中国艺术核心的核心理念是什么

近年来，学界对梅兰芳的艺术表演体系有了深入研究，同时对何为中国京剧精神、梅兰芳能否代表中国京剧精神进行了深入探讨和辩论，具有代表性的著作有傅秋敏《梅兰芳京剧艺术研究》、吴开英《梅兰芳艺事新考》、徐城北《梅兰芳与二十一世纪》等，这些研究成果充分说明梅兰芳戏剧美学研究成为中国美学的一个热点问题。《梅兰芳表演美学体系研究》（邹元江著，人民出版社2018年8月版）通过对百余年来梅兰芳研究中存在的诸多误读进行辨析和澄清，探讨了传统戏曲的美学精神究竟是什么、透过梅兰芳舞台表演能够反思哪些东西、它能带给我们什么启示等问题，拉开了对“21世纪中国戏剧精神”问题追问的序幕。梅兰芳表演体系能否成立？孙惠柱1982年提出“梅兰芳表演体系”的命题，认为斯坦尼斯拉夫斯基体系“求真”，布莱希特体系“向善”，而代表中国戏曲艺术精神的梅兰芳表演体系则“致美”，世界戏剧三大体系说由此滥觞。该书作者通过对孙惠柱和叶秀山等先生关于“梅兰芳表演体系”相关阐释的商榷，提出“梅兰芳表演体系”这个命题难以成立。作者认为，梅兰芳的戏曲表演能否成为一个体系，不是看梅兰芳如何表演和表演得如何，而是要看他怎么会如此表演。“怎么会”就是戏剧艺术表现的核心问题，也就是艺术理念的问题。梅兰芳表演所依凭的艺术理念是驳杂含混的，梅兰芳表演体系只是梅兰芳与其票友族群参照斯坦尼斯拉夫斯基的“体验论”所构架出的一种理论预设，其中如“体验人物心理”“刻画人物性格”“合情理”等提法，是对西方戏剧表演观念的中国式演绎。梅兰芳表演体系的出发点究竟是什么？柏拉图认为艺术是对现实世界的模仿，亚里士多德也认为（悲剧）是严肃的、对有一定长度的行动的摹仿，由此奠定了西方2000年来的艺术观念：艺术是一种模仿。西方戏剧艺术以表演为核心，强调演员与角色同一正是这种艺术观念的反映。中国戏曲艺术以表现作为表演的核心，所谓的表演不是表演角色，而是表演“行当”，演员与角色间具有“行当”这个中介的“间离性”，这也使得中国戏曲艺术中的演员具有“叙述者”“表演者”和“评论者”的三重表现性。正是在这个意义上，作者提出，梅兰芳表演理念的核心并不仅是表演，而是摹仿，因此梅兰芳表演体系能否代表中国的京剧精神值得商榷。作者进一步指出，戏剧艺术的表演美学体系并不是由某个行当某个演员的表演特征就能涵盖的，它是由不同行当极其复杂化的程式表现的差异，但具有“家族相似”

20世纪了以来艺术创作的核心就是跟现代科技相融合相结合

中国传统美学认为，意象是“美”的本体。 意象：客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。 起源：意象理论在中国起源很早，《周易·系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，表现为阳爻、和阴阴爻两种组合符号，这两种符号组合成六十四挂，原本是用来记录天地万物及其变化规律的，后来发展到历史、哲学范畴。诗学借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但诗中之“象”已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的物象。“这种创造意象的能力，永远是诗人的标志。 比喻是诗歌(文学)的重要手段，明喻在荷马的诗中比比皆是。亚里士多德最早指出隐喻是诗歌之本。”所谓明喻或隐喻，也就是比喻性的意象，称之喻象(由比喻产生的形象)。黑格尔关于美与艺术的定义，与诗的意象理论也是相通的：“美是理念的感性显现。”“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象，艺术要把这两个方面调和成为一种自由的统一的整体。”

中国古典美学理论是在与上层建筑和其它社会意识形态领域广泛联系的基础上建立起来的。除艺术外，哲学、宗教、伦理、政治都给它以极大的影响。在诸多思想流派中，以孔子、孟子为代表的儒家思想，以老子、庄子为代表的道家思想，以屈原为代表的楚骚文艺思想，以禅宗为代表的佛教思想，对中国古典美学影响最为巨大。它们本身也便成为构成中国古典美学的四大思潮或流派。儒家思想构成中国古典美学的伦理基础。它给终不脱离人与社会的关系去观察美和艺术问题，高度重视道德精神的美以及审美与艺术对陶冶人的道德情操、实现社会和谐的重大作用。道家思想构成中国古典美学的世界观和方法论基础。它把美与艺术同人类生活中超功利的自由境界联系起来，从必然与自由的统一上来观察美与艺术问题。道家的崇尚自然，主张心灵观照、无为而无不为和朴素的辩证法思想，对审美和艺术实践有着深远影响。楚骚美学把深沉、热烈、高尚的社会道德情操同个体的奔放自由的想象、情感，以及对给人以感官愉悦的声色之美的大胆追求完满地统一起来。唐以后，佛学（主要是禅宗）也渗透到美学中，它那一整套内省体验的认识方法，对中国古典美学发生了深刻的影响。中国古典美学的基本特征是强调主观心灵感受和意趣抒发，讲求写意、情感寄托，将理性、功利、伦理道德溶于美感直觉，不主张对现实外貌作机械琐细的摹拟或直说抽象玄想。中国美学的上述特征在艺术领域得到充分运用，认为艺术最根本的审美属性是表现人的情感意绪；人与现实的审美关系的基本特征是情以物兴，物以情观，在这种情往兴来、神与物游的关系中，主客体达到融和无间，产生艺术的表现；艺术创造既要外师造化，又须中得心源；人被现实生活感发而情动于中，并借助各种手段把情志表现出来，形成各类艺术。但又认为人的情感必须与一定社会原则相容，艺术的美应当乐而不淫，哀而不伤，求得中正无邪。这就把艺术与生活和严肃的人生课题联系起来。在艺术表现上，中国古典美学不追求单纯形似，而是追求神似，追求外物与主观审美理想相契合的精神特质。它讲求意到，推崇虚实相生，得之象外，无迹可求，不着一字而尽得风流。在形式美问题上，往往把形式因素同主观情志相联系，即不是把形式作为孤立的纯粹外饰，而是作为作者情志、意趣、气概的体现。它十分重视艺术家道德和审美趣味的修养，即重视“养气”。它从讽谏和教化两方面规定艺术的特殊社会功能，即诉诸人的情感，以其动人的美感力量来感动和影响欣赏者。

这个问题不好回答。每个人都有自己的看法。中国人传统的思维方式是中庸之道，如果非要找共性的话可以从这个角度考虑一下。但是很多古代艺术大师都有自己的思想观点，比如道家的天人合一，顺其自然，儒家的中庸，修身。所以这是一个非常难以回答的问题。

冯友兰先生在《中国哲学史》一书中曾将中国古代思想史的发展过程划分为两个阶段，即"子学时代"与"经学时代"。在他看来，先秦诸子百家争鸣的时代是所谓"子学时代"，这是个思想自由解放的时代。而到了汉代罢黜百家独尊儒术之后，思想界便日渐形成了定于一尊的正统思想观念和依经立论的思想方法。冯友兰先生相信此后两千多年中，不仅儒家，其他如道家佛家等哲学流派，也同样是依经立论，依据现成的经典进行思维和判断。引申开来讲，直到现代的思想界仍然在某种程度上具有经学色彩。 这种对中国古代思想史的划分，看起来似乎有点简单，但一般说来同人们对中国传统思想观念的认识是吻合的。可以说自汉代以来，文人们对圣人和经典的权威地位的无条件尊崇便成为传统。因此用"经学时代"来概括两千年的中国思想史应当说大致上是不错的。但与传统的经学联系密切的文学是否也可以这样概括呢?人们往往认为当然也可以。自儒家提出孔子删《诗》之说和把《诗》列入"六经"之伦，《诗经》便在文学史上占据了重要的、有时甚至是无上的位置。现代学者在研究中国传统的文学观念时，也总是把孔子谈论《诗经》时所说的"兴、观、群、怨"等观点和《尚书》等经典中的"诗言志"等说法作为中国诗学的早期经典，甚至如朱自清先生所说"开山的纲领"看待。按照这样的理解，中国的传统诗学当然也同其他学术一样属于"经学"传统。 如果用这种关于中国传统文学观念的认识来解释传统经学中关于文学的观念，显然没有什么问题。但如果说这样的观念也是中国早期诗学的观念，还不是十分有说服力。事实上，在经学兴起并以伦理教化的观念解释《诗经》的汉代，诗歌的创作与接受活动并非都是以伦理教化为主。刘勰在《文心雕龙·明诗》中勾勒诗歌发展史时指出，汉代诗歌创作活动虽然也有"匡谏之义，继轨周人"的继承《诗经》传统的作品，但总的说来，从意图、趣味到形式却处在不断的变化中：从"雅润"到"清丽"，从"婉转附物，怊怅切情"到"慷慨以任气，磊落以使才"，再到"情必极貌以写物，辞必穷力而追新"……尽管每一代文人都在谈论《诗经》的伦理或政治教化意义，但一代代的诗歌创作却是"华实异用，惟才所安"，依作者的兴趣与才华而转移。关于诗歌创作追求的演变，钟嵘是这样说的："夫四言文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪?"[注解：〖ZK(〗钟嵘：《诗品序》，《历代诗话》上册，中华书局1981年版，第3页。]他所描绘的诗歌创作的历史发展过程，是从《风》即《诗经》的传统蜕变出来的过程。这种蜕变的动机与教化无关，只是为了"指事造形，穷情写物"，为了使诗歌有"滋味"而已。 从刘勰和钟嵘的说法来看，这一时期诗歌创作的重要特点是从四言转变到五言、从"雅润"转变到"清丽"、从"取效风骚"转变到"有滋味"，而这个过程显然与以教化为中心的观念相去甚远。这种差别说明，在两汉时期人们的心目中，《诗经》与一般的诗歌具有不同的性质：前者已成为儒家的经典，因而关于《诗经》的认识基本上属于经学而非一般意义上的诗学。而在实际的诗歌创作与欣赏活动中，人们对诗歌之类文学作品的看法却有一种不同于经学的观念。经学化的《诗经》同非经学的诗歌创作与欣赏实践已出现分立之势。孟子曾说："王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。"对于这句话的意思，有的学者认为应当解释为："自从采诗制度废弛而诗歌亡佚，《春秋》之作就取代了诗歌的职能。"〖ZW(〗《中国文学批评通史·先秦两汉卷》，上海古籍出版社1996年版，第121页。]这意味着《诗经》与采诗制度废弛后的诗歌是不同的。采诗制度废弛后并不是不再有诗歌了，只是不再有对诗歌进行整理删定的工作，这些诗歌也就不再被用来进行社交应对和教化；《诗经》与《诗经》之后的亡佚诗歌变成了两种不同的文化现象，前者成为政治或伦理教化的附庸，后者则变成了个人的自发行为；由此而产生了诗歌观念的差异：以《诗经》为对象的诗歌理论或者称之为"诗经之学"，与传统的广义文学概念和政治、伦理功能相联系，成为一种经学化的文学理论；而《诗经》之后的诗歌创作观念所体现的却是作者自发的趣味需要与形式冲动。"诗经之学"与严格意义上的诗学之间出现了差异。 人们之所以把两汉文学理论整个归结到教化附庸的观点上去，显然是因为这种经学化的观点在经学昌盛的当时具有重要影响。而另一方面，尽管两汉时期的文学创作很繁盛，但诗歌创作意识与观念却带着强烈的自发倾向，作为创作观念体现的严格意义上的诗学传统还没有形成。也就是说，尽管已经有了许多优秀作品，有了许多关于诗歌创作与欣赏的看法，却还没有一种理论把它们像对待《诗经》那样使之成为文学的经典和理想。汉代以来文学创作的发展呼唤着文学观念的更新和理论的成熟。三国时期曹丕的《典论·论文》作为历史上较早的一篇关于文学问题的专论文章，就体现出这种时代的需要。曹丕在这篇专论中一方面盛赞当时文学创作达到了很高的水平，优秀作家辈出；另一方面又指出，这时的许多文人对文学的认识还为个人的偏长和偏见所囿。他认为这时应当有能够审己度人、公平客观地评价作家作品的理论著作和理论家"君子"对文学进行更全面深入的分析研究。他提到了文学的内在根据("文以气为主")，也强调了文学的意义和价值("盖文章，经国之大业，不朽之盛事")。但重点内容还是对作家风格的评骘，并在此基础上提出不同文体的不同风格要求。这些研究实际上开了后来《文心雕龙》对不同文学风格和范式研究的先河。 曹丕之后，东晋陆机的《文赋》更具体地研究了文学创作的问题。陆机在《文赋》的序言中提出，他之所以写作《文赋》，是要总结如何写作的规律。但他也知道，写作的有些内在的奥妙是难以用语言说明的；他所能做的，实际上是示人以取则之径："述先士之盛藻，因论作文利害之所由"。所以在《文赋》的第一段就讲"伫中区以玄览，颐情志于典坟"、"游文章之林府，嘉丽藻之彬彬"。前人讲情动于中而形于言，文章应当是有感而发；但在他看来，有感是不够的，还要"取则"，即要有学习的典范。《文赋》各节讲的都是如何写作的问题，而这些问题的背后，是从优秀作品的范例和自己写作的体会中总结出来的范式："普辞条与文律，良余膺之所服。练世情之常尤，识前修之所淑"。从《典论·论文》到《文赋》，关于文学的理论逐渐成熟，形成了以文学自身的艺术规律为准则的典范观念。 陆机之后的另一位文学批评家钟嵘在《诗品序》中说，他写作《诗品》是因为面对着文学活动的繁荣与无序而产生了想要为文学寻找规范的强烈愿望。钟嵘在批评诗歌时指出："诗之为技，较而可知"，也就是肯定了诗歌批评应当是有规则、有标准的。他所标举的标准就是在《诗品序》中提到的"文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心"。如果说陆机试图确立写作的典范，那么钟嵘所做的则是建立批评的规范。这些行为都已不是个别人的行为，而是一个时代的文学活动风尚。这个时代的文学写作与传播活动都在自觉不自觉地形成文学自身的典范和标准。从《世说新语》中士人们相互之间对文学作品的批评褒贬到《文章流别》、《文选》等文学作品选集的出现，都是这种评价活动的表现。而在理论建设中最能体现这种时代精神的当然是刘勰的《文心雕龙》。 刘勰对文学提出的原则是"宗经"，听上去是个经学的口号，但实际上他对经典价值的解释可以说完全文学化了。他在解释宗经的具体内涵时提出了六义，即情深而不诡、风清而不杂、事信而不诞、义直而不回，体约而不芜、文丽而不淫，这些标准中所涉及的对文章内容的要求如"情深"、"风清"、"事信"、"义直"等等，都是一般化的概念，与作为儒家经典的具体伦理意义无关；更多的方面则是对于文章的艺术风格和表现形式的要求。 刘勰标举六义的真正动机在于匡正文学创作中"文体解散"之弊。在他看来，文学的问题不是遵循哪一家哲理的问题，而是缺乏文学自身的规则典范的问题。六义与任何一家哲学无关，其实是一套文章风格范式。他心目中的规范不仅仅是具体写作意义上的范式，而是本原意义上的规范，即"道"。刘勰在谈论"道"时并不关心与"文"无关的其他内容，他所要"原"的"道"是与"文"密不可分的概念。"道"将天地之文与人文统摄在一起，从而为文学规定了根本的性质。可以说《文心雕龙》的主要意义就在于将经学的道统转换成了文学的"文统"，建立了文学经典的观念。他的"六义"说就是为将经学的经典转换成文学经典而提出的标准。只是在刘勰这里，树立文学典范的意识不是针对具体作品的品评意识，而是确立一种普遍的、具有理论意义的标准。从这个意义上讲，《文心雕龙》的确是在开创古典主义的理论观念。 "古典主义"是个外来语，在文艺思想史上人们最早是把古罗马时期的文艺思潮称为古典主义。古罗马的文艺思想就具体内容而言或许与中国古代文学思想没有多少可比性，但作为一种美学原则，古典主义却可以借用来很恰当地描述魏晋南北朝时代刘勰等人所代表的文学观念。一位学者把古罗马贺拉斯(QHorace)的古典主义文艺思想概括为三条原则：借鉴原则、合式原则和合理原则。[注解：缪朗山：《西方文艺理论史纲》，中国人民大学出版社1985年版，第126页。]其中合理原则可以认为是一般性的普适的理性原则，合式原则是针对艺术创作而言的具体要求，而借鉴原则是使得合理与合式的观念获得客观标准的典范性观念。总之，这三条原则将文学的理想理性化、规范化和现实化了。这就是古典主义的根本意义，不仅适用于古罗马的文学精神，也适用于后来的法国古典主义以及近代的其他古典主义艺术思潮，实际上同样适用于中国的古典主义艺术精神。 在批评家看来，古典主义往往意味着对典范、法则的过分推崇和对个性、创造性和天才的漠视，因而似乎是艺术观念平庸化乃至僵化的标志。但从另一方面来看，正是这种对典范、法则的推崇，为文学艺术经验的积淀和理性化发展奠定了基础。后代的人们关于艺术理想的普遍性和优秀作品价值的永恒性信念就是古典主义观念的产物。曹丕和刘勰希望自己关于文学的研究使自己获得不朽的价值，也正是基于这种古典意识