散文是同（ 小说 ）、（ 诗歌 ）、（ 戏剧 ）并列的一种文体。它有一个显著的特点“（形散神不散 ）”。文学体裁之一，散文这个名称，随着文学的发展，它的含义和范围也在不断的演变。我国古代把与韵文、骈体文相对的散体文章称为“散文”，即除诗、词、曲、赋之外，不论是文学作品还是非文学作品，都一概称之为“散文”。现代的散文指除诗歌、戏剧、小说以外的文学作品，包括杂文、小品文、随笔、游记、传记、见闻录、回忆录、报告文学等。近年来，由于传记、报告文学、杂文等已发展为独具特色的文体，所以人们又趋于把散文的范围缩小。
特点：1、形散神聚：“形散”主要是说散文取材十分广泛自由，不受时间和空间的限制；表现手法不拘一格：可以叙述事件的发展，可以描写人物形象，可以托物抒情，可以发表议论，而且作者可以根据内容需要自由调整、随意变化。2、意境深邃：作者借助想象与联想，由此及彼，由浅入深，由实而虚的依次写来，可以融情于景、寄情于事、寓情于物、托物言志，表达作者的真情实感，实现物我的统一，展现出更深远的思想，使读者领会更深的道理。3、语言优美：所谓优美，就是指散文的语言清新明丽(也美丽)，生动活泼，富于音乐感，行文如涓涓流水，叮咚有声，如娓娓而谈，情真意切。散文力求写景如在眼前，写情沁人心脾。扩展资料：1、叙事散文叙事散文，或称记叙散文，以叙事为主，叙事情节不求完整，但很集中，叙事中的情渗透在字里行间。侧重于从叙述人物和事件的发展变化过程中反映事物的本质，具有时间、地点、人物、事件等因素，从一个角度选取题材，表现作者的思想感情。2、抒情散文抒情散文，或称写景散文，指以描绘景物、抒发作者对现实生活的感受、激情和意愿的散文。注重表现作者的思想感受，抒发作者的思想感情。这类散文有对具体事物的记叙和描绘，但通常没有贯穿全篇的情节，其突出的特点是强烈的抒情性。3、哲理散文哲理，是感悟的参透，思想的火花，理念的凝聚，睿智的结晶。它纵贯古今，横亘中外，包容大千世界，穿透人生社会，寄寓于人生百态家长里短，闪思维领域万千景观。 高明的作者，善于抓住哲理闪光的瞬间，形诸笔墨，写就内涵丰厚、耐人寻味的美文。参考资料来源：百度百科-散文
散文特征一、散文的"真"。 这是散文最基本、最质朴的美学特征。这里所说的散文的"真"，首先是指它表现的作家感情的真，性情的真。散文具有很强的抒情性，这是人们的一种共识。好的散文，无论是写景还是叙事，都必须有感情的灌注，只有在感情的光照下，那景那事才会显出它的美来。没有热情的渗入，散文也就不会有动人的力量。散文的写景、叙事、记人，一般来说，目的总是在于抒发作者自己对于生活的感受，总是在表达作者内心由这景、事、人引发的那一缕情思、情韵。散文贵在要有"我"。我们的阅读感受告诉我们，好的散文，总是那种能以其坦诚而平易自然的交谈将我们带入到作者内心去的一类。作者毫无遮拦地向读者展开他的心灵的门户让读者走入，去听取他发抒对社会、人生、自然等等的见解，去分享他的欢乐，去感受他的苦闷，去和他一道思索。从这里看去，散文的确最要紧的也是一个"真"。 这使得散文成为一种最见性情的文本样式。在借散文与读者坦诚交谈的过程中，作者实际上也把他的性情展露给了读者，读者可以从散文中见出作者的个性、趣味、爱好，看到他的谈吐、风度乃至他的学识、修养。特别是，散文除了情感的因素之外，还应该有作者对于世事人生的真切而深刻的体验和感悟，有由这体验和感悟而来的对于世事人生的真理性发现，使读者获得一种深深的启迪。这也使得散文中的情，总是以显在的理性的深刻性为依托而表现为一种情理相依，这应该是散文的抒情与诗歌的抒情之间的一个很显著的区别。这更使得我们不仅能从散文见出作者的性情，还能见出他对于社会、人生认识的深刻程度，看出他思想境界的高低。总之，作者的个性、人格、才情、趣味，都会在散文中得以呈现，读者可以从散文中真切的洞见作者是一个什么样的人。从这个意义上看，散文在各种文学样式中，的确是最显"个人"性的。 散文的真，还在于它表达上不假雕饰无所依凭全凭本色的"真"。要有真感情、真体悟，包括有对世事人生的真理性发现，其实是所有艺术作品的共有特性，只是在散文中表现的更加直接。与其它文本类型比较，散文一个更加显著的不同，就是它在表达上全凭作者实力的本色的真。小说和戏剧通过虚构的人物、情节来完成自己的表达，这里显然有许多技术性的因素，如视点的选择、意识流手法的运用等等，这些技术性因素对作家审美感受和审美发现的传达会起到很重要作用。而诗歌则是用一种明显再造的语言来完成自己的传达。这里也有许多技术的因素。分行、格律、韵脚等等虽然造成一种严格的限制，却也使诗歌有了一种天然的脱离日常语言规则的语境，使它完全不必以合乎语言逻辑的方式"说话"。散文全然没有小说和诗歌可以凭借的那些技巧，它必须"实话实说"。它的写景必须是实写，叙事总是真事，它没有虚构的自由。语言上它也没有类似诗歌语言的技巧可以凭借，全为本色的有什么说什么，且只能遵循一般语言规则去表达真实的所感所思，该怎么说就怎么说。在这里，"情感的多寡，都瞒不过散文。"而且，作者"真实所感和真实所想的质量，便直接决定了散文本身的质量"。（王安忆：《感情的生命－－我看散文》，《漂泊的语言》第453页）这使得散文更成为一种最无法作伪的真的艺术。 二、散文的"美"。 散文是"美文"，这是人们的一种共识。一篇好的散文，总能将我们带入一方或诗情浓郁、画意丰沛，或妙思联翩、奇趣盎然的天地，让我们在为作者的真知灼见所折服的同时，也如品味陈年佳酿一般获得一种韵味悠长的美美的享受。当然，诗也是美的，小说、戏剧文学同样是美的，但散文由于它的本色天然，给人更是一种如听天籁的美悦，这大约是人们总将散文称"美文"而不说"美诗"、"美小说"或"美戏文"的一个很重要的原因。 散文的美，首先是指它的情味韵致的美，通俗一点说，就是散文的美雅之"趣"。古人论文，极重一个"趣"字，这一个"趣"字，说到底，也就是无论写景、叙事、咏物、论理，都要见出丰厚的情味韵致，要有内情与万物相生、心声与天籁交融的，见出耐人玩味的生气与灵机。正如我们在前面谈到的，散文写景是实景，叙事是真事，论理是真理，所状之物还大都是实物。但它写景叙事、论理状物，一定"趣"贯其中的。具体说来，散文的写景见情趣，叙事有事趣，论理、状物又充满理趣、物趣。比如苏轼的《记承天寺夜游》，全文仅八十余字，内中"庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也"，寥寥数笔，便点化出一个澄澈空明的诗意境界。而且写景记事融为一体，写出一派闲情、闲趣、闲致。又比如钱钟书的《吃饭》："吃饭有时极象结婚，名义上最主要的东西，其实往往是附属品，正如讨阔佬的小姐，宗旨倒并不在女人。这种主权旁落，包含着一个转了弯的不甚朴素的人生观。" 本是说理，却说得妙趣横生，让人读来兴味无穷。散文写景状物，写出来的决不是景、物的"博物志"类的"标本"，它的议论说理，也决不是高头讲章式的训诫。充溢的情味，鲜活的灵机，使它令人赏心悦目，并使人在它的美雅之"趣"的熏陶中获得趣味、性情的培养。 散文的美，也指它的文辞的美。散文的语言是一种本色的语言，它的一个很重要的特征，就是朴素、自然、流畅、干净，无论绘景状物，叙事记人，信笔写来，几乎全用"白描"。但散文的语言经过情感的灌注，写意的磨炼，又是极见功夫的文字。有着高超的驾驭语言的本领的作家，总能给平平常常的文字赋予一种不平常的韵味和情调，使之绘景而见情，状物而"得意"，叙事成趣，写人出神，全不见刻意斧凿的痕迹，却能朴而不拙，素而见美，灵动跳脱而芬芳馥郁。好的散文语言，总是于貌似娓娓道来的平常中涵蓄着丰厚的底蕴和雅致的趣味，显出一种经过锤炼之后的精美，让人品味不尽。 三、散文的"散"。 散文的第三个特征即它的"散"，确切说来，也就是"自由"。 从可直接感受的层面上看，散文的"散"，主要体现为它选材范围的无所拘限和它表现形式上的没有定规。从选材上看，大到社会宇宙、日月星辰，小到沙石草木、花鸟虫鱼，山川地理、历史人文，凡是人类目力所及，乃至想象力可以达到的范围之内一切，都可以进入散文之中，真正"观古今于须臾，抚四海于一瞬"之后的"笼天地于形内，挫万物于笔端"。（陆机：《文赋》，张怀瑾《文赋译注》，北京出版社1984年出版，第22、25页）从形式上看，它则是一种最不拘一格而"以意役法"顺势而行的文体。散文完全没有如诗歌格律、节奏、韵脚等的限制，也没有如小说、戏剧文学在结构上的限制，叙事说理、写景抒情可以随意穿插，纵横捭阖而收放自如，有如天马行空，亦如随意"散步"，显出一种无"法"无规如行云流水般的自由于洒脱，以至于有人干脆就将它称"自由的艺术"。 应该特别谈到的，散文的"散"还不仅仅是它选材上的没有拘限和它表现形式上的灵活自由。散文表现在这一层面的"散"是我们大家大知道的，"形散神聚"也已经成为人们概括散文特点的一个很通俗的习用语。这当然是符合散文面貌的。不过，从作家主体来看，散文的"散"即"自由"，更体现为作家无所拘束的心灵的自由。文学理论家钱谷融就主张应该首先将散文的"散"定义为"散淡"的"散"，也就是作家能够在一种无所羁绊、自由自在的心灵状态之中，"保持自己的本真；任何时候都能不丧失理智的清明，作官不忘百姓，写文章能够直抒胸臆，绝无矫揉造作，装腔作势之态。"这的确是很有启发性的意见。散文体现为形式上的自由灵活的"散"，实际上正是来自于作家特立独行、任情适性的放言无羁。假若作家没有一颗自由的心灵，说起话来左顾右盼，也就一定不会有所谓的选材的不受拘约和行文的自由洒脱。从这一角度看，散文的"散"其实正是它的"真"的一种表现形式，而散文形式的自由灵活，也正是作家心灵自由的一个绝妙"注脚"。 上面我们从三个方面概述了散文的美学特征。从文本欣赏或解读的角度看，正是因为散文的"真"、"美"、"散（自由），也使散文的阅读成为读者和作者进行"随意"而真诚的交流的方式。散文家李广田在他的《谈散文》一文中，曾把散文的写作比喻为一个人随意散步，"散步完了，于是回家去。"散文的阅读其实也像散步一样，没有成法的限制，能够读出一份坦诚的情怀，感悟一段真的人生，领略到一片美的风景，从中得到一种性情的陶冶和趣味的提升，也就足够了。“形散神不散”，这是许多散文作家的经验之谈。散文必须“散”，必须“博”，也就是 说从表面上看，从形式上看，它运笔如风，不拘成法，似乎散漫无章，行文时断时续，时而 勾勒描绘，时而倒叙联想，时而感情迸发，时而侃侃议论，既有天文地理，又有伦理人情， 这段写甲地，那段却写乙地。但是，它的“神”却是始终不散的，是首尾一贯的，是表现作 者一定的思想、感情的。“神收”、“不杂”，就指的是文章始终紧紧围绕一个中心，贯穿一条 红线，做到结构紧凑，层次分明，详略得当，重点突出。例如秦牧的散文《社稷坛抒情》， 是既“散”又“博”的，然而，尽管它天上地下，古今中外，包罗万象，却始终围绕着“歌 颂赞美养育我们的土地和创造我们伟大民族文化历史的劳动人民”这一主题思想。 因此，从形式上说，散文贵“散”，而在构思上、组织上，则散文忌“散”。散文写作具 有的这一辩证统一的特点，使得它与其它文体区别开来。
概述 散文（prose;essa）是与诗歌、小说、戏剧并称的一种文学体裁，指不讲究韵律的散体文章，包括杂文、随笔、游记等。是最自由的文体，不讲究音韵，不讲究排比，没有任何的束缚及限制，也是中国最早出现的行文体例。通常一篇散文具有一个或多个中心思想，以抒情、记叙、论理等方式表达。 主要特点 形散而神不散。 “形散”主要是说散文取材十分广泛自由，不受时间和空间的限制；表现手法不拘一格：可以叙述事件的发展，可以描写人物形象，可以托物抒情，可以发表议论，而且作者可以根据内容需要自由调整、随意变化。“神不散”主要是从散文的立意方面说的，即散文所要表达的主题必须明确而集中，无论散文的内容多么广泛，表现手法多么灵活，无不为更好的表达主题服务。 为了做到形散而神不散，在选材上应注意材料与中心思想的内在联系，在结构上借助一定的线索把材料贯穿成一个有机整体，散文中常见的线索有：⑴以含有深刻意义或象征意义的事物为线索；⑵以作品中的“我”来作线索，以“我”为线索，由于写的都是“我”的所见所闻所思所感，侃侃而谈，自由畅达，使读者觉得更加真实可信、亲切感人。 意境深邃，注重表现作者的生活感受，抒情性强，情感真挚。 作者借助想象与联想，由此及彼，由浅入深，由实而虚的依次写来，可以融情于景、寄情于事、寓情于物、托物言志，表达作者的真情实感，实现物我的统一，展现出更深远的思想，使读者领会更深的道理。 语言优美凝练，富于文采。 所谓优美，就是指散文的语言清新明丽(也美丽)，生动活泼，富于音乐感，行文如涓涓流水，叮咚有声，如娓娓而谈，情真意切。所谓凝练，是说散文的语言简洁质朴，自然流畅，寥寥数语就可以描绘出生动的形象，勾勒出动人的场景，显示出深远的意境。散文力求写景如在眼前，写情沁人心脾。 散文素有“美文”之称，它除了有精神的见解、优美的意境外，还有清新隽永、质朴无华的文采。经常读一些好的散文，不仅可以丰富知识、开阔眼界，培养高尚的思想情操，还可以从中学习选材立意、谋篇布局和遣词造句的技巧，提高自己的语言表达能力。 参考资料：_1_1
散文的特征是什么？散文的特征是：散而集中。为什么这样讲，首先看一下散又这一文学载体，它除歌曲，戏剧，小说外。它包括杂文，随笔，游记，特写等。一篇散文的写作手法多种多样，力了突出主题，就内容而言，它可以用记叙文的手法的同时，又可以掺杂议论文的，加叙加议，还可以掺杂一些特写的内容，轰托主题。咋一看好象一只破大筐，里面什么都有。如果是一篇真正的好散文，当你细细品味一下便知，它里面的每一样东西，都有它合理的一面，决不是杂乱无章，把一些不合理的要素，无原则的堆积在一起的。打个比方，一篇好的散文，就象一锅可口的好菜，所有的调料及辅助材抖，都是为了这锅菜更好吃，更适合胃口而已，决不是化蛇添足，胡乱而为。散文也是一样，由于它的文体结构，决定了它和那些有严格韵律要求的文章不一样。一篇上好的散文不管例子，多么的多，也不论议论语言多么的长，它自始而终的都是为了主题而议论，而描述的，一切为了主题，一切围绕主题而为。绝不是下笔千言，离题万里的杂货店。这也就是人们不过说的，散文的特点是：形散神不散。当然质量差的散文不在讨论范围。谢谢邀请。
1、思想散文不直接以叙述和提炼思想见长。思想即主题，她不是直接地展示主题。散文的思想是潜在的、隐性的，是和风与细雨，润物无声的状态。隐藏、内敛、细微、轻巧，在文章的内涵上，给人以张力和激荡。散文可以从所呈现的人情事理中，渗透书写者的精神情怀，让阅读成为巨大的精神享受，得到共鸣与应和。其主题或思想，不因为她隐匿地表达，或者轻盈地渗透而缺失。不因为她的精巧细致，不因为风花雪月和个人情感的表达，而减少其主题的厚实与深度。没有思想的文字是六神无主的躯壳，如散兵游勇不成阵势，没有力量，没有深度。时下散文的思想如稀薄的空气，难以捕捉。不少纪念性的文字，不少赶时髦的歌颂体的文字，不少纪游式的报道文字，其内涵苍白，内蕴寡淡，难以卒读。这类文字，有，等于没有。2、情怀为人者多情怀，为文者亦然。无情无义，其人不可交，其文味同嚼蜡。文字的鲜活与沉寂，有味与乏味，关涉到情怀。情怀是大爱，是善，是真，是内蕴品质，为文章流芳远行的关键。缘情而文，作文之法则。文章者，境界之不同，亦是情怀的高下之别。情怀高致，其面貌可爱；高情大义，其风华自雅。关怀弱者、敬畏自然、尊敬长者、感念生命、尊重历史、敬仰人文等，情怀使然。书写生活、记录思想、追慕前贤、期待来日，形诸文字方能显现出高下优劣，其区分也在于是否以情感人，以义达人。散文在时下数量庞大，势头不减。各类纸质媒体仍为大户，各路作者老与少，名与无名，多有染指，网络博客微博，壮其阵势。但，如若仔细分辨，鱼龙混杂，或可以滥且乱而名之。信马由缰，无所节制，小题大做，无病呻吟，成为疏离读者的主因。3、自由写作者精神是自由的。散文更是一种放松的心态下的文字表达。我想故我写，我手写我心，畅快直接的表达，本真求实的还原，写人是其主体，写别人或自己，折射人生历程，开掘精神情操。散文写人，真实朴实，不是渲染，不是炫耀，不是人物形象的标准画像。散文是最自由的文体。散文的包容，散文的自由，成就了她的气象万千，不拘法度，她的写人写史写事写情，写当代写过往，不一而足，让文字自由地表达，放飞精神，直面生活，亲近大众，雅致清丽中有烟火味和泥土味。4、语言文学是语言的世界，作家是语言的魔术师；散文不是文学样式中语言的极致者，却也为大家高手们致力追求的文体。为文有高下种种，但可从语言的精到或粗放，隽永或芜杂，文野雅俗来区分。语言不专是一个表达技巧，而渗透着作者的情感成分、才学天赋，语言的优劣精芜，是写家与大家的分水岭。散文语言首先要精炼，流水账式的枝蔓令人生畏，有如新闻报告式的浅近，也让人生烦。常见语言枯涩，叙事拉杂，结构板结，写人平淡苍白如履历表，说理像论文式的干巴，记事如新闻式的浅近，其原因是缺少灵动的笔触，缺少深厚丰富的语言功力。时下，这类散文仍有很大比重。君不见，粗陋、浅直的文字，加上“官员造”的八股腔，令散文的名号大有污损。散文作为一种文学品种，其气韵是语言之较量。扩展资料：语言优美：所谓优美，就是指散文的语言清新明丽(也美丽)，生动活泼，富于音乐感，行文如涓涓流水，叮咚有声，如娓娓而谈，情真意切。散文素有“美文”之称，它除了有精神的见解、优美的意境外，还有清新隽永、质朴无华的文采。经常读一些好的散文，不仅可以丰富知识、开阔眼界，培养高尚的思想情操，还可以从中学习选材立意、谋篇布局和遣词造句的技巧，提高自己的语言表达能力。参考资料：人民网-散文的特色或定义
记叙文是以记人、叙事、写景、状物为主，以写人物的经历和事物发展变化为主要内容的一种文体形式。散文是一种作者写自己经历见闻中的真情实感的灵活精干的文学体裁。议论文又叫说理文，它是一种剖析事物、论述事理、发表意见、提出主张的文体。作者通过摆事实、讲道理、辨是非等方法，来确定其观点正确或错误，树立或否定某种主张。议论文应该观点明确、论据充分、语言精炼、论证合理、有严密的逻辑性。议论文是以议论为主要表达方式，通过摆事实，讲道理，直接表达作者的观点和主张的常用文体。它不同于记叙文以形象生动的记叙来间接地表达作者的思想感情，也不同于说明文侧重介绍或解释事物的形状、性质、成因、功能等。总之，议论文是以理服人的文章，记叙文和说明文则是以事感人，以知授人的文章。议论是作者对客观事物进行分析、评论、说服，以表明自己的见解、主张、态度的表达方式，通常由论点 、论据、论证三部分构成。议论文题目分为论题，论点，寓意型。论题型为作者观点但以简洁为主，所以中心论点一般不能直接抄论题，论点型，论点型一般没有观点倾向性，例如：君子之交淡如水。寓意型一般与论题论点并存且不能直接作为中心论点要还原本意。语言特点：①准确、严密；②概括性和简洁性；③使用修辞，体现其用词鲜明、生动和感情色彩。议论文是对某个问题或某件事进行分析、评论，表明自己的观点、立场、态度、看法和主张的一种文体。议论文三要素是论点、论据、论证。又可分为三部分：是什么，为什么，怎么做。论题是指标题是论点的议论文。
是演讲稿还是论文啊如果是论文一篇议论散文当然是要有两种或多种不同的想法和观点1段是用来吸引读者的注意的，然后大概的简述你的论文重点2 主要讲解不同的观点3 结尾 你的想法 不同观点由于缺100字刚好
散文就是自由行文的作品，字数、语句、格律、韵律都不需要规则，唯一的规则就是要表达一个主题（思想、情感、主张、道法、物象、事变等）。散文分为三大类:艺术散文、议论散文（短论文）、学术散文（包括说明文）。艺术散文往往采取记叙、抒情、描写三大方式，很少采用议论、说明方式。议论文仅仅指采取议论为主的散文。记叙文就是采取记叙手法创作的散文，但是可以用在艺术散文与学术散文（历史散文）中。 我国古代散文与现代散文概念不同。现代说的散文，一般是具有美学艺术性的散文，即抒情散文（抒发情感）、记叙散文（写人记事）、赋物散文（写景记物）或者综合，广义散文包括辞情性杂文与辞藻性论文或加纪实散文。但是古代散文绝大部分是论说文，最多就是今天的杂文之类，美学艺术性散文非常少，没有论说文作铺垫去写美学艺术散文还会被讥讽为浅薄。这是我国古代没有发现起来美学艺术散文观念的原因。如果美学艺术散文题材，往往用诗歌、辞赋、历史等来创作表现。只有苏轼欧阳修柳宗元等少数大家创作的美学艺术性散文，但是都是很少的比例。
“任”和以人为本的中心思想
1、儒家：《汉书·艺文志》：儒家者流,盖出于司徒之官,助人君顺阴阳明教化者也游文于六经之中,留意于仁义之际,祖述尧舜,宪章文武,宗师仲尼,以重其言,于道最为高孔子曰：“如有所誉,其有所试”唐虞之隆,殷周之盛,仲尼之业,已试之效者也然惑者既失精微,而辟者又随时抑扬,违离道本,苟以哗众取宠后进循之,是以五经乖析,儒学渐衰,此辟儒之患汉后儒家演化至1919年,始终是华夏传统大传统的主流思想资源承继弘扬者2、基本特征：《艺文志》：盖出于司徒之官,助人君顺阴阳明教化者也游文于六经之中,留意于仁义之际,祖述尧舜,宪章文武,宗师仲尼,以重其言,于道最为高司马谈《论六家要旨》：儒者博而寡要,劳而少功,是以其事难尽从,然其序君臣父子之礼,列夫妇长幼之别,不可易也 《庄子·天下》：古之人其备乎!配神明,醇天地,育万物,和天下,泽及百姓,明于本数,系于末度,六通四辟,小大精粗,其运无乎不在其明而在数度者,旧法世传之史尚多有之其在于《诗》、《书》、《礼》、《乐》者,邹鲁之士搢绅先生多能明之——《诗》以道志,《书》以道事,〈礼〉以道行,〈乐〉以道和,〈易〉以道阴阳,〈春秋〉以道名分——其数散于天下而设于中国者,百家之学时或称而道之与其他文化传统比较：儒家以思想资源引导文明传统,强调仁义礼智信（其他文明有礼、信,而无仁、义、智）,（详说比较麻烦,略）,内圣外王（王,美玉之大者,转指带头建设和谐社会）与宗教的区别是不钱宗教的本质特征：编故事吓人来收费与原始信仰也区别于此3、三位代表：孔丘,字仲尼孟轲,字子车朱熹,字元晦另,儒家主流传统不承认孙卿,即荀子（全文,与其他家之别,司马谈）：尝窃观阴阳之术,大祥而众忌讳,使人拘而多所畏,然其序四时之大顺,不可失也儒者博而寡要,劳而少功,是以其事难尽从,然其序君臣父子之礼,列夫妇长幼之别,不可易也墨者俭而难遵,是以其事不可遍循,然其强本节用,不可废也法家严而少恩；然其正君臣上下之分,不可改矣名家使人俭而善失真,然其正名实,不可不察也道家使人精神专一,动合无形,赡足万物其为术也,因阴阳之大顺,采儒墨之善,撮名法之要,与时迁移,应物变化,立俗施事,无所不宜,指约而易操,事少而功多儒者则不然以为人主天下之仪表也,主倡而臣和,主先而臣随如此则主劳而臣逸至于大道之要,去健羡,绌聪明,释此而任术夫神大用则竭,形大劳则敝,形神骚动,欲与天地长久,非所闻也（全文,《庄子》）： 天下之治方术者多矣,皆以其有为不可加矣古之所谓道术者,果恶乎在?曰：「无乎不在」曰：「神何由降?明何由出?」「圣有所生,王有所成,皆原于一」不离于宗,谓之天人不离于精,谓之神人不离于真,谓之至人以天为宗,以德为本,以道为门,兆于变化,谓之圣人以仁为恩,以义为理,以礼为行,以乐为和,熏然慈仁,谓之君子以法为分,以名为表,以参为验,以稽为决,其数一二三四是也,百官以此相齿以事为常,以衣食为主,蕃息畜藏,老弱孤寡为意,皆有以养,民之理也古之人其备乎!配神明,醇天地,育万物,和天下,泽及百姓,明于本数,系于末度,六通四辟,小大精粗,其运无乎不在其明而在数度者,旧法世传之史尚多有之其在于《诗》、《书》、《礼》、《乐》者,邹鲁之士搢绅先生多能明之——《诗》以道志,《书》以道事,〈礼〉以道行,〈乐〉以道和,〈易〉以道阴阳,〈春秋〉以道名分——其数散于天下而设于中国者,百家之学时或称而道之天下大乱,贤圣不明,道德不一,天下多得一察焉以自好譬如耳目鼻口,皆有所明,不能相通犹百家众技也,皆有所长,时有所用虽然,不该不遍,一曲之士也判天地之美,析万物之理,察古人之全,寡能备于天地之美,称神明之容是故内圣外王之道,暗而不明,郁而不发,天下之人各为其所欲焉以自为方悲夫,百家往而不反,必不合矣!后世之学者,不幸不见天地之纯,古人之大体,道术将为天下裂不侈于后世,不靡于万物,不晖于数度,以绳墨自矫而备世之急,古之道术有在于是者墨翟、禽滑厘闻其风而说之为之大过,已之大循作为〈非乐〉,命之曰〈节用〉；生不歌,死无服墨子泛爱,兼利而非鬬,其道不怒；又好学而博,不异,不与先王同,毁古之礼乐黄帝有〈咸池〉,尧有〈大章〉,舜有〈大韶〉,禹有〈大夏〉,汤有〈大濩〉,文王有〈辟雍〉之乐,武王、周公作〈武〉古之丧礼,贵贱有仪,上下有等,天子棺椁七重,诸侯五重,大夫三重,士再重今墨子独生不歌,死不服,桐瓣寸而无椁,以为法式以此教人,恐不爱人；以此自行,固不爱己,未败墨子道虽然,歌而非歌,哭而非哭,乐而非乐,是果类乎?其生也勤,其死也薄,其道大觳；使人忧,使人悲,其行难为也,恐其不可以为圣人之道,反天下之心,天下不堪墨子虽独能任,柰天下何!离于天下,其去王也远矣墨子称道曰：「昔禹之湮洪水,决江河而通四夷九州岛也,名山三百,支川三千,小者无数禹亲自操槀耜,而九杂天下之川；腓无胈,胫无毛,沐甚雨,栉疾风,置万国禹大圣也,而劳天下也如此」使后世之墨者,多以裘褐为衣,以跂跷为服,日夜不休,以自苦为极,曰：「不能如此,非禹之道也,不足谓墨」相里勤之弟子五侯之徒,南方之墨者,苦获、已齿、邓陵子之属,俱诵〈墨经〉,而倍谲不同,相谓『别墨』；以『坚白』、『同异』之辩相訾,以觭偶不仵之辞相应；以巨子为圣人,皆愿为之尸,冀得为其后世,至今不决墨翟、禽滑厘之意则是,其行则非也将使后世之墨者,必自苦以腓无胈、胫无毛相进而已矣乱之上也,治之下也虽然,墨子真天下之好也,将求之不得也,虽枯槁不舍也才士也夫!不累于俗,不饰于物,不苟于人,不忮于众,愿天下之安宁以活民命,人我之养毕足而止,以此白心,古之道术有在于是者宋钘、尹文闻其风而悦之,作为华山之冠以自表,接万物以别宥为始；语心之容,命之曰心之行,以聏合欢,以调海内,请欲置之以为主见侮不辱,救民之鬬,禁攻寝兵,救世之战以此周行天下,上说下教,虽天下不取,强聒而不舍者也,故曰上下见厌而强见也虽然,其为人太多,其自为太少；曰：「请欲固置五升之饭足矣,先生恐不得饱,弟子虽饥,不忘天下」日夜不休,曰：「我必得活哉!」图傲乎救世之士哉!曰：「君子不为苛察,不以身假物」以为无益于天下者,明之不如已也,以禁攻寝兵为外,以情欲寡浅为内,其小大精粗,其行适至是而止公而不当,易而无私,决然无主,趣物而不两,不顾于虑,不谋于知,于物无择,与之俱往古之道术有在于是者彭蒙、田骈慎到闻其风而悦之齐万物以为首,曰：「天能覆之而不能载之,地能载之而不能覆之,大道能包之而不能辩之,知万物皆有所可,有所不可,故曰选则不遍,教则不至,道则无遗者矣是故,慎到弃知去己而缘不得已,泠汰万物以为道理曰：「知不知,将薄知而后邻伤之者也,謑髁无任,而笑天下之尚贤也!纵脱无行,而非天下之大圣,椎拍輐断,与物宛转,舍是与非,苟可以免,不师知虑,不知前后,魏然而已矣推而后行,曳而后往,若飘风之还,若羽之旋,若磨石之隧全而无非,动静无过,未尝有罪是何故?夫无知之物,无建己之患,无用知之累,动静不离于理,是以终身无誉故曰：至于若无知之物而已无用贤圣,夫块不失道」豪桀相与笑之曰：「慎到之道,非生人之行,而至死人之理,适得怪焉」田骈亦然,学于彭蒙,得不教焉彭蒙之师曰：[古之道人,至于莫之是、莫之非而已矣其风窢然,恶可而言?」常反人,不见观,而不免于魭其所谓道,非道；而所言之韪,不免于非彭蒙、田骈、慎到不知道虽然,概乎皆尝有闻者也以本为精,以物为粗,以有积为不足,澹然独与神明居古之道术有在于是者,关尹、老聃闻其风而悦之建之以常无有,主之以太一；以濡弱谦下为表,以空虚不毁万物为实关尹曰：「在己无居,形物自着其动若水,其静若镜,其应若响芴乎若亡,寂乎若清同焉者和,得焉者失未尝先人,而常随人」老聃曰：「知其雄,守其雌,为天下溪；知其白,守其辱,为天下谷人皆取先,己独取后,曰受天下之垢；人皆取实,己独取虚,无藏也故有余,岿然而有余其行身也,徐而不费,无为也而笑巧；人皆求福,己独曲全,曰苟免于咎以深为根,以约为纪,曰坚则毁矣,锐则挫矣常宽容于物,不削于人,可谓至极」关尹、老聃乎!古之博大真人哉!芴漠无形,变化无常死与?生与?天地并与?神明往与?芒乎何之?忽乎何适?万物毕罗,莫足以归古之道术有在于是者,庄周闻其风而悦之以谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞,时恣纵而不傥,不以觭见之也以天下为沈浊,不可与庄语,以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广独与天地精神往来,而不敖倪于万物,不谴是非,以与世俗处其书虽环玮,而连犿无伤也其辞虽参差而諔诡可观彼其充实不可以已,上与造物者游,而下与外死生、无终始者为友其于本也,弘大而辟,深闳而肆；其于宗也,可谓调适而上遂者矣虽然,其应于化而解于物也,其理不竭,其来不蜕,芒乎昧乎,未之尽者惠施多方,其书五车,其道舛驳,其言也不中历物之意,曰：「至大无外,谓之大一；至小无内,谓之小一无厚,不可积也,其大千里天与地卑,山与泽平日,方中方睨；物,方生方死大同而与小同异,此之谓小同异；万物毕同毕异,此之谓大同异南方无穷而有穷,今日适越而昔来连环可解也我知天下之中央,燕之北越之南是也泛爱万物,天地一体也」惠施以此为大,观于天下而晓辩者,天下之辩者相与乐之卵有毛,鸡三足,郢有天下,犬可以为羊,马有卵,丁子有尾,火不热,山出口,轮不蹍地,目不见,指不至,物不绝,龟长于蛇,矩不方,规不可以为圆,凿不围枘,飞鸟之景未尝动也,镞矢之疾,而有不行不止之时,狗非犬,黄马、骊牛三,白狗黑,孤犊未尝有母,一尺之捶,日取其半,万世不竭辩者以此与惠施相应,终身无穷桓团、公孙龙,辩者之徒,饰人之心,易人之意；能胜人之口,不能服人之心辩者之囿也惠施日以其知与人之辩,特与天下之辩者为怪,此其柢也然惠施之口谈,自以为最贤,曰：「天地其壮乎!施存,雄而无术」南方有倚人焉曰黄缭,问天地所以不坠不陷,风雨雷霆之故惠施不辞而应,不虑而对,遍为万物说；说而不休,多而无已,犹以为寡,益之以怪以反人为实,而欲以胜人为名,是以与众不适也弱于德,强于物,其涂隩矣由天地之道,观惠施之能,其犹一蚉一虻之劳者也其于物也何庸?夫充一尚可,曰愈贵道,几矣!惠施不能以此自宁,散于万物而不厌,卒以善辩为名惜乎!惠施之才,骀荡而不得,逐万物而不反,是穷响以声,形与影竞走也悲夫!
你深入的了解他们的思想你就明白了的，可以看一些专家学者的书，他们的书很多都通俗易懂，也很有深度，比如傅佩荣老师的《傅佩荣细说论语》等等，或者观看这位老师的视频讲座也有收获或者上他们的博客，这位老师有新浪博客，内容也是很丰富的：
儒家思想及其现实意义儒家思想是中国传统文化中的主流思想，也是维护封建君主专制统治的理论基础。儒家思想影响了世界上许多国家，特别是东亚、东南亚国家，新加坡甚至用儒家思想来治国。因此继承和宏扬中国传统文化意义深远。（1）儒家思想产生的背景及其形成、发展演变过程与作用①背景春秋战国时期，中国社会处于奴隶制崩溃封建制确立时期，历史经历着划时代的变革。周王室衰微，诸侯争霸，维护奴隶主宗法等级制度的“周礼”遭到极大破坏。社会的动荡中。社会各阶层都对社会变革提出自己的看法和主张，提出解决社会现实问题的办法，形成了诸子百家争鸣的繁荣局面。其中影响最大的是儒、法、道、墨等家，他们各自为自己所代表的阶级设计了一套结束割据，实现统一的治国方案，这不仅繁荣了文化，也为秦汉以后的封建社会治国思想的选择奠定了基础。②形成、发展过程春秋：孔子是儒家学派创始人。他提出“仁”，主张以爱人之心调解与和谐社会人际关系。维护“礼”，主张贵贱有“序”，这是孔子政治思想中的保守部分。主张以德治民，要统治者爱惜民力，取信于民，正身律已。在政治上，主张逐步改良，“损益”旧法。儒家思想后来发展成为中国古代封建文化中的正统思想。战国：孟子是战国时期儒家的代表，他主张施行仁政，并提出“民贵君轻”思想；主张“政在得民”，反对苛政；主张给农民一定的土地，不侵犯农民劳动时间，宽刑薄税。西汉：董仲舒以儒学为基础，以阴阳五行为框架，兼采诸子百家，建立起新儒学。其核心是“天人感应”，“君权神授”。宋朝：理学是以儒家思想为基础，吸收佛教和道教思想形成的新儒学，是宋代主要的哲学思想。南宋朱熹是理学发展的集大成者，他提出“存天理，灭人欲”。这实际上是为封建等级秩序辩护。明朝：理学由客观唯心主义向主观唯心主义演变，说明它已经走到极端。儒学的现代价值儒家思想的合理部分：教育理论：有教无类、学思结合、因材施教等；伦理道德：孝、仁义、诚信等（社会主义荣辱观）；维护社会稳定：仁、德治、民本思想等（取消农业税）；维护国家统一：大一统思想(统一祖国)；个人修养：正身自省、修己安人、己所不欲，勿施于人等 （八坚持、反对）；现代价值：儒家的大一统思想，民本思想、进取精神、忧患意识、历史使命感、道德意识与和谐意识等，我们都可以赋予新的时代内含。对维护中华民族统一、建立和谐的人际关系，增强历史的使命感和责任感，谋求社会的共同发展和保护生态环境都将发挥重要作用。义利观有利于社会主义市场经济秩序的完善。例如《周易大传》中“天行健，君子以自强不息”的刚健有为精神，《论语》中所提倡的舍生取义、 “三军可夺帅，匹夫不可夺志”的品质，以及“士不可以不弘毅，任重而道远”的历史使命感，《孟子》中提出的“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的独立人格以及“乐以天下，忧以天下”的忧患意识，《春秋公羊传》中强调的天下统一的思想等，都是很容易转化为新的时代的内容。尤其是强调统一的思想传统，更具有现实意义。又如孟子的“民贵君轻”，到荀子的“君者，舟也；庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟”的民本思想构成了中国古代政治思想的重要组成部分。虽然古代“民本”的真正内涵，不是也不可能是人民的利益。今天我们可剔除其封建内核，从人民当家作主的角度来转化古代的民本思想，将其发展为人民的利益高于一切的社会主义观念。儒家提出“修己安人”、“正心修身”等命题，在建立社会主义市场经济的今天仍具现实意义。今天我们仍需要提倡自身修养和为社会主义而献身的精神。对传统文化中的糟粕，必须否定和抛弃。如“三从四德”的女性观，“别尊卑，明贵贱”的封建等级观等。儒家思想的世界影响：儒家思想在世界上产生了广泛影响，成为中国文化的象征。儒家思想在日本、韩国、东南亚乃至欧洲影响巨大。启蒙思想家伏尔泰对其大加赞扬。东南亚从东西方文化中吸取营养，合理地处理了东西方文化的关系，建立了令人称羡的“东方工业模式”、“儒家资本主义”，证明了儒家思想的现代价值
教你一个办法，从不同的文章里节选合成一篇论文，你以为你的老师真看哪？！
大众文化这一概念最早出现在西班牙哲学家奥尔特加《民众的反抗》一书中。主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。再看电影文化的普及性所谓“普及性”，是指影视的广泛传播范围，由于影视的“时效性”，使得影视节目在表述内容和表述形式上不可能过于复杂，而要求清晰、简明、单纯、通俗，这就使影视节目的传播与接受范围比传统媒介大得多。所谓普及性，并不仅仅是针对文化素质较低的观众，而是适应各个文化层次观众的普遍需求，因此，普及性成为影视文化的重要特征。例如，我国一年一度的春节联欢晚会能把老少好几代不同文化层次的观众聚集到一起来欣赏，就很好地印证了影视文化的普及性特征。
相关资料：从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的4%，发展到1995年的3%。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等外围环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。大资本的介入改变韩国电影产业格局电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。产业背景自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助
《国王的演讲》：等待奥斯卡的加冕 虽然《国王的演讲》的海报其貌不扬，但是整个电影散发着一股“英国制造”的传统魅力。《国王的演讲》如同是今年的《女王》（The Queen），英国班底打造、讲述深受学院喜爱的英国王室的故事，就连影片的气质都有几分相似。真正将他们联系在一起的，也许是这两部电影主角们在现实生活中的血脉关系——乔治六世国王是伊丽莎白二世女王的亲生父亲。《国王的演讲》的场景服装将影片还原到二十世纪二三十年代，工业化的英国因不合时宜的体制逐渐走向衰败，被德国和美国赶超。乔治六世（柯林·费斯饰演）在这样一个尴尬的背景下登基，多少有些许无奈。1925年在温布利举行的“大英帝国展览”闭幕演讲，因为当时还是艾伯特王子的口吃让他出尽洋相，自那以后妻子（海伦娜·伯瀚·卡特饰演）一直帮助丈夫寻找一名出色的语言治疗师。直到找到杰弗利·拉什饰演的澳大利亚出生的语言治疗师——莱昂纳尔·罗格。父亲乔治五世于1936年去世后本应该是由当时还未称王的艾伯特（即后来的乔治六世，也即伯蒂Bertie——家族昵称）的哥哥继位，然而哥哥爱德华八世爱美人不爱江山，选择了退位，也成为了英国历史上一位还未加冕就退位的国王。担子落在了并不想成为国王的艾伯特身上，最无奈最尴尬的是乔治六世口吃。在基于历史的情况下，电影围绕乔治六世和语言治疗师罗格之间的友谊以及乔治六世为克服口吃所做的努力展开了细致入微的描写。可以负责任的说，柯林·费斯继去年《单身男人》丧夫的痛心绝佳演技之后，今年再一次带来了令人拍掌叫好的精湛演出。首先是众人关心的饰演一个口吃国王，每一个竭尽全力吐字之余，观众能清晰得听到辅音发音的那种欲言但被无形的力量束缚住的声音，不光如此，柯林辅以其真实的表情与动作，犹如口吃乔治六世上身，他说话的同时，不禁让观众感觉自己口舌也突然变得混浊困难，绝对是非常震撼的带入感。其次，柯林在拿捏乔治六世情感的细微方面也是一流的。对自己口吃的烦恼驱使他努力接触语言治疗师罗格，对妻子女儿们的爱也许是他尚能算流畅得与她们交流的力量。父亲乔治五世去世与哥哥爱德华八世的退位无可厚非的对他造成了影响。乔治五世的离去一方面让他觉得难过，另一方面传位于哥哥实则也是一种放松与欣慰，至少当时的艾伯特王子并不想做国王，况且口吃一直以来都是他的一块心病。柯林·费斯表现得很纯粹。而当他得知爱德华八世要退位，即将让位于他，他的气愤以及对口吃得顾虑再一次被柯林完美展现。随即一幕他成为国王后，两小女儿改称父亲为陛下，那一转瞬的呆滞，绝对是五脏六腑的情感全部涌现。那一幕，甚至看到奥斯卡的加冕。柯林·费斯的乔治六世是一个略微具有内敛一面，但是表演起来是属于外放型的角色。相较之下，杰弗利·拉什饰演的语言治疗师罗格是一个对自己的治疗手段有着奔放自信，但是感情上却是内敛的角色。他说话有着小幽默，从一开始就将伯蒂当成朋友。他也有办法让伯蒂于他敞开心胸、面对困难。罗格不停的在言语上激励伯蒂，实际他内心是真诚希望伯蒂能走出困境，不仅是在口吃上面。杰弗利·拉什强大到能通过他的言行举止说出他内心的台词。其实对于这么一个内敛的平静的角色，是非常不容易的。海伦娜·伯瀚·卡特饰演的妻子戏份略微显得少，角色的性格塑造上也在对比下显得单薄。不过海伦娜就像是一个成功男人背后的女人，不仅是在电影故事中也好，在此部电影通向奥斯卡的道路上也是至关重要的。在戏中，她对丈夫的关心与爱体现的淋漓尽致；在戏外，缺少了她的精彩表演，《国王的演讲》就算不得完整。本片的编剧把故事抓的非常精炼，在人物的语言上添加了一些愉悦的幽默果酱，使得《国王的演讲》严肃的基调不至于沉闷而无生气，也算是影片的催化剂吧。前面有说到本片与《女王》在特质上相似的地方，的确是有一种神似英国戏剧的精致感。故事简练而不简单，起承铺垫高潮都恰如其分。另外本片配乐也同是法国人亚历山大·迪斯普拉特操刀主笔，使用的几曲莫扎特和贝多芬的协奏曲更是锦上添花。导演汤姆·霍珀的上一作《该死的联队》为他赢得不少赞誉，相信《国王的演讲》将带给他更多的荣耀。警告：一辆豪华的王室马车向奥斯卡驶来了！