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长虫虫的橘子
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混世金粉

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王国维《人间词话》白话翻译〔一〕词以境界为最上。有境界,则自成高格,自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。词是要以境界为最高标准。有境界的词,就自然而然会有很高的格调品位,自然而然出现著名的诗句。五代、北宋的词之所以那么独创绝世的原因就在这里。 〔二〕有造境,有写境,此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也。 词中既有诗人想象造出的虚拟意境,又有描写现实的真实意境,这就是理想派和写实派这两个词派相互区分的地方。但是这两个词派很难完全区分开,这是因为大诗人所想象出的虚拟意境一定符合自然规律,而描写的现实意境同样必然接近诗人的理想信念。〔三〕有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多。然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。 有的诗词表达出诗人自我的情感,也有的诗词表现出诗人忘我的境界。例如“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”和“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”就是写出的景物带有诗人自己的情感。“采菊东篱下,悠然见南山”和“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”就是没有写到自己的情感经历,纯粹写景物。写有我境界的诗人,从主观去看事物,所以写出来的景物都带有作者情感的主观色彩。写忘我境界的诗人,客观地看待事物,所以诗词中分不出哪句抒写自我感情,哪句描写事物。以前的诗人作词,写有我境界的主观诗比较多,却不一定有能力写出无我境界的客观诗,所以能写出无我境界的诗人在众多文人墨客之中能独树一帜。 〔四〕无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。 无我境界只有在诗人心境澄明、自由静穆、超越欲念之时才能获得。有我境界,需要诗人在强烈感情冲突经自然迸发过后再静静回想和深切感受时,构思创作得到。所以将有我境界和无我境界分别形容为优美和宏壮。〔五〕自然中之物,互相关系,互相限制。然其写之于文学及美术中也,必遗其关系限制之处。故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造亦必从自然之法律。故理想家亦写实家也。 现实自然生活中的事物,互相关联着,相互制约着。但是将其写入文学和画入美术中时,一定会遗失这些关联和制约,并不完美,所以写实派的艺术家也是理想派的艺术家。同样即使不管怎样虚拟构造出的境界,它的源泉材料一定是取于客观,而且它构造的方法也一定服从自然规律。因此理想派的艺术家也是写实派的艺术家。〔六〕境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。 所谓境界,并非单指景物,喜怒哀乐也是诗人心中的一种境界。所以能写真景物、真感情的诗词,可以称为有境界。否则称为无境界。〔七〕“红杏枝头春意闹”,着一“闹”字而境界全出;“云破月来花弄影”,着一“弄”字而境界全出矣。 宋祁《玉楼春》中“红杏枝头春意闹”一句,仅用了一个“闹”字,整首词的境界就全都衬托出来了。张先《天仙子》词中“云破月来花弄影”一句,仅用了一个“弄”字,整首词的境界也就全都衬托出来了。〔八〕境界有大小,不以是而分优劣。“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,何遽不若“落日照大旗,马鸣风萧萧”?“宝帘闲挂小银钩”,何遽不若“雾失楼台,月迷津渡”也? 境界有大小之分,但是不能据此来区分它的高下。“细雨鱼儿出,微风燕子斜”怎能认为不如“落日照大旗,马鸣风萧萧”的意境呢?“宝帘闲挂小银钩”怎能认为就不如“雾失楼台,月迷津渡”的境界呢?〔九〕严沧浪《诗话》谓:“盛唐诸公唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透澈玲珑,不可凑拍,如空中之音,相中之色,水中之影,镜中之象,言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”,阮亭所谓“神韵”,犹不过道其面目,不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。 严沧浪《诗话》里写道:“盛唐诸公唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透澈玲珑,不可凑拍,如空中之音,相中之色,水中之影,镜中之象,言有尽而意无穷。”我认为北宋以前的词也是这样。但是严沧浪所说的“兴趣”,阮亭所说的“神韵”,只不过是说出了诗词的表面而已,不如我提出的“境界”二字来得深探诗词的本质。〔十〕太白纯以气象胜。“西风残照,汉家陵阙”,寥寥八字,遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》,差足继武,然气象已不逮矣。 李白单纯靠气象就能成佳作。“西风残照,汉家陵阙”,只有寥寥八个字,就已经足够让千百年所有来过此地的诗人闭嘴了。后世只有范仲淹的渔家傲》和夏英公的《喜迁莺》,勉强能继承李白的诗境,但是气象已经不如了。〔十一〕张皋文谓:“飞卿之词,深美闳约。”余谓:此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓:“飞卿精妙绝人。”差近之耳。张惠言说:“飞卿之词,深美闳约。”我认为,这四个字只有冯延巳足够当之无愧。刘熙载说:“飞卿精妙绝人。”差别的意思很相近。〔十二〕“画屏金鹧鸪”,飞卿语也,其词品似之。“弦上黄莺语”,端己语也,其词品亦似之。正中词品,若欲于其词句中求之,则“和泪试严妆”,殆近之欤?“画屏金鹧鸪”,温庭筠写的,他的词品与这句相似。“弦上黄莺语”,韦庄写的,他的词品也与这句相似。冯延巳的词品,若真要在他的词句中找一句来代表形容,那么“和泪试严妆”这句,几乎很接近吧?〔十三〕南唐中主词“菡萏香消翠叶残,西风愁起绿波间”,大有众芳芜秽,美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,故知解人正不易得。李璟的词“菡萏香消翠叶残,西风愁起绿波间”,大有所有种花朵的田地不整治而杂草丛生,美人青春殆尽颜容衰老的感觉。但古今读者唯独欣赏他那句“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,是因为能读懂“菡萏香消翠叶残,西风愁起绿波间”这句所包含的忧国境界和言外之意的知己不容易找。〔十四〕温飞卿之词,句秀也。韦端己之词,骨秀也。李重光之词,神秀也。温庭筠的词,用词很讲究,很柔美。韦庄的词,整体结构大气合理,文章有分有合,逻辑清楚,思路敏捷,也许用词不是特别美,但是整个文章会让人感到一种整体感和大局观。李煜的词,用词极简单,猛然一看似乎什么也没说,但是仔细一品,发现作者大多进入了“无我之境”,通过简单的白描手法,将一种力量暗藏于朴实无华之中。〔十五〕词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下,可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”,“流水落花春去也,天上人间”,《金荃》、《浣花》能有此气象耶! 词到了李煜那里眼界才开始扩大,于是感慨变得更为深刻,使词从伶伎的戏词变为官僚文人的词。周济认为李煜的词不如温庭筠和韦庄,可以说是颠倒黑白了。“自是人生长恨水长东”,“流水落花春去也,天上人间”,温庭筠的词集《金荃词》和韦庄的词集《浣花词》哪有如此的气象呢!〔十六〕词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。 词人是不失赤子之心的人。所以生活在深宫中,由女人养长大,这是李煜作为君王的劣势,也是他作为词人的优势。〔十七〕客观之诗人不可不多阅世,阅世愈深则材料愈丰富、愈变化,《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世,阅世愈浅则性情愈真,李后主是也。 写客观诗的诗人不能不多阅世,阅世越深则写作素材越丰富越富有变化,像《水浒传》、《红楼梦》的作者就是这样。写主观诗的诗人不需要多阅世,阅世越浅则性情越率真,就像李煜这样。〔十八〕尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”后主之词,真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚,后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。 德国尼采说:“一切文学,余爱以血书者。”李煜的词,确实可以说用血写成的。宋徽宗《燕山亭》的词也略与之相似。但是宋徽宗不过是自述身世的凄惨,而李煜则俨然有释迦和基督那种承担负荷人类罪恶的意境,他俩的内涵大小固然不同了。〔十九〕冯正中词虽不失五代风格,而堂庑特大,开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外,宜《花间集》中不登其只字也。 冯正中的词不仅不失五代的风格,而且意境独特和规模庞大,开创北宋一代词风。与李璟和李煜的词都在《花间集》收录范围之外,应当是《花间集》中不选用他们的少量字句。〔二十〕正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外,如《醉花间》之“高树鹊衔巢,斜月明寒草”,余谓韦苏州之“流萤渡高阁”,孟襄阳之“疏雨滴梧桐”不能过也。 冯正中的词除了《鹊踏枝》、《菩萨蛮》等十几首最名声大、声势盛外,如《醉花间》之“高树鹊衔巢,斜月明寒草”,我认为韦应物的“流萤渡高阁”和孟浩然的“疏雨滴梧桐”都不能超过。 〔二一〕欧九《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”,晁补之谓只一“出”字,便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”,但欧语尤工耳。 欧阳修的词《浣溪沙》“绿杨楼外出秋千”,晁补之认为只用一个“出”字,就达到了后人说不出的境界。我认为此句借鉴了冯正中《上行杯》的“柳外秋千出画墙”,只是欧阳修的语句更精致罢了。〔二二〕梅圣俞《苏幕遮》词:“落尽梨花春事了,满地斜阳,翠色和烟老。”刘融斋谓少游一生似专学此种。余谓冯正中《玉楼春》词:“芳菲次第长相续,自是情多无处足,尊前百计得春归,莫为伤春眉黛促。”永叔一生似专学此种。 梅尧臣的词《苏幕遮》:“落尽梨花春又了。满地残阳,翠色和烟老。”刘熙载认为:秦观一生似乎专一地学这种风格。我认为:冯延巳的词《玉楼春》:“芳菲次第长相续,自是情多无处足。尊前百计得春归,莫为伤春眉黛促。”欧阳修一生似乎专一地学这种风格。〔二三〕人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调,不知先有正中“细雨湿流光”五字,皆能摄春草之魂者也。众人公认林逋的《点绛唇》、梅尧臣的《苏幕遮》、欧阳修的《少年游》这三首是咏春草的绝调。大家都不知道先有冯延巳的“细雨湿流光”这五个字,能把握住春草的精髓。〔二四〕《诗•蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”,意颇近之。但一洒落,一悲壮耳。 《诗经•蒹葭》这篇,最博得《国风》读者的深深认可。晏殊的“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路”的意境与之很接近。只是前者洒脱磊落,后者悲壮。〔二五〕“我瞻四方,蹙蹙靡所骋”,诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”似之。“终日驰车走,不见所问津”,诗人之忧世也。“百草千花寒食路,香车系在谁家树”似之。《诗经•小雅•节南山》的“我瞻四方,蹙蹙靡所骋。”表达诗人虑忧人生。晏殊的“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路”与之相似。陶潜的“终日驰车走,不见所问津。”表达诗人担忧世道。冯延巳的“百草千花寒食路,香车系在谁家树”与之相似。 〔二六〕古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”,此第一境也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,此第二境也。“众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处”,此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词,恐晏、欧诸公所不许也。自古以来,凡是成就大事业、大学问的人,必然经过三种境界:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”这是第一种境界。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”这是第二种境界。“众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处”这是第三种境界。这种语句,如果不是大词家、大手笔,无论如何是写不出来的。但是如果就用这种意思解释以上几首词,恐怕要遭到晏殊、欧阳修诸公的反对。 〔二七〕永叔“人间自是有情痴,此恨不关风与月”,“直须看尽洛城花,始与东风容易别”,于豪放之中有沉著之致,所以尤高。 欧阳修的“人生自是有情痴,此恨不关风与月。”和“直须看尽洛城花,始共春风容易别。”在豪放中又有沉着的意态,所以境界尤其高明。〔二八〕冯梦华《宋六十一家词选•序例》谓:“淮海、小山,古之伤心人也,其淡语皆有味,浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余,但可方驾子野、方回,末足抗衡淮海也。冯梦华《宋六十一家词选序例》认为:“淮海小山,古之伤心人也。其淡语皆有味,浅语皆有致。”我认为这只有淮海足以当之无愧。晏几道确实矜贵,但可以与张先和贺铸并驾齐驱,并不足以抗衡淮海。〔二九〕少游词境最凄婉,至“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,则变而凄厉矣。东坡赏其后二语,犹为皮相。秦观的词意境最凄婉。到了“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”则变得凄厉了。苏东坡欣赏秦观《踏莎行》的尾两句,如同只看到皮肤外相,未得精髓。〔三十〕“风雨如晦,鸡鸣不已”,“山峻高以蔽日兮,下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮,云霏霏而承宇”,“树树皆秋色,山山尽落晖”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,气象皆相似。 《诗•郑风•风雨》的“风雨如晦,鸡鸣不已”、《楚辞.九章.涉江》的“山峻高以蔽日兮,下幽晦以多雨;霰雪纷其无垠兮,云霏霏而承宇”、王绩《野望》的“树树皆秋色,山山唯落晖”、秦观《踏莎行》的“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”这些句中的气象都很相似。〔三一〕昭明太子称陶渊明诗“跌宕昭彰,独超众类,抑扬爽朗,莫之与京”。王无功称薛收赋“韵趣高奇,词义旷远,嵯峨萧瑟,真不可言”。词中惜少此二种气象,前者唯东坡,后者唯白石,略得一二耳。昭明太子认为陶渊明的诗“跌宕昭彰,独超众类。抑扬爽朗,莫之兴京。”,王无功认为薛收赋“韵趣高奇,词义晦远。嵯峨萧瑟,真不可言。”大部分的词中可惜少了这两种气象,前者的气象只有苏东坡略得一二,后者的气象只有姜夔略得一二。〔三二〕词之《雅》、《郑》,在神不在貌。永叔、少游虽作艳语,终有品格。方之美成,便有淑女与倡伎之别。词的正声和淫雅之声,在于神韵不在外表。欧阳修和秦观虽然写艳诗,终究有品位风格。到了周邦彦,便有淑女与倡伎的区别。〔三三〕美成深远之致不及欧、秦,唯言情体物,穷极工巧,故不失为一流之作者。但恨创调之才多,创意之才少耳。周邦彦的词深刻长远的境界比不上欧阳修和秦观。只有谈论情感体察事物,极尽细致巧妙,所以不失为第一流的作者。只是遗憾创作曲调的才华很多,创作意境的才华很少罢了。〔三四〕词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”,境界极妙,惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下,则用代字更多。其所以然者,非意不足,则语不妙也。盖意足则不暇代,语妙则不必代。此少游之“小楼连苑,绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。 词忌讳使用替代字。周邦彦《解语花》的“桂华流瓦”,境界很精妙。可惜用“桂华”二字代替“月”罢了。从吴文英以后,则使用代字的人更多。之所以这样做,要么意境不足,要么语句不精妙。因为如果意境足够则没空使用替代字,如果语句精妙也不必使用替代字。这就是为什么秦观的“小楼连苑”和“绣毂雕鞍”被苏东坡所嘲讽。〔三五〕沈伯时《乐府指迷》云:“说桃不可直说破,‘桃’,须用‘红雨’、‘刘郎’等字;说柳不可直说破‘柳’,须用‘章台’、‘霸岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工,则古今类书具在,又安用词为耶?宜其为《提要》所讥也。 沈伯时《乐府指迷》中说:“说桃不可直说破桃,须用『红雨』『刘郎』等字。咏柳不可直说破柳,须用『章台』、『灞岸』等字。”好像唯恐大家不使用替代字。如果真的以这为功夫,那么古今大型资料类书籍都在,又用词作什么呢?确实应该被《四库提要》所指责。〔三六〕美成《青玉案》词:“叶上初阳乾宿雨,水面轻圆,一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。周邦彦《苏幕遮》词“叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举。”这句确实能得到荷的神韵本质。觉得姜夔《念奴娇》《念奴娇》二词,如同有隔雾看花的遗憾。〔三七〕东坡《水龙吟•咏杨花》,和韵而似原唱;章质夫词,原唱而似和韵。才之不可强也如是!诗词唱和,和作需要步韵,需要呼应,受到较多限制。苏东坡《水龙吟•咏杨花》,却超过了章质夫的原唱。章质夫的词,本是原唱,相比之下却像是对东坡词的和韵。才华不可以强求就像这样。〔三八〕咏物之词,自以东坡《水龙吟》为最工。邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》格调虽高,然无一语道着,视古人“江边一树垂垂发”等句何如耶?咏物的词,自然以苏轼的《水龙吟》为最精致,史达祖的《双双燕》次之。姜夔的《暗香》、《疏影》,格调虽高,然而没有一句话质实。比起古人的“江边一树垂垂发”、“竹外一枝斜更好”,“疏影横斜水清浅”等句是否有些逊色呢?〔三九〕白石写景之作,如“二十四桥仍在,波心荡、冷月无声”,“数峰清苦,商略黄昏雨”,“高树晚蝉,说西风消息”,虽格韵高绝,然如雾里看花,终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病,皆在一隔字。北宋风流,渡江遂绝,抑真有运会存乎其间耶?姜夔写景的作品,如“二十四桥仍在,波心荡、冷月无声”,“数峰清苦,商略黄昏雨”,“高树晚蝉,说西风消息”,虽然格律风韵高超绝妙,但如同雾里看花,终究隔了一层。梅溪、梦窗诸位诗人写景的弊病,都在一个“隔”字。北宋词坛风流,宋太祖渡江后就绝迹了,难道真的存在时运际会在其间吗?〔四十〕问“隔”与“不隔”之别,曰:陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣;东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。“池塘生春草”,“空梁落燕泥”等二句,妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论,如欧阳公《少年游•咏春草》上半阙云:“阑干十二独凭春,晴碧远连云,二月三月,千里万里,行色苦愁人。”语语都在目前,便是不隔。至云“谢家池上,江淹浦畔”,则隔矣。白石《翠楼吟》:“此地,宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。玉梯凝望久,叹芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁,花消英气”,则隔矣。然南宋词虽不隔处,比之前人,自有浅深厚薄之别。 问“隔”与“不隔”的区别,回答:陶渊明和谢灵运的诗不隔,颜延之的诗稍微有隔;苏东坡的诗不隔,黄庭坚则稍微隔。“池塘生春草”,“空梁落燕泥”等二句,妙处只在于不隔。词也同样如此。假如用一位诗人的一首词来评论,如欧阳修《少年游•咏春草》上半阙:“阑干十二独凭春,晴碧远连云,二月三月,千里万里,行色苦愁人。”句句历历在目,就是不隔。至于“谢家池上,江淹浦畔”,就隔了。姜夔《翠楼吟》:“此地,宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。玉梯凝望久,叹芳草萋萋千里。”便是不隔。至于“酒祓清愁,花消英气”,就隔了。但南宋的词即使不隔,与前人比较,自然还有浅深厚薄的差别。〔四一〕“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游。”“服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。”写情如此,方为不隔。“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”“天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。”写景如此,方为不隔。 《古诗十九首》第十五“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游。”《古诗十九首》第十三“服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。”像这样写情,才能算不隔。 陶渊明《饮酒诗》“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”斛律金《敕勒歌》“天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。”像这样写景,才能算是不隔。 〔四二〕古今词人格调之高,无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。 古今词人论格调之高,没有人比得上姜夔。可惜他不在意境上花功夫,所以感觉没有言外之意,弦外之音,终究不能评他为第一流的作者。〔四三〕南宋词人,白石有格而无情,剑南有气而乏韵,其堪与北宋人颉颃者,唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋,以南宋之词可学,北宋不可学也。学南宋者,不祖白石,则祖梦窗,以白石、梦窗可学,幼安不可学也。学幼安者,率祖其粗犷滑稽,以其粗犷滑稽处可学,佳处不可学也。幼安之佳处,在有性情,有境界。即以气象论,亦有“傍素波干青云”之概。宁后世龌龊小生所可拟耶? 南宋的词人,姜夔的词有格调而感情平淡,陆游的词有气势但缺少韵味。其中能够与北宋词人一比高低的,只有辛弃疾一人了。近人把南宋当作自己的祖宗,却把北宋当作远祖进行迁移,这是因为南宋的词易学,而北宋的词难学的缘故。学南宋词的人,不是师从姜夔就是吴文英,这是因为他们两个的词易学,而辛弃疾的词难学的缘故。也有学辛弃疾的人,全部学他的粗犷和滑稽,因为这些东西易学,而真正的精髓难学。辛弃疾的精髓,在于有性情、有境界,如果从气象来说,也有“傍素波干青云”的气概,这哪是后人当中那些龌龊的小辈所能比拟的呢?〔四四〕东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。 苏轼的词旷达,辛弃疾的词豪迈。没有他们二人的胸襟而又想学习他俩写词的风格,就好像是东施学习西施捧心一般的照搬照抄,效果会适得其反。〔四五〕读东坡、稼轩词,须观其雅量高致,有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉脱尘埃,然终不免局促辕下。读苏东坡、辛弃疾的词,必须观察他们的雅量高致,有的伯夷、柳下惠的高风亮节。姜夔虽然像蝉脱尘埃,但终究不免局促车下。〔四六〕苏、辛词中之狂,白石犹不失为狷,若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈,面目不同,同归于乡愿而已。苏东坡、辛弃疾的词狂放,姜夔仍不失为拘谨,像吴文英、史达祖、张炎、周密、陈允平,同归于见识简陋而已。 〔四七〕稼轩中秋饮酒达旦,用《天问》体作《木兰花慢》以送月曰:“可怜今夕月,向何处,去悠悠?是别有人间,那边才见,光景东头。”词人想象,直悟月轮绕地之理,与科学家密合,可谓神悟。 辛弃疾中秋节饮酒到天亮,用《天问》体赋《木兰花慢》来送月:“可怜今夕月,向何处,去悠悠?是别有人间,那边才见,光景东头。”词人想象,直接悟到月球绕地球公转的道理,与科学家密切吻合,可谓理解力敏捷过人。 〔四八〕周介存谓“梅溪词中喜用‘偷’字,足以定其品格。”刘融斋谓“周旨荡而史意贪。”此二语令人解颐。周济《介存斋论词杂著》认为“梅溪词中喜用‘偷’字,足以定其品格。”刘熙载《艺概•词曲概》认为“周旨荡而史意贪。”这两句令人开颜欢笑。〔四九〕介存谓“梦窗词之佳者,如水光云影,摇荡绿波,抚玩无极,迫寻已远。”余览《梦窗甲乙丙丁稿》中,实无足当此者。有之,其“隔江人在雨声中,晚风菰叶生秋怨”二语乎。 周济《介存斋论词杂著》认为“梦窗词之佳者,如水光云影,摇荡绿波,抚玩无极,迫寻已远。”我阅览《梦窗甲乙丙丁稿》之中,实在没有能当之无愧的。有的话,只有他的“隔江人在声中,晚风菰叶生秋怨”二句。 〔五十〕梦窗之词,余得取其词中之一语以评之曰:“映梦窗,凌乱碧。”玉田之词,余得取其词中之一语以评之曰:“玉老田荒。” 吴文英的词,我取他词中的一句来评论:“映梦窗,凌乱碧。”张炎的词,我取他词中的一句来评论:“玉老田荒。”
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Mr。。伍

王伟中是当代享誉国际艺坛的著名旅美艺术家,他独特的艺术风格、语言,表现在当代艺坛产生着强烈的影响力并赢得良好的声誉。王伟忠早年师承卢沉、周思聪先生。他思想的触角也一直跟随所处的时代紧紧贴在一起,他八十年代创作的黄河系列作品和太行山人物系列作品在中国画坛曾引起震动式的影响,被周思聪先生誉为“真正体现了中华民族血性”的作品。同时他也参与了八五新潮新美术系列艺术活动,关注生命,关注人性,关注民族命运一直是他艺术中心的人格特点。九十年代初他受命赴敦煌用六年时间组织编辑了三十卷大型文献图集《敦煌石窟艺术》,是敦煌学最具研究价值的学术巨著。毕竟,王伟中是一个思想苦行者,这期间的沉淀对于他一生来说是一次意义非凡的转折。在浓厚的中华传统文化中他开始对人性对人生的意义以及艺术作出了更多的思索和更深层次的反省。他开始了人生的再一次远航。九八年王伟中作为访问学者来到了美国,他先后在包括芝加哥大学在内的多所大学做研究讲学,直面西方文化的强大冲击,骨子里饱浸中华文化的他再次作出新的思考。他觉得世界虽大,是文化和艺术让彼此靠近,让彼此联系在一起。地域之广却有一种声音可以超越国界,超越种族,这就是人性和爱。他笔下的青花女人如天籁般的圣洁、高贵、静心静水,犹如浮躁中的一片净土,也如精神的归宿,从表面看他似乎否定了他先前的艺术成就和艺术风格,从一个极端走向了另一种极端。然实际上其内在的语言和精神绝对是一脉相传的,甚至上他现今的作品中无论是谁都会浓烈地感受到一种极具穿透力的东方精神。王伟中旅美十五载,他的作品被越来越多的机构和政要名人广为推荐、收藏。美国联合技术公司前总裁詹姆士先生在他硕大的办公室里依然挂着王伟中的作品,他说王伟中的作品充满了中国的禅学思想,干净、宁静、超然、唯美。美国国会议员赵美心女士说王伟中的作品把她的心带回了东方,她每天像戴着面具面对世界,唯在王伟中画前,她让自己回到了真实,她让自己摘下了面具。著名艺术家田黎明先生说“如果说绘画方式是对生命解读的过程,那么在王伟中的作品里我们尽可体会到得,他借助自然事物的感应绵延着中国文化的气象和精髓,把生活中的无我逐渐向自然中的真我完善,他的作品有机的融汇了中国传统文化精神和现代艺术表现语言和方式,淋淋尽致地体现了东西方文化相交融的深刻内涵和更深层次的当代文化精神。” 王伟中1962年生于苏州。现为旅美著名画家。1979年入《苏州日报》社美术编辑。1984年考入南京艺术学院美术系,1988年毕业,获学士学位。这期间参与中国现代艺术周艺术展,中国艺术家赴台湾、新加坡艺术展、建军六十周年展等。作品被《美术》、《中国美术报》、《艺苑》、《江苏画刊》、《素描艺术》、等专业刊物作专题介绍,出版《王伟中速写集》。1988—1991年任教于华东工学院美术教研室。1989年在石家庄举办个人画展。1990年在北京举办个人画展。1991年参加北京国际水墨画邀请展。1991年调入江苏美术出版社。赴敦煌组织、编辑三十卷《敦煌石窟艺术》大型文献画册。1992年在日本京都画廊举办画展。作品编入《中国画年鉴》。1994年 于香港《艺术潮流》、台湾《艺术家》等刊物作专题介绍。入编《中国艺术家名人录》。1995年 在南京艺术学院举办个人画展,及作品讨论会。作品编入《国际华人艺术家成就博览大典》、《艺术家图录》等。加入国际华人艺术家协会。1996年《敦煌石窟艺术》获华东地区特别奖。1997年荣获国家图书奖。出版《王伟中画集》。入选国家人事部《中国专家大典》。作品介绍於《中国当代人物画家创意手稿》、《当代水墨》、《中国线描人物》等。1998年应美国芝加哥大学邀请赴美,於芝加哥大学讲学授课,并於芝加哥时代画廊举办个人画展,同年以杰出艺术家身份定居美国。1999年在洛杉矶的阿罕布拉市政府举办个人画展,并获市长颁发的“杰出艺术家”奖。包括《洛杉矶时报》等多种媒体都有大幅报道。同年受邀于呈安东尼大学演讲并作专业指导。2000年与丁绍光、陈雄立举办三人艺术展,并被授予洛杉矶市“荣誉市民”称号,荣获“杰出艺术贡献奖”。同年受聘为洛杉矶天普美术学院教授。出版《王伟中作品选》。在洛杉矶地平线画廊举办个人画展。2000年参加第二届深圳国际水墨双年展。2001年参加美国油画艺术年展,同年吸收为美国国家油画家协会会员。2002年参加第三届深圳国际水墨双年展。编入台湾版《艺术鉴赏》。2003年受邀与巴萨迪那艺术大学授课。2003年9月在上海画院举办个人画展。2004年1月,在洛杉矶的阿罕布拉市政大厅举行“田黎明,唐勇力,王伟中,刘进安,李洋迎新年联合画展”。出版《王伟中彩墨作品集》。2008年9月,参加“艺术北京”国际艺术博览会;2009年10月,“心游——旅美画家王伟中作品展”在上海百雅轩艺术中心举办并出版《心游——王伟中画集》;11月,受聘为南京艺术学院客座教授;在济南山东省美术馆参加旅美画家五人展;2010年5月,在香港君悦大酒店举办画展;在上海视平线艺术中心举办“归宿——旅美画家王伟中作品展”;2011年1月,在山东左右当代艺术馆举办“净土——旅美画家王伟中作品展”。留下艺术的净土;2013年5月在恭王府主办《青花ž水天堂——旅美画家王伟中艺术展》,新出版的《王伟中画集》也同时亮相发行。 在外十多年,王伟中所到之处均赢得了一阵又一阵的掌声和尊重,难能可贵的是他一如既往的执着、努力和低调,并以他一贯的韧性和坚持赢得了越来越多的尊敬。

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