近年来公开发表学术论文30余篇，发表文学和绘画评论文章20余篇，其中国家级核心期刊20篇。已出版专著有3本：《会通中西——晚明实学家王徵的设计与思想》、《设计与文化》、《中国工艺美术大师全集·冯久和卷》。合作编著的书有《中国传统工艺美术的保护与发展》、《中国美术教育词典》、《中国瓷都景德镇》、《古代设计艺术经典文献导读》、《从文化遗产到人文资源——西部人文资源现状》。总计超过150余万字。近年来承担了2项国家级研究课题：《晚明中西设计思想的交流——以“远西奇器图说”为例》获得2005年度“中国国家博士后科学基金”的立项，2006年6月结项，获优秀评价。《当代中国的社会变迁与传统工艺美术的保护发展》获得2007年度“国家社科基金艺术科学重点课题”的立项。此外，还参与完成了5项国家级重点课题的研究：《传统设计艺术思想研究》——“清华大学985工程”的社科项目；《传统工艺美术的保护与发展》——2006年度国家发改委重大课题；《西北人文资源数据库》——2002年度中国科技部重大课题；《西部人文资源的保护、开发、利用》——文化部重点课题；《传统工艺申遗及保护对策》——2007年度中国科协重点课题。承担了大量田野调查任务和上百万字的结项报告的写作工作。目前主要社会兼职有：担任中国艺术人类学学会常务副秘书长、常务理事；受聘深圳职业技术学院客座教授，装饰艺术设计专业专家委员会委员；担任《中国工艺美术研究》副主编。
07年是380，08年是360，都是最低分数线，可以学美术教育，美术史。在广美读美术学是挺好的。我认为是个比较有发展潜力的方向。 广美的美术史分了两个方向，一个是美术史，主要学习的就是理论知识，另一个是美术教育，为了培养能在各级各类学校从事美术与设计教育的教学人才以及与美术设计教育相关的高素质专门人才。分为国画、水彩、工艺与设计、信息设计四个不同的专业主攻方向。就业方面；可以做老师，也可以作设计师，还可以是专业的画家，一切都要看你的优势在哪。
克莱门特·格林伯格文/沈语冰（浙江大学教授、博士生导师）他被说成是美国“抽象表现主义”的主要发言人，正是他，使得波洛克（Pollock）、罗斯科（Rothko）等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化，他便成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护，与此同时，几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。著有《艺术与文化》、《朴素的美学》、《格林伯格艺术批评文集》（1-4卷）等。1914年他们移居弗吉尼亚州的诺弗克（Norfolk）。6年后，格林伯格一家又回到纽约，这一次定居于布鲁克林区，他父亲则成为一名制造商。格林伯格毕业于公立中学，并于1930年从萨拉库斯大学获得文学士学位。他毕业后找不到工作，于是自学了德语、意大利语、法语及拉丁语。1933年起，他与父亲一起干起了纺织品批发业务，但克莱门特1935年就辞职不干了。翌年，格林伯格开始供职于联邦政府，起初是在民政委员会（the Civil Service Commission），1937年转至纽约港的海关检查部门（the Appraiser’s Division of the Customs Service）。后面这个职位使他有空闲成为一个散文作家。1939年，格林伯格发表了第一篇评论文章，是对德国戏剧大师布莱希特（Brecht）的话剧《穷人的一便士》（A Penny for the Poor）的评论。从此以后，他开始了长达50年的文艺评论生涯。1944年，他接受了《当代犹太人档案》（Contemporary Jewish Record）执行总编之职。当这家杂志被《评论》（Commentary）杂志收购后，格氏被任命为助理编辑，他在这个任上一直干到1957年。直到1941年，格林伯格的批评主要限于文学。同年5月份，他在《国家》杂志上发表了一篇论克利（Paul Klee）的文章，从此开始涉足艺术批评。但他的艺术观与方法论却早就成熟于两篇理论性文章。它们就是前些年发表于《党派评论》的《前卫与庸俗》（“The Avant Garde and Kitsch”, 1939）以及《走向更新的拉奥孔》（“Towards a Newer Laocoon”, 1940）在《前卫与庸俗》这篇论文里，格林伯格声称前卫的或现代主义的艺术是拒斥资本主义文化工业产品的手段。他用Kitsch来形容这种消费主义的庸俗艺术（按：Kitsch这个德语词，原意是“垃圾”，后来用来形容那些多愁善感的、赚人眼泪的通俗剧等趣味低下的艺术品，因此也有译为“媚俗”或“媚俗艺术”的。但在中文里，“媚俗”一词更多地伴随着捷克作家昆德拉的名字出现，带有昆德拉赋予它的太多的哲学与政治意味，因此本人将格林伯格的Kitsch直截了当地译为“庸俗”或“庸俗艺术”。）而前卫艺术，跟现代哲学一样，探索我们经验和理解世界的那些条件。它并不单纯提供有关世界的信息，就像那些精确地描绘世界表面现象的方法所做的那样。《前卫与庸俗》部分地也是对纳粹德国与苏联捣毁和抑制现代主义艺术，却代之以“雅利安艺术”或“社会主义现实主义”的国家艺术的一种反应，因此带有当时鲜明的自由左派的政治动机。但是，与当时世界各国的进步知识分子或多或少都倾向于左翼一样，格林伯格的这一政治关怀并不令人感到意外。同时，现代知识分子的这种政治关怀，也不能被解读成艺术要直接为政治服务这样一种更为机械的论点。没有比这种类推更荒谬的事了！波德莱尔以来，杰出的现代主义者都坚持一定的党派立场，然而，他们当中几乎没有一个会认为直接受命于政治的艺术会是好艺术。这就是政治关切与艺术自主之间的紧张关系的命题，在理解全部现代主义叙事与理论中是如此重要的原因所在（关于现代主义的党派性，以及自主艺术与现实关怀之间的紧张关系的论述，详见拙作《什么是现代主义？》，载《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年版，第3-51页）。因此，没有什么比认为格林伯格的党派立场决定了他是一种国家政策的御用文人的幼稚想法，距离事实更远的东西了！因为，格林伯格批评生涯的出发点及其最终归宿，都在于坚持艺术家的社会关怀及其审美自主之间的紧张关系。确切地讲，格林伯格的艺术观，是马克思主义政治学与包豪斯美学的某种辩证法。格林伯格将庸俗艺术的起源追溯到工业革命所带来的社会分化，文化普及的兴起以及廉价艺术品市场的诞生。他不仅将纳粹德国及前苏联的官方艺术，而且还将美国式资本主义的大宗文化艺术产品，都归入庸俗艺术。在格林伯格看来，对庸俗艺术的拒斥，倒过来要求对高级艺术的坚决捍卫。不过他心目中有一个高级艺术的特别模式。格林伯格是在美国一个相当混乱的艺术时期写作该文的，当时在美国有四个主要的艺术运动：“美国场景运动”（“American-scene”）、社会现实主义（social realists）、受立体派影响的美国抽象艺术（“American Abstract Artists”）以及超现实主义（Surrealism，从未在美国生根，但由于不少欧洲超现实主义艺术家的到来，也颇见势力）。格林伯格对前二者没有兴趣；对他来说，他们基本上是为政治服务的庸俗艺术。他也看不起超现实主义，他认为，超现实主义是向绘画的虚构观念（通往想象世界的一扇窗户）的倒退。在进入40年代时，人们还不清楚现代主义绘画的主渠道会导向超现实主义还是抽象。格林伯格持续不断的、有时候甚至是好斗的论辩，在使当时的思想观念偏离前者而走向后者方面，扮演了关键角色。《前卫与庸俗》代表了格林伯格对前卫艺术的早期看法。他后来很少用“前卫艺术”（Avant Garde）这个词，相反，随着他的艺术批评理论渐趋成熟，他越来越多地使用“高级艺术”（advanced art）、“重要艺术”（major art）。而且，在他后来思想的发展中，“前卫与庸俗”这种尖锐的对立，也开始松动。格林伯格后来认为，对前卫艺术构成威胁的，并不是什么庸俗艺术，而是“中庸艺术”（middlebrow）。其实，在《前卫与庸俗》一文中，人们已经可以读到这种变化的潜在可能。因为在格林伯格对庸俗艺术诞生的社会背景的分析中，已经潜藏着这样一种认识：即现代庸俗艺术只是传统社会的民间艺术的继续。正如在任何一个传统社会里都存在着民间文化与民间艺术一样，在一个现代的城市社会里，庸俗艺术有它的存在合理性。因此，在成熟期的格林伯格看来，对前卫艺术的挑战已经不再来自庸俗艺术，而是中庸艺术。什么是中庸艺术？就是假冒的前卫艺术，没有趣味或趣味低下的前卫艺术。在他的心目中，典型的中庸艺术就是波普艺术。因此，在格林伯格那里，“前卫”更多地是指某种态度，即前卫态度，一种反对既定艺术语言和学院派的态度。这种理解，同样也构成英美对前卫艺术的一般理解的基础。这一点，使格林伯格的前卫艺术理论，与德国美学家彼得·比格尔的前卫艺术理论（或先锋派理论）迥然不同。[详见比格尔《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年版；以及沈语冰编著《艺术学经典文献导读·美术卷》（北京师范大学出版社，2010年版），对比格尔前卫艺术理论的评论。]格林伯格的早期思想深受马克思（Karl Marx）和霍夫曼（Hans Hofmann）的影响。格氏对马克思主义理论的研究，使他对前卫艺术发生了兴趣，因为前卫艺术暗示着，抽象是一种革命的形式，远离美国叙事性绘画的流行趣味。但对格林伯格来说，更重要的影响来自德国艺术家与美术教育家汉斯·霍夫曼。1938年至39年间，格林伯格参加了霍夫曼的夜校。在那里，霍夫曼强调了绘画的形式质量——扁平画布上的色彩、线条、平面及各种形状的“推-拉关系”。在格氏40与50年代的批评中，他发展了这些观念，将它们锻造成一种独特的批评工具。40年代中叶，格林伯格是第一个支持纽约画派的抽象艺术家如杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）及大卫·史密斯（David Smith）的人。其时，不要说美国民众尚未认识到这些前卫艺术家的意义，就是极大多数美国批评家也都不认为这些纽约艺术家有什么重要性。只有极少数批评家支持这批艺术家，格林伯格是他们当中最坚决的一位。请读者留意这一历史时刻，格林伯格支持美国抽象表现主义艺术家之时，冷战是否已经开始了？1950年12月，格林伯格加入美国中情局（CIA）旗下的“美国文化自由委员会”（American Committee for Cultural Freedom），这是一个总部设在巴黎的“世界文化自由委员会”的分枝机构。这一史实，成了后人攻击他是美国外交政策的御用政客这一不实之辞的主要来源。然而，迄今为止，没有任何证据表明格林伯格的批评写作直接地受命于该委员会，或间接地受命于中情局，也没有任何证据表明作为美国当时最有影响的美术机构——纽约现代艺术博物馆（MOMA）——卷入了美国政府的冷战。那么，格林伯格之加入“美国文化自由委员会”该作何解释？格林伯格四卷本文集的编者奥布赖恩（O’Brian，他本人既不是格林伯格的赞美者，也不是格林伯格的诋毁者，而是较为客观、中立的学者）认为，这一举动只能被解释纽约左派知识分子普遍的政治转向的一种象征。对共产主义（它在现实中是以斯大林的社会主义模式出现的）普遍感到失望的这些左派知识分子（他们曾经是狂热的马克思主义者），只能通过这种“站队”的象征性举动来表明自己对自由的捍卫。自从用法语写作的加拿大人赛尔热·居尔博特（Serge Guilbaut）《纽约如何盗窃现代艺术的观念》（How New York Stole the Idea of Modern Art)发表以来，美国的抽象表现主义艺术家们就饱受“冷战战士”（cold warrior）之饥，仿佛曾经无人理睬的前卫艺术家们，再度成了人人喊打的过街老鼠。然而，即便是这位带有强烈的法国文化沙文主义情绪的居尔博特先生，也还能在他的书里开宗明义指出：“我的意图并不是想要将这一前卫运动的艺术家们说成具有明确的政治动机，也不是想要暗示，他们的行为乃是某种阴谋的产物。”（Serge Guilbaut , How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983, 3）讽刺的是，后人不将这位始作俑者的观点篡改为阴谋论，是不会感到过瘾的。上世纪末，主持过一项关于“美国中情局与文化冷战”的大规模调查工作的作者弗朗西丝·桑德斯（Frances Stonor Saunders），曾采访了1954至1961年间担任纽约现代艺术博物馆馆长助理的瓦尔多·拉斯姆森（Waldo Rasmussen，1961年以后任馆长）。拉斯姆森告诉这位作者：有一系列文章在讲现代艺术博物馆的国际展览计划与文化宣传间的关系；有些甚至暗示这一计划与中情局有关。由于我那几年正好在那儿工作，我能说，这彻头彻尾是假的。国际计划的重点是有关艺术的——它无关乎政治，无关乎宣传。事实上，对一家美国博物馆来说，避开文化宣传的暗示，是极其重要的；正是出于这一理由，跟美国大使馆或美国政府官员联系并不总是有利的，因为那会暗示这些展览意在宣传，而事实上它们却不是。（Frances Stonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War, London, Granta Books, 1999, 268）末了，即使是这位竭力想要曝料的作者桑德斯小姐，也不得不承认：“没有初步的证据证明中情局与现代艺术博物馆之间有过正式协议。”（“There is no prima facie evidence for any formal agreement between the CIA and the Museum of Modern Art”, I, 264）然而，全世界的“憎恨学派”（借用哈洛德·布鲁姆[Harold Bloom]的用词）并不会就此罢休。桑德斯小姐就明目张胆地说：“事实上，它（按指正式协议）根本没有必要。”但是，正如美国学者阿尔温·桑德勒（Irving Sandler）指出的那样：对全世界的美国抽象表现主义及格林伯格的诋毁者而言，提供证据却有必要。（另一项反驳中情局推广美国抽象表现主义这一论点的、最为晚近的大规模调查工作是由大卫·考特[David Caute]做出的，见他的The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford, Oxford University Press, 2003。）那么，格林伯格本人是如何回应抽象表现主义是冷战的武器这一说法的？他说：有大量这类屁话——说什么国务院支持美国艺术，那是冷战的一部分，如此等等。只有当美国艺术在国内与国际，主要是在巴黎，都已经成功之后，国务院才说，我们现在可以出口这类东西了。在这之前，他们根本不敢这么做。[而当他们这么做时]仗早已打胜了。（Robert Burstow, “On Art and Politics: A Recent Interview with Clement Greenberg,” Frieze, September-October 1994, ）因此，与50年代其他著名的纽约知识分子一样，格林伯格有着明确的政治关切。但是，一个知识分子的政治关切不应当与他的政治行动混淆起来，更不应该因其政治不正确将其言论一概抹倒。（在“自由世界”与“极权主义”这种简单的二极对立——所谓的冷战思维——里，反其道而行之难道就正确吗？）中国有一个良好的治学传统，叫做“不因人废言”。然而，在现实中，人们往往通过揭示某人的政治动机（尤其是当这种政治动机与自己的政治立场不一样时），将其言论一笔勾销。50年代，当纽约画派获得承认后，格林伯格批评的质量使得他声名显赫。他应邀组织展览，在黑山学院（Black Mountain College）、耶鲁大学（Yale University）、贝宁顿学院（Bennington College）、普林斯顿大学（Princeton University）等地讲学。格林伯格继续深化其思想，继续写作艺评。他以简洁的文字，将对现代艺术史的指涉与他对绘画的形式特质的分析，以这样一种方式结合起来，以至于使上述艺术家的抽象作品，很容易为艺术批评家及学习艺术的学生们所理解。他的艺术批评，最大的特点就是对其艺术热情的那种完全个人的、充满了激情的阐述。1961年，他出版了评论文集《艺术与文化》（Art and Culture），对下一代批评家产生了重大影响。60年代早期，格林伯格还发表了他最有影响的论文之一《现代主义绘画》（“Modernist Painting”）。此文勾勒出了一种形式主义理论。在其中，画家们对绘画的形式要素（特别是画面的平面性）压倒一切的关注，成了他读解现代艺术史的一条共同主线。从爱德华·马奈（Edouard Manet）到20世纪40与50年代的纽约画派的当代绘画，格林伯格追溯了一条持续地剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索。由于其媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。其中，他对现代主义的定义，被认为是迄今为止有关现代主义理论的最清晰的论辩之一：现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。康德（Kant）运用逻辑以确定逻辑的边界，尽管他从逻辑旧有的管辖权范围撤回了不少，但在仍然属于逻辑的范围内，它的基础却更为坚固了。（C Greenberg, “Modernist Painting,” in C Harrison & P Wood（）, Art in Theory 1900—1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers L, ）格林伯格认为现代主义的这种自我批判本质，源于但不同于启蒙运动的批判。启蒙运动开启了以人类理性这种强大的思想武器来批判各种人类事务的先河。每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的基础上。同样道理，艺术也必须实施这种自我证明：每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示的不仅是一般艺术中独特的和不可还原的东西，而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西。每一种艺术都得通过其自身的实践与作品来确定专属于它的效果。诚然，在这么做时，每一种艺术都会缩小它的能力范围，但与此同时，它亦将使这一范围内所保有的东西更为可靠。（I）格林伯格的独特之处，不仅在于将一般意义上的现代主义（主要是一种思想方式）追溯到启蒙运动中的自我批判原则，还在于将特殊意义上的现代主义艺术与每一种具体艺术的媒介特征联系起来：每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此，每一种艺术都将成为“纯粹的”，并在其“纯粹性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业。（I）联系到绘画这一独特的艺术门类，格林伯格进一步指出，其媒介的独特性恰恰在于它的局限性：写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介的局限性——扁平的表面、基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当做一些消极因素来加以对待的，只能含蓄地或间接地得到承认。在现代主义作品里，同样的这些局限性却被视为积极因素，而且得到公开承认。马奈的绘画由于其公开宣布画面的平面性的大胆直率而成为第一批现代主义作品。在马奈的启发下，印象派画家放弃了绘画底色与半透明色，使赤裸裸的事实暴露在观众的眼前：他们所使用的色彩就是由从颜料管或颜料盒中挤出来的颜料构成的。塞尚（Cezanne）则放弃了逼真性或正确性，以便使他的素描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状。（I,755-756）而在所有这些限定因素中，绘画最大的特征便是它的“平面性”。因此，在格林伯格看来，一部现代主义绘画史就是不断地走向平面性的历史：然而，正是绘画表面那不可回避的平面性的压力，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比任何其他东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范，与舞台艺术共享；色彩则是不仅与剧场，而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。（I, 756）这些构成了《现代主义绘画》的主要论辩。随着波普艺术（Pop Art）在20世纪60年代的兴起，格林伯格的形式主义方法就不再管用了。波普艺术建立在赤裸裸的概念智慧（而不是艺术家的感觉或灵感上），又源于“低级艺术”，它们成了格林伯格形式主义理论的反题。作为对波普艺术的回应，格林伯格1964年举办了“后涂绘抽象”（“Post Painterly Abstraction”）展。在展览目录导论中，他拓展了自己的理论原理，认为展示开放性、赋形的线条清晰性以及明亮甚至单色调的绘画，乃是他在《现代主义绘画》一文中曾经勾勒出来的那个艺术的形式史的自然演进。格林伯格独创了“后涂绘抽象”（Post-Painterly Abstraction）这一术语，用以区别抽象表现主义或涂绘抽象（按：格林伯格的“后涂绘”一词，来自沃尔夫林的Malerisch[涂绘]。沃氏用它来指称与“线描”相对的绘画特质，用以界定区别于古典艺术的巴洛克艺术。因此在沃氏那里，文艺复兴盛期的古典绘画是线描的，而巴洛克绘画却是涂绘的。参Clement Greenberg, “Post-painterly Abstraction”, in Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism,vol 4, , John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993；并参沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，中国人民大学出版社，2004年版）。后涂绘抽象一词被用于大量抽象艺术家，他们反对第一代抽象表现主义强调笔势的抽象趋势。后涂绘抽象中占主导趋势的被称为硬边抽象画家（hard-edged painters），如凯利（Ellsworth Kelly）、法兰克·史特拉（Frank Stella）。他们探索高度规则化的形状与画面边界之间，画布表面上被描绘的形状与画布基底的真实形状之间的关系。这一术语也被用来指称那些色域画家（color-field painters），如海伦·弗兰肯萨勒（Helen Frankenthaler）、莫里斯·路易斯（Morris Louis）。他们直接使用炳稀颜料在未涂底色的画布上探索大面积纯色块的肌理和视觉效果。不过，这些运动的界限是模糊的，有些艺术家，例如肯尼思·诺兰德（Kenneth Noland）具有两个运动的诸多共同特点。后涂绘抽象通常被认为是现代主义的自我批判的辩证法的继续（但是，也激发了不同意见，特别参见迈克尔·弗雷德：《格林伯格现代主义绘画的还原论批判》，沈语冰译，以及沈语冰：《格林伯格之后的艺术理论与批评》，均载《浙江大学学报（人文社科版）》，2010年第2期）。格林伯格的个人趣味导致他拒绝60年代的波普艺术，因为波普艺术是一种明显受到庸俗文化影响的趋势。在波普艺术之后，格林伯格的影响开始衰落。不过，在整个60年代，格林伯格在年轻一代的批评家当中，例如在迈克尔·弗雷德（Michael Fried）、罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）当中，仍然产生了极大的影响。70年代以后，格林伯格基本上已经退出艺术批评界，转而总结其艺术批评生涯的哲学基础，亦即他的美学观。他的晚年讲学与写作，使他成为20世纪末最重要的美学家之一。即使对他那些挑战者而言，格林伯格也依然是他那个时代最重要的批评家。所有人都同意他清晰简明地阐述了一种看待艺术的方法，流行达半个世纪之久。格林伯格的影响力是如此巨大，以至于对当代批评家来说，他的阐述最终界定了整个现代主义艺术运动。在汤姆·伍尔夫（Tom Wolfe）写于1975年的书《涂写之词》（The Painted Word）中，他称格林伯格是“文化三山（三伯格）”之王。所谓“文化三山（三伯格）”是指对美国艺术界影响最大的批评家三巨头克莱门特·格林伯格、哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）和列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）。在上世纪八、九十年代后现代主义思潮盛行之时，格林伯格遭到众多的诋毁，但是，进入21世纪后，人们已经越来越认识到格林伯格的重要性。美国学者迈克尔·刘易斯（Michael J Lewis，他本人既不是格林伯格的赞美者，也不是格林伯格的诋毁者；在本文里，为了表示平衡起见，我很少引用格林伯格的赞美者们的话）曾经这样来刻画那些“克莱的诋毁者”（Clemblashes）眼中的格林伯格肖像：“他是推广美国艺术，使其成为美国外交政策的工具的人，心照不宣地与所谓中情局资助的美国绘画在欧洲的巡回展览合作，也是一个将麦卡歇主义者的气质带进其审美判断的人，不能容忍不同意见，强化了令人窒息的一致。”（Michael J Lewis, “Art, Politics & Clement Greenberg”, Commentary, June 1998）然而，也正如刘易斯所说，格林伯格持久不衰的重要性的真正原因基于这样一个事实：今天的艺术界仍然为他的观念与训条所困扰。当下的至理名言是，艺术应当具有明确的和直接的政治用途；庸俗与高雅艺术之间的区别是毫无意义的；主题内容与叙事内容要比技法或形式更重要。至于内在于每一种艺术类型的风格发展的、融贯与逻辑的道路的观念，则被抛弃，转而成为欢迎地方性的、临时的、个人的和任意的东西的任情狂欢。“但是，”刘易斯进一步指出，其结果却不是一种较早阶段的文化活力的增进，而是一种明显的和灾难性的衰落。因此，如果说美国的艺术学校的学生们仍然在运用格林伯格的理论——他们确实如此——，那是因为在没有任何立足点的、汹涌险恶的大海上，拥有一个地标总是令人安慰的，即使从理论上来说是一种可恨的东西。作为一种陪衬，甚至作为一个秘密的理想，格林伯格所支持的某些东西——严肃、高度的思想完整性、对形式完美的倾心——或许还会伴随我们一段时日，如果我们足够幸运的话。（I）参考书目：1．Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays，Boston: Beacon Press，1961;《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版。2．Clement Greenberg, Late Writings, edited by Robert C Morgan, S Paul: University of Minnesota Press, 3．Clement Greenberg, Homemade Esthetics: Observations on Art and Taste, Oxford: Oxford University Press, Clement Greenberg, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism,4 , , John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1986 - Donald Kuspit, Clement Greenberg: Art Critic,University of Wisconsin Press, 6．沈语冰：《格林伯格：现代主义及怨言》，载《20世纪艺术批评》，杭州：中国美术学院出版社，2003年版，第153-178页。（原载《荣宝斋（当代艺术版）》，2010年第3期）
参考文献格式举例：引用文献的特定规则第一，只列出已发表的有影响的参考文献。尽量不要引用未发表的数据、摘要、论文或其他间接材料。如果实在需要引用这类材料，可以用括弧标注出来，或像一些期刊允许的那样在正文中用脚注标注出来。已被接收、将要发表的论文可以引用。但要在将发表该论文的期刊名后注明“InPress”或“Forthcoming”(即将出版)。其次，在投稿前要对照所引用文献的原始出处，仔细检查参考文献部分。在投稿被接受后，也最好对校样再做检查。有经验的图书管理员知道。论文里出现错误最多的部分就是参考文献。还要记住的是，检查的时候要确信在论文正文中引用的文献都确实列在参考文献部分中，也要确信列在参考文献部分的文章都确实在正文中被引用到。参考文献的格式各种期刊在引用参考文献的格式上有很大不同。有人查阅了52种科技期刊，发现这些期刊使用了33种不同的参考文献格式(MO'Connor，BMJ1:31,1978)。有些期刊会给出所引用文献的全名。有些则不会；有些期刊要求论文给出所引用文献的页码范围，有些则只要求给出所引用文献的首页页码。聪明的作者会搜集好所引用文献的所有相关条目，这样在撰写论文的时候就具备所有必要的信息。要对已有的信息做删减和编辑是很容易的。但要重新搜索二十多篇甚至更多的论文，用来将参考文献的题名和页码补齐，却非常费劲。即使知道欲投稿期刊通常采用精简的参考文献格式(比如，不给出题名)，最好还是为所有引用的参考文献做完备的记录。这种做法可取是因为以下原因。(1)当前选定的投稿期刊可能会拒绝录用该投稿，到时可能将论文做修改，另投其他期刊（这家期刊的要求同以前的投稿期刊的要求很可能不同）；(2)很有可能在以后撰写科技论文、评论性论文或者书籍的时候会再用到这些参考文献。而很多类型的写作经常要求给出所引用文献的完整条目。在向一家期刊投稿前，最好对照该期刊的《作者须知》来检查论文的参考文献格式。如果投稿中参考文献格式与期刊要求的格式有很大出人，期刊编辑和审稿人有可能认为这份投稿是被其他的期刊拒稿后才转投过来的。也可能认为论文作者粗心大意，敷衍了事。尽管有很多种参考文献引用格式，大多数期刊还是使用三种常用格式中的一种。这三种常用格式是：“著者姓名-出版年”(nameandyear)格式，“字母-数字”(alphabet-number)格式和“引用次序”(citationorder)格式。1署者姓名-出版年格式著者姓名-出版年格式，又称哈佛(Harvard)格式，已经流行多年，很多期刊和书籍都使用这种文献引用格式。这种格式很大的一个优点就是方便作者。因为参考文献不用编号，所以作者可以随时添加或删减参考文献。不管作者对参考文献书目做多少次修改，正文中引用文献的标注--如“Smith和Jones（2005)”--不受影响。如果引用Smith和Jones在2005年发表的两篇论文，那么只要做简单变动即可，即第一篇标注为“SmithandJones(2005a)”。第二篇标注为“SmithandJones(2005b)”。这种格式的缺点是对读者和出版商不方便。当读者阅读论文时，特别是在阅读论文的导论部分时，会发现一个段落甚至一个句子里大量引用参考文献，这导致读者经常要跳过多行引用文献的标注才能继续阅读下面的正文。接连引用几个参考文献会对读者阅读和理解论文造成一定干扰。对出版商来说这种格式的缺点很明显，就是增加印刷成本。如果“Smith，Jones，andHigginbotham(2005)”可用简单的引用文献标注来代替。那么出版商就可以降低印刷成本。由于一些论文的署名作者人数太多，很多采用著者姓名-出版年参考文献格式的期刊都采纳了“etal．”(等)的规则，这个规则是这样使用的：如果所引用的论文作者人数只有一到两位时，引用文献就标注成“Smith(2005)”或“SmithandJones(2005)”。如果所引用的论文有三位作者，在第一次引用该论文时应该标注成“Smith，Jones，andMcGillicuddy(2005)”，以后在文中再引用到该论文时就可标注成“Smithetal．(2005)”这样的简短形式。如果所引用的论文有四位或四位以上的作者，在第一次引用该论文时就应该用“Smithetal．(2005)”来标注。在参考文献部分，有些期刊要求把文献的所有作者都列出来(不管有多少名作者)；有些期刊仅将文献的第一作者列出。
根据学术堂的了解,艺术类论文由九个部分组成: 一、论文标题 文字概括精练,一般要求不超过15-20个汉字;单行题目要居中,双行题目上行要长于下行题目; 英文题目要求不超过12个词或100个书写符号;题目不用缩写词或者简化词;尽量不用标点符号 二、摘要 论文摘要又称文摘、提要,是论文的重要组成部分 摘要由目的、方法、结果和结论四部分组成: 目的部分应简要说明研究的目的,说明提出问题的缘由,表明研究的范围及重要性; 方法部分应说明研究课题的基本设计,使用了什么材料和方法,如何分组对照,研究范围以及精确程度,数据是如何取得的以及经过何种统计学方法处理; 结果部分要列出研究的主要结果和数据,有什么新发现,说明其价值及局限,叙述要具体、准确,并需给出结果的可信值和统计学显著性检验的确切值; 结论部分应简要说明、论证取得的正确观点极其理论价值或应用价值,是否值得推荐或推广等 三、关键词 关键词也称主题词,是从论文的题名、层次标题、摘要和正文中选出来的,能反映论文主题概念的词和词组,并按照一定顺序逐次排列出来的其标引质量直接影响到二次文献的收录与利用,便于对全文的检索一般要求一篇论文要有3-5个全文使用频率比较高的关键词 四、引言 引言(前言、概论、序言、绪论、绪言、导言、导论) 引言作为论文的开端,主要是交代研究成果的来龙去脉,即回答为什么要研究相关的课题,目的是引出作者研究成果的创新论点,使读者对论文要表达的问题有一个总体的了解,引起读者阅读论文的兴趣 引言一般稍多于摘要的字数要求该部分的写作要言简意赅、突出重点,不要与摘要雷同,也不要成为摘要的注释一般不用图表和公式来论述问题,但至少应该有观点的罗列,同时一定要把作者的创新点明确表达出来 五、正文 正文是引言之后、结论之前的部分,也是论文的核心部分作者论点的提出、论据的陈述、论证的过程、结果和讨论都要在此得以展现要求观点要正确、论点要明确、论据要充分、选材要新颖;论述要有条理,有较好的逻辑性、可读性和规范性;表达要以读者在最短的时间里得到最多的信息量为原则;量、单位、名词术语的使用要统一、规范正文是否有创新性,是决定一篇论文采用与否的首要标准,也是刊物决定录用与否的主要依据 六、结论(结语、结束语) 结论是一篇论文的收束部分,是以研究成果为前提,经过严密的逻辑推理和论证所得出的最后结论 在结论中应明确指出论文研究的成果或观点,对其应用前景和社会,经济价值等加以预测和评价,并指出今后进一步在本研究方向进行研究工作的展望与设想 结论应写得简明扼要,精练完整,逻辑严谨,措施得当,表达准确,有条理性一般说来,读者选读某篇论文时,先看标题、摘要、前言,再看结论,才能决定阅读与否 七、致谢 科学研究通常不是只靠一二个人的力量就能完成的,需要多方面力量支持,协助或指导特别是大型课题,更需联合作战,参与的人数很多 在论文结论之后或结束时,应对整个研究过程中,曾给予帮助和支持的单位和个人表示谢意尤其是参加部分研究工作,未有署名的人,要肯定他的贡献,予以致谢如果提供帮助的人过多,就不必一一提名,除直接参与工作,帮助很大的人员列名致谢,一般人均笼统表示谢意如果有的单位或个人确实给予帮助和指导,甚至研究方法都从人家那里学到的,也只字未提,未免有剽窃之嫌 在论文末尾向曾经给予该论文各种帮助的人给予真诚的致谢,是对别人研究成果和劳动的一种尊重 八、 附录 附录是将不便列入正文的有关资料或图纸编入其中它包括有实验部分的详细数据、图谱、图表等,有时论文写成,临时又发现新发表的资料,需要补充,可列入附录附录里所列材料,可按论文表述顺序编排 九、参考文献 作者在论文之中,凡是引用他人的报告、论文等文献中的观点,数据、材料、成果等,都应按本论文中引用先后顺序排列,文中标明参考文献的顺序号或引文作者姓名每篇参考文献按篇名、作者、文献出处排列列上参考文献的目的,不只是便于读者查阅原始资料,也便于自己进一步研究时参考应该注意的是,凡列入参考文献,作者都应详细阅读过,不能列入未曾阅读的文献 参考文献著录原则: (1)只著录最必要、最新的文献; (2)只著录公开发表的文献; (3)参考文献的数量不宜太少
建筑：形式、空间和秩序》（第三版）作者：程大锦 出版社：天津大学出版社2008；2《大师作品分析-建筑解读》第二版 作者：王小红 建筑工业出版社2008 ；3《住宅巡礼》 作者：（日）中村好文 著；林铮（岂页） 译 ；4《西方20世纪别墅二十讲（插图珍藏本）》 作 者：林鹤 出版社： 生活读书新知三联书:2007 ；5《美的历程》（插图本 深阅读丛书）作者：李泽厚 出版社：江苏文艺出版社2010；6《建筑的复杂性与矛盾性》 作者：(美)罗伯特·文丘里 周卜颐 译 出版社：知识产权出版社 2006 ；7《城市意向》 作 者：[美]凯文林奇 出版社：同济大学出版社2001 ；8 交往与空间（第四版）作者：（丹麦）盖尔 著，何人可 译 出版社：中国建筑工业出版社 ；
既然你的专业是环境艺术，那么就应该多读一些关于环境美学的书籍。其实具体去读哪些书是不好说的。因为人们的喜好不同
[1]林文冬，《手绘设计表现作品集》[M]，机械工业出版社 ，2006年7月。[2][美]伯顿,《广告文案写作》[M],世界知识出版社,2006年1月。[4]滕雪梅，霍康，《图案设计教学与运用》[M],高等教育出版社,2004年8月。[5]王力强，《平面构成》[M],重庆大学出版社 ,2005年7月。[7]王怡颖，《创意市集》[M],生活 读书 新知三联书店出社，2005年7月。[8]王序，《欧洲创造产品》[M],中国建筑工业出版社 ,2004年11月。[9]朱和平，《设计现代设计史》[M],合肥工业大学出版社，2004年8月。[10]陈望衡，《艺术设计美学》[M]，武汉大学出版社，2000年7月。[11][美]纽瓦克,《什么是平面设计？》[M],中国青年出版社，2006年1月。[12][美]诺曼,《情感化设计》[M],电子工业出版社，2005年5月。[13][美]利德威尔,《最佳设计100细则》[M], 上海人民美术出版社，2005年7月。[15]安晓波，王晓芬，《设计艺术造型基础》[M]，化学工业出版社，2006年3月。[16][英]安布罗斯，哈里斯，《创意设计元素》[M],中国纺织出版社,2004年4月。[17]丰明高，唐宇冰，《图案设计》[M]，湖南大学出版社，2005年8月。
1，要想顺利过关，就一定要写冷门的，千万不要写什么关于什么什么的色彩表现，关于什么什么的技法，那是前辈门玩剩下的东西，你写这个只能找空子给评委钻2，去学校图书馆3，选个冷门的题目，但是最好是自己能写点东西的。4，看书，并且开始写，不是抄
关于中外美术院校之美术教育的现状分析◎周浩然黄婵（四川师范大学四川·成都610101）摘要中外当代美术高等教育在专业设置、课程安排、学校与社会、社会与艺术本质的关系等方面的探索和研究具有自己鲜明的特点。文章通过比较中外美术高等教育的现状, 尤其是俄罗斯美术教育，对我国美术高等教学进了改革的设想,期望能给予我国美术高等教学改革提供一些借鉴和参考。关键词中外美术高等教育改革文章编号1671-0703(2010)10-198-03由于我国“美术学院”作为我国现代专门的艺术教育机构，无论是从其名称还是其制度来看，都属于西方的“舶来品”。自上世纪50 年代以来，我国的美术教育长期受苏联契斯恰科夫体系影响，虽然在美术改革期间，我国美术高等教育为了适应时代和社会的需要，进行了相关的改革，但是大部分高等美术院校的美术教学在课程设置、教学目标、教学内容和方式等方面仍因循守旧， 学生依然在进行所谓的技术、技巧方面训练，很少地从艺术本质上进行探索和研究。本来服务于人民，服务于生活的艺术成了少数人的“技巧”，这种趋势不容乐观。本文通过对中外最著名的一些美术院校的研究，试图通过中外美术高等教育现状的比较、分析，为我国美术高等教学改革提供一些借鉴和参考。一、我国美术高等教育现状我国的美术院校从八大美院到综合性大学的美术学院或者美术系，美术课程的设置大同小异，除了必修的政治理论以及外语等，在专业课上主要开设艺术史论、美术学、各种设计专业，包括计算机多媒体的应用等课程。如上所述，技法、技巧的训练以及计算机的运用依然是美术教学的主要内容。在时间安排上，前一到两个学年主要是基础课，以素描、色彩为主，同时开设国画、油画、设计辅修，目的是学习巩固一些基础知识。后两个学年进入专业课程学习，一般分为美术学、设计、史论三个专业方向，学生根据自己的爱好和专业能力自主选择。创作课几乎没有作系统、整体地安排，大多数学院只是在一个相对集中的时间段里进行毕业创作，在日常教学活动中对于创作少之甚少。当然比较可观的是创作形式现在相对比较自由。古典、现代、抽象、具象乃至装饰画、多媒体可以全面地运用。优点是相比以前丰富了形式，但是缺点依然存在：对于审美规范、审美的标准莫衷一是。对于中国传统的、民间的艺术几乎在学院难以推广，这是中国美术教育的一大憾事，学院派排斥民间艺术，已成为不争的事实。虽然艺术史论等课程普遍开设， 但由于师资力量的匮乏、开设时间过短，教学模式的僵化等原因，一般每门课程只开一个学期，每周一到两节，学生囫囵吞枣，浅尝辄止，仅仅记住一些艺术家和作品的名字，对艺术品的美学内涵和文化脉络缺乏明确了解和整体把握，不能深刻领会作品所传达的艺术精神，甚至只是简简单单地应付考试，所以面对艺术以及艺术作品常常感到茫然，言之无物甚至不少学生感觉到自己只能机械地做选择题。加之学生亲临美术馆、艺术博物馆的机会非常少，学生很少有机会看到艺术品原作。同时学生外出写生、实践的机会非常少，缺乏文化内涵、缺失艺术标准、匮乏源于生活的元素是高等美术教育所面临的主要问题。最后，所谓的到实践中去，也成了一种简单的形式。本应该是艺术教育的一个重要环节，有的照本宣科，有的敷衍了事，甚至有的直接弄虚作假，从而实习失去了实践的真正意义。虽然有关部门意识到了这点，集中安排学生实习，但由于实践基地匮乏，实习学生过多，部分学校老师的片面追求完成任务，最终也没有取得好的成效，这是一个亟待解决的问题。二、俄罗斯美术高等教育现状俄罗斯圣彼得堡列宾国立美术学院是俄罗斯最好的美术学院，它们的美术系代表了俄罗斯美术的最高水平。美术学院最主要的教学任务是：从事严格的美术专业教学活动和培养俄罗斯一流的美术家。主要有绘画系、建筑系、雕塑系、版画系和美术理论系。主要开设素描、色彩、装饰艺术、金属工艺、陶艺、雕塑、造型艺术教学法、电脑绘画、俄罗斯美术史、外国美术史、俄罗斯历史、哲学等课程。在教学安排上，素描和色彩教学（主要指油画）是最主要的学习任务。从大一到毕业都有。一般是早上9 点至11 点进行素描教学，在短暂的午饭时间后，接着进行色彩方面的教学，下午3 点至5 点又是再次素描教学。素描教学活动主教育广角2 0 1 0 年第10期安徽文学199要在室内进行，因为在圣彼得堡漫长的冬季使得他们不得不选择室内教学。解剖课的要求非常严格，经常安排在一张纸上画同一个人头部的正面、侧面和3/4 面，或者在一张头像边上画骨骼和肌肉。学校有一个专门的解剖教室，陈列着人体骨骼的各个部分以及一部分动物骨骼，学生可以随时来此写生，有专门的教师指导，素描作业一般都用索斯、歇比亚、桑基那做底子，做成各种深度的灰调子，人像与环境融为一体，空间感极强，这也是为了与油画课程进行很好的衔接。而在绘画材料上也非常广泛：从炭笔、木炭条、炭精棒到俄罗斯特有的索斯、歇比亚、桑基那，包括色粉笔、蜡笔等。美术教学对构图课极为重视，构图要符合美的规范，反复权衡修改以求获得最佳效果。创作课从大一开始设置，方式是课上辅导、课下画构图、期末总评，手法要求用现实主义方法，题材范围是现实生活、个人生存体验、普希金诗歌、卫国战争、俄罗斯历史与宗教，绝对不允许进行现代艺术以及一些“非艺术的艺术”尝试。教学大纲是高等美术教学的“最高准则”，教学中出现偏差，马上就由教学大纲来纠正，学生学习也有矩可循，老老实实按教学大纲学就是了，可叹的是这种大纲几十年不变。这也和俄罗斯这个民族的传统息息相关。学校注重对学生动手能力的培养，美术系设有工业造型、陶艺、雕塑、木工等实习车间，从图纸设计到制作完成都一丝不苟，从中可以看出俄罗斯学生严谨、扎实的学风，这种对学生严肃认真作风的培养不仅仅是为了制作一两件作品，更是为了让学生形成优良的工作品质与生活品质。其中，他们对中国这种绝大部分的室内教学也曾提过建议，因为中国绝大部分地区都有充足的阳光照射，而不同于俄罗斯。所以他们建议我们国家的美术院校学生，应该把素描、色彩教学更多的集中于室外，感知大自然最纯真的艺术。每年6 月，是毕业生的答辩时间，学生作品分成两部分:一是自己的毕业创作;二是在教学实习中收集的中小学生完成的作业。这是对创作能力和教学能力两方面进行评估。列宾美院还和各地美术院校进行交流，互派学生，反馈毕业生的工作情况，不断对自己的教学计划进行改进和调整。三、意大利佛罗伦萨国立美术学院佛罗伦萨国立美术学院为世界美术最高学府，始创于1339 年，是世界第一所美术学院，开创世界美术教育先河，1562 年正式建立。他们在学院门类较多，有艺术视觉学院、应用美术与设计学院、交流与教育学院、裸体学校。意大利佛罗伦萨国立美术学院上课是丰富多样的。学院安排的课程宛如宴席，学校会统计学生的“消费”，如果达到学校的标准，就准予考试和毕业。学校平时上课时间很多，艺术形式已经不局限于传统，当代的各种艺术形式都有表达和涉及。学校会安排很多活动、画展开幕、电影会、讲座，等等。作为一个学生，必须除去上课之外还得参加各种艺术活动。在各个场所里，这些场所里面有学校的签名单，签名表明学生参加了，然后一块汇总到学院或老师，然后老师和学院再评估学生吸收的养分够不够，作为依据评判、考核学生。表达形式也是各种各样，有动画设计、行为艺术、灯光、理念。在这里一切都是开放的，当然日常的固定上课也是必须的，不过课程会分布在佛罗伦萨各个地点，如博物馆、当代艺术馆、画廊等等。在考试上，每次考试大概有3 名以上的教授在场，然后出示作品、问答、表达观念，教授再讨论、评估、给分。主要考察各个方面，如学生参加课程以及活动次数的多少，学生艺术作品的层次，对艺术作品理解的观念等。另外，学院的老师也非常严谨，对学生的要求非常严格，让学生很难“走后门”，蒙混过关。四、法国巴黎国立高等美术学院国立高等美术学院是法国在美术界最知名的学校，培养了大批优秀的艺术家。该校除了美术、油画之外，还开设有雕塑、计算机图像与录影图像等专业，学制5 年，学生毕业时可以获得DNSEP，国家承认大学四年级文凭（homologubac+4）。学校里传授传统和现代艺术的技巧与理念，目的是培养高水平、多能力的艺术家。学校有1/3 的学生是外国学生，这使得各国的艺术得以充分交流，并积极地影响着学生的艺术水平。学生在画室中工作，每个学生都有专门的教授指导。学生在素描、油画和多媒体3 个方向中选择1 个或多个专业。第一年学生要完成4 个学分，其中一个由教授指定，两个是绘画技术，另一个是艺术理论。学生在5 年内要修完12 个学分才能毕业，其中包括1 篇论文和答辩。同时学校招生非常严格，700 名考生中只有150 人被录取。要求上一年级的学生年龄在18~24 岁之间。首先要提交自己的作品集，作品应在20 份左右，其中至少10 份为原作。在通过对作品的选拔后，学生还要经过3 个考试：实物素描、对一件作品的文字描述与评论、面试。学校接收资格入学，如果考生不到26 岁而且已经完成了大学二年级的学业，那么可以向招生委员会提交自己的作品集，学校根据学生作品的水平在二年级、三年级、四年级中选择一个适合的年级。五、英国皇家美术学院英国皇家美术学院，自从1768 年成立以来迄今已有237年，与意大利佛罗伦萨美术学院，法国巴黎美术学院，俄罗斯列宾美院并称世界最杰出的四大美术学院。皇家美术学院表示有意申请的国内外学生必须具备绘教育广角2 0 1 0 年第10期安徽文学200画、雕刻、数码印刷或摄影专业的学士学位。该校是英国提供这些领域三年进修课程唯一的艺术学院。有数据表明目前该校仅有一名华人学生就读。进入的难度可想而知。这所学校所开设专业几乎涵盖了所有美术以及相关门类。他们追求在于不同寻常地表现在它的艺术并置在一个特定的设计环境和设计在艺术环境。艺术和设计的原则，是对知识的进步，他们的关注到工业和商业的具体流程并认为知识可以产生信念。他们的学生通过分析和问题回答获得奖学金。在学校里，他们不断试验和艺术品和设计创新例子，注重发展的基础项目的研究，鼓励跨学科学习，以促进了快速增长的研究实效。以上是该学校的总体理念。学校的师资要求也很高，绝大多数全职教师，在大学里首先是专业艺术家和设计师。正是这种高要求，在他们学校，作为艺术和设计工作的专业人士认为，只有不断拥抱和不断发展的新思路，才能够将他们的学术工作向前推进。学校每年提供各种讲座，研讨会，大师班，以及个别辅导。他们包括前著名艺术家，设计师，来自在国际舞台的全国知识分子和商界人士会来到大学，因为他们喜欢分享他们的知识和经验。他们认为学生会从中找到灵感，并受益匪浅。这所学校正是采用这种高强度，同时也是高度自由的学习、教学模式。使得他们学制成为世界上最短的。六、我国美术高等教育的教学改革设想了解中外美术高等教育现状，旨在为我国美术高等教育改革提供一些参考意见，推进我国美术高等教育。针对我国当前美术高等教学存在的问题，作者认为可以进行以下几方面的改革：1、文学修养的培养。对于艺术史、文化史，尤其是中国艺术史、中国文化史的学习，应该引起足够的重视。应该让学生对人类各种视觉艺术语言有一个全面的了解，不仅仅停留在“知晓”这个表面层次上，而是深入了解它的社会背景，分析它的艺术时代语言、造型特点，分析画家的思想，为什么要这样创作，懂得这些造型语言在表达现代人的精神感受上的潜在价值。应该鼓励学生提高自己的综合知识修养，经常阅读文学作品和哲学著作，理解并欣赏音乐、舞蹈、戏剧等各种艺术。2、关于绘画题材、内容，我们更应该关注画面所应达到的精神高度，人类艺术从诞生发展到现在，风格手法层出不穷，发生了巨大的变化，但根本的东西没变，那就是质朴、大方、纯正的品格，这种品格在不同的时代通过不同的形式得以体现，每一种形式都烙刻着深深的时代印迹。无论是造型艺术还是非造型艺术，这是一个真理性的共性。3、美术基础教育的过程应该是把视觉艺术史上的一切经验和创造全部介绍给学生，让学生看到造型艺术的多元性。应试教育下的考试制度，使学生过早地甚至一味地陷入单一化、重复化的教学模式中，他们虽然具备一定的造型能力，但通常是闭门造车，形成一种人为的封闭环境。写实造型训练依然是今日艺术院校美术基础教育的最主要内容，这种严格的规范性教学是必要的，通过写实的训练，培养学生把握控制造型语言的能力也是至关重要的。我们不能厚古薄今，但也不能反之。我们应该用更宽泛的眼光审视造型的基础教学，把注意力从准确地再现转移到现代造型语言的认识和掌握上去。对于诸如素描、色彩、速写等，我们除了关注其本身的语言外，更应该注重其精神表达。这些应该不只是是在大学低年级反复强化训练的东西。基本功训练不仅仅是能够准确地再现物象，还应包括结构画面、结构色彩、经营材料的能力，这是当代美术工作者必备的基本能力。比如，作为油画专业的学生，坦培拉技法、古典油画技法、直接画法等专业语言更是必须了解和掌握的。自由开放的造型训练，使学生在技能训练中逐步摸索适合个人精神表达的语言手段，把学生潜在的艺术想象力诱发出来。又如雕塑、建筑等，我们除了掌握最基本的手法、技巧外，应该鼓励学生走出去，学习国内外好的范本，去粗取精，而不是一味地走“样式主义”路线，同时也不是盲目的创新。应该体现民族自身的文化底蕴和内涵。正是所谓“越是民族的，越是世界的”。总的说来，作为美术专业大学生应该掌握以下三种能力：(1)一般具象造型能力，这是指有价值的具象——真正能反映生活的，有价值的特性。(2)对造型中的抽象规律的掌握，严谨、准确地抽出最基本的绘画语言规律。(3)认识当艺术世界的能力，通过学习艺术史了解艺术家如何认识他所处时代的社会生活，又是怎样表现那个时代的生活的，并把这种规律运用到认识当代生活中去。（4）积极主动地学习文化知识，将文化和艺术高度统一。4、应把传统民间艺术列入必修课程并提高学生的动手能力，增强学生的劳动生产技能和社会适应能力。5、加强教学实习基地建设。使美术高等院校与各种艺术单位形成良好的互动关系，及时了解中社会的艺术需求，相应调整学习的教学思路和方向。6、提升师资队伍自身的素质，只有老师有了深厚的文化积淀和熟练的美术技能，才能将其所学传道授业。只是非常重要的一点。参考文献：[1]邢莉自觉与规范中国人民大学出版社，[2]李平俄罗斯学院派素描技法江西美术出版社，[3]孙韬，叶南涅瓦回望人民美术出版社，[4]常锐伦，唐斌美术学科教育学人民美术出版社，[5]
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《黄帝内经》《伤寒杂病论》，《神农百草经》。这三本书都是特别厉害的医学典籍，如果学中医的话，一定要读。
你可以看下（中医学）上面别人是怎么写的文献吧
可以读《黄帝内经》，孙思邈的《千金妙方》，李时珍的《本草纲目》，张仲景的《伤寒杂病论》，《神农本草经》等等。
中医典籍可分为医经、医论、本草、医方、医案、医话等，比较有名的有黄帝内经、难经、伤寒杂病论、金匮要略、神农本草经、备急千金要方、本草纲目、名医类案等等。其中黄帝内经，难经，伤寒杂病论，神农本草经被并称为四大医书。如果你的古汉语基础很好的话，建议你看看中医古书专写走方医秘籍绝活的《串雅内外编》，就能明白很多知识，学到很多本事で。我国第一部综合性中医药辞典《说文解字》《尔雅》等我国古代的字典、辞典，虽有某些中医药的词目，但毕竟不是专业的中医药辞书；《古今图书集成医部全录》等中医药类书，虽将某些内容的文献资料按照时代先后编排在一起，但体例规范都不符合辞典的基本特征与要求。我国第一部综合性中医药辞典的桂冠，当属谢观主持编纂的《中国医学大辞典》。谢观，字利恒，是近代中医界的风云人物，当时的中医学校、学会、杂志等机构都争相延聘，其“美髯公”的照片也频频登载于各种报纸杂志，但都没有关于其早年学习与工作经历的介绍。综观其同乡吕思勉于1935年4月1日撰写的《谢利恒先生传》及其弟子陈存仁于1951年3月所作的《谢利恒先生传记》，谢观在1917年出任上海中医专门学校校长之前的大致履历是：谢观的父亲谢钟英为地理学大家，少年时代的谢观聪颖好学，承继家学，12岁便读完了四书五经，并对中国古今山川情况了如指掌，如数家珍。15岁入常州致用精舍，致力于经史舆地之学。21岁肄业于苏州东吴大学。1905年以地理之学应邀赴广州府中学任教，成为名藻南粤的地理名师。1908年因母亲不服岭南水土，辞归上海，入商务印书馆就职，编纂地理图书；不久即被上海澄衷学堂聘为校长。1911年后，回故里武进主管教育，两年之间便使全县教育成绩名列全国第二。1914年“仍入商务印书馆，主纂地理书籍”。很明显，35岁之前的谢观既无学医经历，更不以医为业，何以能够在短时间内编辑完成收罗宏富、剖析详明、体例新颖的中医药辞书呢？《中国医学大辞典》“谢润”条云：“字葆初，清武进县附生……著有《医学经纬》五十卷，未及刊行。其孙观，因其原稿而分析扩充之，成《中国医学大辞典》。”我们从此可以很容易地知道，谢观是以其祖父没有刊行的《医学经纬》原稿为蓝本，“更以历代学说制为条释”，“证以新说，决其取舍”，扩编而成《中国医学大辞典》的。全书“搜集之名词，以中国原有医书所载者为限，故定名为《中国医学大辞典》”。所辑词目，包括病名、药名、方名、身体、医家、医书、医学七大类，共三万七千余条目，约计三百五十余万字。排列方法以首字笔画为序，首字相同者则以次字笔画为序。为方便检索，还编有《辞头索引》《辞条索引》。《中国医学大辞典》于1921年7月由商务印书馆首次出版，1926年7月修订再版，1933年8月再次出版，并注明为“国难后第一版”。1951年陈存仁说：“出版迄今，凡经三十二版，达百万余部，行销地区，几遍及通商各国。”新中国成立后，商务印书馆为了配合中央政府贯彻落实党的中医政策，分别于1954年12月、1955年4月与8月三次重印发行。毋庸讳言，《中国医学大辞典》某些词条的注释确实存在着错讹之处，早在1928年余择明即在《卫生报》撰文指出将树脂的音译名“拔尔撒摩”误为药物实名（《中国医学大辞典订误一则》），1933年杨彦和在《医界春秋》上更是明确提议应全面进行补充修正（《中国医学大辞典有补正之必要》）。若以现今通行辞书体例来衡量，也存在着一些不足之处，但瑕不掩瑜，至今仍不失为嘉惠医林、启迪后学的重要工具书。关于编写缘起，吕思勉在《谢利恒先生传》中说：“治中国医学者，谋编辞典，以谂商务印书馆，商务印书馆以属君。”而谢菊曾《涵芬楼往事》却说：“谢观……初在国文部编辑中小学地理教科书，后调至字典部参加编纂《中国医学大辞典》和《中国名人大辞典》。”究竟是中医学界要求商务印书馆组织编写，还是商务印书馆自行发起编撰，已难以知晓。对于编撰起止时间，谢观在《中国医学大辞典》1921年版的“序言”中说：“民国初元，不佞忝长上海中医专门学校，即有志补救此弊，而事体既大，措注为难。继念举要删繁，莫如辞典。乃合全校员生，互相考校，凡典籍所载……莫不条分缕析，博采兼搜，删其复重，裁其空论，约辨难攻讦之旨，省浮泛藻饰之词，程功至六七年……民十之春，初版竣事。”由此看来，开始编撰的时间在1917年上海中医专门学校成立之后，完成于1921年春天，历时四年之久。但却又说“程功至六七年”，时间上就不能吻合了。不过，若从谢观第二次入职商务印书馆的1914年算起，到1921年出版，倒正好是“六七年”的时间。至于参加编写的人员，陈存仁在《谢利恒先生传记》一文中说：“辅助《辞典》工作者得十二人，焚膏继晷，日夜辛勤，屡删屡增，数易其稿，历时八载，书乃告成。将付剞劂，不意此十二人中，积劳而病殁者二人，撄疾而获治者四人。”这应该说的是1921年“初版”时的情况。到1926年“再版”时，参加修订的人员达66人之多，“门人参订”名单见于1954年商务印书馆“重印本”，是目前为止所有的《中国医学大辞典》版本中，唯一保留有编写人员名单者。此外，1952年吕思勉在《自述——三反及思想改造学习总结》一文中说：“一九一九年，入商务印书馆，助谢利恒君编辑《中国医学词典》。予于医学，本无所知，而先外王父程柚谷先生、先舅氏均甫先生、先从舅少农先生，皆治汉学而兼知医，故予于中国医书之源流派别，略有所知。谢君本旧友，此时此书亟欲观成，乃将此一部分属予襄理。至暑假中事讫。”由此可知，吕思勉也曾经参加过《中国医学大辞典》的编撰工作。“至暑假中事讫”，是说吕思勉负责的部分于1919年暑假完成，还是整部《辞典》编撰告竣，我们已很难考证清楚了。