『为什么说中国书法是中国文化核心的核心』 一般研究中西文化比较的学者都承认一点，就是：西方哲学有严密的逻辑关系；中国哲学则重视受用与人生实践。西方哲学家的努力在于构建一个庞大而严密的思想系统；中国哲学家最关心的是心身性命之学，他们讲“天人合一”、“内圣外王”、“极高明而道中庸”。孔子说“吾道一以贯之”，这“一”不是一个逻辑体系，而是一个中心思想。所以门人追问这“一”是什么。曾子说：“夫子之道，忠恕而已矣。”意思是说这“一”是很简单的。孟子说：“尽其心者知其性，知其性则知天矣。”这里的“知”是思考，也是体验。苏格拉底的对话录启开了西方哲学的概念分析和逻辑推理；孔子的对话录（《论语》）启开了中国哲学“无头柄的说话”（陆象山语）的警句思想。中国哲学家的最后目的是在思想上省悟贯通之后，还要回到实践的生活之中。中国哲学的努力也求建造一个在观念上说得圆融的体系，但最后不是走入观念世界，达到绝对精神，进入天国，达到神，而是要从抽象观念中归还日用实际。“中国哲学家认为，哲学所求的最高境界是超世间而即世间的。”（冯友兰《新原道》）借用《中庸》的话便是“极高明而道中庸”。从抽象思维回归到形象世界的第一境可以说就是书法。书法的素材是文字，也就是抽象思维运用的符号。绘画用的素材已是实际世界的形形色色，事事物物。书法用的是符号，但是在这里，符号取得了具体事物的特点。也就是有了个性。就符号说，你写的“天”字和我写的“天”字是同一符号，并无区别。但是从形象上来看，从书法角度来看，你写的“天”字和我写的“天”字不同，我刚才写的“天”字和此刻写的“天”字也不同。每一个“天”字是独特的，是唯一的，即使分别很微，但是这一个平稳，那一个险劲；这一个有力，那一个婉约，各有不同的意味，绝不能互换。书法处在抽象思维和具体世界之间。概念符号投胎于实体，我们可以评议字的“骨、肉、血、气”，它们并不摹拟任何实物, 它们只是点线、竖横??的结构，然而它们是活泼的、有生命，有灵魂。面对一个擘窠大字的“天”，我们会联想到“天道”、“天大，地大，人亦大”、“人法天”、“天何言哉？”等等哲学语句，但是它并不嵌定在任何一个命题之中。它只含混地蕴藏这许多一样。它的存在价值更在于它是纵横开张的四笔，巍然独立，“同自然之妙用”（孙过庭《书谱序》），而以黑白虚实的造型效果动人心魂。? 欣赏中国对联时的审美心理，最能说明书法与哲学的关联。当我们徘徊在主人厅堂里，环视壁上悬着的对联：“养天地正气，法古今完人”、“阅历知书味，艰难识世情”、“万树梅花一潭水，四时烟雨半山云”……我们沉浸于一种生命的格调韵味，我们低吟玩味的同时，是哲学，是诗境，也是书法。? 书法代表中国人的哲学活动从思维世界回归到实际世界的第一境，它还代表摆脱此实际世界的最后一境。李叔同（弘一法师）出家后，把音乐、绘画、诗文、戏剧诸艺都弃置，只不废书法，在斋戒期间，以书法为日课。书法是一“艺”，所以可以悠游其中。孔子所谓：“志于道……游于艺。”把书法和修行联系起来，则修行不是苦修，仍然有生活，而这生活是最减化的、最恬淡的、最纯净的生活。?? 慷慨就义的烈士往往留下绝命书或血书，然后告别这个世界。黄道周被清廷处死之日，对老仆说：“有人求书，予已许之，不可不果相关书籍。”据记载，黄道周“初作小楷，次以行书，其幅甚长，以大字足之，加印章，始出……遂坐就刑。”（傅抱石《明末民族艺人传》）在此极限的时刻，除了书法，更能用什么方式表现满腔义愤呢？画一株松树吗？? 国内老年人退休之后，很多去参加书法学习班。我也听到不少年轻朋友说，将来老了，退休了，要每天写字练书法。这愿望可以说是很奇怪、很神秘的。他们自己怕也说不清楚。但是他们觉得很自然，很正常，这是人生最后的寄托。这和西方老人每天弹一两小时钢琴相似。他们不再追求名利。只在日课中求得身心的健康。一方面保持指腕的灵活，头脑的敏锐；一方面通过巴哈、贝多芬的音乐得到精神的陶冶和升华。生命最后的时日，能够在这里得到心灵的安慰和愉悦，能不说是文化核心的核心吗？?
我觉得，核心中的核心，应该是对中国艺术的敬畏。
书法在我国古代一直享有崇高的文化地位，但与其他艺术门类相比究竟孰高熟低，当代的理论家们似乎尚未予以足够的关注。真正将书法与其他艺术相比并给予极高定位者，近代的粱启超应是第一个。他在1926年为清华学校教职员工书法研究会讲演时提出：“写字有线的美、光的美、表现个性的美，在美术上价值很大。或者因为我喜欢写字，有这种偏好，所以各种美术之中，以写字为最高。旁的所没有的优点，写字有之；旁的所不能表现的，写字能表现出来。”很显然，梁启超以为“写字”(即书法)的地位高于其他各种美术(如图画、雕刻、建筑等)。这一观点，后来又相继得到宗白华、林浯堂、蒋彝、邓以蛰、沈尹默等的积极响应。宗白华认为，中同音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。林语堂说，如果不懂中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术，比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美。不是导源于某种中国书法的风格。蒋彝指出，书法除了它本身就是中国各种艺术中一种最高级的形式之外，我们还可以断定，在某种意义上说，它还构成了其他中国艺术的最基本的因素。邓以蛰则更加坚定地强调，吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境。沈尹默认为，世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而行音乐的和谐。引入欣赏，心畅神怡。 以上这些为书法定位的论断，可能会使那些不爱好书法的人们产生反感，但表述本身却丝毫不成问题，因而值得后人去加以首肯、加以引述。 进入20世纪80年代，又有一位学者从艺术层面跨入文化层面，对书法进行更高之定位，他就是法籍华裔学者兼艺术家熊秉明。1984年，他在中国艺术研究院美术研究所座谈会上的讲话中道：“我想书法代表中国文化最核心的部分。可以说是核心的核心。”时至90年代，他又数度撰文重申在中国文化史上，宗教虽然也起过大的作用，但是文化的核心究竟是哲学”；“中国书法是中国文化核心的核心”。可见，他对“中国书法是中国文化核心的核心”这一提法，并非随口道及，而是情有独钟，且随着时间的推移越来越坚信不疑。 然而，笔者思考的结果，却以为熊先生所谓“中国书法是中国文化核心的核心”之提法并不能成立，尽管笔者过去亦曾轻信过。 首先，熊先生本人的具体论证，只能推导出“书法是中国文化的核心”，(换言之，说“书法代表中国文化最核心部分”亦可)的结论。如他在熊秉明文集》中言道：“通过书法的研究，可以回答很多有关中国文化上的问题”；“书法是心灵的直接表现，既是个人的，又是集体的；既是意识的，又是潜意识的。通过书法研究中国文化精神是很自然的事”。不管怎么说，说“书法是中国文化的核心”，无疑是值得商榷的。 其次，熊先生这一提法带有文字游戏性质。他既然接受了“哲学是文化的核心”之西化观念的前提，那他的所谓“书法是中国文化核心的核心”，实际上就等于说“书法是中国哲学的核心”。可熊先生为什么只取前者而不取后者呢?笔者 以为，一旦熊先生采取了后者的表述形式，则谬误一望便知，因为常识与早己告诉人们，哲学与书法是两种不同形态的文化存在，二者可以彼此产生影响，但谁也进入不了谁的核心部位。为了掩盖自己关于书法定位提法的谬误，熊先车只好悄哨地“玩”了个文字游戏，而代之以前者那样的表述形式。“文化核心的核心”与“哲学的核心”意虽相同，但读者接受时的反应却大不大一样。一般来说，看到前者，人们只会把“书法”与“文化”相联系；而看到后者，人们则会把“书法”与“哲学”联系起来。看到前者，人们不立即产生疑问——书法本来就是一种文化存在嘛! 看到后者，人们则肯定要大加诘准：作为视觉形态的“书法”又怎能成为观念形态“哲学”的核心呢?因此，只说“文化核心的核心”，而回避说“哲学的核心”，在熊先生那儿似乎是有自己的隐衷的。 其三，熊先生所谓“文化核心的核心”的提法，错误地理解了“文化”、“哲学”与“书法”三者间的关系。依照熊先生的提法，“文化”、“哲学”与“书法”三者间的关系，显然表现为一种自外而内的层层包容关系。但稍加推究，即可看出这样的关系界说并不切合实际。 因为谁都知道，哲学与书法是两种不同的存在，无法构成包容与被包容关系。这正如当年英国著名的亚里土多德研究者布彻，针对亚氏“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”一语所作的辨析那样：“虽则这两个范围(诗和哲学)接触在一点上，但他(亚氏)并非将它们混为一谈。哲学从‘特殊’中搜寻‘普遍’；它的目的在发现真理和取得真理，既发现取得之后，它的事情就完了。诗的目的在借‘特殊’来代表‘普遍’，在使普遍的真理具体化，并给它以生命。诗的‘普遍’并非是抽象的观念，它装着特殊的态度以诉于我们的感觉，蒙着具体的形式以诉于我们的心，它的外表只是一种生活的有机体，它的各部分以一种机能组织的关系成为一整体。”布彻这段话谈的是哲学与诗的不同存在方式，但将“诗”换为“书法”也完全适合。 不仅如此，即便熊先生本人也于《书法和中国文化》一文道及哲学与书法是不同的存在——“如果说哲学是‘高处不眭寒’的峰顶，则书法是可以游憩流连的园地”，只是熊先生据此推出了自己的结论——“所以可以说(书法)是文化核心的核心”——真令人百思不得其解! 事实上，哲学与书法都是文化的具体表达，只不过表达的方式各不相同而已——前者是文化的观念表达(或理性表达)，而后者则是文化的视觉表达(或感性表达)。就地位而言，无论观念表达还是视觉表达都处于同等层次。我们知道，中国文化向来兼顾“形而上”(道)与“形而下”(技)之统一，不走极端，常常在有限中见出无限，一如宗白华先生所言：“中国人不是像浮土德‘追求’着‘无限’，乃是在一丘—壑、一花一鸟中发现了无限、表现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。” 正因为如此，中国哲学才“重视受用与人生实践”(熊秉明语)、“所求的最高境界是超世间而即世间的”(冯友兰语)，而不像西方哲学那样以求知为乐、以建构庞大理论体系为旨归。也正因为如此，中国书法才在高度重视技法、实用的同时，还对那种不可言说的玄妙之“道”孜孜以求。这显然表明，中国哲学与中国书法兼顾“形而上”与“形而下”统一的异质同构关系，是由中国文化的基本精神所最终决定的。在学术研究中，我们可以说书法在某种程度上体现了哲学精神(其实也是中国文化精神)，也可以说哲学在某种程度上炼就了中国书法精神，但决不能据此就认定二者谁是谁的核心。要知道，哲学与书法谁也成不了谁的核心，它们本是殊途同归，从两个不同侧面代表了中国文化的核心。所以，笔者认为，中国哲学是中国文化的核心，中国书法也是中国文化的核心! 当然，今天也有不少海内外人士和笔者持相同或相近的观点，如邱振中就这么说道：“像书法这样一种与汉语言深深契合的艺术，可以说，对它的把握便是对中国文化核心的把握。对于今天的中国学者来说，这也是非常困难的工作，更不用说处于另一文化中的人们了。”再如王岳川也曾透露：“不久前，我在国外讲学时，曾办过一个既有日本人也有西方人参加的书法班，大家讨论的一个问题是：为什么会喜欢中国的书法?他们讨论的结果是：因为书法最能体现中国的民族精神与文化特征，是经过数千年积累与淘汰后形成的优秀艺术门类，因而热爱它、学习它。” 真理总是愈辨愈明。经过上述分析，相信我们对“书法是中国文化核心的核心”之提法有了较为明确的认识。最后，需要补充说明的是，熊先生一再重申所谓“书法是中国文化核心的核心”，尽管具体提法有失偏颇，但这种对中国书法的特殊感情是令人感动、令人钦佩的。只是求真务实的学术信念，激励着笔者勇敢地好处说好、不足处说不足。至于“书法定位”的提法是否妥当，则要向熊先生以及广大读者请教了。
要选一字讲艺术精神的话我也选“情”。但你问的是中国，中国人传统最忌情、最尚“忘情”，奇怪……所以唯有“道”了。
我觉得，核心中的核心，应该是对中国艺术的敬畏。
内核是融在文化中的，如儒道佛
这个问题问的有水平！我要想想 我以为：中国传统艺术在很大程度上受到了中国古代思想的影响，古代先贤的思想影响着中国传统文化、艺术的发展。比如：戏曲中的有无相生；国画中的计白守黑、虚实相生；音乐的起承转合与游散………………
20世纪了以来艺术创作的核心就是跟现代科技相融合相结合
当你真的在乎一个人，多么微不足道的小细节，也变得重要起来。因为爱，所以在乎，因为重要，所以爱。
身材
你这个问题有点大，所以无法确切地回答。 简单地说，影响艺术的主要有哲学、宗教、政治、环境等因素。 在中国，儒道互补的思想对文人和画家的影响非常深远。儒家关注社会，所以对社会的关注是中国艺术的内核之一。道家的无为和归隐思想以及对生命本体的关注也使中国艺术更多地关注人生境界，思考生命的意义。 佛教和道教对中国文化的影响也很大，中国古代文人对禅的智慧也非常有兴趣，佛道思想对中国民间艺术的影响尤其深远。 唉，中国艺术这么复杂，几句话怎么说得清呢。我觉得中国传统艺术最大的精神内核应该是“贵族精神”，强调心灵的高贵。所以当西方艺术追求客观真实的时候，中国艺术则更多地注重意境，借客观的物象来写胸中之块垒，中国古代杰出艺术家多以狂傲闻名于世，大概就是这个原因吧。
舞蹈、音乐、绘画
而20世纪了艺术的核心是什么？艺术的核心就是我们要集中精力发展科技，然后的话啊，放点科技方面的艺术，这就是20世纪艺术的核心。
言之有理中国的书法,博大精深,高于一切艺术,书法就是书法现在好多能糊弄几个毛笔字的到处张狂,显摆丑书恶札横行,还在高谈阔论,望楼主杀一杀这个歪风
不是一般的复杂 直接找书我想要靠谱点
21世纪以来的中国当代艺术创作，既要面对各种新形势和新问题，也要从速找到解决的方案继续前行。如果说80年代中国当代艺术创作的核心是思想解放，90年代中国当代艺术创作的核心是个性发展的话，那么当今中国当代艺术创作的要旨则是要确立本土的价值标准，强化全球化的沟通交流，创造独树一帜的视觉证据。
20世纪以来,艺术创作的核心是创新。
中国书法是伴随着书写文字出现而不断发展的传统艺术，是使用中文字的国家特有的线条艺术门类，她有着独特的艺术表现力，且与实用性完美结合，是中国艺术的鼻祖。以上文字有感而发，但愿能回答一二。这个提问实在是前无古人，后无来者。
还有国画啊兄弟。