰需要给观众以巨大的哲学灌输，这是一个矛盾(戏剧构思、文学构思、哲理构思是不同的，它们各自以不同的手法、概念来图解一个道理)。我们认为，艺术的生命虽在于直觉，但它与生活的直觉是不一样的。艺术中的直觉就是心灵的外部表现。“表现”就是把藏在心里的东西“现”出来。像写实戏剧就给人一种诉诸视听感官的真实感觉，它的真实性如同客观存在，是假定性的客观存在。它就是用这种直观的作用来唤起观众的直感，一种直觉的真实感。他要像看画一样去直接感受。戏剧与一般叙事性文艺不同之处，就在于直观性。中国戏曲则是一种诉诸理解和想象的真实感。“戏曲的虚拟动作所创造出来的表演造型空间，从形象的整体看，它被暗示出来了，但这种真实感不是诉诸直觉的，而是诉诸理解和想象的。当然这种真实感还有另外一层意思，即实物造型因素本身——活动着的演员实体、演员身外的实物道具或实体装置——也不是要观众在直观中唤起真实的幻觉，当然也包括了虚拟动作所塑造的人物形象。”(李春烹：《戏曲的虚拟表演》)总之，不管话剧的直接诉诸，还是戏曲的间接诉诸，从总体上说戏剧是与观众直接交流的艺术。它的直接性，不仅是直接的交流，而且观众已经参加了这一台戏的创作；它的直接性，正是观众对演出的直接感官的影响，一切都是具体的、生动的，以演员这个活的人创造出来的有血有肉的人物形象与观众产生了共鸣。这一切不是通过银幕、屏幕的视听觉的间接联系，而是直接的观看、听说、听唱，并且直接反映在剧场里，观众不但感受到舞台上的演员对自己的影响，同时也以观众自己的观感直接反映给演员，影响着演员。任何其它艺术，都不会像戏剧演出那样，直接地展示给观众。戏剧艺术美的独特魅力，也正在于它和观众的直接交流所产生的亲切感。戏剧的对象是人——观众；戏剧的本体也是人——演员。戏剧是凭视觉、听觉的直观，给观众以直觉的感受。而戏剧的直观性，并不是戏剧演出的样式，至关重要的是戏剧所特有的主体——活人的表演艺术。小说是用文字去描写一个人的模样，而在戏剧舞台的演出里，人物的外貌是通过演员的形体、服饰和化妆直接表现出来。而人物日常生活环境，也同样通过舞台上的布景、灯光，以及群众场面表达出来。这种直观效果与电影、电视剧是有区别的。匈牙利著名电影理论家巴拉兹，在比较电影和话剧的表现手段及结构特点时说：“话剧可以由几个漫长的场面(即几场戏)组成，也可以不换景，人物能在一间屋子里谈上几个钟头，只要有内在动作和内心冲突就行。这种冗长的仅仅表现内在活动的(因而是看不见的)事情，对于可见形象为主要元素的电影来说，是不大合适的。电影要求每一个内心活动找到外面的、可见的、可以拍摄的画面。”他的意思是，电影、电视要用画面来揭示内心世界，让人能看得见、摸得着。请注意，电影、电视与观众的交流是单向的，观众的反应是反馈不回去的。它与戏剧的直接性、具体性是有别的。可以说戏剧是具有直观性的艺术，同时这种直观性只有在一定的时空演出过程中才能体现出来。另外，电影、电视之所以永远不能完全取代戏剧、就是因为影视在准确再现过程中不再有创造，而戏剧表演则有创造过程，而这创造过程与观众的欣赏过程是一致的、吻合的，并且彼此还有相互刺激、互为补充的作用。这是单向信息交流的影视所达不到的。以上从六个方面阐述了戏剧艺术的特征。这些是互相联带的、相应相协的，统一一致、缺一不可、综合在一起的。总起来看，戏剧艺术是人的艺术，人是戏剧的主人公。它要创造人物形象，体现人物的生活、思想、感情、命运及其内心的发展变化。只有这样，戏剧艺术才能具有吸引力、感染力，供观众欣赏。
通过空间、形体、比例、均衡、节奏、色彩、装饰、材料、以及灯光造型，人物造型等许多手段来表现。
戏剧戏剧文本戏剧文本（即“剧本”）是一出戏剧的基本要素，是一台戏的先决条件
戏剧是综合性艺术的原因： 戏剧所创造的舞台形象，不只存在于一定的空间之中，同时也存在于一定的时间之中;它既是一个个凝固的生活断面，又是一个个丝丝相扣的生活流程。同时要指出的是：在剧场中，戏剧创作者的情感展示，不仅作用于欣赏者的视觉，也作用于欣赏者的听觉甚至嗅觉，当然也更诉诸于欣赏者的想象力。所以我们说戏剧是一种时空综合、视听综合、直接深入欣赏者想象力的艺术形式。 在创作者的角度上说，戏剧艺术的创作手段是其他所有艺术样式的综合。文学为戏剧带来语言与文字;音乐为戏剧带来音响与节奏;绘画为戏剧带来色彩与线条;雕塑为戏剧带来造型与构图……当然，最重要的是诗歌为戏剧带来了想象力与激情。艺术家的诗情将各种艺术样式融为一体，按照一定的规律组织起来，由演员在舞台上展示给观众。这也是西方早期一直将戏剧划在“诗歌”范围的依据。 所以，戏剧是一种综合艺术。这种综合性既来自一部戏剧作品的问世要有编剧、导演、演员、舞美、灯光、音响、服装、化妆、道具等不同部门的努力，更深入地讲，又在于戏剧艺术形式本身具有时空综合、视听综合及现场交流的特性。这种特性是戏剧艺术的精髓，也是戏剧艺术本质的生命力之所在。 在戏剧艺术中，表演(演员)因素是这种艺术形式的核心，而演员与观众的观演关系是戏剧能够成为艺术的基点。由于戏剧演出时，舞台上的时空是可以变换的，所以它就要求观众(欣赏者)不间断地跟踪欣赏，一旦观众离开创作现场，戏剧也就没有了意义。所以，演员是重要的，因为戏剧艺术要靠演员在现场与观众建立起一种独特的、共处同一空间的观赏关系，有了这种关系，戏剧才能够存在;同样，观众也是重要的，没有观众的欣赏参与，观演关系仍然无法建立，戏剧演出就有沦为展览的可能。因而在戏剧艺术界内部，所有的人都明白这样一个道理--“没有观众就没有戏剧”。 戏剧的五大要素：剧本、导演、演员、剧场、观众
舞台设计是以“舞台”为标的物的设计，更细的说以舞台设备、 灯光、布幕、音响、演出道具、悬吊与更换支架系统、戏服、戏妆为标的物的设计。与展示设计雷同的是这些标的物都是“配角”，要由“表演活动”来当主角。另外，舞台设计还具有剧情配合的时间向度的特性。 舞台设计是以“舞台”为标的物的设计，更细的说以舞台设备、灯光、布幕、音响、演出道具、悬吊与更换支架系统、戏服、戏妆为为标的物的设计。与展示设计雷同的是这些标的物都是“配角”，要由“表演活动”来当主角。另外，舞台设计还具有剧情配合的时间向度的特性。在舞台设计的精致程度分类上大致都可分为露天野台、流动舞台 、室内舞台三种，而就舞台设计的发展上，西方与我国也各有不同的类型出现。 在西方，文艺复兴时期舞台设计有较大的技术突破，包括：镜框式舞台、透视布景、假透视、快速（旋转）更换的侧幕系统等等，不但使以戏剧与歌剧为核心的“舞台”设计，成为西方舞台设计的主要工作内容，更藉由文艺复兴运动，使这种舞台设计从意大利快速的流传整个西方世界。就舞台设计所处理的内容而言，主要有观众席、舞台、后台三大部份，观众席包括座席、音响环境、视角视野、进场出场路径、物理环境；舞台包括灯光、布幕、音响、演出道具、悬吊与更换支架系统、戏服、戏妆等等；后台包括换装化妆、文武场（乐队）、过场通道、基本道具陈放、以及准备出场空间等等。所以舞台设计所需要的能力就包括了：表演活动（或戏剧演出）的知识、舞台绘画、道具制作（美术工艺）、舞台灯光、道具与服装式样演变的知识、音乐与剧曲的知识、音响控制的知识等等。
戏剧的五大要素：剧本，导演，演员，剧场，观众。它融合了多种艺术手段，兼有诗和音乐和时间性听觉性，以及绘画雕刻建筑的空间性，各种艺术手段的统一体。
中国戏曲主要有三大特点,即虚拟性，程式性和综合性综合性是指它是包含舞蹈、音乐、文学、美术、武术、杂技以及表演艺术等等各种因素有机结合而成的一门综合艺术具有很高的艺术性,也是区别于其他艺术门类的最显著特点虚拟,是指没有实物的表演,就是尽管在舞台上没有的道具和场景,但根据演员的虚拟表演,可以将其表现出来使得观众产生身临其镜的感受程式性是指在我国戏曲的表演中讲究用“唱念做打”四种艺术表现人物。而戏曲中的唱腔、龙套、脸谱、服饰以及演出场地所涉及的露台、庙台、舞台等也有其固定的角色,这为戏剧增添了不少独特的韵味
我的舞台服装设计观 孙秀琴 在第七届全军文艺汇演中我团获得了三十多个奖项，名列全军前茅。纵观全国艺术创作的成果和舞台发展的脉络，我们不难看出，舞台美术这个综合艺术门类已越来越引起人们的理解、关注和重视，这对于我们这些从事这项工作的人来说是件欣慰的事情，但同时也为我们提出了更新、更高的要求。社会的发展，经济的繁荣，为我们服装设计艺术提供了最佳土壤，但同时也提醒人们在获取舞台服装制作经营的经济利润时，请千万别忽视了舞台服装设计应有的艺术含量。 舞台美术包括服装设计，的确不是一种单纯的视觉艺术，它是依赖于戏剧和舞蹈，借助于舞台这样一个特有的空间来展示自己魅力的独特艺术。从舞台服装设计的美学特征、舞台艺术表现功能的要求和舞台服装设计的历史衍变过程以及舞台服装表现出的艺术能量等方面，都充分说明舞台服装设计的艺术含量是不容忽视的。舞台服装虽是戏剧、舞蹈及舞台美术构成的一个部分，但同时又有着自身的独立系统，它不像绘画那样是艺术家的心灵借助物质的平面表现，也不像音乐那样由固定的发声物来实现，更不像生活服装那样只需个人崇尚及得体即可，它是设计师通过与舞台各门类艺术配合、融通的一种造型艺术，是技术、观念、材料与现实的综合体现，它必须经过思维、创意、语言提示、物化、形象成立几个阶段，这几个阶段密切相扣且每个阶段均决定着服装形象的最终演出效果，因而舞台服装设计是一个系统工程，在人物外形表演的直观意义上决定着人物的成败。 第七届全军文艺汇演中西藏、新疆、内蒙军区组合的《我从边疆来》这台晚会，充分显示了边疆艺术团体各自的风格特点，都推出了自己艺术含量很高的作品，例如西藏军区的舞蹈《酥油飘香》，这个舞蹈之所以能获得成功，除了构思精巧、表演精彩外，舞台各艺术门类、各艺术手段的综合效应都十分到位。整个舞蹈既有浓郁的生活气息和很深的文化底蕴，又有夸张、创新的现代表现技法。在舞美设计上既应用了舞台美术的一般装饰手法，又有画龙点睛的神来之笔，道具参与表演烘托了舞台气氛，并对舞蹈动作的刻划提供了最佳支点。特别是服装设计非常到位，无论是民族风格的总体把握，还是色彩的对比与协调，都极有韵味，服装造型为舞蹈动作的一招一式提供了最美的视觉形象。舞台艺术的综合张力及艺术的含量对一个作品的成败起着非常重要的作用，特别是舞台服装这一活动着的景，它的艺术含量的多少直接影响着整个舞蹈或戏剧作品的成功与失败。一个好的舞台服装设计师在艺术上必须有自己独特的创作思想，就是说，在二度创作中不是跟随导演同步构思或被动地将导演的意图具象化，恰恰相反，好的服装设计师要积极申述自己的艺术主张，摸索自己的创作道路，谋求与导演的最佳合作，使自己的创作及设计不仅从剧本中产生，也从剧本在内心感召出来的宽广想象中产生，使之与整体艺术沟通，达到全方位的艺术表现。如果舞台服装艺术为舞蹈为剧情产生了全方位的艺术表现，那么，这个舞台服装设计的艺术含量就达到了最大的饱和度。 舞台服装设计的创作走向、艺术思想、表现观念、运用手段在不同的时期、不同的剧种、不同的剧目中会有不同的主脉。我们面对瞬息万变、日新月异的社会发展，我们设计思想和设计风格都无不打上时代的烙印。人们的观念变了，审美意识变了，我们又该以怎样的全新的设计思想去打动和感染观众呢？如何以最具艺术魅力的设计作品为整个舞台艺术服务呢？如何使整个作品对观众视觉心理的感召力更直观、更强烈呢？我为维吾尔舞蹈《春天的克孜》设计服装时，先要求自己跳出舞蹈本身，从更宽阔、博大的艺术含义上去寻找春天、生命的浓缩点，我最终把服装色彩定为绿色基调，它是春天的象征、生命的象征，在式样上保留了维吾尔坎肩、灯笼裤这个基本风格特征，用上下分体式的服装结构，以少女优美的曲线，寓意春的萌动。灯笼裤应用了夸张手法，演员旋转时，使舞台充满一种春意昂然、生机勃勃的景象，为舞蹈营造了一种春天的意境。又如获第七届全军汇演服装设计一等奖的舞蹈《清泉》的服装设计，在这个舞蹈服装的思维组创阶段，我认真分析导演的构思意图，努力在风格的确立中既要体现舞蹈的精神和导演的构思意图，也要有自己的创作个性，牢牢把握款式与色彩的隐喻作用，使这个舞蹈的服装设计更具艺术魅力。《清泉》是个写意情景舞蹈，我用了蓝、白两色，以银色为点缀，饰纹用了新疆维吾尔族典型的艾德莱丝纹样，为了使艾德莱丝纹样既来源于生活又高于生活，特意根据舞台艺术效果重新设计、制造了更适合舞台艺术的艾德莱丝布料。这本身就是一种艺术创造，实践证明，这种做法是非常正确的。从服装色彩的定位上看有水的意蕴，从服装设计的造型上看有水流动的飘流感，从形象图案看又有维吾尔民族特色，再现在舞台上的艺术形象，既似人又似水，既有物质的存在，又有精神的再现，并充分体现出演员优美的形体特征，再加之导演赋予了演员优美的舞蹈动作，在舞台上产生了美的共振。 在《我们新疆好地方》这台晚会中，《可爱的一朵玫瑰花》的服装设计是一次新尝试。为了突出整个歌与舞所表现出的诗情画意，使服装有一种高贵、典雅的意蕴，既要有哈萨克民族的风格，又要有时代气息，我们在色彩上选用了玫瑰粉与白色，在服装造型上运用了舞蹈服装与时装相结合的方法，许多观众都说：“看了这个歌与舞真是一种美的享受，从服装上看到了一个民族的文化、精神和发展，真是太美了。”舞台是一个充满诗意和诱惑力的空间，我们创造的直观艺术形象更是充满了艺术含量，一是看设计师形象是否有丰厚的艺术含量，一是看设计师是否有丰厚的传统表现力的基础，二是看是否充满着变革、突破的创新的艺术精神。社会在日新月异地发展，而我们是否还能继续保持旺盛的创造力。如果您要走既不重复自己也不重复别人的创作道路，追求新的观念和用新的艺术表现方式来展示作品的话，就必须记住：到生活中去寻找、提炼最具价值的艺术精华吧。因为舞台服装设计不仅用理性诠释舞台作品的底蕴和内涵，也倾注了设计师对人生的感悟和对生命的体验舞台化妆就是通过化妆体现演员的角色特点，辅助她的表演，一般要币正常化妆要来的浓，也来的精致
舞台服装 costume of theatre 演员在演出中穿用的服装。它是塑造角色外部形象，体现演出风格的重要手段之一。舞台服装源于生活服装，但又别于生活服装。它和化妆是演出活动中最早出现的造型因素。 -1&cl=2&word=%CE%E8%CC%A8%B7%FE%D7%B0&t=3舞台化妆 与一般化妆不同，它的特点是可以通过化妆突出演员的角色并能体现出演出风格、、、
舞台设计是以“舞台”为标的物的设计，更细的说以舞台设备、 灯光、布幕、音响、演出道具、悬吊与更换支架系统、戏服、戏妆为标的物的设计。与展示设计雷同的是这些标的物都是“配角”，要由“表演活动”来当主角。另外，舞台设计还具有剧情配合的时间向度的特性。 舞台设计是以“舞台”为标的物的设计，更细的说以舞台设备、灯光、布幕、音响、演出道具、悬吊与更换支架系统、戏服、戏妆为为标的物的设计。与展示设计雷同的是这些标的物都是“配角”，要由“表演活动”来当主角。另外，舞台设计还具有剧情配合的时间向度的特性。在舞台设计的精致程度分类上大致都可分为露天野台、流动舞台 、室内舞台三种，而就舞台设计的发展上，西方与我国也各有不同的类型出现。 在西方，文艺复兴时期舞台设计有较大的技术突破，包括：镜框式舞台、透视布景、假透视、快速（旋转）更换的侧幕系统等等，不但使以戏剧与歌剧为核心的“舞台”设计，成为西方舞台设计的主要工作内容，更藉由文艺复兴运动，使这种舞台设计从意大利快速的流传整个西方世界。就舞台设计所处理的内容而言，主要有观众席、舞台、后台三大部份，观众席包括座席、音响环境、视角视野、进场出场路径、物理环境；舞台包括灯光、布幕、音响、演出道具、悬吊与更换支架系统、戏服、戏妆等等；后台包括换装化妆、文武场（乐队）、过场通道、基本道具陈放、以及准备出场空间等等。所以舞台设计所需要的能力就包括了：表演活动（或戏剧演出）的知识、舞台绘画、道具制作（美术工艺）、舞台灯光、道具与服装式样演变的知识、音乐与剧曲的知识、音响控制的知识等等。
戏剧的五大要素：剧本，导演，演员，剧场，观众。它融合了多种艺术手段，兼有诗和音乐和时间性听觉性，以及绘画雕刻建筑的空间性，各种艺术手段的统一体。
戏剧是综合性艺术的原因： 戏剧所创造的舞台形象，不只存在于一定的空间之中，同时也存在于一定的时间之中;它既是一个个凝固的生活断面，又是一个个丝丝相扣的生活流程。同时要指出的是：在剧场中，戏剧创作者的情感展示，不仅作用于欣赏者的视觉，也作用于欣赏者的听觉甚至嗅觉，当然也更诉诸于欣赏者的想象力。所以我们说戏剧是一种时空综合、视听综合、直接深入欣赏者想象力的艺术形式。 在创作者的角度上说，戏剧艺术的创作手段是其他所有艺术样式的综合。文学为戏剧带来语言与文字;音乐为戏剧带来音响与节奏;绘画为戏剧带来色彩与线条;雕塑为戏剧带来造型与构图……当然，最重要的是诗歌为戏剧带来了想象力与激情。艺术家的诗情将各种艺术样式融为一体，按照一定的规律组织起来，由演员在舞台上展示给观众。这也是西方早期一直将戏剧划在“诗歌”范围的依据。 所以，戏剧是一种综合艺术。这种综合性既来自一部戏剧作品的问世要有编剧、导演、演员、舞美、灯光、音响、服装、化妆、道具等不同部门的努力，更深入地讲，又在于戏剧艺术形式本身具有时空综合、视听综合及现场交流的特性。这种特性是戏剧艺术的精髓，也是戏剧艺术本质的生命力之所在。 在戏剧艺术中，表演(演员)因素是这种艺术形式的核心，而演员与观众的观演关系是戏剧能够成为艺术的基点。由于戏剧演出时，舞台上的时空是可以变换的，所以它就要求观众(欣赏者)不间断地跟踪欣赏，一旦观众离开创作现场，戏剧也就没有了意义。所以，演员是重要的，因为戏剧艺术要靠演员在现场与观众建立起一种独特的、共处同一空间的观赏关系，有了这种关系，戏剧才能够存在;同样，观众也是重要的，没有观众的欣赏参与，观演关系仍然无法建立，戏剧演出就有沦为展览的可能。因而在戏剧艺术界内部，所有的人都明白这样一个道理--“没有观众就没有戏剧”。 戏剧的五大要素：剧本、导演、演员、剧场、观众
传统戏曲舞台的一个重要的美术特征，即它的“虚拟性”。经营好虚实关系，是舞台美术设计的一个关键问题。戏剧舞台的设计就是布景，运用实的布景为虚拟的戏剧服务，舞台上所有的布景和空间都具有假定性，一个景片或景块就可以是墙、门、山等等，这都是简单的实的营造，而舞台上空的部分才是真正的百宝囊，是观众无限遐想的发源地。可以说舞台设计就是通过实在布景的规划来经营舞台上空的空间，设计的主要任务就是布“空”而非布“实”。戏曲舞台美术历来有关于“四个统一”说法，一是似于不似的统一，二是神似与形似的统一，三是生活真实与艺术真实的统一，四是有限空间与无限空间的统一。在空间处理上，用“虚拟艺术手法”，充分调动观众的想象力，从而，丰富舞台环境。这时的舞台美术，既讲生活真实，又重艺术加工、提炼，讲艺术夸张。