我眼中的俄罗斯电影，以接近真实的故事和情感为血肉，以博大精深的俄罗斯文化为精魂，点缀以极具西伯利亚风情的景色和音乐，生动而丰富，扣人心弦。 一、俄罗斯电影中的文化 俄罗斯电影，无论题材如何，时代背景如何，故事情节如何，都无一例外淋漓尽致的表现和还原出了俄罗斯文化的内涵以及俄罗斯这个古老民族的民族性格。所以说，俄罗斯电影是以文化为标签的，通过电影，我们可以看到这个民族的品质——博大，宽广，豪迈奔放，坚毅自强等。下面就结合电影，谈谈其所体现的俄国文化特征。 1、强烈的爱国情怀：在《这里的黎明静悄悄》中，当五个女战士英勇牺牲她们花一样的生命时，她们每一个人所表现出来的无畏、果敢和光荣，让我不禁潸然泪下。永远无法忘怀那一幕，热妮娅高歌着在丛林中穿梭与德国兵周旋。她直面敌人的勇敢，她倒下时依然扬起的嘴角，为我们展现的不仅是这个人物的伟大的爱国情怀，更是无数俄国人的赤子之心。同样无法忘怀的还有《无畏上将高尔察克》中，贫苦的俄国底层人民在呼啸的西伯利亚寒风中，一个个跪倒在皑皑雪地上宣誓誓死效忠俄罗斯民族，在弹药已尽的战场上他们以血肉之躯抵挡枪林弹雨死死逼近敌人。在这一刻，我忘记了政治，激荡胸间的只有俄罗斯人对这个民族生命一般的信仰。 2、坚毅自强的精神：《莫斯科不相信眼泪》中卡捷琳娜，在遭受爱情事业的双重打击时，并没有消沉。她凭借着自身超凡的毅力克服生活的困难，终于在迈入中年时，迎来了人生的春天。卡捷琳娜身上的坚忍并不是个例，而是反映了这个民族的坚强的特征。同样的品质，我们在《雁南飞》女主人公薇若妮卡身上也能看到。 3、其他的民族特性，如悲悯的情怀，风趣幽默的性格，乐观以及对女性的尊重和保护都能在俄罗斯电影中体现出来。 俄罗斯电影，真实的反映了俄罗斯文化和民族性格，使电影在某种意义上成为了传播和介绍俄罗斯文化的媒介，同时也使电影带上了鲜明的民族特征。 二、俄罗斯电影的取材 俄罗斯电影的题材十分丰富，如果我们跟随电影回到其制作的年代，就不难发现，它们中的许多其实就取材于当时的社会背景。然而尽管如此，电影却并没有因其而体现出过多的政治色彩或商业色彩。如梁赞诺夫的《办公室的故事》，虽然体现了社会主义的社会模式，但它以小人物的视角，描述了处在这种模式中的人们的生活，因此仍保持了俄罗斯电影一贯的诗意和隐喻的特征。 其次，一部分俄罗斯电影以著名的历史事件或历史人物为题材，再现当时的社会背景。但值得注意的是，与我们现在电影中的过分扭曲夸张历史不同，俄罗斯电影对待历史的态度是严肃的。以《无畏上将高尔察克》为例，在讲述这个人物的一生时，电影不过分夸大哪一方面，甚至不人为的加上对这个人物的评价，不过多引导，而只是客观真实反映历史，给读者留下了很大的空间。 三、俄罗斯电影的取景和音乐 相信很多人都对电影《西伯利亚理发师》中开场那一片广袤的西伯利亚原林印象深刻吧。一望无际的广阔平原上郁郁葱葱的针叶林，生机勃勃，让人顿觉心胸开阔。诸如此类的独具俄罗斯风情的景色在俄罗斯电影中不在少数。无论是泥泞冰冷的沼泽，茂密的原始森林还是狂风肆虐的雪地或结冰的伏尔加河，还有寂静无人的红场和街边美丽的白桦树，这些富有特色的景色在烘托电影情节方面起到了重要的作用，同时另一方面也成为了俄罗斯电影的又一个标签。 经典的俄罗斯电影除了具有情节真实感人这一共同点之外，还有一个重要的共同特征，就是它们都伴随着十分好听的音乐。《莫斯科不相信眼泪》的主题曲《亚历山德拉》就是一个典型代表。这首歌不仅曲子优美动听，其歌词也十分贴近电影的主题，为电影博得了更多的喜爱。“万事并非与生俱有，莫斯科不是一天建成。莫斯科不相信话语，但相信爱情”娓娓道来的歌词伴随着优美的曲调，成为了这部电影的又一记忆点。 四、俄罗斯电影的新发展 随着电影《守日人》《守夜人》的出现，我们看到了俄罗斯电影追求突破和发展的努力。怪诞的场景，独具一格的故事，特殊电影手法的应用，血腥的场面，幽默风趣的对话，都让我们似乎看到了好莱坞大片的影子。更值得一提的是，这些魔幻电影把以往在好莱坞影片中出现的虚幻的超级都市背景变换成了当代莫斯科的真实景象，同时还加入了伏特加、黑面包和拉达车之类的俄罗斯生活细节，使得电影又与一般好莱坞影片有所不同。 当然，这只是俄罗斯电影走向复兴的第一步。与目前国际上比较成熟的科幻片相比，俄罗斯国产影片还是显得比较稚嫩。情节老套，过于血腥，同时有依靠装神弄鬼来博取噱头的嫌疑。然而，不论怎样，这样的尝试，依然是一个积极的信号。相信有苏联经典电影的辉煌为指引，俄罗斯电影会重新找到它的方向，涌现出更多带有鲜明俄罗斯特色的好电影。 五、思考与借鉴 反观目前中国的国产电影，我不禁感慨颇多。中国国产电影在走向国际化的过程中为何困难重重，我想有一个重要的原因是它不够中国化。当然，所谓的中国化不是一味的武侠动作，也不是气宇轩昂的宫殿或昂贵的华服，而应该更多的包含文化的元素。通过电影完整的表现中华五千年的博大精深的文化和中华民族的民族特性。这些东西若能以细节的方式融入到电影的方方面面，自然会带上独特的民族魅力。而这一点正是我们要向苏联电影借鉴的。 另一方面，目前的国产电影，商业化气息太浓。依靠强大明星阵容博取眼球，以扭曲历史为代价赢得噱头，斥巨资打造却内容老套的中国电影始终显得过于浮夸，明显后劲不足。我一直觉得一部电影，只有当它不再依赖于明星、导演、资金、服饰等一切外在条件时，才有可能真正完成它作为电影的使命。为什么我们不能试着把电影当作一种艺术品，创造出像苏联电影一样的诗一般的影片呢？ 【总结】无论经历怎样多么漫长的岁月，俄罗斯电影就像历史天空中的璀璨明星，带着那个年代的特殊味道，在无数人的心中留下了一种名为苏联情节的东西。我心目中的俄罗斯电影，像普希金的诗，像托尔斯泰的小说，触动人的灵魂，给人以思考，历久弥新。
首先，介绍电影的初始产生。中外产生都需要讲解。然后分别对中外的早期电影特点及其发展进行阐述，加一些例子引证。然后感想。
你小子还做那事情啊，不行的话，BAIDU上弄一篇就行了么
百年简史自1905年中国第一部电影《定军山》的诞生到2005年，中国的电影已走过了第一部中国电影《定军山》整整一百年的历程。在这百年的中国电影历史长河中，中国电影的发展史离不开中国武术的熔入。中国电影从无声、单机、黑白影片到高科技、大投入、环绕立体声巨幕电影，乃至全球最有影响力的电影节，以武术及以尚武崇德的侠义思想为主题的电影占据了中国电影的重要地位。因此，可以说，中国武术促进了中国电影的发展；中国电影推广和宣传了中国武术。中国电影史上的三次产业发展时期：第一个产业时期中国电影第一个产业时期是1922年—1937年。在世界电影诞生的第二年，1896年电影现身于上海开始，中国本土的电影业便从商业放映起步了。在经过蹒跚学步的萌芽期之后，到上世纪20年代，已经开始向私营化的产业发展，当时社会的资本环境与行业内的准备日渐成熟，民族工商业获得了空前的机遇得以迅猛发展，个人/社会资本，更准确地说是“游资”的逐渐充盈，使得很多资本家们投资的目标开始瞄准电影这一新兴行业。在这个行业里，人才和技术上的储备正在丰满，张石川、郑正秋、罗明佑、黎民伟和后来的邵氏兄弟等一批电影人都是从摇篮期走过来的先驱者，他们各自不同程度地涉猎了电影行当中创作、制片甚至发行、放映几个方面，所积攒下来的经验使之成为上世纪二三十年代的电影中坚。在技术上，初期设备使用和摄制过程都要依靠外国技术人员，但有了像罗永祥、董克毅、吴蔚云等最早的一批技术人才的加盟，这一局面很快就被打破。具备了上述条件，以1922年明星公司成立为标志，电影公司迅速增长，到1924—1926年达到了高峰，据统计中国共开设有175家电影公司，仅上海一地就有141家。在这个大浪淘沙过程中，“明星”、“联华”、“天一”三大公司浮出水面构成了三足鼎立。老字号的“明星”在上海的成立是电影史上的一件大事，它始终当仁不让占据着第一把交椅，将个人资本的运营方式发挥到了极致；1930年成立的“联华”拥有院线的先天条件，形成“影院业与制片业之最初的联合阵线”。罗明佑率先在一家私营公司里实现了制—发—放一条龙，他的经营思想在现在看来都是先进的，他试图结束中国电影的个人资本经营时代，进入垄断金融资本的高级阶段。然而当这一超前的理念遇到战争炮火和尚在襁褓中的金融体系时，只能是被描绘在纸上的美好前景，罗明佑成了一位悲剧的人物；1925年成立的“天一”公司，以数量取胜的作风固然可圈可点，但它成功地开发了东南亚市场，发展到现如今的“邵氏”，其生命线之长足以独立支撑起一部私营公司发展脉络的活历史。与此同时，三大公司不同的制片策略也为中国电影奉献了不同的艺术形态，“明星”是“长篇正剧”的鼻祖、“联华”是“文艺片”的源头，而“天一”则把“稗史、神怪片”一脉发挥得淋漓尽致，这些影片的类型直至今日仍在延续。三大公司是电影产业链中上游制片业的代表，而与之同步发展的中、下游发行放映业也不甘示弱。在上海，最初的影院放映是由西方人经营的，西班牙人雷玛斯的青莲阁是第一个电影固定放映点，随后建起了属于自己的一条“院线”。到1926年雷玛斯离沪回国时，他的动产与不动产相加总计不下百万，足以号称“电影大王”。雷玛斯告老还乡时，张石川和百代公司的经理张长福终于等到时机，立即于1926年3月份承租了雷氏的五家电影院，组成中央影戏公司，以原有中央大戏院为领衔戏院，又吸收了“中华”、“平安”，中央影戏公司直辖7家影院。这条国片院线的形成是制片商涉足放映业的标志，同时中国电影的院线开始了新的划分。在北方，1918年开始经营北京真光电影公司的罗明佑将其属下3家影院，于1927年与经营西片的发行业务的英籍华人、平安电影有限公司董事长卢根属下的3家电影院合营，定名为华北电影公司。1929年华北电影公司进入全盛时期。罗明佑除掌控以上影院的首轮、二轮中外影片上映外，还以平津为中心，在石家庄、太原、郑州、济南、青岛，乃至沈阳、哈尔滨拥有直接或间接管辖的院线，同时开展国内外影片的代理发行的业务，短短几年时间控制了北方地区的电影发行放映，经营的影院达二十多家，把曾垄断经营影院的洋商一概排除在外，成为影院业名副其实的“华北王”。面对中国庞大的市场和丰厚的回报，好莱坞八大公司纷至沓来，在上海和华北地区分别设有办事机构。关于当时电影的放映数量，有数字显示，美国电影以每年占进口影片数量平均80%以上的绝对优势控制着中国电影的放映市场，甚至决定着影院业的生计。尽管国产片的总生产量只是进口影片输入量的1/3或1/4，但是就中国的放映率和受众人群来说，国产片的影响力并不逊色于以美国片为主的外国电影。第二个产业时期1937年后，上海电影业因时局波动而变化，以“明星”消亡、“联华”解体、“天一”南迁为标志，老影业逐步消亡。中国电影史上的一个黄金岁月和
之前有个同学是英语专业的，写的就是电影名称的翻译。。。这个比较好写，入手点儿有很多
盲山 盲井的导演 李扬 你可以先看看这两部电影我觉得不错
写周星驰！！！！！！！！写一个天生的喜剧天才为了自己的理想沦为文艺片的奴隶一个天生的演员为了自己的导演梦放弃观众和搭档其实我超级喜欢他，但是他现在这样。。。让我很失望啊
撕批而拨格
百年简史自1905年中国第一部电影《定军山》的诞生到2005年，中国的电影已走过了第一部中国电影《定军山》整整一百年的历程。在这百年的中国电影历史长河中，中国电影的发展史离不开中国武术的熔入。中国电影从无声、单机、黑白影片到高科技、大投入、环绕立体声巨幕电影，乃至全球最有影响力的电影节，以武术及以尚武崇德的侠义思想为主题的电影占据了中国电影的重要地位。因此，可以说，中国武术促进了中国电影的发展；中国电影推广和宣传了中国武术。中国电影史上的三次产业发展时期：第一个产业时期中国电影第一个产业时期是1922年—1937年。在世界电影诞生的第二年，1896年电影现身于上海开始，中国本土的电影业便从商业放映起步了。在经过蹒跚学步的萌芽期之后，到上世纪20年代，已经开始向私营化的产业发展，当时社会的资本环境与行业内的准备日渐成熟，民族工商业获得了空前的机遇得以迅猛发展，个人/社会资本，更准确地说是“游资”的逐渐充盈，使得很多资本家们投资的目标开始瞄准电影这一新兴行业。在这个行业里，人才和技术上的储备正在丰满，张石川、郑正秋、罗明佑、黎民伟和后来的邵氏兄弟等一批电影人都是从摇篮期走过来的先驱者，他们各自不同程度地涉猎了电影行当中创作、制片甚至发行、放映几个方面，所积攒下来的经验使之成为上世纪二三十年代的电影中坚。在技术上，初期设备使用和摄制过程都要依靠外国技术人员，但有了像罗永祥、董克毅、吴蔚云等最早的一批技术人才的加盟，这一局面很快就被打破。具备了上述条件，以1922年明星公司成立为标志，电影公司迅速增长，到1924—1926年达到了高峰，据统计中国共开设有175家电影公司，仅上海一地就有141家。在这个大浪淘沙过程中，“明星”、“联华”、“天一”三大公司浮出水面构成了三足鼎立。老字号的“明星”在上海的成立是电影史上的一件大事，它始终当仁不让占据着第一把交椅，将个人资本的运营方式发挥到了极致；1930年成立的“联华”拥有院线的先天条件，形成“影院业与制片业之最初的联合阵线”。罗明佑率先在一家私营公司里实现了制—发—放一条龙，他的经营思想在现在看来都是先进的，他试图结束中国电影的个人资本经营时代，进入垄断金融资本的高级阶段。然而当这一超前的理念遇到战争炮火和尚在襁褓中的金融体系时，只能是被描绘在纸上的美好前景，罗明佑成了一位悲剧的人物；1925年成立的“天一”公司，以数量取胜的作风固然可圈可点，但它成功地开发了东南亚市场，发展到现如今的“邵氏”，其生命线之长足以独立支撑起一部私营公司发展脉络的活历史。与此同时，三大公司不同的制片策略也为中国电影奉献了不同的艺术形态，“明星”是“长篇正剧”的鼻祖、“联华”是“文艺片”的源头，而“天一”则把“稗史、神怪片”一脉发挥得淋漓尽致，这些影片的类型直至今日仍在延续。三大公司是电影产业链中上游制片业的代表，而与之同步发展的中、下游发行放映业也不甘示弱。在上海，最初的影院放映是由西方人经营的，西班牙人雷玛斯的青莲阁是第一个电影固定放映点，随后建起了属于自己的一条“院线”。到1926年雷玛斯离沪回国时，他的动产与不动产相加总计不下百万，足以号称“电影大王”。雷玛斯告老还乡时，张石川和百代公司的经理张长福终于等到时机，立即于1926年3月份承租了雷氏的五家电影院，组成中央影戏公司，以原有中央大戏院为领衔戏院，又吸收了“中华”、“平安”，中央影戏公司直辖7家影院。这条国片院线的形成是制片商涉足放映业的标志，同时中国电影的院线开始了新的划分。在北方，1918年开始经营北京真光电影公司的罗明佑将其属下3家影院，于1927年与经营西片的发行业务的英籍华人、平安电影有限公司董事长卢根属下的3家电影院合营，定名为华北电影公司。1929年华北电影公司进入全盛时期。罗明佑除掌控以上影院的首轮、二轮中外影片上映外，还以平津为中心，在石家庄、太原、郑州、济南、青岛，乃至沈阳、哈尔滨拥有直接或间接管辖的院线，同时开展国内外影片的代理发行的业务，短短几年时间控制了北方地区的电影发行放映，经营的影院达二十多家，把曾垄断经营影院的洋商一概排除在外，成为影院业名副其实的“华北王”。面对中国庞大的市场和丰厚的回报，好莱坞八大公司纷至沓来，在上海和华北地区分别设有办事机构。关于当时电影的放映数量，有数字显示，美国电影以每年占进口影片数量平均80%以上的绝对优势控制着中国电影的放映市场，甚至决定着影院业的生计。尽管国产片的总生产量只是进口影片输入量的1/3或1/4，但是就中国的放映率和受众人群来说，国产片的影响力并不逊色于以美国片为主的外国电影。第二个产业时期1937年后，上海电影业因时局波动而变化，以“明星”消亡、“联华”解体、“天一”南迁为标志，老影业逐步消亡。中国电影史上的一个黄金岁月和
法国电影与中国电影中可以写论文的。点有啥样？中国的比较。保守外国的人。比较那个。开放。我还是喜欢中国的电电影
1963年 《中国电影发展史》（第一、二卷）出版 悟历史于一刹 寻大道于一生 《中国电影发展史》迄今还是电影史写作的一个高度，并且一如既往地展现着电影作为学术的重量。几位著者为之倾尽心血，有人甚至因此在“文革”期间遭遇牢狱之灾，这些已经沉寂的传奇故事最终成为我们眼中一个中国电影百年历史中的事件而显影。时隔40余年，也许此刻我们已经能够具备足够的冷静和客观，来看待这部经历了历史沉浮，和中国电影、中国电影理论研究及中国电影人紧密联系的著作。 在历史的荒原中失落想象的翅膀 对中国电影史的研究来说，1966年是一个分水岭，在这一年之前，中国电影曾经的辉煌尚有据可查，这一年之后，历史便只能在想象中进行了。这年7月，一场针对《中国电影发展史》的运动最终演变为一场浩劫。陈荒煤1980年在再版序言中说：（当时，）被诬指为大毒草的《中国电影发展史》的纸型被毁掉，所有已经印好并已发行的书要收缴、追回，打成纸浆，全部销毁；紧接着，作者经过十多年搜集起来的有关中国电影的资料，也被用数辆卡车全部掠走（至今大部未能查明下落）。 在那些卡车上，应该装着1913年的《庄子试妻》，1920年的《春香闹学》，说不定还有1905年的《定军山》；应该有18集的《火烧红莲寺》，13集的《荒江女侠》，6集的《啼笑因缘》；应该有更多的张石川，更多的张善琨，更多的胡蝶，更多的上官云珠……那些车里胡乱堆着的电影画刊上，中国电影正在自顾自地热闹着…… 那才是程季华、李少白们的宝贝，和这两卷本的《中国电影发展史》比起来，这些宝贝是活着的历史，是随时可以说话的历史，是他们辛苦十数年的真正成就。对于长期困扰于路线之争的中国电影来说，后世因为它们有了重新评价的可能。它们的失落，意味着中国电影史的失落。 现在我们只能透过《中国电影发展史》附录的影片目录来想象历史。这目录已经足够惊心动魄，任何一个人，只要能为1905年以来的中国电影保留这样一份完整的目录便已是功德无量了。面对这样一个包含公司、片名和人名索引的庞大电影目录，任何研究者无法不叹为观止。 仅仅按照这个目录上所列，从1905年到1937年，中国就有1100部以上可考证的电影（只包含故事片、戏曲片、动画片，不含新闻片、纪录片、科教片）。这1100部片子中，至少有1080部是在1920年到1937年的17年间拍摄的。也就是说，在上世纪二三十年代，平均每年故事片产量约六七十部；而在1921年到1931年的十年间，中国每年的故事片产量达到上百部。需要注意的是，这上百部影片大部分是民营公司的产品。在1925年前后，中国有175家影业公司，其中拍片的不少于50家。即使和当今中国比起来，民营电影在当时的兴盛也是惊人的。 因为这个目录，我们得以重新理解程季华、李少白们的良苦用心。就好像经过一次纷繁芜杂的拼图游戏，一具绣像终于在背景上隐现，透过《中国电影发展史》具有时代特色的言说方式，目录提醒我们，历史的轮廓依然清晰。但是也仅仅是轮廓而已。因为失落了那些在卡车上自顾自热闹着的图景，历史的荒原失去了探索的途径。我们的想象在轮廓上滑过，重新跌入无法起飞的泥底。 程季华：为《中国电影发展史》披挂“罪名” 远见卓识的一项决断 自1950年起，我着手收集中国电影史料，开展电影历史的研究，这个动议最早是由陈波儿提出的，她创办了培养演员的表演艺术研究所（北京电影学院前身），并提出应该开设有关中国电影历史的课程，但还没有找到合适的人来教，她决定自己教，找我做助手来整理和收集电影资料。其中还有一个插曲，1950年前苏联的《大百科全书》（第二版）需要“中国电影”的条目，宣传部把这个任务交给陈波儿，我协助她收集并初步整理相关史料，大约一万多字。后来该书出版后，发现这个“中国电影”的条目被删去很多，刊出的部分也是错误百出，而寄出的原稿至今未能要回。这篇文章其实是第一篇关于中国电影历史的论文。 “写作大纲”出炉 收集资料是以文化部电影局的名义，发信给各地的文化局的，于是有关电影的各种资料首先被集中到地方的文化局，然后打包集中寄到我们这里。四间大屋子里全是书架排满资料，甚至有些还有副本，当时有条件写《中国电影发展史》，与资料齐全有很大关系。除了这些书面资料以外，我们还开始尝试做一些类似于现在“口述历史”的采访工作，找了许多当时还在世的中国电影早期的演员，派记者记述他们过去的情况，《中国电影》杂志（《电影艺术》前身）专门有一个栏目叫“昨日银幕”刊登这些采访。另外，还约田汉、欧阳予倩、梅兰芳等早期电影艺术家写回忆录，后来也以单行本的方式出版，以丰富电影史料方面的内容。 到了1955年左右，觉得有必要进行一下总结，于是起草了一份“中国电影史写作大纲”，后来在当时羊市大街的“影协”时任文化部副部长的夏衍和“影协”主席蔡楚生听取了我的口头汇报。他们给予肯定，于是这份“大纲”就成了《中国电影发展史》的分期和章节的雏形。
请参考百度
《中国电影史》介绍了中国（包括中国大陆、香港和台湾三个地区）电影的发展流变。百年的中国历史处于激烈的动荡之中，而国内的和国际的战争、政权的更替、制度的革命或变革等社会的激化状态，则成为百年中国电影历史背景的主要特征。在中国特定的历史条件下和不同的阶段性特征中，中国电影都呈现出了自己独特的文化面貌和艺术特点。分时期、分阶段地对中国电影的生存状况、艺术形态进行了描述，对出现在中国电影历史中的事件、人物、作品和现象等进行了细致入微的论述和阐释，勾勒出了一条清晰的中国电影史发展脉络。