大学音乐鉴赏论文音乐是生活不可缺少的一部分，学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一部分。因此学习欣赏音乐是一门很重的课程！在这门课程的学习中学到很多东西。一． 对中国古典音乐的认识在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。二． 对西方音乐的认识《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。三，传统音乐与现代音乐中国是有着悠久历史的国度，其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐，其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人，但是即使在人们看来如此现代的音乐人，在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素，如在《菊花台》，这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。再如当今的年轻人所喜欢的歌曲《苏三说》与《One Night in Beijing》更是大胆的吸取了我国传统艺术京剧中的音乐元素，受到人们的欢迎。回归传统是一种趋势，我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范，他创作的歌曲脍炙人口，在广大人民群众中传唱。四． 音乐对人的影响音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。《义勇军进行曲》，中国人民内心的坚决，顽强的意志，作曲人满怀的崇高，神圣，庄严都融进那雄壮的旋律之中，无论何时何地听到都热血沸腾，充满希望，让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中，我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感，音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚 ”、“化蝶”为情节展开，大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻，欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲，在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来，认真的思索。五音乐与素质教育音乐的最大功能是从精神上让我们超越有限的生命的围墙，把视野投向另一个关于美的音乐世界。她最奇妙的力量在于让我们日益漂泊的灵魂有回家的感觉，扩充我们生命的宽度和深度，寻找到生命的精神支柱，找到灵魂的归属。近年来，我国大学一直在提倡素质教育，其实是在追求自然科学教育和人文艺术教育的平衡。素质教育建立在和谐教育对素质的全面理解上。因此，素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界，在这个信息化的时代里，每个人都应该从各方面全面的提升自己，而通过各种科学有效的途径，成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”，德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。素质教育其中一个要义就是德、智、体、美的全面发展。于是，我国的各个大学正逐步向综合性大学发展的同时，尤其注意了艺术教育的发展。在大学课程里，艺术不再只是艺术系学生的学习内容，也纳入了普系的教程，艺术成为公共必修课程。当代大学教育中强调素质教育是我国社会经济不断发展的要求，而艺术教育的关注正是人类感情的关注，作为一种意识形态，作为一种感情重要的存储和表达方式，艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容成为受教育者最易接受的、最有活力的一种教育形式
倘若提起艺苑那还要比世外桃源的意境还深邃，幽雅哩！我带大家一同迈进艺苑，领略一下柳陌花庭，湖影仙舟，雨声雪絮，鱼游鸟唱，还有仙女散花，轻笛绕耳，这些迷人的景象，激发对中国诗书文化的兴趣，此乃流连忘返啊！艺苑里美景目不暇接，让徜徉在文艺大门上的“游客”张目而望。当你身伏在霓光灯下，翻阅着粉泪沿面滴润的花笺，记忆着花板杨柳曼舞风韵的诗篇。或者，手持毛锥在洁白的纸上临习着飞鸢翔空，眉月露天，零雨洒地般的书法，美轮美奂的笔墨文字间，洋溢着时代的气息，流光溢彩般的美妙，剔透心灵。诗歌与书法相提并论，就像“魂”和“体”一般关系，诗歌为书法的灵魂，诗歌为语言的精华，书法若没有诗歌作为载体，那就空有躯体存在。缘于书法以文字为载体，从上古文字到中古文字，再到今天的文字，作诗雕字，无不体现中国书法与诗歌的孪生团圆。但“书”是手拿着可以呈现字形的工具，做出的字表现出来的活动。而诗歌是心花的怒放，心声的自然的流溢，也许最需要土壤的沾卷。倘若一个诗人，哪怕冰壶干枯，犹如一条涸辙之鲋，都会在眼睛里挤出两行泪花花的诗句来。因为诗人生命的背影是对生活感悟的源泉，心泉淙淙的流淌，最终会湿润巴掌大的天地，让最早的花果树，移植到他乡别处。诗歌格律严谨，意境寥廓，浓缩度精，想象空间广阔。这大概是历来大家承认“诗无达诂”的缘由之一吧！在一个夜晚，梦见自己乘着一匹天马在苍穹中奔腾嘶叫，凌空回望着幅员辽阔，绚丽多彩的世界，想把自己的才华展现给天上人。看那灵芝烟韵飘渺多情，封住了神圣天宫，蓬莱，琅嬛的大门，可以排闼欣赏上天和谐、迷人的风光。在那皓月千里，静影桂树在蟾陌上云影旖旎，月宫中的嫦娥婀娜多姿，舞态翩翩。月影映着瑶池犹如静影沉璧般的宜人。伴随着婵娟扬起了锦袖丝袂，一缕仙风玉露抹面扑鼻而来，同时邀请着天上各路神仙，把酒临风，吟诗畅饮，但此时的我不是神仙胜似神仙。微风吹过蟾宫，让我感到格外的凉快舒适，天边卷起了五色的云朵，把我的一支玉兰笔染得简直是郭璞送给江淹的彩笔头了。此时，窗外的风飒飒吹起，惊醒了信天游的我啊！枕边滴下的几颗泪珠，不知是在天上激动的泪水，还是在屋里寂寞的泪水……手摸着桌子上的宣纸，斟量一番，那无形的灵感，让人顾不得披衣穿鞋。窗缝棂格挤进的星光，点点浮动，逍遥的笔下怎能呈现出墨色的斑澜呢？书法主要是毛笔写字的艺术，至于要诠释她，那还得深思。我学书法细细算来，已经十载有余了，但是对书法的理解，恐怕还说不出个子丑寅卯来！书法是“目击道存”，不是天天练就要进步的，而是时时“学”才有进步，书法的本质特性是抒发情感，表达己境，驾驭毛笔呈现独特的心灵，展现给看官的是笔墨风神的特有情趣。积学养，感悟，修炼等一身的墨道墨迹。要把书法写好，并不是学好诗歌就有大的境界，但诗歌的语言简练，意境深远。对些对学书有很大的裨益。( 文章阅读网： )不是有“书画同源”之说嘛，我感觉至少“诗书同怀”。文艺性的东西表达的方式有别，但塑造的性灵基本上是一致的。比如，把一首诗歌，写的淋漓尽致，发挥极致，但是把她抄在很普通的本子上，即使物境俱佳，声色并茂，就是得不到书法的情感美，线条美，音乐美。倘使把一首很朴素的诗歌用书法一样营造在宣纸上，裱了挂起来，赏者赞叹不已。将一首妙诗与雅笔结合起来，双境双物，或多意多境，合情调化，满纸氤氲，让人看了依依不舍，伫立难回啊。在收笔结稿之际，我脑海中浮现出并蒂诗书翰圃香的一幕。诗书异境同怀，俨如参禅悟道，一生修悟之艺事，千载云接之情怀！我只是文艺大海里的一粟，甘苦无舟，在漫漫无际的海底里漂泊，漂泊，再漂泊。大概是“网缘”的牵结吧！使我不知不觉进入一网友的空间里，命名为“梦之浮桥”，分外的新颖别致。不禁令我深思梦之浮桥的美幻彩江与绚丽星空。又回忆起了《瓯北诗话》、《六一诗话》、《玉壶诗话》、《沧浪诗话》等这些随笔性文章了……近来，我阅读了朱光潜的《诗学》中有一节专谈“谐隐”，谐是诙谐；隐是谜语。早在刘思勰的《文心雕龙》中就已提到此词。往往我们说起律诗不得不提及杜少陵，杜少陵的的诗“沉郁顿挫”，沉郁就是其诗歌之特点，顿挫就是其格律之特点。杜少陵是一位豁达者，超越寂寞，超越艰难，那骨头里透露出一种苦辛来，这种苦辛在常人眼里是一种疼痛的疾病，难以逾越的“绊脚石”，偶尔也会垫起磨难者的双脚的，顾盼两头，前边是万丈深渊，后面是泥泞的山路。对一个跋涉者、追求者是人生冷静的思考。孔子很早很早就有“道不行，乘桴浮于海”的理念，而在杜少陵眼里是一种“痛定思痛”，像这样的诗人还有陶渊明，陶渊明的诗恬淡自然，但字里行间透露出淡淡的忧伤来，陶、杜是悲剧的超脱。刘伶、金圣叹带有这种“谐”的意思，往往有点玩世，但这种玩世是喜剧中的逍遥，往往给人一种轻松的愉悦，幽默的风趣。嵇康、李白是介于悲喜交集之间，有其各自性情的奔放寥茫。“心声”、“心画”对一个爱好诗歌和书法的人来说，彼此有座通往梦境的津梁，在古人眼里也许有其艺术的差异与灵通。但对于一个耽文章，嗜好书法的人来说，不光是写作技巧，而字外功夫造也是相当重要的。至于，“草根意识”无疑是一种顽强生命力的再次孕育，那干裂的崖缝中苍松翠柏依然劲拔抗俗的，高大的形象不是每一个人生来具有的，后天的环境中磨砺一种迥坚、豪迈的性格。有时鲜艳的花朵的绽放也有凋零的时节，那赤地枯黄的野草也有葳蕤苁蓉的时刻，这关键就看酝酿营造地如何呢！虽说民间乡野中流传着幽兰、野菊，本来是没有人能知道的，但那股馨香的气味，也能迷倒很多人的。这种通灵的花木，有其浮光掠影的美妙，满腔含着“根心”的那株小草，没有花香，没有树高，时间久了，也是一棵小树了，没有水浇，没有日照，日子长了，也是一桩独木了，屹立着那里，也会有乘凉的人常来舒荫的。曾记得，有一年的正月里，我路过一家门口，在大门上贴着一副“几点雪花几点雨，半含冬景半含春”春联，令人赏心悦目。在回家的路上边走边思。行在谷底时，踏着崎岖通幽的小路发出的声响，与山籁奏成清晰的音符，那河边潺潺的流水，岸边几分春寒，几分料峭，安眠的石头都显得发瘦了，此时的我又想起陆游的“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”这样的诗句了。回到家里，雪片敲打着农家木制的窗棂，已经是夜很深很深了。趴在炕上打开了周伯春的诗集，几缕清清的墨香扑鼻而来，那两行描写《雪》的佳句“照天不夜梨花雨，落地无声柳絮风”沁人心脾。警策着我不肯放下书本重温梦乡，那书的魅力仿佛与我的视线毫不离离，屋子里只听见飒飒的翻书声，却不能入寐。我有不是诗人魏野啊，他有惊人的诗句“烧叶炉中无宿火，读书窗下有残灯。”有些版本把“叶”误写成“药”字，我认为此不合乎该诗的意境，虽说“药”在有些方言读“ye”，但用在此处显得不得当。即使“叶”和“药”按《平水韵》，有入声字“十药”和“十六叶”我觉得前一句主要写“冷寂”，后一句写“闷静”。首都师范大学文学院的何学森先生，精通诗词格律，深研书法文化。他给我《山来影》诗稿作序时，曾借南宋赵灌园《满江红》中的句子作为序名：“山来胸次堆空翠”。我拟写的《山来》诗，“山来”是会宁这一带的方言，就是洼上，山里的意思。山来的“来”字在方言里相当一个助词，为了奏足一个音步。（山来：平平，如用“山里”平仄，就不够一个音步，中国的诗词讲究字音美）就像“走来”、“归去来兮”等“来”字都起助词作用，为了延长音节，更加读起来自然婉转。方言有时也很巧妙情浓！苏东坡在《发广州》一文中有“三杯软饱后，一枕黑甜余”，软饱就是畅饮酒，黑甜就是酣睡梦，这种方言很巧妙的，似乎有种谜词的感觉，读后，令人有“黑甜一觉”的感觉呢！话说到这儿，对诗歌的创作就更要精益求精了。唐代苦吟诗人贾岛在《送无可上人》诗中有“独行潭底影，数息树边身”并且注明“两句三年得，一吟双泪流，知音如不赏，归卧故山秋。”可见他对诗歌创作的严谨性，和勤苦性。这种锤炼诗歌的精神，值得后学学习。前些日子，我和鲁迅文学院的几个朋友聊天，我忽然提到了关于诗歌的一些抽象化概念，他们的回答各有所理。是这样吧，在读者和作者，或在人们心中也许都有一个诗歌的印象，但这许许多多的的印象的集合就是所谓的广泛的诗歌概念，要想给诗歌下个确切的定义，恐怕很难吧。就个人感受来说：诗歌是从生活的缝隙里很自然地挤出来的语言文字，但有时候更比眼睛里含着的泪水更动人，更实在，更真诚些。旧体诗（古体诗）和新诗歌而言，也没有一个明确的分界线，这是在文言和白话的层面上进行划分，仅仅不过是相对而言。旧体诗的“旧”字不是“过时了”的意思，大概有人一看到旧体诗就说，什么年代了还读旧体诗？关键是继承和创新是息息相关的。没有继承，从何而创新，求变，发展。其实旧体诗光不是格律的问题，一首成功的诗歌有无数个因素组成。我总认为中国的汉字神秘、神圣、神奇。诗歌是一个由“器”的自然物、养化物、生成物再到“道”的过程，其悠悠心会，妙处难与君说。中国的文人总是在一种精神境界的自由，超脱中寻找自己的位置。音韵学里所讲的“四指标调法”对格律有很大的帮助，虽说音韵是“口耳之舌”的一门学问，其价值不可估量，对今天我们学习古体诗有很大意义。新诗歌是西方语言的智慧，从白话文走向世界，对西方的文学、诗歌等等的借鉴，贯通中西的文化交流，很顺利地了解世界。新诗歌有其独特的语象、意象、气群、节奏，修辞、结构，格律、还有旋律等。诗歌发展到现在连标点都没了，这种外在的形式和内动的情律的存在和表现，反而发挥起来更难了，这不代表着自由得无拘无束，而是在无限的空间里寻求“违而不犯，和而不同”，以取得“从心所欲不逾矩”的境界和行云流水般的效果。对诗歌来说，或有的人喜欢浪漫；或有的人喜欢现实……。其实，不管是现实，还是浪漫等，好的永远是好的，历史的“筛子”总是要留着精华的。前些年来，在杂志报刊上发表文章可以说与几乎我绝缘（原因不习惯），我觉得凡是好的东西，其文章本身也很有信心和力量的。当你对着一首诗歌；或一幅字画；或一个艺术品的时候，“她”自己会对着你说话的。在批评中才能进步，翻开今天的杂志，个个自称诗人、作家……不知五千年后，个个又是什么呢？我彻底意识到写作是有责任感和使命感的。前两年看到有关资料上的“下半身写作”，这个高级而又不得不说的词后，我想，能提出这个词的人是最有眼光的，否则，流氓文学会形成流派的。要始终明白学无止境的道理，不论是写作的人，还是读书的人，要知道:文字是神圣的。我们仅仅是文字跟前的一个“微尘”，只是落得不同寻求，不同信仰的地方而已。但只有千千万万个微尘才能造就一切的。
音乐的基本价值在于通过以聆听音乐、表现音乐和创造音乐为主的审美活动，使自已充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的感情，为音乐所表达的真、善、美的理想境界所吸引、所陶醉，与之产生强烈的情感共鸣，使音乐艺术净化心灵、陶冶情操、启迪智慧、情智互补的作用和功能得到有效的发挥，以利于自已养成健康、高尚的审美情趣和积极乐观的生活态度，为自己终身热爱音乐、热爱艺术、热爱生活打下良好的基础。 音乐作为人类文化的一种重要形态和载体，蕴涵着丰富的文化和历史内涵，以其独特的艺术魅力伴随人类历史的发展，满足人们的精神文化需求。音乐课则是人文学科的一个重要领域，是实施美育的主要途径之一
这个可以从你所掌握的方言语音入手，比如分析一下某个字的读音与古音的对应关系，或者某一韵母、某一声母与古音的对应或演变，也可以和普通话进行对比。比如，如果你的方言是闽南话，那可以写挺多东西的，比如文白异读系统、古重唇音的演变、没有撮口呼之类的特点入手。
方言与音韵学结合论文俺能给与你参考的。
音乐欣赏论文选 经过上音乐欣赏选修课我 对音乐有了新的认识,以及音乐的发展史。马克思说过：“对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”这说明，如果学生缺乏必要的音乐欣赏能力，那么，音乐的美感就不能为学生所感受，音乐本身也会黯然失色。 我爱音乐,如果说书籍是人类精神食粮，那么音乐就是耳朵的食粮。激动时，它使你感到温馨；焦躁时，它使你安详，苦闷时，它使你豁达、开朗；悲伤时，它使你振作。我愿在音乐中成长，脱去一切的伪装，卸下繁重的行囊，洗尽铅华，依偎在她博大而温暖的怀抱中。往日，音乐使我远离孤独，摆脱空虚。每当一个人悠闲无事的时候，我喜欢安静地靠在椅子上，细细地聆听莫扎特的《小夜曲》、舒曼的《梦幻曲》……合上双眼，随着高高低低的音符放飞自己的思绪。每当一曲终了，心中早已填满了惬意和满足。我喜欢听古典的钢琴曲，那晶莹透亮的声音，清脆而又不单调，它饱含了人性的温暖和母性的慈爱，仿佛使我找到了心灵藉以避风的港湾。每一支精致的曲子，犹如山涧清溪潺潺流淌，总能令我感到心旷神怡，那种感受真能以“起舞弄清影，何似在人间”来形容。 在这繁忙的大学课程中我很有幸的报了《音乐欣赏》这门选修课程。能够听他上《音乐欣赏》可真是万分的荣幸。我们的课程是在浙江艺术学校上的,艺校本来就是以音乐为主的学校而且我们在艺校最好的欣赏教室上,那有优秀的设备能让我们听到最好的音效。我真的感到很幸运有这次机会。 以往我听音乐只是在那欣赏那乐器发出来的旋律和节奏,根本就不知道原来音乐里面还有着情节和感人的故事,听了张明老师的讲课后我才知道原来听一曲音乐里有这那么多的知识,上了几节课后我感觉自己现在听音乐和以前完全不一样了,就感觉自己好像也是学音乐的专业学生一样,在欣赏歌曲时有着和普通人不同的理念,比普通人高一层境界。就拿今天老师给我们听的《梁祝》来说吧,以前就如老师所说的就会听那段高潮部分根本就没在意那里面的内涵和动人的爱情故事。而现在就不一样了 步入高等学府，继续着我的又一学习阶段，头一次接触了〈〈音乐欣赏〉〉，颇觉新鲜。竟脱离了一部分初中时的单调乐理知识，进入音乐欣赏的世界，倍感舒适，犹如置身于不同时代，不同环境中，使人的情绪也为之感染。 热爱音乐，其实这是人类的通性，人们因音乐而产身产生共鸣。我一直在想，到底是谁发明了这神奇而又美妙的音乐呢？是谁奏出了第一个音符呢？他是最伟大的发明机发明家。无论你在何时何地，无论你是白种人，或是黑种人，只要你懂得音乐，世界是属于你的。当然，我也属于爱乐人的一分子。 〈〈音乐欣赏〉〉的第一课是从中国民歌开始的，中国地大物博，中国的56个民族中，出现了不少民歌。民间音乐是人们在生活、劳动、节庆、娱乐中需要表情达意，随即产生了各种口头创作或即兴创作并广为流传的民间音乐。民间音乐作品在流传过程中不断得到演唱（奏）者的即兴加工，从而产生许多变体与体裁样式，使其巧妙的与本地域文化相适应，它是群体创造的成果。 我对江南小调、内蒙古以及西藏等地的民歌较为欣赏，也许是与我喜欢那里的地域风情、文化有关吧！虽然两种民歌由截然不同的地域文化创造形成，却各具风味。例如：江南小调中的〈〈茉莉化〉〉，曲调优美，舒缓，听来细致，动听，符合江南人的生活色彩。而内蒙古以及西藏等地的民歌听来粗犷，神秘，让人联想到了蓝天白云，骑马驰骋一望无际的碧绿草原上，望着两旁星星点点分布着的羊群，真有“风吹草低见牛羊”的意境，宛如看到了大自然创造的一幅无与伦比的杰作。听着音乐，不仅感叹起音乐的伟大，造物主的神奇！ 在今后的学习中，我相信我会有更多机会欣赏到世界各地的音乐，能够通过音乐了解到更多地域文化知识，让我们一起来步入音乐的创造的奇妙世界，感受音乐的神奇魅
你好，这个可以从你所掌握的方言语音入手，比如分析一下某个字的读音与古音的对应关系，或者某一韵母、某一声母与古音的对应或演变，也可以和普通话进行对比。比如，如果你的方言是闽南话，那可以写挺多东西的，比如文白异读系统、古重唇音的演变、没有撮口呼之类的特点入手。希望能帮到你，满意望采纳，谢谢
本文为中国音韵学会第十一届学术讨论会暨汉语音韵学第六届国际研讨会论文（2000·8·徐州]纯四等韵与三等韵的合一——《篆隶万象名义》音论之一周 祖 庠摘 ；要：《名义》中，《切韵》齐、先等十八部独立四等韵与相应的霁、仙等二十部三等韵的合一，打破了音韵学关于韵类分等及声类配等的传统等韵理论；为建立符合实际的音韵理 论提供了宝贵的资料。关键词：纯四等；三等；合一；推翻；等韵理论独立四等韵是指《切韵》齐、先、萧、青、添五个韵系（举平声以赅上、去、入声称为系）的十八部韵部，它们在韵图中完全放在第四等格子里；而三等韵是指与之同摄的祭、仙、宵、清、庚三、盐六个韵系的二十部韵部，它们在韵图的二、三、四等格子里都有。在《篆隶万象名义》里，这两类韵有不少相互混切的例子：一、霁韵⒈开口（括号内为《切韵》切语；《切韵》没有的字，采用《广韵》，后加*号注明；《广韵》亦无的字，则取自《集韵》，后加**号）?卑计（必袂**） ；作计（子例）穧子计（子例） ⒉ ；合口岁思惠（相芮） ；槥于桂（囚岁又相芮）?于桂（于岁） ?如桂（儒税**） 二、祭韵⒈开口?匹制匹卖（匹计） ；櫗亡世（莫计）?千世（七计） ?呼世（呼计） 三、先韵系⒈先韵开口?博坚（武连） ?甫贤（卑连）偏匹研（芳便） ；娩亡颠无远（亡辩无远）獮韵阮韵 ?无坚（武连） ；连力前（力延）⒉先韵合口繏思悬（息绢*）线韵 葲徐玄（聚缘） 泉似蠲聚沿（聚缘） ?雏玄（似泉）??玄（於权） ；娟於玄（於缘） 擩而渊（而宣**）⒊铣韵开口?口弥（去演） ；鄻缕显（力演）⒋ ；霰韵合口?力县（山眷山患）又谏韵 ⒌屑韵开口?柯截（居列*） ；榝素结（山列所八）又黠韵挒吕结（良薛*） ?力结（吕薛） 迾旅结（吕薛） ；鴷闾结（吕薛）鮤闾结（吕薛） ；蛚力结（吕薛） 苶汝结（如列奴协）又怗韵⒍屑韵合口?缕决（力辍） ?力决（力辍）四、仙韵系⒈仙韵开口牑补?（布玄） ；矈莫缘（莫贤） ?亡仙（莫贤） ；縺力煎（路贤）⒉仙韵合口蜎於缘（乌玄） ?於沿（火玄又辞沿） ⒊狝韵开口藆居辇（古典） ?牛善（研岘*）蝘於甗（於殄） ?呼善（胡茧） 缳禹善（胡畎*） ⒋线韵开口?先战（苏见） ?呼战（苍甸*）蚿胡面（胡千）先四⒌线韵合口懁古面（古县*） ?俱面（古县） ⒍薛韵开口丿普折（普折）（普蔑*） ；裨折（方结） 瀎莫列（莫结） ；懱亡别（莫结） ?达列（徒结*） ；臬鱼列（五结） 偰相裂（先结*）⒎ ；薛韵合口???（苦空又顷雪）?才雪音纥（奚结**）（下没*）五．萧韵系⒈萧韵熛卑尧（甫遥） ；瞟匹雕（抚遥） 飘妨尧（方小）小韵 ；摽孚尧（甫遥）?匹聊（抚遥） ?口幺（去遥） ?口条（去遥）（火条*） ；子尧（即遥）劁才雕（昨焦） ；揱思聊（相焦所角）又觉韵踃先聊（相焦） ；蛸先条（相焦） ?乍聊（作焦） ；髎力条（力昭）⒉篠韵：?卑蓼（方小） ；膘扶了（子小又扶了） ?子鸟（亲小*） ；缭力鸟（力小）⒊啸韵?先钓（才笑**） ；力吊（力照**） 尞、燎力吊（力照）六．宵韵系⒈宵韵绡思燋（苏雕） ?於烧（於尧*）⒉小韵譑居小（吉了**） 湫子小且周在由（子了子攸） 苭於绍（乌皎） ?馀矫（徒了*）嫽理绍（朗鸟**）啸韵 ；镽力小（卢鸟）七． ；青韵系 ⒈青韵开口?托经（直贞*） ；虰丑经（?贞）（又宅耕*）菁子丁（子盈） ；晶子丁（子盈） ⒉青韵合口嫈迂丁（於营） ?乙荧（於营）⒊迥韵开口娉匹刭（匹政）劲韵 ?明并（武永）梗三 睛且顶（子盈*）清韵 臩妫迥（举永）梗韵⒋径韵合口：偋蒲定（防正） ?且定（楚敬） ⒌锡韵开口：鐴补狄（必益） ?丁狄（施只）碛且磿（七迹）⒍锡韵合口殈况壁（许役） ；坄唯壁（营只*） 八．清韵系⒈清韵开口京居贞（举卿）庚三 ；荆景贞（举卿）惊居贞（举卿） ?馀征（他丁）（户经*） 莛馀成（特丁）⒉清韵合口?公营（古萤） ；絅苦营（古萤）⒊静韵开口侱他井（他鼎） ?居骋（渠京）庚三 ⒋劲韵开口?丁令（丁挺）迥韵 鑋去政（苦定）⒌昔韵开口?补役（扶歴） ；劈叵赤（普激） ?力石（郎击）⒍昔韵合口?呼赤（古阒）九．庚三韵系⒈庚三开口祯忠平（陟盈）清韵 桢知京（陟盈）贞征京（陟盈） ?征京（陟盈） ?丑生（?贞） ?丑生（丑贞*）??鸣（?贞*） 泟痴京（?贞**） ?耻荆（丑贞*） 珵除荆（直贞）呈驰京（直贞） ；程除荆（直贞） 酲陈惊（直贞） ；伶来生（郎丁）青韵跉力生（吕贞）⒉庚三合口?火荣（火营*）⒊梗三开口?居景（古迥*）迥韵 ；领离景（李郢）静韵 ⒋敬三开口侦耻敬（?贞）清韵 ；耻敬呼政（虚政）（火迥*）郑驰敬（直政）劲韵 ；除竟（直政）⒌陌三开口 碧彼戟（方彳）（彼隔）昔韵麦韵 ；嫡知剧（都历）锡韵踯驰戟（直炙）昔韵 ；丘戟（苦席**）昔韵十、添韵系⒈添韵?丑兼伤兼（丑廉失廉） ；沾?兼（张廉） 箝渠?（巨淹） ；彡先?（息廉所衔）?伤兼丑兼（失廉丑廉） ?始?（失廉）?乌兼鱼捡（於盐鱼检） ?陵兼（力盐） 薕陵兼（力盐） ；镰力兼（力盐*）?力兼（力盐） ?力兼（力盐*） ?如?（汝盐*） 髯如兼（汝盐）⒉忝韵檿於?（於琰） ；黡乌蕈（於琰） ⒊?韵?他坫（息廉*）盐韵⒋怗韵?丁颊（陟叶*） 謵丑协伤协（叱涉）?乃颊（尼辄） ?居牒（直辄） ?才协（疾叶） ；謺之颊（之涉）謵伤协丑协（叱涉） 靥於协（於叶）?力?（良涉） 十一盐韵系⒈盐韵?丑廉（丁兼） ?公廉（佳兼）馦呼帘（许兼） ；燫力廉（勒兼） ⒉艳韵?达艳达绀（徒念）⒊叶韵?丘涉（呼协） ；悏丘涉（苦协）?於猎（丁箧） ?火涉（呼协） 可见，在《名义》中，霁、先、萧、青、添五个独立四等韵系，分别跟祭、仙、宵、清、庚三、盐六个三等韵是同一的。这种现象，不仅仅《名义》为然。我们只须看看（唐）王仁昫《刊谬补缺切韵》韵部目录下的小注，就知道三四等韵合一的现象，在六朝乃是大势：霁韵、祭韵：李、杜合一，仅从吕别先韵、仙韵：（李）、阳、夏侯、杜同，仅从吕别萧韵、宵韵：（阳）、李、夏侯、同，从吕、杜别 青韵、清韵：上声依夏侯别、入声依吕别，（吕）、（李）则同清韵、庚韵：上声从吕别，去声依陆法言别，（夏侯）、（吕）则同添韵、盐韵：从陆别，吕、夏侯同。这“吕”、“夏侯”、“阳”、“李”、“杜”是指“吕静《韵集》、夏侯咏《韵略》、阳休之《韵略》、李季节《音谱》、杜台卿《韵略》等各有乖互”的五家韵书，它们均是六朝的产物，是颜之推等人制作《切韵》音韵大纲时讨论的主要对象。其它资料如南北朝音义书等三四等合一的现象，因篇幅所限，就不再此赘述了。另外，与四等相混的三等韵，除了庚三清韵外，都是《切韵》的“重纽”韵部。而庚三清在韵图上的编排，也是别具意味的：《韵镜》、《七音略》一类韵图，均将祭、仙、宵、盐这四个“重纽”韵的三等分别与霁、先、萧、添四等韵同图，而将四等另置一图，表明了它们之间的密切关系。清韵是普通三等韵，韵图却也将它的一部分排在四等（含唇音）与庚三同图，另一部分排在三等，与青韵同 图，实际上是把庚三与清当成“异部重纽”韵来对待的，也反映了二者与青韵的关系。（瑞典）高本汉（B Karlgren）也注意到了清韵与庚三的关系：“清韵与仙韵对应，它出现在舌根音、舌面音和舌尖音声母后面，而庚韵三等则像元韵，只出现在开口舌根音以及合口舌根音和唇音声母后面，但不在舌面音和舌尖音后面，这种平行现象绝不会是偶然的，它必然是暗示着这些韵母都有类似的结构。”[1] 与四等韵相混的三等韵，既有《切韵》的A类，也有B类，但A类占绝大多数。同时，齐、先、萧、青、添五个纯四等韵，从它们的韵尾来看，阴声韵（开尾、元音韵尾）、阳声韵（舌尖中、舌面后、双唇鼻音）、入声韵（舌尖中、舌面后、双唇清塞声）各有代表，门类齐全，这也是值得研究的现象。从上古音来看：霁韵、祭韵属上古月部、质部先韵、仙韵属元部；屑韵、薛韵属月部 萧韵、宵韵属宵部、幽部青韵、清韵、庚韵三等属耕部、阳部；锡韵、昔韵、陌韵三等属锡部、铎部添韵、盐韵属侵部、谈部；怗韵、叶韵属缉部、叶部。各组都有共同的来源。传统等韵理论，把一二等称为洪音，三四等为细音。自沙昂克（Schaank）在《Ancient Chinese Phonetics》中提出“一二等没有i，三四等有i。一二同三四等是对待的（P475）” 后[2]，高本汉也认为：“在四等他（庠案：指沙昂克）是完全对的。四等跟三等用同一套的反切下字作切，所以真韵母相同，都是有i介音的。”[3]其后，赵元任也说：“所有的三等韵的开头都有一个高或闭的i，所有的四等韵的开头都有一个低或开的i”[4]。而马伯乐（H· Maspero）《唐代长安方音》则认为中古声母有腭化非腭化之分，腭化声母是上古 介音韵母影响变化而来，非腭化声母则上古韵母无i 介音，四等字非腭化声母，直到现代，才 产生了i介音，并且仅限于舌根音，因而认为中古四等韵无 i介音。陆志韦在《古音说略》中也说“我的见解是这样的，齐先等十八个‘四等韵’在古音是没有介音的，在《切韵》系统也不代表介音。”[5]其根据是四等切上字与一二等同类。其后李荣、邵荣芬、李新魁等先生均持此说。似乎“纯四等韵无介音的说法已逐渐成为学界共识”。从现代方言来看，纯四等韵在一些方言中有介音，在另一些方言中又没有。域外音译汉 音中，日本、朝鲜、越南均存在一部分纯四等字有介音，一部分没有的现象。均不能作为认定纯四等韵介音有无的依据。纯四等韵无介音的理论，是建立在等韵的声韵配合规律上的，是以反切上字的分类趋势作为根据的，仅仅是一种推论，此外并无可靠的证据。而以反切上字的分类来推断介音有无的理论，这在《切韵》音系中本身就难以自圆其说。如舌音、齿音是一四等一类、二三等一类。按上字分类，就会推出二等也有介音的 结论，与唇、牙、喉音是相牴牾的。何况，在三等韵中，既有精组字，又有庄组字，这也是这种理论无法解释的。周法高在《古音中的三等韵兼论古音的写法》一文中，根据《诗经》韵脚和谐声系统三、四等相近的现象，认为：“假使在《切韵》音里否定了（四等韵）i介音的存在，而在《切韵》前后都是有i介音的，在音变的解释上未免说不过去的。”虽然1954年在《论古代汉语的音位》一文中他曾否定过原先的观点，但1969年以后，他又回到了最先的看法上来，还是 认为中古的独立四等韵是有i介音的。另外，《守温韵学残卷·四等重轻例》?（幽韵）、?（幽韵）、魇（琰韵）、缅（狝韵）、遍（线韵）等三等韵字都是作为四等的代表字，说明守温比较轻重是以韵图为标准的，并非是韵等。韵图把精组三等韵以及重纽A类韵放在四等，并不意味着三四等韵不同。如果不同，陆法言就会把重纽三等另立为独立四等韵或独立三等韵了。可见等韵中三四等的轻重区别是不可靠的。《名义》中独立四等韵与三等韵相互混切这一事实，雄辩地证明了：既然我们一致认为三等韵有介音，那么四等韵也必然有介音，否则它们是不可能合一的。《名义》独立四等韵与三等韵的合流，打破了音韵学的传统等韵理论，首先是三四等的分别不存在了，认为三四等是开口度大小不同的说法自然成了子虚乌有。其次是在等的基础上建立起来的声韵配合理论当然也应该是“皮之不存，毛之安傅”了。《名义》三四等韵的合流，不仅仅说明它们的介音相同，而且也说明它们的韵腹、韵尾及声纽都应该是相同的，否则也是无法合一的。《名义》的语音是否经得起这一检验？它是否真正地打破了《切韵》的声韵配合规律？新的声韵配合规律又是什么？读者可参见本系列论文《篆隶万象名义音论》的有关篇章。一九九九年三月注：[1]（瑞典）高本汉《中上古汉语语音纲要》P．62齐鲁书社1987[2]转引自高本汉《中国音韵学研究》P．45商务印书馆1940[3]高本汉《中国音韵学研究》P．45[4]《中古汉语的语音区别》1941[5]陆志韦《古音略说》（《陆志韦语言学著作集（一）》）P．5 ；中华书局1985本文原载《中国音韵学研究会第十一届学术讨论会暨汉语音韵学第六届国际研讨会论文集》
方言与音韵学结合论文俺能给与你参考的。
二十世纪汉语轻声研究述评 【内容提要】本文概述了近些年来轻声研究的几个问题，诸如轻声的性质，轻声和轻音、轻声产生的原因、轻声的作用。最后分析了目前关于轻声研究中仍然存在的问题：有规律的；无规律的以及其它影响因素等。认为我们必须抓住实质，将理论研究与实践紧密结合，找出规律，为推广普通话，为语音规范作出贡献。 【关 键 词】汉语/轻声/规范 【 正 文 】 轻声作为普通话语音的重要特点之一，越来越被学术界所重视。轻声研究也越来越深入细致，但仍然存在着许多难以解决且急待解决的问题。本文就轻声几个方面的问题谈谈近年来人们对轻声的认识和理解。 一、轻声的性质 1 传统音韵学中是没有轻声这个概念的。 厉为民先生认为：“第一次提出‘轻声’概念的， 可能是赵元任的《国语罗马字研究》（1922年）”〔1〕。但赵先生对轻声的论述相当简单。 认为：轻音永远是轻读的，也用去声符号（就是不用去声符号，偶尔轻读的，仍用原来声调号）〔2〕。 2 随着语言的发展，轻声成为现代汉语语音的重要特点之一，几乎每一种教材，每一部现代汉语的理论著作都要把它作为专门的章节来论述。据统计，国家语委编订的《普通话水平测试大纲》〔3 〕中，50篇朗读范文后的语音提示里，一共是815个语音提示音节， 轻声音节360个，占提示音节总数的44％。由此看来， 在全国普通话等级测试中，轻声把握得准确与否，是衡量普通话水平的重要标志之一，也说明轻声在汉语语音中的重要性。 3 轻声概念在汉语语音学的确立不是一帆风顺的。 五十年代高景成先生认为：“北京语音因受外来语的影响，新词的增加，轻声有逐渐衰退的趋势”〔4 〕。事实正好相反，据统计：《现代汉语词典》，双音节词语32540个，其中轻声词共2164个，占双音节总数的65 ％。轻声在口语、特别是在北方人的口语中十分活跃。在文艺作品中，轻声音节占全部音节的比重达15—20％。现代汉语中，平均每5—7个音节就有一个轻声音节〔5〕。轻声的使用越来越平凡， 但人们对它的认识还远远不够，对轻声性质的界定始终不能统一。 4 五十年代，张洵如先生认为轻声是汉语的第五调〔6〕。直到现在，还有人大声疾呼“请立轻声为第五声调”〔7〕。 根据现代较为科学的声学和语音试验结果，人们更多的认为轻声是一种特殊的变调现象。如现行高等学校文科教材《现代汉语》教科书中，给轻声定义为：所谓轻声并不是四声之外的第五种声调，而是四声的一种特殊音变，即在一定的条件下读得又轻又短的调子。〔8〕 5 从曹剑芬先生的语音实验报告中了解， 轻声字音的能量较弱，这是由语音四要素综合变化产生的效应。因此把轻声简单划归为声调范畴显然是不太妥当的，但具体到轻声四要素中，哪一要素对轻声产生更为直接和重要的影响，人们的看法并不一致。林焘先生从语音实验中得出结论认为：“调型升降显然不是轻声的本质，轻声以时长变化为主”。而曹剑芬认为：“相对说来，音长和音高变化是构成轻声特点的两个比较重要的因素。比较起来或许还是音高的作用更大些。” 6 近二十年来，人们开始重视轻声与重音之间的联系， 认为轻声是一种弱重音。关于汉语有无词重音，五十年代就有过争论，有人主张汉语有词重音，如黎锦熙认为：在多音节里，“此轻则彼重，后音有轻号，则前音重读可知。”〔9 〕徐世荣认为：“汉语的词和别的民族语言一样，一个词有一个重音。这个重音很有用途，它可以明显地标示出这几个音节的密结性，标示出这是一个词（或词级）。”〔10〕相反，高名凯与石安石却认为，汉语没有词重音。八十年代和九十年代，曹剑芬和林茂灿作了声学试验，分别从语音的四要素和音韵母简缩理论两个不同侧面得出同一结论，认为普通话字组有轻重音现象，轻声是一种弱重音。 7 由于认识的角度不同，人们对轻声的性质各有争议， 一些人认为把轻声归为轻重音范畴有利于解释更多的语音现象，另一些人认为轻声仍属于是音变现象。从目前看来，这两种观点相持不下，有待于更科学和有力的事实去辨析。 二、轻声和轻音 1 轻声与轻音是两个不同的语音学概念。 徐世荣认为：轻音与轻声是不同的，轻声是属于声调范畴，而轻音是由音量的强度决定的〔11〕。 2 1990年国家语委的宋欣桥老师提出：轻音是轻重音的概念，而轻声是声调的概念。又提出：从轻音的角度，轻音实际上是次轻音，轻声是最轻音，轻音的原字调仍保留，只是读得轻一些，但还没有形成轻声的调值，轻声失去了原字调值而变为轻声的调值的轻读音节。轻声源于轻音，轻声形成之前有一个长期的轻读过程。 3 又有人从另一角度理解， 认为轻声和轻音都是普遍话音节的轻读现象，但不是处在同一层面上的两个语音概念。认为轻声即指狭义的轻声，就是指通常所出现的结构轻音中同词法结构相关的两音节词内的轻音问题，我们理解为双音词中词素或非词素音节之后的轻读音节；而广义的结构轻音除了包括上述轻声之外，还包括三音节，句中轻声以及语流中的语调轻音等。因此，曹剑芬认为，轻声是普通话里一种特殊的轻读音节，是一种同词法结构相关的轻音。
毕业论文写作的内容和标准格式⑴ 题名是以最恰当,最简明的语词反映论文中最重要的特定内容的逻辑组合,应避免使用的不常见的省略词,首字母缩写字,字符,代号和公式,字数一般不宜超过20个题名用语 ⑵ 作者姓名和单位,两人以上,一般按贡献大小排列名次 ① 文责自负;②记录成果;③便于检索 ⑶ 摘要:是论文的内容不加注释和评论的简短陈述,中文摘要一般不会超过300字,不阅读全文,即可从中获得重要信息外文250实词 包括:①本研究重要性;②主要研究内容,使用方法;③总研究成果,突出的新见解,阐明最终结论重点是结果和结论 ⑷ 关键词是从论文中选取出以表示全文主题内容信息款目的单词或术语,一般3-7个,有专用《主题词表》 ⑸ 引言回来说明研究工作的目的,范围,相关领域的前,人工作和知识布局,理论基础和分析,研究设想,研究方法,预期结果和意义 ⑹ 正文 ⑺ 结论:是指全文最终的,总体的结论,而不是正文中各段小结的简单重复要求准确,完整,明晰,精练 ⑻ 致谢:是对论文写作有过帮助的人表示谢意,要求态度诚恳,文字简洁 ⑼ 参考文献表(注释),文中直接引用过的各种参考文献,均应开列,格式包括作者,题目和出版事项(出版地,出版社,出版年,起始页码)连续出版物依次注明出版物名称,出版日期和期数,起止页码 ⑽ 附录:在论文中注明附后的文字图表等
这个可以从你所掌握的方言语音入手，比如分析一下某个字的读音与古音的对应关系，或者某一韵母、某一声母与古音的对应或演变，也可以和普通话进行对比。比如，如果你的方言是闽南话，那可以写挺多东西的，比如文白异读系统、古重唇音的演变、没有撮口呼之类的特点入手。
音转的“四有”模式 内容提要：音转的的定义、形成，音转的“四有”模式的作用和相互之间的关系。音转的理论价值。重点是我所理解的音转的“四有”模式，我称其为“三因一果”规律和“时”“空”的经纬学理论。 关键词：音转 “四有”模式 时 空 字 音 文史类的同学都会认为古代汉语是一门比较难学的学科，或者说是一门没有为什么的学科。往往是老师讲的是什么就是什么，或者书上讲的是什么就是什么。虽然，有很多的学者在研究这一方面的问题，特别是音韵上的问题。可是，真正的成就往往屈指可数。这其实也是有原因的，一：音韵在古代没有具体可考的资料，更没有像现在这样有很好的语音存储机器。一般是都是口述相传的，这也是音韵学难考证的重要原因。二：由于时间和空间的关系，很多的语音都存在了偏差，或者说根本是完全不同的两中语言，那么就使得音韵学变得更为广泛和复杂，并且相当的繁琐和具体。没有一定的同意规律。当然，还有其他的原因，如人为的感情色彩等，都会在音上有所变化，使得音韵学变得困难重重没有规律。 我就与音韵学相关的内容——音转的“四有”模式做一个简要的描述。不过先得了解一下音转的定义，就是要知道音转是什么之后，才能做其他的了解吧。 通俗的讲就是字词失去其“正音”，即正确的读音。在不同地域不同时代的人，在使用同一语词表达同一意义时，其语音有可能呈现出某种变异性。这种意义不变而语音有所变异的现象，便是音转。 音转是以同一个语词并表达同一个意义为基准来说的。所谓同一个语词，这就意味着其声或韵尽管发生了流转性变异，但终究还是一个“音”，变异中并没有失去其主要的共同音素。所以黄承吉曾多次强调：“凡字原只一声，故只一音，虽周流参差于各方之口舌，而原即此音也。承吉尝谓古无定音者，参差之口舌也；谓音实有定音，以虽参差而原即是此音也。”【1】所谓表达同一个意义，这就意味着音转尚未导致语词的分化，仍然是属于同一个语词的问题。如果代表的虽是相同的意义，但声韵了不相涉；或声韵虽然相关，但代表的意义各不相同，便都不能看作是音转，而是同义词或同源词的问题。 最早使用音转这个词语的，是三国时期的魏人张揖。他在《上广雅表》中说：“窃以所识择撢群艺，文同义同，音转失读，八方殊语……”所谓“音转失读，八方殊语”，【2】即就时代和地域的变化而言。音转是造成失读的原因。失读指失去字词的正确读音，古人又称“正音”或本音。音转是语言本身的问题，是地区语言和历史语言中普遍而又必然存在的一种语音变异现象。方言的形成，音转是其重要原因。一般来说，音转是异地异时的现象，不应同时同地而有转音共存。比如，“yǎng【3】”为“我”之转，“云”为“曰”之转。如果甲地的人施身自谓称“我”，乙地的人施身自谓称“yǎng”，那么，甲地之人便不会同时又自称为“yǎng”，乙地的人同时又自称为“我”。同样，如果彼时的人表述说话用“曰”，此时的人表述说话用“云”，那么，彼时的人便不会又用“云”，此时的人同时用“曰”。但是，我国幅员辽阔，历史悠久，许多本为不同地区不同时期的音转之词，难免发生交融互收现象。尤其在文献语言中，因为许多音转之词往往“音别为字”，异域性、历时性的音转现象便很可能以共时态而反映出来。所以，同一篇文章同一部著述便有了既用“曰”又用“云”的情况，甚至于出现了“yǎng须我友”“今者吾丧我”之类的语句。 基本的我们知道了音转是什么东西了，那么我就音转的“四有”模式做一个描述吧。 音转的“四有”模式在吴泽顺老师著的《汉语音转研究》这本书里有专门的章节介绍，吴老师将其列在了“音转原理”这一章节里的第一节。我觉着，音转的“四有”模式不能孤立，所以，他应该是和后面的“同源分化导致音转”以及“音转规律”，还有前面的“音转的时代层次”都是融合的。 所谓的音转“四有”模式里的“四有”指“时”、“地”、“字”、“音”。“时”指的是时间，当然就存在古今了，“地”是指地域，南北。“字”就表面理解就是文字了，不过应该是理解为文字的变革。“音”的理解就应该是读音了，不过也应该是读音的转变，可是，前三者是因，后者才是果。音转的“四有”模式如果在严格的意义上应该只有“三有”。或者说“三因一果规律”来的更为贴切。 音转是一种客观现象，究其原因，从宏观上讲，不外“时”“空”二字，也就是索绪尔讲的共时变化与历时变化。我国明代的陈第，也有类似的观点，他说： 盖时有古今，地有南北，音有转移，亦势所必至。【4】 因为汉字属表意文字体系，字音和字义关系密切，所以陈第将文字与时地相并列。在讲到音转的前三有模式是第四者的因时，问题就转到了音转的形成的问题上了，对于这个因果关系，陈第又做了进一步的解释： 然一郡之内，音有不同，系夫地者也；百年之中，语有地转，系夫时者也。况有文字后有读音，由大小篆而有八分，由八分而隶，凡几变矣，音能不变乎？【5】 除了将文字书体的演变作为音转的原因有些生硬之外，很明显，陈第将时间变迁、地域差异和文字变化看作音转产生的原因，这一点是十分明确的。 这也是我说的，将音转的“四有”模式理解为音转的“三因一果”规律的原因了。这在以前的格里木音变的三大规律中同样有类似的讲解咯。 回到“四有”模式上，如果非有“四有”之说，那么必定要存在关系，很明显的就有一个因果的关系。吴泽顺老师将其理解为不是平列的关系。 而在“时”“地”关系上吴老师同样为之定位为交叉关系，而我在看过之后，我想我的理解除了吴老师的交叉关系之外，还应该有平行关系，即我定义为经纬关系。在时间或者空间的单独作用下同样可以产生音变，或者说音变就是一个运动的自由音韵体。这样可能有些难以理解，我们可以将音变理解为或假设为地球的表面的很多的自由体，但当经线或者纬线或者共同作用下就会产生变异，那么整个的球表面就是一个客观的音转体，它在不停的变化，却不为人知。 在“字”对音转的作用，吴老师说其具有超时空性质。我借伟人的肩膀再次采用。我们认为应限于文字书体的演变，还应包括通假字、方言错字、方言造字以及同源通用字等。超时空性也就体现在一下两个方面： 1）文字的变化时空交错。文字的变化可能是共时平面的，也可能是历时纵向的，它往往随语言的变化而变化，并不受时空的限制。 2）文字的使用超越方言 方言变异造成方言与共同语之间语音上的差异。为了记录方言词，人们往往采用方言造字和方言借字两种方法。 如此，音转的“四有”模式在某种意义上都存在关系和得到解释。 由此音转的“四有”模式的存在有着其理论的价值，我做一个简要的带过： 1）“四有”模式所彰显的语言历史观，推动古音的研究 2）“四有”模式所揭晓的音转原理，推动了古义的探索。
通过研究日语的促音，来伸展到浊音，音读训读，再往大了研究下语言的构成。其实你选这个论文论点真的挺低的···
方言与音韵学结合论文俺能给与你参考的。