好的，我给你一篇自己写，目前网上还没有公布的，。论文格式 当我们对一个问题研究之后，如何将其展现于众人面前是一个重要的工作。在这里我们结合具体的事例，给大家介绍科研的一个重要部分枣论文的一般格式及其注意事项。当然，要写出一篇好的论文，绝不是单单这么一个简要的介绍就够了，还需自己多写、多练。
论诸多具象物，是构成抽象形象的基础。
插花艺术，即指将剪切下来的植物的枝、叶、花、果作为素材，经过一定的技术（修剪、整枝、弯曲等）和艺术（构思、造型、设色等）加工，重新配置成一件精制完美、富有诗情画意，能再现大自然美和生活美的花卉艺术品。插花艺术的起源应归于人们对花卉的热爱，通过对花卉的定格，表达一种意境来体验生命的真实与灿烂。插花艺术对中国人而言，插花作品被视为一个天人合一的宇宙生命之融合。以“花”做为主要素材，在瓶、盘、碗、缸、筒、篮、盆等七大花器内造化天地无穷奥妙的一种盆景类的花卉艺术，其表现方式颇为雅致，令人把玩，爱不释手。人生哲学 关于人生问题的哲学学说。是人生观的理论形式。主要探讨人生的目的、价值、思想、意义、态度等。历史上产生过不同派别的人生哲学。现代西方哲学流派中有的把自己的哲学体系称为人生哲学，如存在主义。
以前问过，可以作为参考。
在艺术哲学方面，他的贡献集中体现在两个方面：第一，在反本质主义浪潮下，坚持为艺术下定义；第二，提出了艺术的终结命题。国内学界对其名字的熟悉是由于对艺术终结命题的关注。但是，由于国内目前有关他的艺术哲学的着作翻译出版还不是很多，而他的思想又相对比较晦涩，并且在其近半个世纪的艺术哲学思考中，又常常会发生一些改变，因此他的艺术终结命题的具体内涵至今未得到国内学界充分完整的认识。基于此，本文有意在深人把握他的艺术哲学的基础之上，全面梳理其艺术终结观的具体指向。 一、艺术终结命题的提出年，丹托发表了他的第一篇艺术哲学论文《艺术界》，从此开始涉足艺术评论领域。这篇论文是对美国着名先锋艺术家沃霍尔的《布里洛盒子》的评论。该作品的特点在于，它不是像以往的架上艺术一样，通过表现手段、绘画技法等来保持着与现实的疏离，而是真正创造了从外观上看来与实物一模一样的视觉对等物。这样的一种视觉对等物的出现，其实已经暗示了以再现为主要内容的传统艺术观念的终结。但是当时的丹托并没有从这个角度立论，而是同很多人一样，致力于反对当时盛行的反本质主义艺术观。因此，在这篇论文中，当我们回溯性地思考时，只能发现他后来的艺术终结思想的些许蛛丝马迹。 时隔20 年，1984 年，丹托发表了《艺术的终结》一文，该文被贝里尔·朗（Beryl Tang）收人《艺术的死亡》一书。由于编者将书名定为”Death“，从而引起了全世界范围内的学者对丹托思想的误解，认为他主张艺术之死。为了澄清自己的观点，丹托后来又相继发表了几篇有关终结的文章，例如收在其文集《艺术的状态》中的”探索艺术的终结“，文集《遭遇与反思：当下历史中的艺术》中的”艺术终结的叙事“（ Narratives of the End of Art ），以及发表在《历史与理论》杂志上的”艺术的终结：哲学上的一种扞卫“（The End of Art; A Philosophical Defense）等。1997 年，他的艺术哲学力作《艺术的终结之后》出版，这本书一方面继续对他所提出的艺术终结命题进行探讨，另一方面也通过对艺术终结之后艺术特性的描述和分析来实际地回应艺术终结之后不再有艺术这样的一种对他理论的误读。 从他第一次明确提出”艺术的终结“的1984 年算起，至今已有20 多年的光阴，在如此之长的时间跨度里，他的观点，就总体而言，保持了一定的一贯性，如坚持艺术的历史性理解与艺术本质的关系，艺术的终结并不是死亡，而是艺术在其外在形态、媒介手段等方面发生变化等。但在具体理解艺术终结的内涵时，他理论的变化还是非常明显，他本人也承认这种变化。 在《艺术的终结之后》的”致谢“中，他说：”我曾花了10 年的时间来思考，得出了关于艺术终结的含义非常不同的观点，这是和我第一次有了这个想法的时候完全不一样的。 卡罗尔曾经对丹托的艺术终结命题的具体内涵做了总结，他认为，在丹托的文本中，至少存在着三种方式的终结：艺术完成了它的发展规划（例如，通过捕捉到感性外观），这种意义上的终结是指未来不再有技术上的可供预期的突破；第二种是指艺术转变进人无发展的阶段，例如表现主义；第三种则是，如果有一个给定的计划，艺术就能够沿着它的发展脉络尽情发展，而不会成为别的什么东西，正如哲学。本文也认为丹托艺术终结的内涵前后有差别，但与卡罗尔的归纳不完全相同。本文大体将丹托所理解的艺术的终结分成四种，并认为这四种理解之间存在着盘枝错节的关系。 二、艺术终结的理论指向之一：走向哲学丹托一直坚持认为，艺术发展的最终目的是走向哲学，这构成了他对终结的第一种理解。对于终结的这种理解，丹托比较喜欢引用黑格尔的一段话艺术就它的最高的职能来说，对于我们现代人已是过去的事了。因此，它对我们已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它 已转移到我们的观念世界里去了。现在艺术品在我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考了。所以艺术的哲学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人满足。近日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用哲学的方式去认识艺术究竟是什么川这段话中有如下几点给丹托以深刻印象：第一是艺术的最高职责问题；第二是对今天艺术的欣赏需要判断和知性的参与；第三是艺术的哲学在今天变得特别重要。第一点引发他对艺术终结的一种理解，第二、三点则构成了他对艺术走向哲学，进而终结自身即对终结的另外一种解读。 我们首先来考察一下他对艺术走向哲学的终结观理解。 在他看来，黑格尔的这段话是一种预言，预示了艺术的最终指向是哲学。为了证明黑格尔预言的正确性，他重新解读了从黑格尔发表预言的1828 年到1964 年之间的艺术实践。他认为，这段时期的艺术实践，不仅提供给我们直接的感官享受，同时也是艺术家对艺术是什么的哲学探索。尤其是被归为现代主义的诸派别的艺术家更是如此，每一派别都会提出自己对艺术本质的理解，按照这种理解去创作。因此，这种创作就不是单纯地创造出供人欣赏的艺术品，更主要的是“创造的艺术完全要符合哲学上所了解的艺术是什么的目的。面对这样的艺术品，我们对它的欣赏就不能仅仅依靠感性，必须加人相应的判断和思考。这样，无论是在创作艺术还是在欣赏艺术的过程中，理论和哲学都成为非常重要的内容。到了1964 年沃霍尔的《布里洛盒子》的出现，丹托认为，这个时候艺术已经提出了自身的哲学问题，因此，艺术终结了。因为艺术只能提出问题，却无法回答它自己提出的问题。 为什么当艺术提出自我身份的问题时，它就会成为一个哲学问题呢？又为什么艺术只能提出问题而无法回答问题呢这实际上是丹托对哲学的独特理解。他曾经说过：”当处于不同的本体地位的不可区分的一对事物可能被发现或想象被发现时，哲学问题的形式就给出来了。即哲学问题具有如下形式：两个外表上分辨不清的事物可以属于完全不同的本体范畴。比如笛卡尔的哲学致力于区分梦与清醒状态时的经验。 当沃霍尔的作品出现，它以自身的存在提出了这样的问题：为什么它是艺术品，而在外观上与它几乎无差别的超市里的包装盒不是艺术品？这一问题具有丹托所认为的哲学结构，换句话说，它是一个哲学问题。当艺术品本身提出这种问题时，它就不再是单纯的艺术品，而是把自己提升到了哲学层面。这个时候，丹托认为，艺术就终结了，因为接下来对艺术的探索将不是艺术本身能够完成的问题，而必须交给哲学。 之所以要交给哲学同样源自丹托对艺术和哲学的独特理解。在他的视野里，艺术主要是指视觉艺术。”它（指绘画—笔者所加）对自我身份的探求受到这样的事实的限制即使越来越多的语言性开始被包含进了艺术品—用汤姆·伍尔弗的适当而浅显的短语来说，即’绘画语言‘，绘画还是保留着不使用语言的活动。没有理论，谁会把空白的帆布、一块铅制器皿、倾斜的光束、一些垂下来的绳子，看作是艺术品呢？丹托的这段话表明，一件物品成为艺术品，并不完全取决于物品本身，而是取决于理论和哲学。理论是通过语言来表达的，而绘画则是不使用语言的活动，因此它无法把自身的价值和意义全部通过自身表达出来。由此我们可以推断的是，为什么丹托认为当艺术发展到提出自己的哲学问题时，它就终结了，因为它无法用图像来回答语言才能回答的问题。 卡罗尔曾经对丹托的这种逻辑给出了很好的分析：”1）如果X 是先锋艺术，那么X 的状况揭示了所有艺术的状况（前提）；2）绘画是先锋艺术（前提）；3）如果绘画要发展艺术自我定义的任务，那么它必须是语言性的（前提）；4）绘画本质上不是语言性的（前提）；5）因此，绘画不能推进艺术的自我定义的任务（从3 和4 得出）；6）如果绘画不能推进艺术的自我定义的任务，那么就达到了绘画艺术的终结（前提）；7 因此，绘画艺术达到终结—这是绘画的状况（从5 和6 得出）；8）因此，我们得出了艺术的终结—所有的艺术都终结了。 卡罗尔对丹托的分析非常有道理，并且使丹托思想的逻辑变得非常清楚，同时丹托的弱点也很清晰地被凸显了出来。例如丹托理论中存在着以绘画为核心，将绘画面临的困境推展到整个艺术的简单化和武断的弊病。当然，丹托认为艺术是图像的活动，哲学是语言的活动的这种看法是否合理是另外一个问题，此处我们所关注的就是他认为艺术必须让位给哲学的思路和理由。 三、艺术终结的理论指向之二：历史意义的终结对黑格尔所认为的艺术最高职责问题的关注带来了丹托对艺术终结命题指向的第二种理解。这种理解可以把它归结为具有历史意义的艺术的终结，也可以称为艺术史的终结。我们今天讨论中国古代文学，常喜欢提到一句话：”凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骄语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学。“困这段话似乎已经成为我们描述中国文学史的经典话语，然而，这段话中所罗列的诸种文学现象更替的表层背后，其实包含了文学自身的一种内在逻辑衍变和张力，推动着文学由一种样式发展为另一种样式，后一种文学样式的繁荣与发达也就意味着前一种文学样式某种意义上的终结和生命力衰竭。丹托所讲的具有历史意义的艺术其实与这种观点有些相似。 在丹托看来，20 世纪之前，艺术的主要样式是以绘画为代表的视觉艺术，按照贡布里希的看法，这时的艺术遵循的轨迹是制作与匹配的适应过程。鉴别这一过程的是人的眼睛。艺术追求的是艺术家的制作与所模仿的自然本身的逼真性对应，因此，对于传统绘画，我们可以通过视觉上的像不像自然来判断。到了20 世纪初，电影出现了，它依靠技术手段以及视觉的错觉实现了传统艺术所追求的视觉逼真性，从某种意义上来说，艺术的发展此时出现了一个特殊的瓶t 期，因为，传统艺术观念为艺术所设定的目标在电影中得到了实现，那么，艺术就需要重新寻找它的存在价值和意义。这种情况下，必然引发人们对艺术本质的重新思考。这集中体现在20 世纪艺术流派和风格纷呈、理论频现上。丹托正是捕捉到了这一点，并把它作为他对艺术终结的理解之一。 在这一理解中，丹托非常强调各艺术样式或风格占主导地位的历史必然性。在他的视野里，艺术是一种具有自我意识的东西，它发展自身、展开自身以至达到自我的完满。这种自我认识和完善的过程就构成了一种历史。在它发展的每一个阶段，它既要受到时代社会总体状况的限制，也要受到自我发展所达到的水平的限制。因此我们可以发现这种历史必然性来自于时代例如技术上的限制，”一个人不可能在架上绘画被发明以前创作架上绘画。一个人不可能在发明计算机以前创作计算机艺术“[’娜。这也就是说，一种艺术样式或风格的出现，是与一个时代的社会总体发展水平相适应的，这种总体发展水平是人类无法超越的。更重要的是，这种历史必然性来自于艺术作为一种观念自我发展达到一定程度的限制。丹托很喜欢沃尔夫林的一句话：”不是一切东西在所有的时候都是可以的，某些思想只能在发展的某些阶段才会被思考。； [1]48 如果我们把艺术也看作是一种观念和思想，那么对于它的发展，也不是一个一毗而就的东西，而有着自己的发展历程，它发展到一定阶段，只能提出和解决它在这个特定阶段的问题和任务。 除此以外，丹托的具有历史意义的艺术还有另外一种意味，就是发展到后一阶段的艺术有理由认为前一阶段艺术家对艺术本质的理解和规定是虚假和错误的，此一阶段对艺术的理解才是真正的艺术本质。这种倾向在20 世纪的艺术实践中表现得尤为明显，当现代艺术强调绘画的平面性，否定艺术是对现实的模仿时，艺术的再现定义就成为对艺术本质的虚假规定。在现代艺术各流派的交替过程中，后出现的流派对艺术本质的理解往往也是在否定此前流派所提出的艺术本质的基础上实现的。后出现的流派总是认为自己对艺术本质的理解是正确的和代表了艺术的发展方向的。丹托说：“声称艺术走向终结即意味着这种类型的批评不再合法。没有艺术再被历史地托管，被用来反对任何其他的艺术。没有什么东西更真的像艺术，没有什么东西比别的东西就历史而言更特别地假。 这也就是说，所谓艺术的终结就是艺术已经没有了特定的发展方向，没有一种风格对艺术本质的理解是唯一的答案。艺术再也不存在一种风格独领风骚的局面。 四、艺术终结的理论指向之三：发展与进步可能性的耗尽丹托第三种对终结的理解是最受人垢病的，因为他认为艺术已经没有了发展和进步的可能性，我们可以把这种终结称之为发展和进步意味的艺术的终结。艺术不再有进步的可能性，从表面上看来，似乎是一种胡言乱语，但如果我们回到他对艺术的基本设定，这个观点还是比较容易理解的。 丹托非常喜欢把艺术的发展历程比喻成一个人的成长，喜欢把这一历程叫做艺术自我的教育小说。它不断地发展自己，直至将自己的内在丰富性和可能性全部展示出来，此时它便完成了对自我的教育和认识。丹托指出，完成了自我教育的艺术不再有发展，因为它已经耗尽了自己的全部可能性。 对这种可能性的耗尽，丹托是从艺术实践的角度来说的。 正如前文所提到的，在他看来，传统艺术是再现艺术，当电影出现的时候，以绘画为核心的再现艺术所追求的目标已经在某种意义上实现了，因为电影实现了绘画所要求的”真实的视觉刺激与绘画的视觉刺激之间距离的缩小川‘〕，由此在一定程度上可以说以再现作为艺术本质的可能性在电影中已经实现。为确立自身的价值，艺术只有选择开始尝试新的本质和可能性。 在丹托那里，整个20 世纪艺术就是各种新的尝试的表现。“当艺术家不断向一个又一个艺术边界进攻时，发现艺术边界全都被攻克了，所以，艺术本质的哲学问题正是艺术之中产生的某种问题。”[’〕“这也就是说，艺术家们不停地探索艺术的本质，发现他们所有的探索或者说他们能够想到的艺术的所有可能性都被穷尽了，丹托认为，这个时候艺术就终结了。终结于此时的艺术发现，一方面它通过这种不停的探索提出了自身的哲学问题，另一方面它又发现自己根本回答不了自身的本质，必须把对这个问题的回答出让给哲学。而他所认为的艺术无力回答自身的本质，必须把这个任务转交给哲学的原因在上文我们已经解释过，即以图像为特征的艺术无法回答语言才可以解决的问题。 事实上，对丹托的这种没有了进步和发展意味的艺术的终结，我们还可以从他立论的哲学基础来解释，尽管丹托本人没有从这个角度阐释过。这也许是因为他认为这是不言自明的，也许是因为他理论本身的含混。 丹托艺术观的哲学前提是艺术与生活的二分，某种程度上，我们可以把艺术的发展史看作是不断地将生活纳人到它的领域内的历史，换句话说，艺术在不断地侵占生活的地盘。例如，最初艺术只能再现生活中美的东西，随后逐渐发展到可以再现一切，再后来就发展到了不用通过再现而是艺术家直接从生活中把现成品拿过来当做艺术品就可以。这种过程的结果是使生活中没有什么不可以成为艺术。当艺术已经通过一定的条件把生活全部纳入到它的领域内，它也就没有了发展的空间，必然走向终结。所以从这个角度也可以断定艺术没有进步和发展了。丹托曾经说过，艺术终结之后，不是说艺术不再产生或者说没有艺术，而是说艺术有变化无发展。对于这个观点，我们可以作这样的理解：它之所以有变化，是生活中又一件物品被纳人到艺术中来，之所以无发展，是因为它还是将生活中的某个东西或事件吸纳到艺术中来，在哲学探讨上，它没有提供更多的新的东西。所以在丹托的文本中，他常常提到没有发展的可能性是从哲学上讲的，是艺术不再能为哲学提供新奇。 五、艺术终结的理论指向之四：叙事的终结承接前文，我们知道，由于艺术实现了它全部的可能性，它的历史已经终结了，因此这时对艺术的叙述也必然发生变化。 这便引起丹托在提出艺术的终结命题的十年后，再来解释这个命题时发生了一个重大转变，他认为他所主张的终结是叙事的终结。 在1984 年发表的《艺术的终结》一文中，他也提到了叙事的变化，但在那个时候，可以看出他没有明确地从这个角度考虑过终结问题。1991 年他的文集《遭遇与反思：当下历 史中的艺术》出版，其中收录了《艺术终结的叙事》一文，在这篇文章中，他提到了此前基本上没有提到的瓦萨里和汉斯·贝尔廷。 这是一个非常重要的信息，因为汉斯·贝尔廷所主张的”艺术的终结“的含义相对比较单纯，主要就是指一种叙事的终结。 瓦萨里的理论在他的文本中也主要是作为一种叙事模式存在的。 不能够简单地说丹托对终结理解的转变完全是受汉斯·贝尔廷的影响，但后者的提示作用一定是存在的。丹托在《艺术的终结之后》一书的开篇就说：”我和德国艺术史家汉斯·贝尔廷两人差不多在同一个时刻发表了关于艺术终结的文章，但是我们互相并不了解对方的看法。“川，他所指的情况是两个人都差不多在1984 年宣布艺术终结了，那时两人之间还不了解，但十年后，两人在重新澄清自己的观点时，不约而同地都提到了对方。这说明他们在重新考察自己的观点时都注意到了对方的理论。所以丹托在《艺术的终结之后》一书中才说：”我逐渐地明白，这个无疑具有煽动性的说法，事实上意味着艺术的宏大叙事的终结—不仅仅是再现性的视觉表象的传统叙事贡布里希就曾持这种观点作为他的梅隆讲座的主题）的终结，也不仅仅是随后的现代主义的叙事的终结（它差不多已经终结了），而是全部的宏大叙事的终结。“川‘他所说的”逐渐明白“就已经很清楚表明了在最初思考这个问题的时候，叙事角度不在他的视线中。 丹托所说的叙事的终结不是一般意义上的叙事，而是指在一段时期内占主导地位的叙事，即宏大叙事。在他看来，艺术史中可以称为宏大叙事的有瓦萨里、贡布里希、弗莱和格林伯格等人的理论。这种宏大叙事的特点是将一些艺术看做是体现了历史发展方向的东西，而把另外一些艺术排除在历史之外。例如，格林伯格认为现代艺术是一种自足艺术，不是对外界实物的再现，而是从再现的内容转移到了画面上，形状、颜料、平面性等绘画的物理属性成为了艺术的本质。在这样的理论引导下，一些在现代主义时代还坚持以再现论为指引的艺术家和艺术作品就被排除在历史之外。丹托认为，要终结的恰恰是这种叙事。 通过这种对终结的理解，早期对丹托所认为的艺术的终结的误解就会消失。因为从这个角度，就不会再有艺术是否死亡的疑问。丹托喜欢用故事来比喻自己的观点，他说一个故事就是男女主人公互相寻找对方的过程，在经历了诸种困难之后，他们走到了一起，故事的结尾我们总喜欢说，从此他们过上了幸福的生活。这个结尾并不是表明他们死去了，而是说他们结束了一段历程，进人到下一段历程。艺术的终结也是这样，艺术终结了，不是说它不存在了，而是说它进人到了下一个阶段，开始了新的历程。 六、丹托艺术终结观的补充性说明由于在丹托的艺术哲学中，艺术终结具有不止一种的内涵，因此这些不同含义的终结所带来的艺术的具体的始发点和终结点也不一致。就走向哲学意味的终结而言，它开始于19 世纪最后三十年，终结点是1964 年沃霍尔《布里洛盒子》的出现。就具有历史意义的艺术史的终结而言，它开始于艺术出现的时候，终结于1964 年。就没有发展和进步意味的终结而言，它与对艺术的再现追求相始终，因此开始于艺术出现的时代，终于19 世纪最后二三十年，即再现论受到质疑、不再成为艺术追求的重心的时候。就叙事意味的终结而言，它开始于14 世纪的文艺复兴，终于1964 年。从以上时间罗列中可以发现，丹托对艺术开始的那一点是非常混乱的，终结点主要在1964 年，但19 世纪末也是他关注的一个焦点。从这种混乱上可以看出，一方面是由于艺术的概念本身比较复杂，它的发生发展史一直是美学和艺术哲学难题，尤其是19 世纪末20 世纪初，艺术发生了重大转向，对艺术在20 世纪所经历的变化艺术界和学界还需要更多的时间去消化和理解；另一方面也表明丹托本人对这些问题的思考在某种程度上还处于不是十分清楚的状态。 尽管不同的终结内涵带来了时间上的混乱，但是在丹托具体对这一命题的论述中，我们还是可以发现，从逻辑上来看，这些不同内涵的终结之间是一种相辅相成、互为因果的关系。由于丹托吸纳了黑格尔对艺术的定位，因此他也把艺术的发展看作是一个概念对自我本质的 探索历程，由这种自我的认识过程构成了它的历史。并且，同黑格尔相似，他也把艺术走向哲学看做是艺术发展的最终方向和宿命。这样，没有了进步和发展可能性的终结、具有历史意义的即具有艺术史意义的艺术的终结等都是艺术已走向哲学的表现形式和题中应有之义。艺术在探索自我本质的过程中，尝试了所有的可能性，这些可能性构成了它发展和进步的历史，当它意识到自己的本质是一个哲学问题，走向哲学时，即找到了自己本质的时候，它的历史和进步就成为过去的事了，此时它也把自身交给了哲学。 在20 世纪90 年代，丹托修正了自己对终结的理解，明确提出他所说的终结是指叙事意义上的终结。他的这种做法出发点之一是澄清学界一直以来对他的误读，矫正将他的终结观与死亡联系在一起的错误做法。但是，不知道他是否意识到，当他从叙事的角度对终结再次解读时，事实上就在一定程度上削弱了他早期对终结主张的激进主义锋芒。即便是这样，从《艺术的终结之后》这本主要从叙事角度来探讨终结问题的着作中，我们还是可以发现，虽然他明确主张他终于明白自己所主张的终结是一种叙事意味的终结，但是，此书的具体论述却表明他并没有放弃自己早年对于终结命题的所有理解。他依然坚定地认为，艺术耗尽了自己的发展可能性并终结了自己的进步史而走向哲学，这是他从叙事角度阐释终结的内在依据。 因为艺术完成了自我的认识，意识到自己的本质是哲学，从此开始了新的历程，因此对它的叙事必须改变，这才引起旧有的艺术叙事模式的终结。从这个角度来说，在提出艺术终结命题的十年后，丹托重新解释它的时候，改变的只是言说策略，对终结的理解并没有改变。而叙事角度的终结仅仅是艺术完成了自我本质的探索、走向哲学的外在表现特征以及必然出现的结果而已。也许正是因为这一点，被丹托认为和自己提出了相同的艺术终结观的汉斯·贝尔廷在分析丹托的艺术哲学时，并没有从叙事的角度讨论两人之间的相似性，而是更为注重他的艺术走向哲学以及黑格尔式的艺术发展观的倾向艺术的终结是一个非常复杂的问题，不同的学者会有着完全不同的阐释。然而究其实，这一问题集中讨论的是艺术的历史性和进步性问题。在它的更深层次上，暗含着对艺术本质的理解。因此这一问题最终的归结点仍然是对艺术本质的回答。 丹托的艺术终结观正走在这一路上。他所讨论的艺术的终结，与对艺术下最后的死亡通碟无关，因此人们大可不必为此恐慌。他只是试图通过自己的论述，提醒我们，艺术形态发生了很大的变化，需要我们重新对艺术的本质和现象作出解释。然而，我们也不能否认，这一命题自丹托提出时起，就被很多学者误读成艺术的死亡，他本人思想的前后变化以及具体论述的含混和晦涩对此是要承担部分责任的
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想研究好美术史，就别怕花钱。一、世界美术史 1、[英] 伍德福特等 《剑桥艺术史》 ★ 2、[美] 休·昂纳等 《世界美术史》 ★ 3、[英] 贡布里希 《艺术发展史》 范景中译 ☆ 附： 加德纳（Gardner）《艺术史》(Art through the Ages)(2001) / 詹森（Janson）艺术史(History of art)(2001) / (美)阿纳森《西方现代艺术史》 / （英）里德《现代绘画简史》上海人民美术出版社1979年 / （苏）阿尔巴托夫《美术史文选》 / （意）文杜里《欧洲近代绘画大师》（旧译《西欧近代画家美》 / （美）柯耐尔《西方美术风格演变史》 浙江美术学院出版社1992年 / 沃尔夫林《古典艺术》 浙江美术学院出版社1992年 / 扎内奇《西方中世纪艺术史》浙江美术学院出版社1991年 / 金维诺主编《世界美术全集》（20册）中国人民大学出版社 《西方视觉艺术》（7册）吉林美术出版社 《世界美术全集》 《现代世界美术全集》 （日）集英社或平凡社，讲谈社同名著作 《世界美术馆全集》 台湾光复书局 二、西方美术理论 1、（意） 文杜里《西方艺术批评史》 ★ 2、（德） 沃尔夫林《艺术风格学》 ★ 3、（德） 帊诺夫斯基《视觉艺术的含义》 ★ 4、（英） 贡布里希《艺术与错觉》 ★ 5、（美） 阿恩海姆《艺术与视知觉》 附： （英） 贡布里希 《理想与偶像》（范景中等译）/ 阿洛瓦*里 《风格问题：装饰艺术的基础》 / 迟柯主编 《西方美术理论文选》 /（德） 汉斯*贝尔廷 《艺术史终结了吗？》 / 斯坦戈斯 《现代艺术观念》 四川人民出版社1988 / 拉塞尔 《现代艺术的意义》 江苏美术出版社1996 / 布雷德伯里等编 《现代主义》上海外语教学出版社1992 / 弗兰契娜等编 《现代艺术与现代主义》 上海人民美术出版社1988 / 弗莱明 《艺术与观念》 山西人民美术出版社1991 三、 美术教育学： 1、（美）阿瑟*艾夫兰《西方艺术教育史》 ★ 2、尹少淳 《美术教育学》 刑莉 《自觉与规范：16世纪至19世纪欧洲美术学院》 / （美） 艾迪斯*埃里克森《艺术史与艺术教育》 / （美） 布朗科赞尼克 《艺术创造与艺术教育》 / （美） 沃尔夫古伊根 《艺术批评与艺术教育》 四、 艺术哲学与文艺理论： 1、宗白华 《意境》 或 《美学散步》 2、朱光潜 《文艺心理学》 3、(美） H·G·布洛克《现代艺术哲学》（一译《美学新解》） 4、徐复观《中国艺术精神》 附： （法） 丹纳 《艺术哲学》 /（德）康德《判断力批判》 /（德） 黑格尔《美学》 / 豪塞尔《艺术史的哲学》中国社会科学出版社1992年 /叶朗《中国美术史大纲》 / 李泽厚、刘纲纪《中国美术史》 // 《中国美术史资料编选》 / 莱德尔《现代美学文选》，文化艺术出版社1988年 / 伍蠡甫《西方艺术理论名著选编》，北京大学出版社1985-1987 《20世纪西方文艺理论选》 中国社会科学出版社1988年 //朱良志《中国艺术的生命精神》《 曲院风荷——中国艺术论十讲》 五、艺术批评文献： 丁宁《绵延之维——走向艺术史哲学》 （美）H*G*布洛克《现代艺术哲学》（旧译《美学新解》） （意）文杜里《西方艺术批评史》 （美）温*米奈《艺术史的历史》 朱狄《当代西方艺术哲学》 于安澜《画品丛书》 迟柯《西方美术理论文选》 郭小川《中西美术史方法论比较》 （法）丹纳《艺术哲学》 （德）沃尔夫林《艺术风格学》 （德）怕诺夫斯基《视觉艺术的含义》 （美）阿恩海姆《艺术与视知觉》 （英）贡布里希《艺术与错觉》（范景中等译） 宗白华《艺境》（或《美学散步》） 周忠厚《文艺批评学教程》
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色彩心理是客观世界的主观反映。不同波长的光作用于人的视觉器官而产生色感时，必然导致人产生某种带有情感的心理活动。事实上，色彩生理和色彩心理过程是同时交叉进行的，它们之间既相互联系，又相互制约。在有一定的生理变化时，就会产生一定的心理活动；在有一定的心理活动时，也会产生一定的生理变化。比如，红色能使人生理上脉搏加快，血压升高，心理上具有温暖的感觉。长时间红光的刺激，会使人心理上产生烦躁不安，在生理上欲求相应的绿色来补充平衡。因此色彩的美感与生理上的满足和心理上的快感有关。 想你所想，共建家园！ 1．色彩心理与年龄有关 根据实验心理学的研究，人随着年龄上的变化，生理结构也发生变化，色彩所产生的心理影响随之有别。有人作过统计：儿童大多喜爱极鲜艳的颜色。婴儿喜爱红色和黄色，4～9岁儿童最喜爱红色，9岁的儿童又喜爱绿色，7～15岁的小学生中男生的色彩爱好次序是绿、红、青、黄、白、黑；女生的爱好次序是绿、红、白、青、黄、黑。随着年龄的增长，人们的色彩喜好逐渐向复色过渡，向黑色靠近。也就是说，年龄愈近成熟，所喜爱色彩愈倾向成熟。这是因为儿童刚走入这个大千世界，脑子思维一片空白，什么都是新鲜的，需要简单的、新鲜的、强烈刺激的色彩，他们神经细胞产生得快，补充得快，对一切都有新鲜感。随着年龄的增长，阅历也增长，脑神经记忆库已经被其他刺激占去了许多，色彩感觉相应就成熟和柔和些。 /bbs2．色彩心理与职业有关 体力劳动者喜爱鲜艳色彩，脑力劳动者喜爱调和色彩；农牧区喜爱极鲜艳的，成补色关系的色彩；高级知识分子则喜爱复色、淡雅色、黑色等较成熟的色彩。 鲁班e族 3．色彩心理与社会心理有关 由于不同时代在社会制度、意识形态、生活方式等方面的不同，人们的审美意识和审美感受也不同。古典时代认为不和谐的配色在现代却被认为是新颖的美的配色。所谓反传统的配色在装饰色彩史上的例子是举不胜举的。一个时期的色彩的审美心理受社会心理的影响很大，所谓“流行色”就是社会心理的一种产物，时代的潮流，现代科技的新成果，新的艺术流派的产生，甚至自然界某种异常现象所引起的社会心理都可能对色彩心理发生作用。当一些色彩被赋予时代精神的象征意义，符合了人们的认识、理想、兴趣、爱好、欲望时，那么这些具有特殊感染力的色彩会流行开来。比如，60年代初，宇宙飞船的上天，给人类开拓了进入新的宇宙空间的新纪元，这个标志着新的科学时代的重大事件曾轰动过世界，各国人民都期待着宇航员从太空中带回新的趣闻。色彩研究家抓住了人们的心理，发布了所谓“流行宇宙色”，结果在一个时期内流行于全世界。这种宇宙色的特点是浅淡明快的高短调，抽象，无复色。不到一年，又开始流行低长调、成熟色，暗中透亮，几何形的格子花布。但一年后，又开始流行低短调，复色抽象，形象模糊，似是而非的时代色。这就是动态平衡的审美欣赏的循环。现代世界上，由于工业的高速发展，产生了空气环境的污染等问题，生态平衡遭到破坏。科学研究上的生态学理论兴起。以此为背景，许多国家利用人们要保持生态平衡的心理，提出将流行自然色调的理论。后来由于霸权主义的威胁，经济萧条，政治局势不定，社会上又产生恐惧战争心理，国际流行色协会又发布了卡其色（即军装绿）的流行色。这段时间中国正处在“文化大革命”时代，毛主席号召“全国学习解放军”，使得人人都想得到一件军装上衣、蓝裤子和一顶军帽，这成了当时的流行色。后来西方又流行“历史主义时代”的理论。1982～1983年国际流行色协会发布的沙漠色象征着古丝绸之路。中国丝绸协会提出流行“敦煌色”也曾受到重视和欢迎。法国提出1983年春季女装流行“巴罗克”或“罗可可”风格色占有主要地位。60年代中期，抽象派的“光效应美术”在西方国家的美术界曾成为最有影响的艺术流派之一，这个流派于1965年春在纽约市现代艺术馆举行“感应视力”展览会引起观众们的重视，此后这种艺术形式立即在美国、欧洲、日本的实用美术领域产生了很大影响，在纺织图案设计、时装设计、商业美术设计、装潢设计以及城市规划、建筑设计等领域都十分流行。流行色一般的流行规律是，长期流行红蓝色调以后，人们会想往绿橙色调；长期流行浅淡色调以后，人们会想往中深色调；长期流行鲜明色调以后，人们会追求沉着色；长期流行暖色调以后，人们会想往冷色调。大概这就是人们的生理需求所形成的欣赏需求的生理生态平衡吧。 过去我国男子是不穿红着花的，尤其是“文革”时期，人们称中国是蓝色海洋。红色是革命色彩，十分神圣。号召向解放军学习，人们开始热爱草绿色军装。80年代开放政策实施后，国外的东西传入中国，我国青年人开始穿红着花，喜爱对比色，鲜艳色，高纯度色彩。不过，如同流行歌曲一样，流行色只是在青年人中间流行，他们成为社会色彩流行的代表者。 鲁班e族 4．共同的色彩感情 虽然色彩引起的复杂感情是因人而异的，但由于人类生理构造和生活环境等方面存在着共性，因此对大多数人来说，无论是单一色，或者是几色的混合色，在色彩的心理方面，也存在着共同的感情。根据实验心理学家的研究，主要有下列几个方面： /bbs（1）色彩的冷暖：红、橙、黄色常常使人联想到旭日东升和燃烧的火焰，因此有温暖的感觉；蓝青色常常使人联想到大海、晴空、阴影，因此有寒冷的感觉；凡是带红、橙、黄的色调都带暖感；凡是带蓝、青的色调都带冷感。色彩的冷暖与明度、纯度也有关。高明度的色一般有冷感，低明度的色一般有暖感。高纯度的色一般有暖感，低纯度的色一般有冷感。无彩色系中白色有冷感，黑色有暖感，灰色属中。 （2）色彩的轻重感：色彩的轻重感一般由明度决定。高明度具有轻感，低明度具有重感；白色最轻，黑色最重；低明度基调的配色具有重感，高明度基调的配色具有轻感。 （3）色彩的软硬感：色彩软硬感与明度、纯度有关。凡明度较高的含灰色系具有软感，凡明度较低的含灰色系具有硬感；纯度越高越具有硬感，纯度越低越具有软感；强对比色调具有硬感，弱对比色调具有软感。 （4）色彩的强弱感：高纯度色有强感，低纯度色有弱感；有彩色系比无彩色系有强感，有彩色系以红色为最强；对比度大的具有强感，对比度低的有弱感。即地深图亮则强，地亮图暗也强；地深图不亮和地亮图不暗则有弱感。 （5）色彩的明快感与忧郁感：色彩明快感与忧郁感与纯度有关，明度高而鲜艳的色具有明快感，深暗而混浊的色具有忧郁感；低明基调的配色易产生忧郁感，高明基调的配色易产生明快感；强对比色调有明快感，弱对比色调具有忧郁感。 （6）色彩的兴奋感与沉静感：这与色相、明度、纯度都有关，其中纯度的作用最为明显。在色相方面，凡是偏红、橙的暖色系具有兴奋感，凡属蓝、青的冷色系具有沉静感；在明度方面，明度高的色具有兴奋感，明度低的色具有沉静感；在纯度方面，纯度高的色具有兴奋感，纯度低的色具有沉静感。因此，暖色系中明度最高纯度也最高的色兴奋感觉强，冷色系中明度低而纯度低的色最有沉静感。强对比的色调具有兴奋感，弱对比的色调具有沉静感。 想你所想，共建家园！ （7）色彩的华丽感与朴素感：这与纯度关系最大，其次是与明度有关。凡是鲜艳而明亮的色具有华丽感，凡是浑浊而深暗的色具有朴素感。有彩色系具有华丽感，无彩色系具有朴素感。运用色相对比的配色具有华丽感。其中补色最为华丽。强对比色调具有华丽感，弱对比色调具有朴素感。 /bbs研究由色彩引起的共同感情，对于装饰色彩的设计和应用具有十分重要的意义。恰当地使用色彩装饰在工作上能减轻疲劳，提高工作效率，减少事故；在生活上能够创造舒适的环境，增加生活的乐趣；甚至在医学上也能用于治病（如眼科医生总用绿色配合治疗眼病）。工厂车间、机关办公室冬天的朝北房间，使用暖色能增加温暖感；锅炉房、炼钢车间采用冷色能加强凉爽感。红与绿，黄与蓝，黑与白等强烈的配色容易引起注目，用于交通信号、安全标志，可以避免发生事故；用于商品广告可以引人注意，达到宣传效果。货物箱子用浅色粉刷，可以减轻搬运工人的心理上的重量负担。住宅采用明快的配色，能给人以宽敞、舒适的感觉。娱乐场所采用华丽、兴奋的色彩能增强欢乐、愉快、热烈的气氛。学校、医院采用明洁的配色能为学生、病员创造安静、清洁、卫生、幽静的环境。夏天服色采用冷色，冬天服色采用暖色，可以调节冷暖感觉。儿童服色采用强烈、跳跃、闪烁、明快的配色更能表现儿童的活泼感，以逗人喜爱。美丽娇艳的眼饰色调可使妇女显得年轻、奔放、活泼、富有朝气。朴素、大方、沉静的服饰色调可以衬托青年男子稳重、自信、成熟的性格。倘若是大红大绿的花哨衣着被青年男子穿着就能使人产生轻佻、不稳重的感觉。因为把精力全部投入事业的人是没精力放在寻求色彩刺激上的。在医学上，淡蓝色能够使人退烧，血压降低；赭石色能使病人血压升高，增强新陈代谢；蓝色有利于外伤病人克制冲动和烦躁；利用蓝色荧光灯照射患有黄疸病的婴儿有一定治疗效果，绿色有利于病人休息，红、橙色可以增强食欲，紫色可以使孕妇安定，减轻分娩的痛苦等。
书籍装帧的 论文 可以从历史角度、文化角度、写写国内的和国外，以及不同民族之间书籍装帧的发展过程。 一、对古典文学书籍装帧的理解和设计思想 古典文学书籍装帧的设计,需要对被装帧书籍内容的理解和提炼。我国的古典书籍中的线装书虽然看起来比较简单随意,但从总体上考察,并非随意为之,而是经过深思熟虑、精心设计的,从色彩调赋、材料应用,都蕴藏着深厚的文化底韵。而现代装帧设计,因为新技术、新材料的运用,未免能够达到这种效果。那么,我们现在对古典书籍进行装帧设计怎样才能达到这种味道呢? 一味地追求古典, 将使整个设计缺乏现代的审美情趣; 一味地追求现代, 又将使古典文学书籍的装帧缺少古典文学的“气韵”, 也会偏离现代人对古典文学作品装帧美的需要。当今对古典文学书籍进行装帧设计,应充分吸收古今中外对书籍装帧设计的精华,使深厚的中国古典文学的气韵, 与现代的美学要求有机地融合。在整个总体设计上, 既不失中国古典文学作品的含蕴和意境,又能融合现代人对书籍装帧的审美要求。古今装帧审美学方式的统一,是当代对中国古典文学书籍进行装帧设计的需要。 书籍从人类文明产生至今,作为一种大众媒介的传播工具,越来越发挥着它自身的作用。人类从最早的刻骨、刻竹的记事,到现代印刷技术、书籍的装帧,在长期的实践中已经积累了丰富的经验和智慧,并形成了专门的学科。一个国家对书籍装帧水平的高低,书籍品种的多少,出版发行量的大小,已成为衡量社会进步和发达的一个标志。书籍装帧走过了一个漫长而曲折的道路,随着人类文明的发展和进步,它由简单到复杂,从单纯的书籍加工到当今艺术创作。现在,书籍装帧已不再只是简单地一页页纸的装订,而是装帧设计者对书籍的二度艺术创作,是装帧艺术家思想和智慧的结晶。书籍装帧设计发展至今,已成为一门综合的艺术门类,它是绘画、摄影、书法、金石等艺术形式的综合应用, 需要设计者具备文学、艺术、哲学、历史、科技等方面的知识, 具有较高的文学修养、良好的审美情趣。对书籍的装帧设计, 在市场经济高度发展的今天, 还应赋予装帧设计的商业性。书籍是放在书架上的,在具有展示性的同时,还应有吸引读者的功能。因此,它在具有欣赏价值的同时,要能刺激读者阅读书。 二、中国古代书籍装帧的几种形式和演变过程 1、绳串联 中国的书籍出版有着悠久的历史，书籍的装帧形制，也是随着书籍的生产工艺和所用材料的发展变化而不断地演变着。 一般认为，中国最早的书籍是商代刻有文字的龟甲或兽骨，距今已有3000余年。当时，为了便于保存，将内容相关的几片甲骨用绳串联起来，这就是早期书籍的装帧形式。 从商代后期开始，出现了青铜器铭文，统治者将重要文书铸于青铜器上。特别是到了西周，铭文可以容载较多的文字。西周的毛公鼎的铭文达500字，因人们多把古代这种铸之铜器上的铭文看作古代“原始书籍”形式之一，故多数书史家认为，它也是古代书籍装帧的一种形制。 2、竹简 竹简是纸发明前最具代表性的书籍形制。它可以根据文章的长短，任意确定简数，一简书字一行，最后用上下两道绳编串起来，卷捆后保存，还有苇编和丝编两种，考究者用织物缝袋装入。竹简约起源于西周后期，一直延用到公元4世纪。竹简除以竹制成外，也有用木者称木简。与竹简 并行的还有木牍，制成长方形木片，用于书写短文。 3、帛书 帛书是略晚于竹简的一种书籍形式，它是将文字书写于丝织品上，其装帧形制是缝边后成卷存放，由于材料昂贵，多为统治者书写公文或作绘画用，一般书籍使用较少。 4、石经（石碑） 石经也是古代书籍的一种形制。最有代表性的是《熹平石经》，它开刻于东汉熹平四年（公元175年），将儒家七经刻于46块石碑上，总字数20多万字。它立于洛阳太学门前，供人们阅读、传抄和校正，它的功能超过了一般书籍。其形制是双面刻字，文字竖向阅读行列整齐，碑呈U字形排列。其它如隋代开刻的房山云居寺佛教石经，虽年代晚于《熹平石经》，但其影响更大，价值亦高。 5、拓印（卷轴） 纸张发明后，出现了一种拓印形式。它可以将各种石刻文字复制在纸上，经裱装成卷后便于保存和阅读。后来这种方法又用于青铜铭文的拓印和陶文的拓印。从南北朝到隋代的宫廷藏书中，各种拓印件是一个重要的类别。 纸发明于公元前二世纪；从公元二世纪起，纸才较多地用于书写；公元二世纪，纸的使用才更为普遍，成为书籍载体的主要材料，纸质写本书籍的装帧形制有多种变化，最早的写本书延用了简策和帛书的形式，即卷轴装。唐代初期，在卷轴装的基础上，又出现一种旋风装，过去，由于只见记载，未见实物，因而对旋风装的形制众说不一。宋代张邦基称这种装帧为“逐页翻飞，展卷至末，仍合为一卷”；清代叶德辉称其为“鳞次相积”；也有人认为是将经折装首尾相连即为旋风装。后来发现了唐代《唐韵》写本，是将所写书页逐张依次错开贴于卷轴底纸上，阅读时打开逐页翻阅，读毕仍卷为一轴，其外观与卷轴相同，从而证明前两种说法是正确的。 6、经折装、旋风装和蝴蝶装（印刷术发明初期、辽金时代的书籍装帧） 经折装起源下南北朝，其形制是将所写书页按顺序裱贴在一起，再一正一反连续折叠，再裱以前后护封。 印刷术发明前，书籍的装帧形制，一般只有上述几种。印刷术发明后，卷轴装、经折装仍在继续使用，但在使用材料，开本的大小，装潢工艺等 方面，仍不断有新的发展。并且随着印刷技术的发展，新的书籍装帧形式也不断出现，先后有蝴蝶装、包背装、线装等。 印刷术的发明，标志着书籍的出版进入了新的时期。由于生产手段的改变，使书籍能够快速大量地生产，使更多人能有读书机会；书籍需求量的增加，又促使了出版印刷业的繁荣和发展。出版者对书籍的装帧形制则越来越重视，从开本的选用、版芯的大小、字体和行格、装帧形式、封皮的用料等，都体现了完整的古代书籍装帧艺术。 印刷术发明于隋未唐初，现存最早的印刷品是刻印于公元704年前后的《无垢净光大陀罗尼经》，敦煌发现的《金刚经》。刻印于公元868年，都为卷轴装。由此可知，卷轴装为印刷术发明初期最常用的一种装帧形式。最早印刷的一般书籍是《唐韵》，其装帧形式可能是旋风装，约印于唐晚期。 从唐到五代，印刷还不普及，只有西安、四川、淮南、汴京、吴越等地有印刷记载。到宋代，出版印刷业才逐渐普及，政府印书、民间印书、学校印书、寺院印书都发展起来，印书的地域也更为广阔。与此同时，北京也出现了出版印刷业。过去对辽代北京印刷的书籍，多数只见于记载，实物留传的很少。例如：辽统和十五年（公元997年）燕京僧行均编的《龙龛手镜》，乾统年 间（公元1101～1110年）刻印的医书《时后方》、《百一方》，以及辽代刻印工程浩大的佛经总集《契丹藏》。1974年在山西应县木塔四层佛像胸中，发现了一批辽代印刷品，大部分为北京所刻印，其中刻印年代最早的是辽统和八年（公元990年）“燕京仰山寺前杨家印造”的《土生经疏科文》一卷，最晚的为天庆年（公元1111～1121年）刻印的《菩萨戒坛所牍》一书。其他书籍有《契丹藏》及辽代刻印经卷47件，辽刻书籍8件，雕印着彩佛像6件，其刻印年代为公元990～1121年之间。从这些印刷品的题记中，我们还知道了一批辽南京（今北京）的刻印单位，其中有“燕京仰山寺前杨家”、“燕京檀州街显忠坊南颊住冯家”、“大吴天寺福慧楼下成家”、 “燕京悯忠寺”、“燕京圣寿寺”等。由此可以看出，辽代北京的印刷业已十分兴盛。 北宋最早刻印的书为开宝五年（公元972年）的《尚书》和《经典释文》，《开宝藏》则刻印于开宝四午《公元971年》至太平兴国八年（公元983年）。而北京最早刻印的书籍，比北宋只晚18年，由此可见北京出版印刷的历史，也是十分悠久的。
论诸多具象物，是构成抽象形象的基础。
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英语论文《新课程标准下英语教学中教师与学生行为研究》新课程标准的颁布，有利于教师与学生在教与学中更好地体现互动。本文介绍了新课程标准下英语教学中教师的行为准则与学生的行为转变，为广大师生提供了一定的参考。 关键词：新课程标准教师行为学生行为转变 一、新课程标准下教师行为要求与分析 关注人是新课程的核心理念，英语教学应充分体现:“一切为了每一位学生的发展”。英语教师的教学行为应该从只关注学生的学科知识、考试成绩等狭小空间中转变为: 每一位学生的全面发展 关注每一位学生的全面发展，英语是教学中最重要的内容，是转变英语教学行为的重要标志。英语教师在教学中，不仅要关注英语学科知识，更应关注学生的全面发展。在关注学生英语学科知识形成过程的同时，还应关注英语教学活动中学生的情感体验。英语教学过程应该成为学生一种愉悦积极的情感体验，伴随着英语学科知识的获得，学生对英语学科学习的态度越来越积极，学习的信心越来越强，感到英语学习是自己生命的一部分，对学习充满渴望。英语教师不仅要充分挖掘和展示英语教学中的各种道德因素，还要积极关注和引导学生在教学活动中的各种道德表现和道德发展，使英语学习过程成为学生一种高尚的道德生活和丰富的人生体验，这样，英语知识的增长过程同时也是学生人格的健全与发展的过程，形成正确的价值观的过程。 关注学生的长期发展 关注学生的长期发展，是英语教学追求的重要价值。新课程的英语教学应是为了学生的发展负责，为学生一生的幸福负责，是提升学生生活质量的教学，是培养学生终生学习、不断进取、勇于创新的教学。因此，教师不能把知识传递、学生掌握知识多少、考分高低作为自己的主要任务和目的;不能把检查学生掌握知识的程度作为自己的主要工作。而应成为学生学习的激发者、辅导者、能力和目标的培养者。另一方面教师应树立“今天的教育是明天的科技、后天的经济”的理念，从过去作为“道德说教者、道德偶像”的传统角色中解放出来，成为学生健康心理、品德的促进者。引导学生以健康的心态对待自己、同学、社会、以及身边的事物，即培养具有健全人格，翻查应社会发展的人。 关注学生个性发展 关往学生个性发展，是丰富我们英语教学内容的宝贵财富。教师要关注学生的不同需求，关注不同学生的需求。今天的学生是具有独立品格、有巨大发展潜能的人。他们正处于一个发展过程，是不成熟的，是一个正在成长的人，还需要在教育中发展，在教师的指导下成长。因此学生并不是单纯抽象的学习者，而是有着遗传素质、社会条件、家庭背景和生活经历各异;有自己的兴趣、爱好、动机、需要、气质、性格、特长和智力等个性特征的完整的人。他们之间有着很大的差异，教师应珍视学生的差异性，将学生的差异性看成我们教学的宝贵财富。在教学中，教师不能将英语教学只看成统一共性的活动，采取统一“知识灌输”的方法，而应激发学生独立、自主、探究的学习方法，将学生当作有独立性的人来看待，使自己的教育适应他们的情况、条件和满足他们的需求。教师只能让学生自己读书、感知、观察、分析与思考，使他们明白事理，掌握事物发展变化的规律。 关注学生发展中的个人尊严 关注学生发展中的个人尊严，是我们英语教学行为必须遵守的原则。学生的尊严是学生生命的一部分，学生的人格应当受到尊重。英语教师首先应承认学生作为“人”的价值，才会有英语教学的价值每个学生都有特定的权利和尊严，更有自己的思想感情和精神需要。英语教师对学生的尊重应表现为对学生独特个性行为的接纳和需要的满足，聆听他们的声音。要平等、友善地对待每一位学生，要用欣赏的眼光看学生，更要创设良好的环境和条件，让学生充分地发现、认识自己，意识到自己的存在，体验到自己作为人的一种尊严感和幸福感，享受英语老师的教学和学习给自己带来的愉悦和欢乐。 关注学习中的学生 关注学习中的学生，是我们追求教学行为价值的重要途径。学生在教师的教育下，通过学习获取知识、培养能力，塑造具有健全人格的人。这一过程是在教师教、学生学的“双边活动”中完成的。在英语教学中，教师须关注学生的智力类型，过去有的教师关注学生智力的高低，往往是按照一种智力类型去要求一群不同智力类型的学生，用一把尺子去“量”所有的学生，而这把尺子就是言语/语言智力，逻辑/数理逻辑智力，不去关注其他智力类型学生的表现和学习状态，可能还将他们定格为差生。事实上，多元智力理论告诉我们，人的智力类型是多元的，每个人的智力类型是不一样的，由于智力类型相异，学生的思维方式、学习需要、优势、风格也会不一样。“多一把尺子”，就会多一些关注，多一批好学生。 二、新课程标准下学生行为转变与分析 学习方式转变是这次课程改革的特征。改变原有的单一的、被动的学习方式，建立和形成旨在充分调动、发挥学生主体性和多样性的学习方式，促进学生在教师的指导下主动地、富有个性地学习，是这次教改的核心任务。所以我们应改变原有的数学课堂教学观和教学模式，促进学生学习方式从单一的传统接受学习，向多样化形式转变。 探究性学习方式的转变 探究性学习方式是以独特的类似科学研究的方式去探究并获取和应用知识的学习活动，它通过学生自主、独立地发现问题、设计解决方案、开展实验、调查、访谈、考察以及应用现代信息技术搜集、分析与处理信急资料，以恰当的方式交流和表达学习和探究的过程和结果，这种学习方式有助于学生综合地获得和应用知识解决问题的能力，有助于学生把学习过程与自身原有生活和社会实践联系起来，能激发学生积极的学习情感和体验，能正确培养学生正确的学习态度和学习目的。从而保证课程目的的达成。施瓦布认为:探究学习指这样一种学习活动，儿童通过自主地参与知识的获得过程，掌握研究自然所必需的探究能力;同时形成认识自然所必需的探究能力。同时形成认识自然的基础——科学概念;进而培养探索世界的积极态度。 合作学习的引导 所谓合作学习，是指:学生在小组或团队中为了完成共同的任务、有明确的责任分下的互助性学习。”从课堂研究中观察到的合作学习的层次与内容，把合作学习分为三类，第一层为同伴之间的互助合作学习(如同桌、朋友之间的合作学习)，第二层为小组合作学习(如课堂中的小组讨论、兴趣小组学习等)，第三层为教学活动过程中的全员性合作学习(如班级授课时的讨论学习)。它不是简单地把学生安排在一起，任何一种形式的合作学习有5个要素不可缺少:（1）积极互信。要求学生知道他们不仅要为自己的学习负责，而且要为他的同伴负责。（2）面对面相互性的促进作用。要求学生进行面对面的交流学习，相互促进彼此的学习成绩。(3)个人责任。要求学生必须承担一定的学习任务并要掌握所分配的任务，分工明确，责任到人。(4)社交技能。要求教师必须教会学生一定的社会交流技能，进行高质量的合作。(5)自评。要求合作学习者评价合作学习的情况，检查合作学习的方法与效果。用合作学习的五个要求去引导学生进行合作学习。 个体学习的引导 个别学习是学生独立自主的学习形式，一方面，学生的独立能力在逐步发展和提高，他们的个性在增强，独立活动独立学习的基础越来越厚实，独立活动和独立学习的愿望也日益增强。另一方面，他们原有的生活能力和学习能力，为他们的学习奠定基础。进一步而言，当今世界以电子计算机为核心的现代信息技术飞速发展，为学生有个性的独立自主的学习提供了物质和技术条件。因此教师积极应对现代信息技术给教育教学活动带来的便利和挑战，为学生接受个体化教育，开展个体学习做准备，创造条件、引导和促进学生富有个性的学习。 因此，学生的学习行为从传统的接受性学习行为转变为主动的、积极的、多样化的学习行为，这样每个学生就能满足终身发展的需要，实现终身学习的愿望和能力。 总之，在新课程标准下，教师的行为准则与学生的行为转变是息息相关的，只有双方保持融洽的关系才能实现教与学的互动，才能更好地实现新课程标准所要达到的目的，对于教师行为和学生行为的研究需要我们长期地进行分析研究。
多看艺术品，如果你在大城市的话，有艺术展一定不要错过。不光是展览，要多看画册，不拘古今中外。多看美术史论。（这一点很重要）订几本美术期刊，了解美术发展趋势，掌握全新的美术动态。一定要有深厚的人文基础，哲学高度决定审美高度。文化水平决定鉴赏水平。欣赏其他优秀的艺术，比如音乐，电影。艺术是相同的。以上5点是为了形成自己独立的，高级的审美体系。