当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板，如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节，但只换了1次和声，如果只换一次踏板的话，就会声音获得过多的泛音而变得浑浊，这是极其错误的。 2．节奏的需要 节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。 3．作品风格 作品的风格可以说最应当要注意的一点，在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。 在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。 在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的，在钢琴作品中使用踏板而有听不出来，才是唯一正确的方法。有关这一点，我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦，为强调一个悬留音，为延续一个单声部，等等；一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音。”由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板，但巴洛克时期是具有对位的声部清晰，并且每个声部有对比性奏法的观念的时期，因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，应当要： （1） 不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音； （2） 不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰 如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。 巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止，即Ｋ →Ⅳ→Ⅴ →Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果，如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。 在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候，由于在他们的音乐中，织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样，在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意 （1）在设计踏板使用时，应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用； （2）在快板乐章中，尤其在快速音群时，不使用延音踏板，而使用颤音踏板； （3）在中速或慢速的乐曲中，为增加共鸣，加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。 由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家，在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板： （1） 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱，可以使用踏板； （2） 为有助于演奏legato，增强乐句的连贯，可以使用踏板； （3） 为使音响更丰富饱满； （4） 为获得色彩性效果； （5） 为加强力度对比； （6） 为连接个乐章而使用踏板。 同时我们应当认识到，虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作，而不是为了今天的乐器，特别是更少的传送力量，以及音域之间更大的区别的问题，会不时的影响踏板的使用，这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器，但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择的使用踏板，或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。 4 钢琴踏板的运用--我的毕业论文 到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特，在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记，这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或连音踏板，一种当时认为先进的技术，在现今已被普遍使用和讲授。 李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用，特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中，踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板，特别是那些在高音区的，即使它们没有被下面的和声材料所支持。 李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样，在踏板标记上经常指示一个特殊效果，而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到，它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。 在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中，虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分，润泽的声音，以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此，需要我们谨慎而敏感的使用踏板。 综上所述，我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素，甚至还有演奏者当时的情绪，也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不管它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示。” 每个曲子有不同的要求，这就必须学会用自己的耳朵去听！因为由于踏板是一种性质的技巧，想完全学到运用的每一个细节，和老师们用得一样，是不可能的，唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果，并指示脚的动作，以实现希望的音响。
钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中，很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨，有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一．踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板（sostenuto）。在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动，换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手），这时候，左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板。 二．踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1．脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。 2．脚的动作 脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1． 踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP．28 NO．20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20） 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句，前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2． 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下的步骤是必要的： （1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。 （2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板。 （3）听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那，制音器应该已经制止了原来和声的声音。 （4）当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 （5）每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》OP43 NO6中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就无法表现这种意境，但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。（格里格 《致春天》OP43 NO6） 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP27 NO1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。（谱例） 3． 抖动踏板，又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动（附表） 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》OP35的最后乐章中，为表现一种“坟墓上的风”的效果，就必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4． 全踏板，半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5． 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”： 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用 要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三．踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。
论文开题报告基本要素标题开题摘要目录介绍文献综述研究问题与假设方法论工作安排预期结果和结果的意义暂定论文章节大纲参考文献列表各部分撰写内容标题论文标题应该简洁，且能让读者对论文所研究的主题一目了然。 开题摘要摘要是对论文提纲的总结，通常不超过1或2页，摘要包含以下内容：问题陈述研究的基本原理假设建议使用的方法预期的结果研究的意义目录目录应该列出所有带有页码的标题和副标题， 副标题应缩进。 介绍这部分应该从宏观的角度来解释研究背景，缩小研究问题的范围，适当列出相关的参考文献。 文献综述这一部分不只是你已经阅读过的相关文献的总结摘要，而是必须对其进行批判性评论，并能够将这些文献与你提出的研究联系起来。 研究问题与假设这部分应该告诉读者你想在研究中发现什么。在这部分明确地陈述你的研究问题和假设。在大多数情况下，主要研究问题应该足够广泛，而次要研究问题和假设则更具体，每个问题都应该侧重于研究的某个方面。
我也写的柴可夫斯基方面的文章，题目是《从钢琴套曲《四季》看柴可夫斯基的创作风格》，感觉还是挺费劲的，不过还好当时学长给的秦文网，很快就发我了，专业啊
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二、解读《船歌》的艺术魅力 《六月——船歌》是典型的复三部曲式，也正因为典型，才常常被人们选中作为结构解剖的实例。曲式结构是：引子＋A(a＋b＋a’)＋B(c＋d)A’＋(al＋bl＋al’)＋尾声。音乐在从容和带有动感的节奏中响起，展示《船歌》碧波荡漾的宁静和悠闲的氛围，摇浆之声缓缓从静静的湖面传来，引出优美如歌的第一部分音乐。第一部分A(a＋b＋a’)为如歌、抒情的呈示段，g小调的曲调使音乐带了一些俄罗斯小调的哀伤，它一路直上，有一种微风拂面的淡雅，又如静静的湖水连绵地流淌，舒缓地抒发着作曲家对大自然美好的感叹。钢琴的音色分出i个层次——高、中、低声部，高声部的旋律唱到最高点的时候一降再降，伴随着渐弱的琴声，一抹淡淡的哀伤和怅惘悄然而至，音色从明亮逐渐过渡到柔和，一种细腻的柔情顺着旋律流人心底。低音线条则似一个低音乐器在演奏，始终保持着一个较长的歌唱线条，延续着淡淡的忧伤。中声部运用了优美的和声填充，还时时出现短小的伴唱(补充)旋律与高声部互相呼应，使音乐听起来非常亲切、舒适。中段的音乐移至大调将主题旋律展开，音乐的情绪变得略为明朗、肯定，旋律在降B大调和g小调中穿梭，更为抒展、宽阔，有一种俄罗斯小调引吭高歌时的舒畅感。最后引出再现段的主题，回到了音乐开始时的淡淡忧伤和静谧之中。在弹奏时，手指尽量贴键，弹奏出饱满且柔和的音色，双手的衔接亲切、自如。这一部分为全曲奠定了主要的基调和音乐氛围，我们可以立刻感觉到《六月——船歌》，没有其他作曲家《船歌》里的烂漫轻盈，反而透露着另一种特有的诗意。仿佛身临其境来到了俄罗斯某个清凉的别墅区的湖边，在湖光涟漪之间听着美妙乐音，音乐和时空交错在一起，让人分不出音乐内外的区别。正如柴科夫斯基自己所说：“你怎样能够表现当你在写一部器乐曲时掠过脑际的一些漠然的感觉呢?这纯粹是一种抒情的过程，是灵魂在音乐上的一种自白，而且充满了生活中所有的经验，通过乐音倾泻出来，恰如抒情诗人用诗句把它倾泻出来似的。”这种诗意表现着柴科夫斯基音乐另一种抒情、细腻的语言，同他其他大型作品中反映出的时代悲剧性相比，《船歌》的忧伤是淡淡的，在宁静与柔和中，柴科夫斯基展现着另一番感悟。 中部音乐B(c＋d)转到了明朗开阔的G大调上，音乐纯朴、明快，与前段的音乐情绪形成一种鲜明的对比，将人们从宁静悠闲中带到了欢快的舞蹈气氛里，描绘出人们兴致勃勃、谈笑风生的欢快场面，仿佛桨叶拍打水面，泛起层层浪花。持续的切分和弦伴奏，将旋律陪衬得灵巧而欢快，随着旋律宽广、高亢的发展，气氛逐渐热烈开来，通过乐谱的分析与听觉的感观体验，我们不难判断出，音乐发展到了全曲的高潮乐段。在弹奏时，旋律需要表现得轻快且连贯，兴奋中又带有很强的歌唱性，犹如一支欢快的舞曲。表现出人们踏着轻盈的垫步随之摇曳的厕面。柴科夫斯基在这一段运用了平行三度、八度和弦、减七和弦琶音等音型构成旋律，使得音乐在不稳定中发展；而切分节奏的出现更加剧了音乐的急促，同时增加了力度渲染，制造出“山鸣谷应，风起水涌”热闹欢腾的动态景象，直观的让人感觉到了高潮乐段的来临。演奏这部分音乐时，要抓住节奏的拍点，结合踏板的使用，让音乐在轻松、自如中，音色要丰满而且坚定，但又不能弹得太粗鲁、沉重，通过对音响的控制，逐渐推动出一种震撼的力量。如约，霍夫曼所说：“通过真正正确的研究，演奏者就能决定哪些地方应弹得恬静，哪些地方是乐曲的高潮，从而创造了运用自己的想象力的基础。”音乐发展到此，我们可以体会到，音乐已经有了鲜明的对比，高潮的热烈欢腾使人们暂时忘却了之前的宁静思绪，用动态的形象冲击静态的安宁，创造两种艺术形象的手法，经常被柴科夫斯基所使用，是“柴科夫斯基特色”之一。通过音乐语言调动起人的各种感知器官，在美感交集中给人以通透的愉悦，构成了《船歌》独具艺术魅力的主要原因。通过欢快的高潮乐段，我们可以看出，柴科夫斯基音乐的基调几乎都是建立在民歌、民间舞蹈的基础上，乐曲里呈现出的浓烈生活气息和俄罗斯民间舞蹈特色，贯穿着这一段的创作基调。他主张音乐的美，是建立在真实的生活和深刻的思想基础上的，因此他的作品以旋律优美，通俗易懂而著称，又不乏深刻性，他的音乐是社会的真实写照。乐段的最后，利用琶音和弦的延长音和声音的自然延长衰减，从容地将宁静的音乐再次引出，回到之前诗一般的意境中。 最后是全曲的再现部分(A’)，响应乐曲开始那静谧、诗意的氛围。“之前抒情、平静的初始状态，作为一种基本的心理基调保留在记忆中，而中段部分的新材料，使我们的心理可能产生了更多的运动和动荡——发生心理上的不平衡感，如今又再现了初始的音乐形象，立刻让人产生一种‘回归’感。”。而这种对称平衡的形式美，带给了人们一种非常舒适的审美体验。回归之后，柴科夫斯基利用中声部呼应句的变化，对旋律作了进一步的补充、伸展，将原来的“独唱”，变成了有对应的“二重唱”，犹如两人倾心对话般地相互呼应，音乐内容更加饱满、精致，曲调韵味在一唱一和中此起彼落。较之音乐最初的宁静，此时充实、丰满的旋律，足以带给人们一种听觉的满足和心灵深处最向往的优美体验：因此弹奏时，中声部的吟唱就要更为强调，合理的安排好指法并贴键弹奏，使旋律连贯、平滑。同时，配合主旋律构成一个完整的长句子，使两者衔接流畅自如。在音符出现较多的时候，注意把握好情绪：旋律上扬时声音激昂，平静下来时声音降落；特别重要的句子说得慢一些，无关紧要的话说得快一点。通过完美的触键技巧，将情深意长的韵味从指尖“流”出来，展现出音乐自然的起伏和依然甜美淡雅的意境。尾声部分仿佛一支细腻、美妙的晚安曲，用稀疏的主旋律配合色彩斑斓的和声，描绘出夜幕降临，人们余兴未尽，流连忘返的情景。主题音的深遂饱满和上方音明亮的质感，制造出两种音色一深一浅、一明一暗的相辅相成，与低音构成平稳的一个声部，交相呼应奏出，丰富的音响层次组成了一段迷人的告别曲调。一串低沉吟唱的旋律过后，音乐由低音区向上发展，连续的切分节奏将船歌的律动再一次浮现。最后，音乐结束在渐弱的琶音和弦上。弹奏琶音时，音色更要处理得越渐轻薄，在声音的消退中高低音的落差逐渐模糊，有一种梦境般的虚无感，模仿出波光粼粼的湖水回归宁静，将精致的处理延续到最后一个音符，最后结束的泛音，营造出微弱星光罩着美好夜空的音乐形象，仿佛天、地、人和谐统一的完美。此时，船儿仿佛在星光的伴随下已经离去，消失在浩淼、朦胧的远方，留下了一片静寂的湖面和美好的夜空，人们远去的同时，还恋恋不舍回头顾盼……在短短几分钟里，《船歌》始终徜徉在似有若无的景象和情绪之中，一种流水般的清凉之感贯穿全曲，它有时低回婉转，有时生机勃发，在高潮部分又给人阳光普照水面泛出波光粼粼的光芒，又或是大风吹过的浪花飞溅，推动船儿更快地往前走，感受到作曲家内心的波动。在钢琴特有的音色中，仿佛镶着银边的音符扑楞楞地挥动翅膀，灵动而不乏向上的激越之情一艺术形象的变化多姿，放纵着听者的神思自由地游移于琴弦勾勒出的无限空问，它唤起了人们心底深藏已久的默契，触动着心弦，使人忘却喧嚣和尘事的纷扰，享受超然物外、宠辱皆忘的极致体验。 虽然，柴科夫斯基大部分的作品都抚切着历史与时代的脉动，充满了俄罗斯深沉凝重的民族气质和文化底蕴，抒写着人类理想与现实冲突交织中的深刻体验，尤其是他那部对后世最具影响力的《悲怆第六交响曲》，深刻揭露出他深沉又博大的气质，人们甚至将他称作为浪漫主义乐派中的“世界主义者”。但这首短巧精致的《船歌》却反映出了我们一般印象中的另一面，让我们充分体会到了音乐巨匠细腻又敏感的诗人情怀。《船歌》虽然不属于那种炫技类的作品，但柴科夫斯基运用多声部音乐的和声进行与生动的节奏相结合，配上多样化的音色，为乐曲添上了色彩的魅力，使得它成为钢琴史上的经典。我们除了应该掌握多样的钢琴触键技术之外，还必须结合自身的音乐知识、情感、内在听觉以及音乐美学方面理性的理解力等一切东西融入钢琴表演中。将乐曲由小到大，由局部到整体，由简单的“部件”到整体的“组装”来诠释，从心底悠然地唱出旋律，“往往恰到好处的平衡显灵般地出现之时，正是演奏艺术达到顶峰之际”。
1、美国黑人早期布鲁-鲁斯音乐的兴衰（1890-1929）2、高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究3、音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术作品的形而上学研宄4、全球化背景下贵州苗族音乐传播研究5、中国社会音乐教育钢琴课程之文化阐释与建构6、音乐心理视角下的肖邦第二钢琴奏鸣曲7、西方指挥艺术风格类型研究8、隋唐宫廷音乐表演研究9、卡拉斯的薇奥列塔10、学分制下艺术设计教学模式研究11、论打击乐与电子音乐的结合12、基于元理论的音乐表演艺术组织战略管理研究13、19-20世纪中叶捷克音乐的社会学研究14、内地音乐资源对澳门当代音乐的影响15、普通高校音乐表演专业课程体系重构研究以上十五个音乐专业方向的毕业论文题目由学术堂提供
当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板，如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节，但只换了1次和声，如果只换一次踏板的话，就会声音获得过多的泛音而变得浑浊，这是极其错误的。 2．节奏的需要 节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。 3．作品风格 作品的风格可以说最应当要注意的一点，在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。 在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。 在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的，在钢琴作品中使用踏板而有听不出来，才是唯一正确的方法。有关这一点，我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦，为强调一个悬留音，为延续一个单声部，等等；一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音。”由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板，但巴洛克时期是具有对位的声部清晰，并且每个声部有对比性奏法的观念的时期，因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，应当要： （1） 不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音； （2） 不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰 如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。 巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止，即Ｋ →Ⅳ→Ⅴ →Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果，如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。 在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候，由于在他们的音乐中，织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样，在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意 （1）在设计踏板使用时，应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用； （2）在快板乐章中，尤其在快速音群时，不使用延音踏板，而使用颤音踏板； （3）在中速或慢速的乐曲中，为增加共鸣，加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。 由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家，在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板： （1） 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱，可以使用踏板； （2） 为有助于演奏legato，增强乐句的连贯，可以使用踏板； （3） 为使音响更丰富饱满； （4） 为获得色彩性效果； （5） 为加强力度对比； （6） 为连接个乐章而使用踏板。 同时我们应当认识到，虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作，而不是为了今天的乐器，特别是更少的传送力量，以及音域之间更大的区别的问题，会不时的影响踏板的使用，这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器，但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择的使用踏板，或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。 4 钢琴踏板的运用--我的毕业论文 到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特，在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记，这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或连音踏板，一种当时认为先进的技术，在现今已被普遍使用和讲授。 李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用，特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中，踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板，特别是那些在高音区的，即使它们没有被下面的和声材料所支持。 李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样，在踏板标记上经常指示一个特殊效果，而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到，它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。 在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中，虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分，润泽的声音，以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此，需要我们谨慎而敏感的使用踏板。 综上所述，我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素，甚至还有演奏者当时的情绪，也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不管它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示。” 每个曲子有不同的要求，这就必须学会用自己的耳朵去听！因为由于踏板是一种性质的技巧，想完全学到运用的每一个细节，和老师们用得一样，是不可能的，唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果，并指示脚的动作，以实现希望的音响。
罗马雕刻家除了表现统帅、英雄人物、全家群像、夫妇合像、单人墓碑像外，还在罗马的建筑、广场、纪念柱等上面装饰了许多圆雕和浮雕。三世纪较有名的建筑为塞普提米乌斯、谢维路斯凯旋门和卡拉卡拉的公共浴室。古罗马雕塑是西方古代文明的重要组成部分，它对西方现实主义雕刻的发展作出了杰出的贡献。 历史上一般称欧洲的封建社会为“中世纪”，艺术史上把古罗马以后到文艺复兴前这段时间的西方艺术称为“中古世纪的艺术”，它延续了1200年左右。在中世纪的欧洲，基督教成为封建统治的有力支柱。因此，欧洲中世纪的雕塑主要为基督教服务。中世纪盛期的文化艺术，经历了罗马式时期和哥特式时期。教堂建筑成为当时主要艺术载体，许多优秀雕刻家从事教堂建筑的装饰雕塑和内部陈列的圆雕工作。法国的安高莱姆教堂，康城的三圣教堂，德国盖因拉德的圣基列阿教堂中的许多雕刻，都具有代表性。 罗马式教堂以其坚厚、敦实的形体显示教会的威力，哥特式教堂以其灵巧、尖挺的上升力量控制观者的精神感情。教堂建筑中彩色玻璃窗画的明暗变化，各色各样轻巧玲陇的雕花图案和壁上的雕塑，都有助于加强宗教神秘的气氛。哥特式教堂代表了中世纪建筑艺术的最高成就，如著名的巴黎圣母院、沙脱尔教堂、理姆斯教堂等，都是哥特式教堂。而哥特式雕塑则基本上代表了中世纪保守落后的宗教艺术。 14世纪的法国雕塑中，哥特式艺术反映现实倾向增强，对人物姿态、表情、形体等方面开始夸张强调，为宗教服务的哥特式雕塑开始出现了新兴资产阶级艺术的萌芽。中世纪的雕塑有精华有糟粕，许多作品中充满迷信、荒诞的宗教内容，但从艺术遗产的角度来看，当时的雕塑家们也创造了不少属于人民的、有积极因素的好作品，在世界美术史上占有相当重要的位置。 从15世纪后半叶开始一直16世纪，文艺复兴文化在欧洲许多国家产生和形成。在欧洲的许多先进国家里，文化艺术达到了高度繁荣，文艺复兴掀起了欧洲文化艺术发展的一个高峰。文艺复兴文化是反对封建宗教的文化，提倡复兴希腊罗马古典文化，起领导作用的是正在形成中的资产阶级。文艺复兴时期的雕刻，继承并发展了希腊、罗马雕刻艺术的传统，使雕刻艺术达到了高度繁荣，文艺复兴时期的著名雕刻家，差不多都集中在佛罗伦萨。最先出现的雕刻大师是季培尔蒂，佛罗伦萨洗礼堂的两扇青铜大门上的装饰浮雕是他的代表作。伟大的雕刻家米开朗基罗把这两扇大门赞誉为“天堂之门”。同一个时期的伟大雕刻家还有多那泰罗、委罗齐奥等。而米开朗基罗的出现，则标志着文艺复兴时期的雕刻艺术发展到了最高峰。他们以写实的手法，用准确的人体解剖学，塑造人物形象，使人的形态有很强的力度感，以雕刻的艺术语言塑造传神的形象和高度的技巧手法。文艺复兴时期的雕刻艺术对后期的雕刻家有极大的影响。 西方中世纪和文艺复兴时期油画多有于取材古希腊神话(及其发展--古罗马神话)的，而在西方雕塑发展史上，古希腊雕塑代表着一种美学高度。希腊艺术家确立规范和原则，对后世西方艺术创作产生了深远影响，文艺复兴时期和新古典主义的雕塑艺术就以其为标杆。古希腊的艺术家确定了最美的人体的原则。公元前4世纪的希腊古艺术家波利克里托斯是第一个“规范”了“美”的艺术家，他从纯数学理论角度，计算出一个做为人类身材范本的男士应该具有的身材比例。他是“黄金分割律”的鼻祖。并且，评判他人、修炼自己的身材仪容也成为古希腊人的习惯。“苏格拉底一贯认为：凡是身材不佳、仪容不整的人都是没有公共精神、不积极参与公共事务的人。在苏格拉底的眼里，公民身材肥硕问题属于公共事务的范畴，而肥胖也是政治问题。”尼采就曾说过，要在“身体上做一个古希腊人”。有意思的是，如果不是马其顿亚历山大大帝东侵印度，将雕塑艺术带到恒河流域，恐怕流传到东方各国的佛教也就不会有后来繁荣不已的造像艺术(云冈，龙门，莫高窟，巴米扬大佛)，甚至在佛教、道教(借鉴了佛教的传教形式)的寺庙里也不会供奉着偶像。因为，古印度的宗教传统里是不崇尚偶像崇拜的。坦胸露乳的佛像，恐怕也只能来源于古希腊的文明吧！
贝多芬 月光奏鸣曲，听过吗？给你些素材，自己写写吧，我很喜欢这首乐曲，弹奏过第一乐章。 钢琴奏鸣曲，作品第27号之2“月光” 创作背景 贝多芬的这个曲子作于一八一O一年，当时他正和朱丽法塔贵恰尔第（1784—1856）相爱，这个曲子是献给她的。这一年的十一月十六日贝多芬写给和勒的信中提到她时还说：“她爱我，我也爱她。”但到一八O二年初，她已别外爱上了罗伯尔哈伦堡伯爵，并于一八O三年和他结了婚。罗曼罗兰把此曲和贝多芬的失恋联系起来，说“幻想维持得不久，奏鸣曲里的痛苦和悲愤已经多于爱情了。”以罗兰把第一乐章解释为忧郁、哀诉和痛哭。俄国音乐学家奥立比舍夫（1794—1858） 第一乐章是失恋的“沉痛的悲哀”，好比“垂之火”。但一八O一年正是贝多芬和贵恰尔第热恋的时候，说这个作品是写失恋的痛苦，也和事实不符。对于这个作品的解释，也许俄国艺术批评家斯塔索夫（1824—1906）的见解，是比较合理的。他在回忆了一作为上二年听李斯特在彼得堡的演奏后，认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧 ，第一乐章是暝想的的柔情和有时充满阴暗预感的精神状态。他在一作作九年听安东鲁宾 什坦的演奏时也有类似的印象：“……从远处、远处，好象从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。有一些声音是忧郁的，充满了无限的愁思，另一些是沉思的，纷至沓来的回忆，阴暗的预兆……” 该曲之所以被称为“月光”由于德国诗人路德维希，把该曲比做瑞士琉森湖上的月光。《#c小调奏曲》因“月光”的标题和传说而特别出名。 贝多芬有一次说过：“人们常常谈论《#c小调奏鸣曲》，但我曾写过经这更好的东西，《#F大调奏呜曲》（作品78）就是一个与此相同的作品。”可见贝多芬自己对《月光曲》是并不十分满意的。 《月光曲》的传说 一百多年前，德国有个音乐家叫贝多芬，他谱写了许多著名的曲子。其中有一首著名的钢琴曲叫《月光曲》，传说是这样谱成的： 有一年秋天，贝多芬去各地旅行演出，来到莱茵河边的一个小镇上。一天夜晚，他在幽静的小路上散步，听到断断续续的钢琴声从一所茅屋里传出来，弹的正是他的曲子。 贝多芬走近茅屋，琴忽然停了，屋子里有人在谈话。一个姑娘说：“这首曲子多难弹啊！我只听别人弹过几遍，总是记不住该怎样弹；要是能听一听贝多芬自己是弹的，那有多好啊！”一个男的说：“是啊，可是音乐会的入场券太贵了，咱们又太穷。”姑娘说：“哥哥，你别难过，我不过随便说说罢了。” 贝多芬听到这里，就推开门，轻轻地走了进去。茅屋里点着一支蜡烛。在微弱的烛光下，男的正在做皮鞋。窗前有架旧钢琴，前面坐着个十六、七岁的姑娘，脸很清秀，可是眼睛瞎了。 皮鞋匠看见进来个陌生人，站起来问：“先生，您找谁？走错门了吧？”贝多芬说：“不，我是来弹一首曲子给这位姑娘听的。” 姑娘连忙站起来让座。贝多芬坐在钢琴前面弱起盲姑娘刚刚才弹的那首曲子来。盲姑娘听得入了神，一曲完了，她激动地说：“弹得多纯熟啊！感情多深哪！您，您就是贝多芬先生吧？” 贝多芬没有回答，他问盲姑娘：“您爱听吗？我再给您弹一首吧。” 一阵风把蜡烛吹灭了。月光照进窗子来，茅屋里的一切好象披上了银纱，显得格外清幽。贝多芬望了望站在他身旁的穷兄妹俩，借着清幽的月光，按起琴键来。 皮鞋匠静静地听着。他好象面对着大海，月亮正从水天相接的地方升起来。微波粼粼的海面上，时间洒遍了银光。月亮越升越，穿过一缕一缕轻纱似的微云。忽然，海面上刮起了风，卷起了巨浪。被月光照得雪亮的浪花，一个连一个朝着岸边涌过来……皮鞋匠看看他妹妹，月光正照在她那静的脸上，照着她睁得大大的眼睛，她仿佛也看到了，看到了她从来没有看到的景象，在月光照耀下的波涛汹涌的大海。 兄妹俩被美妙的琴陶醉了。等他们办醒过来，贝多芬早已离开了茅屋。他飞奔回客店，花了一夜工夫，把刚才弹的 ——《月光曲》记灵了下来。 这是我国《全日制十年制学校小学语文课本》第七册里的一篇课文，讲的是贝多芬为盲姑娘演奏《月光曲》的故事，这的确是一个美丽的传说。传说中贝多芬的这个曲子（作品27之2——《#c小调钢琴奏鸣曲》）描写的是海上月光的说法，源出于德国音乐批评家雷尔施塔布（1799——1860）。他用瑞士风光明媚的琉森湖上的月光的别名。俄国钢琴家安东鲁宾什坦（1829——1894）非常反对用“月光”来解释这个曲子，他说：“月光在音乐描写里应该是暝想、沉思的、安静的，总之，是柔和光明的情绪。《#c小调奏鸣曲》第一乐章从第一个音符到最后一个音符，完全是悲剧性的（用小调来暗示），因此是布满云彩的天空，是阴郁的情绪。末乐章是狂暴的、热情的，表现 的正是和温柔的明月完全相反的东西。只有短短的第二乐章可以说是一瞬间的月光。”在德国，也有人称此曲为“园亭”奏鸣曲。园亭是建筑在树荫下的凉亭，这相标题对于这首奏鸣曲也同样是不恰切的。看来，第一乐章所表现的决不是一幅明净的风景画，而是一种内在的阴郁情绪。《贝多芬传》的作者厄（1817—1897）说第一乐章是“少女为生病的父亲祈祷”，无论如何要比“月光”和“园亭”恰当一些。 作品分析 第一乐章－持续的慢板，升c小调2/2拍子，三部曲式 这个乐章情感的表现极其丰富，有冥想的柔情，悲伤的吟诵，也有阴暗的预感。虽然伴奏，主题和力度的变化不大，但仍通过和声，音区和节奏的变化，细腻地表现了作者心弦的波动。 这首奏鸣曲包含着贝多芬最原始的构思。它那梦一般即兴的性质，探索钢琴音响共鸣的方式已预察到约一百年后德彪西的印象乐派。它所依据的题材很简单：乐曲一开始，由不断流出的三连音构造了无边的幻想，四小节后，第一主题在中音区淡淡地出现。它细致而沉静，略带些忧郁。1段1分18秒在B大调上出现了第二主题。中间部由第一主题开始。三连音曲折有致地走向高音区，呈现出急躁不安的情绪。随后，进入第三段，第一主题平静地再现，第二主题以升c小调的面目再现，然后以低音继续奏出基础动机的尾奏，慢慢地消失而结束。 第二乐章－小快板，降D大调，3/4拍子，三部曲式 这个乐章比较短小，李斯特形容这个乐章为"两个深渊中之间的一朵花"。它以迥然不同的轻快表情将第一乐章的沉思默想和第三乐章的紧张气氛衔接地非常完美。 第一段是连奏与断奏相呼应的主题，然后再以变奏加以重复。中部也保持在降D大调。2段1分13秒再现第一段。这个乐章好象是瞬息间留下的温存的微笑。 第三乐章－激动的急板，升c小调，4/4拍子，奏鸣曲 虽然在调性上与前乐章有紧密的联系，但表达的感情则完全不同。第一主题是热情不可遏制的沸腾和煽动性，犹如激烈的狂怒，又好象是连连的跳脚声。 第二主题像是从心底里发出来的申诉。它临近结束时连续的八分音符，斩钉截铁般的节奏，表现了热情的情感和坚强的意志。经过短短的展开部后，内心的激动表现得更为强烈。在尾声中，沸腾的热情达到顶点时，突然沉寂下来，但汹涌澎湃的心情并没有就此平静。贝多芬曾说过他的作品二十七号的两首奏鸣曲都像幻想曲。他指示《月光》奏鸣曲的乐章之间要紧接不要有停顿，这样才能从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开，进入到错综复杂的终乐章，而得以提供一种凝聚高潮的感觉。贝多芬这一时期的奏鸣曲充满了尝试性的作法，他企图重新评价奏鸣曲式主要的创作原理。一般来说，如要遵循传统的格局，奏鸣曲式往往只出现在一个乐章里，而通常在第一乐章，但贝多芬打破了这种模式，《月光》奏鸣曲是古典乐派开始朝浪漫乐派转变的作品之一。
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钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中，很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨，有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一．踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板（sostenuto）。在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动，换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手），这时候，左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板。 二．踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1．脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。 2．脚的动作 脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1． 踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP．28 NO．20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20） 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句，前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2． 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下的步骤是必要的： （1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。 （2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板。 （3）听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那，制音器应该已经制止了原来和声的声音。 （4）当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 （5）每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》OP43 NO6中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就无法表现这种意境，但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。（格里格 《致春天》OP43 NO6） 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP27 NO1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。（谱例） 3． 抖动踏板，又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动（附表） 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》OP35的最后乐章中，为表现一种“坟墓上的风”的效果，就必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4． 全踏板，半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5． 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”： 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用 要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三．踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。
二、解读《船歌》的艺术魅力 《六月——船歌》是典型的复三部曲式，也正因为典型，才常常被人们选中作为结构解剖的实例。曲式结构是：引子＋A(a＋b＋a’)＋B(c＋d)A’＋(al＋bl＋al’)＋尾声。音乐在从容和带有动感的节奏中响起，展示《船歌》碧波荡漾的宁静和悠闲的氛围，摇浆之声缓缓从静静的湖面传来，引出优美如歌的第一部分音乐。第一部分A(a＋b＋a’)为如歌、抒情的呈示段，g小调的曲调使音乐带了一些俄罗斯小调的哀伤，它一路直上，有一种微风拂面的淡雅，又如静静的湖水连绵地流淌，舒缓地抒发着作曲家对大自然美好的感叹。钢琴的音色分出i个层次——高、中、低声部，高声部的旋律唱到最高点的时候一降再降，伴随着渐弱的琴声，一抹淡淡的哀伤和怅惘悄然而至，音色从明亮逐渐过渡到柔和，一种细腻的柔情顺着旋律流人心底。低音线条则似一个低音乐器在演奏，始终保持着一个较长的歌唱线条，延续着淡淡的忧伤。中声部运用了优美的和声填充，还时时出现短小的伴唱(补充)旋律与高声部互相呼应，使音乐听起来非常亲切、舒适。中段的音乐移至大调将主题旋律展开，音乐的情绪变得略为明朗、肯定，旋律在降B大调和g小调中穿梭，更为抒展、宽阔，有一种俄罗斯小调引吭高歌时的舒畅感。最后引出再现段的主题，回到了音乐开始时的淡淡忧伤和静谧之中。在弹奏时，手指尽量贴键，弹奏出饱满且柔和的音色，双手的衔接亲切、自如。这一部分为全曲奠定了主要的基调和音乐氛围，我们可以立刻感觉到《六月——船歌》，没有其他作曲家《船歌》里的烂漫轻盈，反而透露着另一种特有的诗意。仿佛身临其境来到了俄罗斯某个清凉的别墅区的湖边，在湖光涟漪之间听着美妙乐音，音乐和时空交错在一起，让人分不出音乐内外的区别。正如柴科夫斯基自己所说：“你怎样能够表现当你在写一部器乐曲时掠过脑际的一些漠然的感觉呢?这纯粹是一种抒情的过程，是灵魂在音乐上的一种自白，而且充满了生活中所有的经验，通过乐音倾泻出来，恰如抒情诗人用诗句把它倾泻出来似的。”这种诗意表现着柴科夫斯基音乐另一种抒情、细腻的语言，同他其他大型作品中反映出的时代悲剧性相比，《船歌》的忧伤是淡淡的，在宁静与柔和中，柴科夫斯基展现着另一番感悟。 中部音乐B(c＋d)转到了明朗开阔的G大调上，音乐纯朴、明快，与前段的音乐情绪形成一种鲜明的对比，将人们从宁静悠闲中带到了欢快的舞蹈气氛里，描绘出人们兴致勃勃、谈笑风生的欢快场面，仿佛桨叶拍打水面，泛起层层浪花。持续的切分和弦伴奏，将旋律陪衬得灵巧而欢快，随着旋律宽广、高亢的发展，气氛逐渐热烈开来，通过乐谱的分析与听觉的感观体验，我们不难判断出，音乐发展到了全曲的高潮乐段。在弹奏时，旋律需要表现得轻快且连贯，兴奋中又带有很强的歌唱性，犹如一支欢快的舞曲。表现出人们踏着轻盈的垫步随之摇曳的厕面。柴科夫斯基在这一段运用了平行三度、八度和弦、减七和弦琶音等音型构成旋律，使得音乐在不稳定中发展；而切分节奏的出现更加剧了音乐的急促，同时增加了力度渲染，制造出“山鸣谷应，风起水涌”热闹欢腾的动态景象，直观的让人感觉到了高潮乐段的来临。演奏这部分音乐时，要抓住节奏的拍点，结合踏板的使用，让音乐在轻松、自如中，音色要丰满而且坚定，但又不能弹得太粗鲁、沉重，通过对音响的控制，逐渐推动出一种震撼的力量。如约，霍夫曼所说：“通过真正正确的研究，演奏者就能决定哪些地方应弹得恬静，哪些地方是乐曲的高潮，从而创造了运用自己的想象力的基础。”音乐发展到此，我们可以体会到，音乐已经有了鲜明的对比，高潮的热烈欢腾使人们暂时忘却了之前的宁静思绪，用动态的形象冲击静态的安宁，创造两种艺术形象的手法，经常被柴科夫斯基所使用，是“柴科夫斯基特色”之一。通过音乐语言调动起人的各种感知器官，在美感交集中给人以通透的愉悦，构成了《船歌》独具艺术魅力的主要原因。通过欢快的高潮乐段，我们可以看出，柴科夫斯基音乐的基调几乎都是建立在民歌、民间舞蹈的基础上，乐曲里呈现出的浓烈生活气息和俄罗斯民间舞蹈特色，贯穿着这一段的创作基调。他主张音乐的美，是建立在真实的生活和深刻的思想基础上的，因此他的作品以旋律优美，通俗易懂而著称，又不乏深刻性，他的音乐是社会的真实写照。乐段的最后，利用琶音和弦的延长音和声音的自然延长衰减，从容地将宁静的音乐再次引出，回到之前诗一般的意境中。 最后是全曲的再现部分(A’)，响应乐曲开始那静谧、诗意的氛围。“之前抒情、平静的初始状态，作为一种基本的心理基调保留在记忆中，而中段部分的新材料，使我们的心理可能产生了更多的运动和动荡——发生心理上的不平衡感，如今又再现了初始的音乐形象，立刻让人产生一种‘回归’感。”。而这种对称平衡的形式美，带给了人们一种非常舒适的审美体验。回归之后，柴科夫斯基利用中声部呼应句的变化，对旋律作了进一步的补充、伸展，将原来的“独唱”，变成了有对应的“二重唱”，犹如两人倾心对话般地相互呼应，音乐内容更加饱满、精致，曲调韵味在一唱一和中此起彼落。较之音乐最初的宁静，此时充实、丰满的旋律，足以带给人们一种听觉的满足和心灵深处最向往的优美体验：因此弹奏时，中声部的吟唱就要更为强调，合理的安排好指法并贴键弹奏，使旋律连贯、平滑。同时，配合主旋律构成一个完整的长句子，使两者衔接流畅自如。在音符出现较多的时候，注意把握好情绪：旋律上扬时声音激昂，平静下来时声音降落；特别重要的句子说得慢一些，无关紧要的话说得快一点。通过完美的触键技巧，将情深意长的韵味从指尖“流”出来，展现出音乐自然的起伏和依然甜美淡雅的意境。尾声部分仿佛一支细腻、美妙的晚安曲，用稀疏的主旋律配合色彩斑斓的和声，描绘出夜幕降临，人们余兴未尽，流连忘返的情景。主题音的深遂饱满和上方音明亮的质感，制造出两种音色一深一浅、一明一暗的相辅相成，与低音构成平稳的一个声部，交相呼应奏出，丰富的音响层次组成了一段迷人的告别曲调。一串低沉吟唱的旋律过后，音乐由低音区向上发展，连续的切分节奏将船歌的律动再一次浮现。最后，音乐结束在渐弱的琶音和弦上。弹奏琶音时，音色更要处理得越渐轻薄，在声音的消退中高低音的落差逐渐模糊，有一种梦境般的虚无感，模仿出波光粼粼的湖水回归宁静，将精致的处理延续到最后一个音符，最后结束的泛音，营造出微弱星光罩着美好夜空的音乐形象，仿佛天、地、人和谐统一的完美。此时，船儿仿佛在星光的伴随下已经离去，消失在浩淼、朦胧的远方，留下了一片静寂的湖面和美好的夜空，人们远去的同时，还恋恋不舍回头顾盼……在短短几分钟里，《船歌》始终徜徉在似有若无的景象和情绪之中，一种流水般的清凉之感贯穿全曲，它有时低回婉转，有时生机勃发，在高潮部分又给人阳光普照水面泛出波光粼粼的光芒，又或是大风吹过的浪花飞溅，推动船儿更快地往前走，感受到作曲家内心的波动。在钢琴特有的音色中，仿佛镶着银边的音符扑楞楞地挥动翅膀，灵动而不乏向上的激越之情一艺术形象的变化多姿，放纵着听者的神思自由地游移于琴弦勾勒出的无限空问，它唤起了人们心底深藏已久的默契，触动着心弦，使人忘却喧嚣和尘事的纷扰，享受超然物外、宠辱皆忘的极致体验。 虽然，柴科夫斯基大部分的作品都抚切着历史与时代的脉动，充满了俄罗斯深沉凝重的民族气质和文化底蕴，抒写着人类理想与现实冲突交织中的深刻体验，尤其是他那部对后世最具影响力的《悲怆第六交响曲》，深刻揭露出他深沉又博大的气质，人们甚至将他称作为浪漫主义乐派中的“世界主义者”。但这首短巧精致的《船歌》却反映出了我们一般印象中的另一面，让我们充分体会到了音乐巨匠细腻又敏感的诗人情怀。《船歌》虽然不属于那种炫技类的作品，但柴科夫斯基运用多声部音乐的和声进行与生动的节奏相结合，配上多样化的音色，为乐曲添上了色彩的魅力，使得它成为钢琴史上的经典。我们除了应该掌握多样的钢琴触键技术之外，还必须结合自身的音乐知识、情感、内在听觉以及音乐美学方面理性的理解力等一切东西融入钢琴表演中。将乐曲由小到大，由局部到整体，由简单的“部件”到整体的“组装”来诠释，从心底悠然地唱出旋律，“往往恰到好处的平衡显灵般地出现之时，正是演奏艺术达到顶峰之际”。
如果同学想让自己的论文题目变得更加新颖，可以试着将两个主题结合在一起。例如：1、人的身心不断受到诸多外部因素的影响，声音就是其中之一。如果你想让自己的论文与生物学或心理学有关，可以从以下方面来探索音乐： 音乐有助于治疗各种身体、精神和心理障碍。 音乐对认知能力的影响，如记忆、注意力和集中力。 性格特征与音乐偏好之间的关系。 2、从人类文明的早期开始，音乐文化就是其发展不可替代的一个方面。如果你对音乐史或其与社会的相互关系感兴趣，可以研究： 音乐时代及其对公众观点的影响。 音乐潮流对公众行为的影响。3、技术对音乐创作、发展和传播的贡献。如果技术是你感兴趣的领域，可以选择下列主题： 数字录音技术：任何人都可以成为歌手。 视频剪辑：视觉图像与声音。
贝多芬 月光奏鸣曲，听过吗？给你些素材，自己写写吧，我很喜欢这首乐曲，弹奏过第一乐章。 钢琴奏鸣曲，作品第27号之2“月光” 创作背景 贝多芬的这个曲子作于一八一O一年，当时他正和朱丽法塔贵恰尔第（1784—1856）相爱，这个曲子是献给她的。这一年的十一月十六日贝多芬写给和勒的信中提到她时还说：“她爱我，我也爱她。”但到一八O二年初，她已别外爱上了罗伯尔哈伦堡伯爵，并于一八O三年和他结了婚。罗曼罗兰把此曲和贝多芬的失恋联系起来，说“幻想维持得不久，奏鸣曲里的痛苦和悲愤已经多于爱情了。”以罗兰把第一乐章解释为忧郁、哀诉和痛哭。俄国音乐学家奥立比舍夫（1794—1858） 第一乐章是失恋的“沉痛的悲哀”，好比“垂之火”。但一八O一年正是贝多芬和贵恰尔第热恋的时候，说这个作品是写失恋的痛苦，也和事实不符。对于这个作品的解释，也许俄国艺术批评家斯塔索夫（1824—1906）的见解，是比较合理的。他在回忆了一作为上二年听李斯特在彼得堡的演奏后，认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧 ，第一乐章是暝想的的柔情和有时充满阴暗预感的精神状态。他在一作作九年听安东鲁宾 什坦的演奏时也有类似的印象：“……从远处、远处，好象从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。有一些声音是忧郁的，充满了无限的愁思，另一些是沉思的，纷至沓来的回忆，阴暗的预兆……” 该曲之所以被称为“月光”由于德国诗人路德维希，把该曲比做瑞士琉森湖上的月光。《#c小调奏曲》因“月光”的标题和传说而特别出名。 贝多芬有一次说过：“人们常常谈论《#c小调奏鸣曲》，但我曾写过经这更好的东西，《#F大调奏呜曲》（作品78）就是一个与此相同的作品。”可见贝多芬自己对《月光曲》是并不十分满意的。 《月光曲》的传说 一百多年前，德国有个音乐家叫贝多芬，他谱写了许多著名的曲子。其中有一首著名的钢琴曲叫《月光曲》，传说是这样谱成的： 有一年秋天，贝多芬去各地旅行演出，来到莱茵河边的一个小镇上。一天夜晚，他在幽静的小路上散步，听到断断续续的钢琴声从一所茅屋里传出来，弹的正是他的曲子。 贝多芬走近茅屋，琴忽然停了，屋子里有人在谈话。一个姑娘说：“这首曲子多难弹啊！我只听别人弹过几遍，总是记不住该怎样弹；要是能听一听贝多芬自己是弹的，那有多好啊！”一个男的说：“是啊，可是音乐会的入场券太贵了，咱们又太穷。”姑娘说：“哥哥，你别难过，我不过随便说说罢了。” 贝多芬听到这里，就推开门，轻轻地走了进去。茅屋里点着一支蜡烛。在微弱的烛光下，男的正在做皮鞋。窗前有架旧钢琴，前面坐着个十六、七岁的姑娘，脸很清秀，可是眼睛瞎了。 皮鞋匠看见进来个陌生人，站起来问：“先生，您找谁？走错门了吧？”贝多芬说：“不，我是来弹一首曲子给这位姑娘听的。” 姑娘连忙站起来让座。贝多芬坐在钢琴前面弱起盲姑娘刚刚才弹的那首曲子来。盲姑娘听得入了神，一曲完了，她激动地说：“弹得多纯熟啊！感情多深哪！您，您就是贝多芬先生吧？” 贝多芬没有回答，他问盲姑娘：“您爱听吗？我再给您弹一首吧。” 一阵风把蜡烛吹灭了。月光照进窗子来，茅屋里的一切好象披上了银纱，显得格外清幽。贝多芬望了望站在他身旁的穷兄妹俩，借着清幽的月光，按起琴键来。 皮鞋匠静静地听着。他好象面对着大海，月亮正从水天相接的地方升起来。微波粼粼的海面上，时间洒遍了银光。月亮越升越，穿过一缕一缕轻纱似的微云。忽然，海面上刮起了风，卷起了巨浪。被月光照得雪亮的浪花，一个连一个朝着岸边涌过来……皮鞋匠看看他妹妹，月光正照在她那静的脸上，照着她睁得大大的眼睛，她仿佛也看到了，看到了她从来没有看到的景象，在月光照耀下的波涛汹涌的大海。 兄妹俩被美妙的琴陶醉了。等他们办醒过来，贝多芬早已离开了茅屋。他飞奔回客店，花了一夜工夫，把刚才弹的 ——《月光曲》记灵了下来。 这是我国《全日制十年制学校小学语文课本》第七册里的一篇课文，讲的是贝多芬为盲姑娘演奏《月光曲》的故事，这的确是一个美丽的传说。传说中贝多芬的这个曲子（作品27之2——《#c小调钢琴奏鸣曲》）描写的是海上月光的说法，源出于德国音乐批评家雷尔施塔布（1799——1860）。他用瑞士风光明媚的琉森湖上的月光的别名。俄国钢琴家安东鲁宾什坦（1829——1894）非常反对用“月光”来解释这个曲子，他说：“月光在音乐描写里应该是暝想、沉思的、安静的，总之，是柔和光明的情绪。《#c小调奏鸣曲》第一乐章从第一个音符到最后一个音符，完全是悲剧性的（用小调来暗示），因此是布满云彩的天空，是阴郁的情绪。末乐章是狂暴的、热情的，表现 的正是和温柔的明月完全相反的东西。只有短短的第二乐章可以说是一瞬间的月光。”在德国，也有人称此曲为“园亭”奏鸣曲。园亭是建筑在树荫下的凉亭，这相标题对于这首奏鸣曲也同样是不恰切的。看来，第一乐章所表现的决不是一幅明净的风景画，而是一种内在的阴郁情绪。《贝多芬传》的作者厄（1817—1897）说第一乐章是“少女为生病的父亲祈祷”，无论如何要比“月光”和“园亭”恰当一些。 作品分析 第一乐章－持续的慢板，升c小调2/2拍子，三部曲式 这个乐章情感的表现极其丰富，有冥想的柔情，悲伤的吟诵，也有阴暗的预感。虽然伴奏，主题和力度的变化不大，但仍通过和声，音区和节奏的变化，细腻地表现了作者心弦的波动。 这首奏鸣曲包含着贝多芬最原始的构思。它那梦一般即兴的性质，探索钢琴音响共鸣的方式已预察到约一百年后德彪西的印象乐派。它所依据的题材很简单：乐曲一开始，由不断流出的三连音构造了无边的幻想，四小节后，第一主题在中音区淡淡地出现。它细致而沉静，略带些忧郁。1段1分18秒在B大调上出现了第二主题。中间部由第一主题开始。三连音曲折有致地走向高音区，呈现出急躁不安的情绪。随后，进入第三段，第一主题平静地再现，第二主题以升c小调的面目再现，然后以低音继续奏出基础动机的尾奏，慢慢地消失而结束。 第二乐章－小快板，降D大调，3/4拍子，三部曲式 这个乐章比较短小，李斯特形容这个乐章为"两个深渊中之间的一朵花"。它以迥然不同的轻快表情将第一乐章的沉思默想和第三乐章的紧张气氛衔接地非常完美。 第一段是连奏与断奏相呼应的主题，然后再以变奏加以重复。中部也保持在降D大调。2段1分13秒再现第一段。这个乐章好象是瞬息间留下的温存的微笑。 第三乐章－激动的急板，升c小调，4/4拍子，奏鸣曲 虽然在调性上与前乐章有紧密的联系，但表达的感情则完全不同。第一主题是热情不可遏制的沸腾和煽动性，犹如激烈的狂怒，又好象是连连的跳脚声。 第二主题像是从心底里发出来的申诉。它临近结束时连续的八分音符，斩钉截铁般的节奏，表现了热情的情感和坚强的意志。经过短短的展开部后，内心的激动表现得更为强烈。在尾声中，沸腾的热情达到顶点时，突然沉寂下来，但汹涌澎湃的心情并没有就此平静。贝多芬曾说过他的作品二十七号的两首奏鸣曲都像幻想曲。他指示《月光》奏鸣曲的乐章之间要紧接不要有停顿，这样才能从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开，进入到错综复杂的终乐章，而得以提供一种凝聚高潮的感觉。贝多芬这一时期的奏鸣曲充满了尝试性的作法，他企图重新评价奏鸣曲式主要的创作原理。一般来说，如要遵循传统的格局，奏鸣曲式往往只出现在一个乐章里，而通常在第一乐章，但贝多芬打破了这种模式，《月光》奏鸣曲是古典乐派开始朝浪漫乐派转变的作品之一。
音乐专业的论文题目有很多，下面学术堂整理了二十个好写的论题，供大家参考： 1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用 2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动 3、公民社会塑造过程中的高校职能研究 4、冷爵士的艺术风格研究 5、论歌唱中“声”与“情”的关系 6、论民族声乐艺术传统的继承与发展 7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用 8、论西方音乐剧的发展脉络 9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵 10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化 11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点 12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐 13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用 14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响 15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透 16、如何提高即兴伴奏的能力 17、印度宝莱坞电影音乐的特点 18、由中国好声音引发的思考 19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》 20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美
童鞋，海大的吧~
小心,无所不在的赵老师已经盯上你啦