戏剧与影视评论杂志电子版在哪看

《电视剧的叙事特征》（发表于辽宁教育学院学报1994年第1期）、《谈色彩在电影中的美学功用》（发表于沈阳师范学院学报1994年第2期）、《把台词还原成角色生活的最佳途径》（发表于《戏剧》杂志98年第2期；该文获中国中等艺术教育学会第十一届年会论文二奖）、《文化素养与中专戏剧影视表演教学的相互促进》（收入“光辉历程”新华丛书，1999年中国社会初版社出版；该文获辽宁省1999年“新职教杯”论文大赛一等奖。获全国优秀职教成果评选三等奖。）、《歌队：精神性布景—歌队在当代戏剧中的回归与超越》(发表于《戏剧》杂志2000年第2期)、《俄罗斯戏剧考察记》(发表于2001年3月6日《中国文化报》综合副刊)、 《演员在影视创作特性制约下的“角色创造”再体现》（2005年7月发表于辽海出版社出版的《学习型组织理论与实践》论文集）。

声音要长,声音要好听,步子要或快或慢戏评写好不容易，要看得多、懂得多。第一，从剧情入手，你是怎么理解的，演员又是怎么演的，跟你自己的理解对照一下，看演员表达出来的与你理解的有什么异同；第二，从纯艺术角度上分析，演员的唱念做打的基本功夫好不好，是怎么利用这些基本程式来刻画人物的，跟其他演员比，有什么异同，有什么长处或短处，唱的如何，表演的如何等等，都是应该最初评价的。 常识:中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具表演成份的“角抵戏”，尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所——“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。 中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。 中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。 中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。 一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现 脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。 “净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。 净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。 正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物有《将相和》的廉颇，大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。 副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类,也由架子花脸扮演。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。 武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。 “丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。 戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。

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不是,影评是看完电影写的评论戏剧影视文学作品评论是针对文学作品写的评论

上映时间：2020-10-16中国大陆上映剧情简介：陈传兴在执导诗人郑愁予纪录电影《如雾起时》、诗人周梦蝶纪录电影《化城再来人》后，开启了他文学纪录片“诗的三部曲”的创作。作为诗词的女儿——叶嘉莹先生的纪录片《掬水月在手》是陈传兴创作“诗的三部曲”的最终章。纪录片从叶嘉莹先生的生平娓娓叙来，以北京四合院的结构模式展现她坎坷坚韧仍不渝追寻初心的一生。叙事音乐中暗含杜甫的秋兴八首，从古到今，将诗词的历史时空和音韵相通。关于叶嘉莹先生有一个大概的了解，看过她那期的《朗读者》，虽然她坐在轮椅上，但呈现出来的精气神给我留下了特别深的印象。那种优雅、自信、笃定，同时又有点单纯可爱的性格，很难与她所经历的苦难联系起来。但同时，也不意外，如果不是心性如此纯粹、对生活充满热忱的人，又如何历经苦难却不受其摧残反而变得更加闪耀和有力量呢？叶先生历经战乱、政治迫害、海外飘零，但古诗词的力量让她坚强，让她变得豁达。她最后选择回国，回到南开大学执教，好让古典诗词命脉重新在中华大地上绽放。叶先生以一己之力，推动了全国对古诗词文化的认同。影片很特别，不同于以往的纪录片形式，而是分为六个小章节，每个章节中都加入了大量的空镜，再搭配各种人物访谈和以往的画面，让人在观影的同时，不禁思考，总能给人不同的感受…一、又到人间落叶时，飘飘行色我何之。曰归妄自悲乡远，命驾真当泣路歧。早是神州非故土，更留弱女向天涯。浮生可叹浮家客，却羡浮槎有定期。二、天北天南有断鸿，几年常在别离中。已看林叶惊霜老，却怪残阳似血红。一任韶华随逝水，空余生事付雕虫。将行渐进登高节，惆怅征蓬九月风。三、临分珍重主人心，酒美无多细细斟。案上好书能忘晷，窗前嘉树任移阴。吝情忽共伤留去，论学曾同辨古今。试写长谣抒别意，云天东望海沉沉。

这是一部寻找知音的电影，而不是大众化的电影。它非常准确地把叶嘉莹先生的人生境界、诗词境界表达出来。当观看者一旦被带入其中，就会感到很充实。”《掬水月在手》是一部反映文学人物的高水准的人文纪录片。（中国电影评论学会会长、中国电影家协会原秘书长饶曙光评）[11]“中国传统文化在现代转化过程中不断分化，于众生喧哗的文化热闹当中，一部分文化精髓是难以转化的，它们在一些知识分子的静心守护下，波浪不惊地、优雅地承传下来。而叶嘉莹先生所守护的正是传统的古典诗词之美。”（北京大学艺术学院教授、北京大学影视戏剧研究中心主任陈旭光评）[15]《掬水月在手》是一部叙事复杂的纪录电影，它以叶嘉莹先生的人生经历、心灵经历为总体框架，包含自述、他述、史料、影像、吟唱“多声部”的对话，将叶先生的个体人生跟国家命运紧密相连，用杜甫诗歌的方式、“慢美学”的特点呈现出来，意义非凡。（北京大学艺术学院教授、北京大学影视戏剧研究中心主任陈旭光评）[15]《掬水月在手》不仅仅是一部是简单的传记片，除了人物本身魅力之外，也感受到影片的形式之美，感受到诗词之美、影像之美、人格之美相融而成的电影之美，其意境深远，穿透力极强，音画相映，久久回荡。（《电影艺术》杂志主编谭政评论）[15]《掬水月在手》是一部沉浸式纪录片，运用电影视听手段，给观众展示了叶先生的人生经历，影片的结构十分巧妙地表达了叶先生不同阶段的人生境界。（南开大学文学院教授周志强评）[10]电影的配乐很有诗意，具有呢喃的美感。电影制片人、副导演沈祎指出，这是一部充满宝藏的电影，不同的观众走进电影会有不同的路径，也会有不同的感受。（音乐人姚谦评）[10]《掬水月在手》不仅仅是一部是简单的传记片，除了人物本身魅力之外，也感受到影片的形式之美，感受到诗词之美、影像之美、人格之美相融而成的电影之美，其意境深