回答 先述标题，标题是文章的眼睛。它是居于最显赫位置、以最具抽象性或涵括性语文表意的一句或两句文辞。它的目的在于揭示内容、诱使读者阅读正文。 标题一定要与中心思想有关，越密切越好。标题应该是评论性的。标题中“试论”、“小议”、“浅论”等字眼最好不要用。 影评的标题方式五花八门，不一而足，这里略举大要。 由单一的一句话组成的标题叫单行题，一般情况下，都能点明信息；两行或两行以上句子组成的标题称为复合标题。常见的影评文章的复合式标题多是主题＋副题。主题以简洁话语交代文章主要观点，或向读者传达最主要的东西。副题居于主题之后，用来标明主题的指向、事实。 由表意程度划分，标题可有实题与虚题二种。实题指表意实在具体的标题，其特点是具体标明影评内容，虚题则是虚化、抽象的标题。 常见的标题大抵有下述种类： 1、赞誉题。如《大兵电影——大师手法》《喜剧民族形式的成功探索――影片〈两对半〉观后》《雅俗共赏的新尝试――浅议影片〈神鞭〉》。 2、论断题。如《从女性崇拜的轰毁到理想人格的破灭》《〈黑面人〉的奇、情、味》《“无力回天”的悲剧》。 3、论战题。如《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》《情节？人物？意识――与王一川同志商榷〈红高粱〉与中国意识形态氛围问题》《清算刘呐鸥的观点》。 4、批评题。如《何时梦醒？写在〈粉红色的梦〉后》《〈脂粉市场〉的三点缺憾》《白障了的“生意眼”》。 5、比较题。如《从东西文化观〈罗生门〉与〈公民凯恩〉》、《论张艺谋的“点金式”――〈菊豆〉与〈末代皇帝〉之比较》、《电影艺术中的几泡尿》。 6、设问题。如《扩张？传播？交流？－－从文化角度感受〈泰坦尼克号〉》《恶耶？善耶？喜耶？悲耶？――话说张艺谋的〈有话好好说〉》《“端盘子”的出路在哪儿？》。 7、并列题。如《〈机组乘务员〉与“灾难片”》《情境？人物？戏》《嘎劲与雅气》。 8、转折题。如《一个太阳，两种感受》《〈皆大欢喜〉看后皆不欢喜》《“西瓜地”不如“裤料”》。 9、浅议题。如《浅论〈红高粱〉中的颠轿》《对〈幽谷恋歌〉的一点看法》《小议〈陌生的朋友〉》《“艺术情趣”小议》。 10、杂感题。如《“老演少”可以休矣！――看〈第二次握手〉有感》《从一场戏谈起》《银幕拾零（六则）》《是否过分了点――影片〈锅碗瓢盆交响曲〉观后随感》。 11、推介题。如《推荐两部教科书》《该看一看〈活着〉》。 12、新闻题。如《〈南郭先生〉有新意 您好亲，如果可以帮助到您，希望您动动发财的手哦，给个赞哦，祝亲生活愉快啦！
影评总归来说是一一论文的形式。所以题目就是点睛之笔。你可以感性一点用辞藻装饰，也可以言简意赅直指主题。嗯，反正都要扣住主题。就好象你提东西的抓手，最好让人看到你的题目就知道你想表达什么。可以写一个主标题，在写一个副标。副标就是什么什么影片分析或者浅析就好了。
1、文章标题简短确切，反映文章的中心内容。本刊设有英文目录，请在中文标题之下附英文标题。2、来稿附中文摘要和关键词，摘要字数在200字以内，摘要只能是对文章主题思想和中心内容的概括，不能以第一人称对论文进行评价，不能出现“我认为……”“本论文……”等论述。关键词一般3—5个为宜。3、注释或参考文献统一放置在文后，具体格式详情见《文后参考文献著录规则》。4、课题成果或基金项目，请按国家有关部门规定的格式填写，项目编号和基金编号确保无误。5、来稿请附作者简介，多个作者依次附清。作者简介应精练，一般可以以下顺序列出：姓名（出生年— ），性别（民族），职称、学位、简历及研究方向等。6、来稿必须是未公开发表过的文章，编辑对稿件有删改权，如不同意删改请在稿件中注明。文章用词要准确，语言精练、流畅，标点符号运用正确。文章层次分明，文内标题可按：“一”“1”“（1）”的顺序分级填写。图表和图片应清晰精确。7、稿件之后请附样刊邮寄地址和邮编，地址应准确，确保能收到刊物。如非特别声明，我社一律以邮局挂号方式邮寄刊物。如急需刊物，需要快递的，请在稿件中言明。8、切勿一稿多投，编辑部一般在3个工作日之内对稿件作出取舍决定，逾期未录用者可自行处理稿件。9、所有稿件请以word文件附件形式投递。注意事项经核实当代电影在其主办方中国电影艺术研究中心，中国传媒大学网站并未发布稿约和相关征稿内容。请直接与期刊联系，请直接与期刊联系，以免上当。 地址: 北京市海淀区小西天文慧园路3号，邮编: 100082。
回答 亲，您好！您的问题我这边已经看到了，正在努力整理答案，稍后五分钟给您回复，请您稍等一下～ 你好投稿信，是个人或集体(写作集体)向报刊、电台或电视台投送稿件时写的专用书信。它一般随稿件同时寄发。投稿信，主要是介绍作者自己和稿件的有关情况，给对方考虑是否采用稿件时作参考。 2．投稿信的写作格式 投稿信的写作格式与一般书信相同，只是内容侧重点不同，所写事项更明确、更单一。 (1)第一行顶格写对方的称呼，如“《××× ×》杂志编辑部"、“编辑同志”、或“×× ×编辑同志"。 (2)开头。另起一行，空两格写问候语，如“你好”、“您好"或“你们好"。 (3)正文。正文的内容应根据具体情况来写，主要是介绍自己稿件的有关情况。一般应反映出以下几方面内容： ①表示对对方刊物、栏目的关注之情，并作出诚挚、中肯的评价，切忌措辞唐突或过分溢美之词。 ②如实介绍自己的有关情况。 ③写明投稿的缘由和稿件的有关情况。 ④希望对方对稿件提出宝贵意见。 ⑤希望对方采用稿件，并适当表达谢意。 ⑥希望对方及时复信，表明是否采用稿件的明确态度。 (4)结尾。另起一行，写祝敬语，如“顺问编安"之类。 (5)署名和日期。
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回答 亲，您好，正在为您查询精致答案请您稍等片刻～ 提问 一个短视频的，投稿 回答 亲，你好，我们这边的话，短视频是发不过来的好吧。 提问 那去哪里找啊 回答 亲，您好，简单点说，就是标题要够吸引人，一下子就抓住读者的眼球。 现如今的文章多得让人眼花缭乱，一个好的标题能让你的文章脱颖而出，更重要的是，如果你希望更多人看到你的文章，标题更是重中之重。 一般来说，读标题的人是读内容的4倍。 试想一下，如果你看到一个毫无吸引力的标题，你还会点进去看吗？如果标题缺乏吸引力，那么，你写了几个小时的内容就白白浪费了。 因此，取标题的时候，一定要花一番心思好好琢磨，好的标题，是成功的一半。 这里有几个小方法，可以帮你起一个比较好的文章标题。 一篇文章多起几个标题，选出最好的一个。 多借鉴一些比较火爆的文章题目，改头换面后就变成你自己的了。 记住这几个小套路， 运用数字法：比如《这三件事看清男人爱不爱你》。 反问法：比如《30岁的女生要有多少存款》。 个人痛点或者社会痛点：比如《那些失业后才明白的道理》，《前任是那个来渡我们的人》，出轨/失恋/分手/失业都是一些关注度高的词语，这些也是长久不衰的主题，永远不会过时。 更多14条
在本章我们将介绍戏剧式结构的示例 电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？？是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗，是一些思想的汇集吗?，电影剧本究竟是什么？首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主 要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。 在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。 电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。 一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。 第一幕 第二幕 第三幕 开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end) │ │ A——•———┼———•——┼—————Z │ │ 建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution) 第1～30页 第30～90页 第90～120页 情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ 第25—27页 第85—90页 所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。 我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解：第一幕，或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克•吉蒂斯（杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查"我丈夫和谁正在乱搞"。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先生在"爱巢"之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊•邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。 第二幕，或称对抗 第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。 第三幕，或称结局 第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。 第一幕 第二幕 第三幕 │ │ ————•—┼——————•—┼————— │ │ 建置 对抗 结局 情节点Ⅰ 情节点Ⅱ Ⅰ Ⅱ 它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗？肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它，并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻"，并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称，是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。 我不同意上述这种看法。请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗？想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的"大统一"理论，如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书，在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮•霍尔》，《哈罗德与摩德》（Harold and Maude）等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好。 示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。 练习： 到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出"喜欢"或"不喜欢"这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。 ———————— ①原文Paradigm本书均译为"示例"。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表，为了统一，本书内则把此词译为"示例"。 ②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。 第二章 主 题 在本章我们将探索主题的性质 你的电影剧本的主题是什么？它讲述的是什么？ 记住一个电影剧本就象名词——指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯•曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例，它讲的是大萧条时期，克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢？报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题，或许不搞，完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》（Shampoo）是由一位著名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》（Taxi Driver）写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《总统班底》（All the President's Men）都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。这简单极了！请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起！当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人，在这个地方，在干他（她）的这件"事情"时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究——无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的余地，或者它们始终与你和你的故事相违。 有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧气，最后干脆放弃，宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗（Craig Breedlove）有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少？怎样才能打破这个纪录？靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢？在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中，我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。 这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德（Paul Schrader），曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系，另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》（Obsession）。而科林•希金斯（Colin Higgins）——《哈罗德与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银带》（Silver Streak）。理查德•布鲁克斯（Ri-chard Brooks）在写《咬子弹》（Bite The Bullet）这个剧本之前，曾整整用了八个月时间进行调查研究，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门•卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特（Waldo Salt）为简•方达（Jane Fonda）写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话录音长达二百小时。 假如你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员？在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方？在哪个城市？有没有其它不同形式的比赛或循环赛？都有什么样的协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗？人物是谁？他们都骑什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。 请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的： 主 题 | ┏━━━━━━━━━┓ 动 作 人 物 | | ┏━━━┓ ┏━━━━━┓ 有形的 情绪的 明确其需求 动作 即是人物表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，如《三伏天下午》中的抢劫银行；《子弹》或《法国关系》（French Connection）中的汽车追逐；《滚球》（Roller ball）中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story)，《艾丽斯不再住在这儿了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安东尼奥尼（Antonioni）的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》（l'Eclisse）等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时，他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中，保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口，走了一程又一程。在他的电影剧本中，小汽车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂，毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶，是一个故苦伶仃的存在物。动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感的影片？当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。 首先，要明确你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的呢？在《唐人街》中，杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《秃鹰的三天》中，罗伯特•雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么？在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•维加斯城的赌桌上取胜的活，那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢？你剧中人物的需求，向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突——如：银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的！）人物要计划该如何下手，这意味着在他们实现抢劫之前，需要广泛地观察和研究，准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特（Jon Voight）到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求，也就是他的梦想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢？他被达斯汀•霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，钱也花光了，既无亲友又无工作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突！没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德（FScott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道："动作即是人物！"一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言："即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。 要了解你的主题！ 练习： 为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。 附注： 现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下： 《唐人街》 编剧：罗伯特•汤纳，导演：罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景，揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。 《教父》 编剧：马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉，导演：弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。 《出租汽车司机》 编剧：保罗•施雷德，导演：马丁•斯考西兹（Martin Scorsese）。1976年拍摄，获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇，反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活，但同时又宣扬了暴力行为。 《邦妮与克莱德》 编剧：罗伯特•班顿（Robert Ben-ton）、大卫•纽曼（David Newman），导演：阿瑟•佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的：一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行，被警察追捕亡命天涯，最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。 《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧：大卫•萨斯坎德，导演：马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖，并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四
最美的时光被盗走了
吸引人的抗疫标题简短如下：同心战“疫”，同“屏”共振这个标题，适用于写抗疫中互联网的作用。面对疫情，互联网及时发布辟谣消息，稳固舆情;淘宝、京东等平台整顿违规涨价的商家，稳定物价;线上教育开展网上教学，为不能出门的孩子提供学习的途径……总之，如果写作文立意涉及这方面，就可以用“同心战‘疫’，同‘屏’共振”充当标题。抗疫防疫，人人都应“躬身入局”“躬身入局”出自于曾国藩的名言：“天下事，在局外呐喊议论，总是无益，必须躬身入局，挺膺负责，乃有成事之可冀。”意思是面对大事，置身其外议论指点，并无作用，必须参与其中，敢于担当，才可能做好事情。面对席卷各地的疫情，我们每个人都不能置身事外，应该“躬身入局”，做好分内的事情。如果写作文要表达这个意思，就可以用“抗疫阵前，每个人都应躬身入局”做标题。枪响之后，没有赢家这个标题适用于“人与自然的平衡”、“拒绝野味”等主题。2003年的非典疫情，当下的肺炎疫情，两次血的教训，一再告诫我们，枪响之后，没有赢家，不能拒绝野味，始于舌尖的沦陷，会导致城池沦陷!身负青囊，剑指远方据说，华佗被杀前，为报一狱吏酒肉侍奉之恩，曾将所用医书装满一青囊送与他。华佗死后，狱吏亦行医，使华佗的部分医术流传下来，据此，后人称医书医药为青囊。因此，“身负青囊，剑指远方”，可以用来讴歌医疗工作者们勇于奉献，敢于担当，既有高超医术，也有济世情怀。类似的题目还有：岐黄传薪火，悬壶济苍生。这是一副讴歌和赞美医生的对联。本次抗疫，医疗工作者是最美逆行者。写作文要讴歌和赞美他们，可以用这副对联做标题。多难兴邦，共克时艰当年汶川地震，温总理用粉笔在黑板上写下这四个字。而无论是地震突发，还是疫情来袭，每一次灾难，都是对中华民族精神的一次洗礼，是对民族力量的一次凝聚。面对灾难，上自领导人，下至民众，万众一心，共克时艰。地不分南北，人无论老幼，全国人民乃至全世界炎黄子孙的心都连在一起，真正做到了中华民族万众一心、众志成城，也使中华民族精神得到进一步升华。写作文要表达这个主题，可以用“多难兴邦，共克时艰”做标题。
山川异域 ，风月同天。同理连枝，共盼春来。
化工类文章关于聚四氟乙烯材料切削加工写作及其投稿办法聚四氟乙烯材料切削加工质量的方法聚四氟乙烯由于其良好的化学在许多领域都得以应用，如石油化工、电子电气、军工、航空、等多领域，本文主要针对聚四氟乙烯乙烯材料性能特点，对聚四氟乙烯材料的切削加工特点及其改善措施进行了研究探讨。针对聚四氟乙烯材料在机械加工中的切削力小、导热系数低、热膨胀系数较大、熔点低的工艺特点，研究了聚四氟乙烯材料在几种常用机械加工工艺中出现的难点及问题，提出了能有效提高聚四氟乙烯乙烯材料切削加工质量的方法。通常情况下，聚四氟乙烯材料的切削加工可在常用的金属切削机床上进行，但与金属材料切削加工相比，其加工规范性还不是很完善，它的可切削性、切削规律、刀具结构和切削量均与金属材料的加工有所不同，采用用传统的加工工艺和工装加工往往达不到产品的设计精度要求。化工类文章投稿期刊《化工设计通讯》外文名字：ChemicalEngineering Design CommunicationsB刊省级期刊 月刊审稿周期：1-2天知网收录2200字符价格：650元基本信息主办单位：湖南化工医药设计院出版周期：月刊ISSN：1003-6490CN：43-1108/TQ出版地：湖南省长沙市语种：中文开本：大16开邮发代号：42-52创刊时间：聚四氟乙烯材料切削工艺特点及切削参数的选取聚四氟乙烯材料的刚度、硬度、强度都相对较小，其拉伸强度为21-28MPa，弯曲强度为11-14MPa，伸长率为250%-300%。在应力长期作用下会变形，过载时容易出现蠕变现象。由于聚四氟乙烯以上性能特点，就导致其在切削加工时具有独特的工艺特点。1聚四氟乙烯材料的切削工艺特点(1)切削力小。由于聚四氟乙烯刚度、强度、硬度均较低，在相同的切削条件下，切削45钢的主切削力是切削聚四氟乙烯材料的14-20倍[2]。(2)聚四氟乙烯材料具有较小的导热系数，仅为27W/M·K-1，加之较低的耐热温度，其最高耐热温度仅为250℃。若切削量过大、切削速度较高，工件的切削温度则会升高，会使聚四氟乙烯材料发生软化，甚至出现熔化、焦化和“粘刀”现象。(3)聚四氟乙烯具有较大的热膨胀系数，因此聚四氟乙烯材料在切削过程中会因摩擦产生较大的热量，容易刀具和工件的局部过热，从而导致聚四氟乙烯工件受热发生弹性变形，最终影响聚四氟乙烯材料工件的表面质量和尺寸精度。(4)相对于金属材料，聚四氟乙烯的弹性模量很低，当切削加工进给量过大或转速过快时，较大的加工摩擦力以及刀具施加给工件的力共同作用，导致聚四氟乙烯工件产生较大的变形，从而影响聚四氟乙烯工件的加工精度。2聚四氟乙烯材料切削参数的合理选取(1)刀具材料的选择聚四氟乙烯材料在切削时，刀具材料一般为碳素工具钢、合金工具钢和高速钢等。相对于刀具而言，工件材料的硬度较低，因此刀具的硬度对于聚四氟乙烯材料工件的加工质量影响不大。(2)刀具的几何参数刀具前角：对于聚四氟乙烯材料，由于工件材料强度、硬度较低，应选取相对较大的前角，从而减小切削力并降低切削热。刀具后角：聚四氟乙烯材料硬度、强度低，塑性越大，因此在机械加工时应选择较大的后角，从而减小刀具和聚四氟乙烯工件之间的摩擦力，进而降低工件的局部过热现象，提高工件表面的加工质量。(3)切削参数的选取由于聚四氟乙烯材料强度低、硬度小，相对于金属制品而言，在切削加工时可以选择相对较大的切削量和较高的切削速度，但聚四氟乙烯的导热系数低，且具有较高的热膨胀系数大，在较大的进给量和较高的切削速度下又容易发生局部过热引起的变形、焦化等现象。因此为了提高聚四氟乙烯材料的加工质量及加工精度，在保证一定加工效率的前提下，应尽量选取较小的切削量和较低的切削速度。(4)其他措施聚四氟乙烯材料在切削加工过程中，由于工件材质较软，在较大的夹持力下，工件容易发生变形，影响加工精度，因此其夹持力不易过大。与此同时，聚四氟乙烯工件在切削加工时需要及时进行去屑工作，通过增加断屑槽等措施，使切屑能及时排出。聚四氟乙烯在常见切削加工过程中出现的问题及改善措施1聚四氟乙烯车削加工氟乙烯材聚四料在车削加工时，外径尺寸和内、外圆椭圆度以及内外圆锥度的变化较大，且没有规律。因此在车削加工过程中，工件在粗加工时，前角应取大些，从而降低切削力，防止工件产生弹性变形;精加工时，可取较小的前角，改善刀具散热条件，降低切削温度。2聚四氟乙烯钻削加工聚四氟乙烯材料在钻削加工时，最大的问题在于如何及时的去屑。通常情况下，可采取以下措施：(1)使用小螺旋角和具有容屑槽的钻头，利于切屑排除;(2)尽量降低钻头转速，在保证钻削效率的前提下选取较低的进给量，同时采用多次退刀的方式保证及时去屑，从而提高钻削加工的表面质量和加工精度。一般钻头刃磨后的螺旋角约为10o～15o，后角为9o～20o，钻头锥角为60o～120o，采用的钻速不仅与被钻材料有关，而且与钻孔的大小和钻孔深度有关，一般手电钻钻速为900r/min时效果最佳，而固定式台钻则在转速为2100r/min和进给量为3mm/s时效果最佳。[3]3聚四氟乙烯铣削加工聚四氟乙烯材料在进行铣削加工时，铣刀的前角应比铣削金属的前角大些，铣削的前角应大于6o(一般在6o～15o)。铣刀的后角同样应比铣削金属时的后角大，后角应大于10o(一般在15o～30o)。铣削加工时的切削速度应控制在(180-300)mm/min范围内，进刀量采用(05-13)mm/r，吃刀量约为1mm/s，表面粗糙度值随进给量减小而降低。在生产中建议采用侧铣法，可避免工件烧伤。此外聚四氟乙烯材料在粗加工时，应选择强度高、制造简单的直线齿背式铣刀;进行精加工时应选择强度较小，但容屑空间大的折线齿背式铣刀。总结综上所述，聚四氟乙烯具有强度低、硬度小、热传导性较差、热膨胀系数高等特性。聚四氟乙烯材料在切削加工时，应根据工件材料的性能及加工条件、加工质量要求，选择合适的刀具、确定合理的切削参数，考虑适当的加工余量，并供给充足冷却装置(一般用压缩空气进行风冷)，均可获得具有较高加工质量和加工精度。参考文献[1]鲍秀森聚四氟乙烯的切削加工[J]1999(5)[2]杜兰萍塑料的切削加工[J]机械工程师，1999(10)[3]赵祖虎复合材料的加工技术简介[J]航天返回与遥感，1997(01)
就和正式的实验报告差不多了，先是背景，研究现状，原理，然后是实验过程步骤，数据分析，总结，参考文献，基本就是这些了
1、标题文章的标题既不能太长，也不能太短，太长了，没有重点，太短了，不能从标题里看出中心。最好的是十几个字，既是对全篇内容的凝练，又一目了然。2、大纲在写一篇文章前，先列一个大纲，围绕大纲或基本框架填充文字，层层递进地写下去。就不会出现思维混乱，逻辑不严密，观点前矛后盾，甚至跑题等现象。3、每段标题每段最好有一个标题，或者一句概括性的文字，标黑。不能概括出一句话，也至少分段，按一二三四五分成段落去写，不要长篇大论没有段落去写，这样，既没有层次感，不管是编辑还是读者，看起来也不知所云，影响投稿质量。4、排版每个段落字数不要太长，加举例的段落最长不要超过三百，最短不要超过一百。5、文字每段开头不要按常规性开头，最好有一句重点的标杆性文字引领或震撼的，或数字提示性的，或对比的，或逆向思维的，以提高阅读者的兴趣，抓住读者的眼球。6、重点整篇文字里重点性统领全文的文字以提亮其他颜色的形式凸显出来，让读者一看就有耳目一新的感觉。7、结尾文章的结尾要与开头遥相呼应，给读者留下思考空间。文章要主题鲜明，不要有模棱两可的观点。
争做新一代的南丁格尔 怎么样？是有点俗啦 但还靠点谱 或是 南丁格尔 将因我们而遍布中华大地
可以通过一些工作中的细节来写出自己的真实感觉，只要自己觉的有感觉，对于读者也将是很好的论文的。努力吧，祝有一个成功的未来
先介绍下怎么写论文吧： 首先，护理文章的类型有挺多种的，大致主要是论著、综述、个案报告、护理心得等，不同文章类型的写法不同，格式也不同，关于写作格式，人卫出版社的《护理研究》一书中有专门的介绍，尤其是前两种，后两种的写作格式相对比较自由些。 但如果你指的论文是学位论文，比如说研究生、博士生的毕业论文的话，要求就很高了，这个建议你可以去万方的全国学位论文数据库中下载个一两篇看看。不过，一般不是研究生或博士生的话，也不需要写学位论文，如果要写的话，也一定会有导师或师兄师姐可以寻求帮助，所以我估计你的情况应该是属于上面一种。 当然上面我所说的只是针对写作的格式而言，关于内容方面的话是需要经过比较系统的学习才能有所领悟的。首先，一个最基本的概念是，做研究，写文章是最后一步，如果没有之前那么多的准备、铺垫的话肯定是没什么可写的，所以，建议你先系统地了解下做研究的整个过程，《护理研究》上有详细介绍，如果你身边有哪些护理科研项目在开展的话，你可以加入他们的团队感受下，千万别网上搜搜文章，然后复制黏贴完事。其次，研究最核心的部分是科研设计，如果是没有基础的话，要理解什么是科研设计、怎么设计也的确挺难的，比较速成的一个方式是，明确你要研究的问题，然后找相似的文献进行学习，看看人家都是怎么做的。当然，一味照搬是没用的，因为科研讲究的是创新，没创新文章就不容易发。 关于发表文章： 发表文章的流程一般是这样的：写完文章后，先将文章投稿到你预期想投的杂志社（现在一般都是网上投稿，具体各杂志社的网上投稿地址杂志上一般都会写明，不然上网查下）；等待回复，即录取还是不录取，一般需要1-3个月，快的话2—3个星期，每个杂志社不同；收到录取通知单后，按照要求汇款给杂志社，一篇综述或论著的版面费一般在1000左右，不同的杂志社收费标准也不太一样；然后就是漫长的等待，等待编辑审稿，一般需要半年左右；接下去你会收到编辑的修改建议，根据建议进行修改再回寄；如果修改没什么问题的话，会告知你的文章将在哪一期的那个栏目内出版；然后就是等待正式出版了。基本上要花上将近1年的时间吧。 想要自己的文章能被发表的话，首先，在确定研究题目的时候一定要紧抓热门话题，其次，要有自己的创新点。投文章时，首先要了解每个杂志社不同的口味，比如说我的研究问题哪个杂志社上的文章较多之类，不要盲目投，因为很有可能你的文章不错，但投错了杂志，因为你研究的东西不是这个杂志感兴趣的，打个不恰当的比喻，比如你的问题是临床的，但你投了管理的杂志，那就有些不适合了。 Anyway，希望以上的内容对你能有些帮助。