《音乐小杂志》第一期于1906年农历一月十五日在日本印刷，农历二十日运回上海发行。这本杂志为32开本，26页。刊中栏目众多，有图画、插画、社说、乐史、乐典、乐歌、杂纂、词府等。刊中各种文章皆短小精悍，其中最有价值的《音乐小杂志序》也不过五百余字。此序被看作是研究李叔同音乐理念的不可多得的文献。
中国现代音乐的一个开端——学堂乐歌时代。 1902年，清廷颁布《奏定学堂章程》，1905年，废除科举。新式学堂纷纷建立，中国现代教育由此发轫，音乐作为美育的方式在那个时代先进人物的心目中占有着重要的地位。蔡元培先生尤其重视并对中国早期音乐教育给予很大的支持。曾志、李叔同、沈心工等人则为学堂乐歌在中国的发展起到了至关重要的作用。 学堂乐歌的产生有着历史的特定性，它在很大程度上是“拿来的”，也就是当中国还缺乏现代作曲人才的时候，一个直接方便的做法就是拿来外国的曲调填词。这些曲调，主要来自日本，还有一部分是从日本转而拿来的欧洲民歌，并填入新词。 由于新式学堂乐歌不需要硬件设备，所以普及起来非常方便，影响巨大。在音乐文化概念、音乐审美观念上影响了无数青少年。到了辛亥革命前后，学堂乐歌更是发挥了意识形态作用，成了“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的有力武器。虽然在中国广大的农村中，现代音乐几乎没有存身的可能，但是城市村镇，凡现代教育普及之处，学堂乐歌就不可阻挡地影响了新的一代人。老歌唱家王昆在晚年总结自己艺术生涯的时候，强调指出民间音乐和学堂乐歌给她打下了最初的音乐基础，就是一个生动的例子。 1902年，在废除科举制度办新学堂的背景下，新兴学堂开办了音乐课，当然，那时的音乐课程内容单纯，主要是教唱学堂乐歌。我们所指的学堂乐歌，是二十世纪初到三十年代的校园歌曲。学堂乐歌从创始到现在已将近一百年，是我国音乐史上一次具有启蒙意义的音乐运动。 学堂乐歌与新音乐启蒙 1898年“维新变法”运动中，在积极倡导“废科举”、“兴学堂”学习西方科学文明的口号下，“维新派”领袖康有为曾主张在新式学堂中开设“歌乐”课程。“戊戌变法”失败后，梁启超等改良派文人仍极力提倡于学校中设乐歌课，发展学校音乐教育，指出“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”。在国内的一些刊物上，亦曾发表不少文章强调学校设乐歌课在思想启蒙中的作用。一些留日的知识分子也组织有音乐社团（梁启超等创办“大同音乐会”）并举办讲授西乐的“音乐讲习会”（有沈心工，曾志斋等），并开始采用将日本及欧美流行曲调填新词编新曲的方式来推广新乐。 1903年，清政府对在新学堂中设置乐歌课予以认可。与此同时，各种撰译、编印介绍西洋音乐和新歌曲的书谱刊物陆续刊发，促进了新乐的发展，学堂唱歌成为当时社会文化生活中的一种新风尚。 学堂乐歌的创作主要是据现有曲调以填新词，曲调大多选自日本和欧美歌调，以中国传统曲调填词的乐歌为数不多，自创曲则更少。其歌词内容主要反映富国强兵，抵御外侮的爱国思想、宣传女子自强、男女平等的女权思想、宣传资产阶级民主、学习科学文明的思想以及许多专门向少年儿童进行思想和知识教育的歌曲，学堂乐歌早期创作中也夹杂有忠君尊孔和狭隘民族主义思想。 学堂乐歌早期歌集主要有沈心工编的《学校唱歌集》（1904），曾志斋编的《教育歌唱集》（1904），李叔同编的《国家唱歌集》（1905），辛汉编的《唱歌教科书》（1906）等。在从事学堂乐歌活动的音乐教育家中较突出的是沈心工（1870～1947）与李叔同（1880～1942）。沈心工是最早开始编写乐歌教科书作者之一。他所作的歌曲有《黄河》、《采莲曲》、《革命必先格人心》等六首，其中《黄河》（杨度词）一曲“雄沉慷慨”（黄自语），影响最大。李叔同早在留日期间便编辑出版了我国最早的《音乐小杂志》（1905）。其中编收的乐歌《祖国歌》（1905）当时曾受到广泛欢迎。他自己填词编写的《春景》、《送别》、《西湖》等歌，长期为青年学生所喜爱。他创作的三部合唱曲《春游》是当时艺术水平较高，也是最早的合唱歌曲。 西方音乐在中国的广为传播或者说是真正被接受，不是靠传教士的输入，而是中国的有识之士为改造中国，变法自强而进行主动选择的结果。最初是通过学堂乐歌活动及相应的音乐启蒙教育而开始的。这不仅使得西方的乐器及演奏法、记谱法和基本音乐理论知识逐步介绍进来，甚至直接引进外来歌调以重新填词，更为重要的是，乐歌的广泛传唱从文化心理上影响和改变着传统的音乐审美听觉趣尚、习惯，在行为上产生了新的音乐活动方式，预示着中国音乐的发展开始进入新的文化转形期。 从更广阔的社会历史文化背景来看，这一颇具主动性的文化选择，实际上已成为新的文化变迁的开端。 从乐歌活动及早期音乐启蒙教育中音乐的形态构成、听觉心理和欣赏习惯的改变，以及音乐教育体制、音乐活动方式这些文化因素的变异来说，均意味着中国音乐在其历史发展过程中古代阶段的结束和新的历史阶段的开始。
电子类常用英汉对照词典_news/2008-1/13530_htm
《音乐小杂志》中共收录三首乐歌，作者署名息霜（李叔同的别号）。这三首歌就是我们要详谈的《我的国》《春郊赛跑》《隋堤柳》。李叔同自己把这三首歌分作两类，《我的国》和《春郊赛跑》为教育唱歌；《隋堤柳》为别体唱歌，并注明是仿词体。三首歌的歌词无疑都是李叔同所撰，但其曲并非他自己所作。由于此三歌在《音乐小杂志》上刊登时，没有注明作曲者的名字，所以一直到后来才由他人作出考释。 1、先看《我的国》，歌词充满了青年时期李叔同诗文中常有的那种豪气：东海东，波涛万丈红。朝日丽天，云霞齐捧。五洲惟我中央中。二十世纪谁称雄，请看赫赫神明种。我的国，我的国，我的国万岁，万岁万万岁。昆仑峰，缥缈千寻耸。明月天心，众星环拱。五洲惟我中央中。二十世纪谁称雄，请看赫赫神明种。我的国，我的国，我的国万岁，万岁万万岁。虽然现实和豪情的反差极大，就像李叔同在离开祖国前写的《金缕曲》中已经说过：破碎山河谁收拾，零落西风依旧。但他同时也写道：长夜凄风眠不得，度群生、哪惜心肝剖。是祖国，忍辜负。他的主观愿望仍是祖国强大。所以，作为一首教育唱歌，李叔同仍是在讴歌东海东，波涛万丈红，高唱二十世纪谁称雄，请看赫赫神明种。一番苦心，可歌又可泣。《我的国》一经刊布便广泛传唱，许多歌集都选录此歌，就连日本音乐教育家铃木米次郎（1868～1940年）也在亚雅音乐会的唱歌讲习会课堂上用作教材。至于这首歌的曲子，目前尚难考证。是否就是李叔同自己所作，同样没有多少证据。2、相对而言，另一首教育唱歌《春郊赛跑》就明朗多了。这首歌的曲采自德国赫林（KarlGottliebHering,1765～1853年）为哈恩(KarlHahn)的《木马》歌所制之曲，而歌亦是从《木马》歌仿制所得。我们可从对照中清楚地看出这一点：《木马》歌词是：跳，跳，跳！小马跳舞了。骑著木马，骑著石马，马儿不要乱蹦乱跳！小马跳得好！跳，跳，跳，跳，跳！跑，跑，跑！别把我摔倒！如果你要把我摔倒，一阵鞭子，只多不少。别把我摔倒！跑，跑，跑，跑，跑！停，停，停！别再向前跑！如果还要跑得更远，我就必须把你喂饱。小马，停一停！别再向前跑！《春郊赛跑》的歌词是：跑！跑！跑！看是谁先到。杨柳青青，桃花带笑。万物皆春，男儿年少。跑！跑！跑！跑！跑！锦标夺得了。李叔同只作了这么一段，歌词紧扣《春郊赛跑》的主题，可谓仿也仿得很妙。 3、作为别体唱歌的《隋堤柳》，李叔同在歌词后面有一小注，曰：此歌仿词体，实非正轨。作者别有枨触，走笔成之，吭声发响，其音苍凉，如闻山阳之笛。《乐记》曰'其哀心感者，声噍以杀'，殆其类欤。李叔同还在曲谱上注了哀艳二字。那么这究竟是怎样的一首别有枨触的歌呢？且看：甚西风吹醒隋堤衰柳，江山非旧，只风景依稀凄凉时候。零星旧梦半枕浮，说阅尽兴亡遮难回首。昔日珠帘锦幕，有淡烟一抹，纤月盈钩，剩水残山故国秋。知否知否，眼底离离麦秀。说甚无情，情比踠到心头。杜鹃啼血哭神州，海棠有泪伤秋瘦。深愁，浅愁，难消受，谁家庭院笙歌又。这样的的哀情在李叔同早期的诗词里是可以找到许多的。此处他将如此哀艳的歌曲跟《我的国》《春郊赛跑》并录，多少反映了李叔同本人的双重性格。丰子恺在1957年写的《李叔同歌曲集》序言中曾说：我记得……李先生作曲作词的，还有一首叫做《隋堤柳》。然而据钱仁康先生在《〈隋堤柳〉李叔同的第一首仿词体歌曲》一文中考证，此歌并非李叔同作曲，原曲是美国流行歌曲女作者达克雷（HarryDacre）所作的《黛茜·贝尔》（DaisyBell），又名《双座脚踏车》(BicycleBuildFirTwo)。《黛茜·贝尔》原本是一首活泼的圆舞曲，至今仍被人传唱。李叔同用这样轻快的圆舞曲配上了哀愁的歌词，也真是一个大胆的举动了。
R&B的全名是 Rhythm & Blues，一般译作“节奏布鲁斯”。广义上，R&B 可视为“黑人的流行音乐”，它源於黑人的 Blues 音乐，是现今西行流行乐和摇滚乐的基础，Billboard 杂志曾介定 R&B 为所有黑人音乐，除了 Jazz 和 Blues 之外，都可列作 R&B，可见 R&B 的范围是多么的广泛。近年黑人音乐圈大为盛行的 Hip Hop 和 Rap 都源於 R&B，并且同时保存着不少 R&B 成分。索尔（Soul）亦称“灵歌”。1969年，“公告牌”用“索尔”来代替原来对“节奏布鲁斯”的称呼。它是由布鲁斯、摇滚乐与黑人福音歌混合而成的一种黑人流行音乐，演唱时较少演奏乐器。索尔的著名歌手有詹姆斯•布朗（James Brown）、查尔斯（Ray Charles）、雷丁（Ons Redding）、史蒂夫•旺德（Stevle Wonder）、普林斯（Prince）等。说唱（Rap）黑人俚语，相当于“谈话”（talking），即饶舌。产自纽约贫困黑人聚居区。它以在机械的节奏声的背景下，快速地诉说一连串押韵的诗句为特征(俗称饶舌)。这种形式来源之一是过去电台节目主持人在介绍唱片时所用的一种快速的、押韵的行话性的语言。莱普的歌词幽默、风趣，常带讽刺性，80年代尤其受到黑人欢迎。最有代表性的乐队是“公开的敌人”（Public Enemy）。莱普有时也称“希普－霍普”（hip－hop）。实际上，希普－霍普的含义更宽，泛指当时纽约街头文化的各种成分，除莱普外，还有：（莱普经常采用的）用手把放在唱机转盘上的唱片前后移动，发出有节奏的刮擦声；唱片播放员（DJ）在转换唱片拼接唱片音乐片断时，听不出中断痕迹的技法；霹雳舞等等。
Xinyinyue Yundong新音乐运动Movement of New Music 1935年以来国民党统治区内由中国共产党领导的革命音乐运动，是左翼音乐运动的继续和更广阔的发展。 “新音乐”和“新音乐运动” 新音乐一词，在中国近现代音乐史上出现很早,使用者颇多,含义不同。如：1904年，曾志在其《乐典教科书》的“自序”中提出“为中国造一新音乐”，是将其作为倡导学堂乐歌的终极目标1919年“五四”运动后,萧友梅曾将新音乐（他谓之“新乐”或“今乐”）用作“旧乐”（指中国传统音乐）的对称；柯政和则用以泛指当时欧美初起的现代派音乐（《新音乐》,《新乐潮》1卷2期，1927年4月）；30年代初期,黄自提出发展“民族文化的新音乐”(《怎样才可产生吾国民族音乐》,《晨报》1934年10月21日)，是主张效法俄国的榜样，建立中国的民族乐派。左翼运动兴起后，在左翼文艺书刊的文章中，广泛使用“新兴音乐”以及后来称之为新音乐等提法，主要是指无产阶级的革命音乐。但当时尚未就此提出正式的口号。 1935年，中国共产党发表了“八一宣言”，号召组成广泛的抗日民族统一战线。1936年“左联”和各左翼文化团体自动解散后，为团结广大音乐界人士参加抗日救亡活动，吕骥等人提出了国防音乐的口号；同时吕骥又通过《中国新音乐的展望》、《伟大而贫弱的歌声》（《光明》1卷5号、2卷2号;1936年8月、12月）和周钢鸣发表的《论聂耳和新音乐运动》、《从“九一八”说到新音乐运动》(《生活知识》2卷5期、9期,1936年7月、9月)等文章，正式提出了“新音乐运动”的口号，并对其性质、任务作了说明。其主要精神是：新音乐要成为人民大众民族解放斗争的武器，要采用新现实主义的创作方法，要具有大众化的作风。从此以后新音乐就成为进步音乐运动的总的标帜和前进方向；国防音乐则是处在抗日救亡阶段的一个统一战线性质的口号。正是在这些思想影响下，全国出现了抗战歌曲创作和群众救亡歌咏活动的高潮，开创了全国音乐界在抗日救亡旗帜下团结前进的新局面（见抗日救亡歌咏运动）。 新音乐运动的发展 抗日战争进入相持阶段以后，国民党顽固派采取“消极抗战，积极反共”的政策，在文化上实行专制主义统治，国民党统治区的进步音乐运动日益遭到限制和扼杀。为此，在中国共产党领导下的一些革命音乐工作者李凌、'" class=link>赵、孙慎、林路等人，在重庆、桂林等地建立了新音乐社,并于1940年1月出版了《新音乐》月刊，继续进行新音乐运动。同时，分散在国民党统治区各地的抗敌演剧队、抗敌宣传队、战地服务团、孩子剧团、新安旅行团中的音乐干部，育才学校音乐组以及音乐院校中的进步学生、教师，在中国共产党领导和影响下，以新音乐社和《新音乐》月刊为中心，进行抗战音乐活动。他们在不断遭受国民党政府压迫的艰难条件下，开展了多方面的工作：①在音乐理论方面，对新音乐运动的不同认识和具体实践，在《新音乐》月刊展开专题讨论；对音乐的“民族形式”问题发表了一批建设性的音乐论文重庆国立音乐院部分师生,在此影响下结成了“山歌社”对民间歌曲进行收集、整理、改编和演唱，还出版了《山歌通讯》和《中国民歌选辑》、《五声音阶及其和声》等专集。②在音乐创作方面，反映国民党统治区人民呼声的群众歌曲创作，得到新的发展,其中有：揭露、讽刺国民党政府统治的歌曲,如《你这个坏东西》《茶馆小调》《古怪歌》、《五块钱》等；反映国民党统治区人民苦难生活的歌曲，如《农民苦》、《苦命的苗家》等；表现国民党统治区民主运动，鼓舞群众斗志的歌曲，如《民主是那样》、《跌倒算什么》等；表达国民党统治区人民对解放区和新中国的向往、歌唱民主队伍团结的歌曲，如《山那边好地方》、《别让它遭灾害》、《大家唱》、《太阳一出满天红》等。这些都是在群众中广泛传唱，具有战斗性和民族化、大众化的优秀作品此外,还出现了诵唱长诗《岁寒曲》（由12首朗诵诗和11首合唱曲组成）等具有战斗风格的大型声乐作品。值得注意的是，在新音乐运动的影响下，国民党统治区的一些知名作曲家的创作也有了明显的变化，如：话剧《屈原》、《棠棣之花》的配乐和插曲，《民主》、《祖国》、《春天》等大合唱，二胡独奏曲《汉江潮》、《小花鼓》，以及小提琴独奏曲《内蒙组曲》、《西藏音诗》、《牧歌》和钢琴曲《中国民歌主题变奏曲》等，从中可以看到对时代现实生活的积极反映，对民间音调的吸取运用和对民族风格的探索追求。③在群众音乐活动方面，由于国民党政府对大城市控制很严，群众歌咏活动主要是随着各抗敌演剧队、宣传队的足迹，深入到各中小城镇。抗日战争胜利后，国民党统治区的民主歌咏活动蓬勃兴起，形成了继抗日救亡歌咏运动之后的又一个群众歌咏热潮。如1946年初，在重庆成立了“星海”、“民主”合唱团，并在昆明、北平等地建立了分团；1946年9月以后,在反饥饿、反内战、反迫害运动中,上海涌现了近300个歌咏团体；同一时期在北平、天津、南京、广州、香港等地区先后成立的各种歌咏团和歌咏联谊会等，在历次爱国民主斗争中发挥了巨大的战斗鼓动作用。 自“新音乐运动”提出以来，对这一口号的解释和认识，在抗战时期和以后，音乐界一直存在不同的理解，并进行过公开的争论。
14世纪是bai所谓“新艺术”时期。法国是“新艺术du”的发祥地，它已经zhi表现出人们开dao始摆脱中世纪教规束缚，文艺复兴初期的世界观和美学观，音乐表现手法大大丰富了。这个时期的经文歌的最大特征是采用了等节奏型，即固定歌调和其他声部用同一节奏型反复，大大加强了乐曲结构的统一性。Pde维特里在他的理论名著《新艺术》（约1320）中探讨了有量记谱法以及节拍等问题，他称这种新型音乐为“新艺术”。“新艺术”的大师为Gde马绍，他从事世俗音乐和宗教音乐两方面的创作。他所作的巴拉德、回旋歌多为两三件乐器伴奏的独唱曲，他所作的4声部弥撒曲《圣母弥撒曲》,是最早由一位作曲家独立完成的大型复调音乐。15世纪,勃艮第公国的政治、经济力量迅速上升,文化繁荣，勃艮第乐派跃居欧洲复调音乐发展的前列。这个乐派的代表人物是G迪费和G班舒瓦，这个乐派主要从事复调音乐风格的探索和实验，因而大型复调音乐体裁得到发展。这个时期标志着从“新艺术”向文艺复兴风格的过渡。
回答 曲词是戏剧人物的语言，戏剧中的人物语言往往具有鲜明的个性色彩。曲词也就是曲辞。 补充 特征 首先，曲词具有充分地展现人物思想性格的特征。曲词其实是戏剧人物的语言，而戏剧中的人物语言具有鲜明的个性色彩。因而，曲词对于展现人物的思想性格也就起着直接的作用。如《窦娥冤》中【滚绣球】一曲：“天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”“天”与“地”在封建社会是封建精神的支柱。窦娥在这一曲中呼天抢地，指天骂地，是她在绝望中迸发出来的呼号，是她用生命换来的对现实的清醒认识，是对正义得不到伸张的现实社会的控诉和抗议，是对人世间不公的揭露，也正是她反抗精神的体现。又如在第二部分婆媳诀别的场面中，【快活三】【鲍老儿】两支曲词中，作者一连用了四个“念窦娥”的唱词，表面看起 表面看起来是窦娥向婆婆提出的微薄要求，实际上是窦娥怕自己走了以后婆婆无所寄托，孤苦难耐。因此从这方面来说正体现了窦娥本质的纯朴和善良。 其次，曲词具有强烈的抒情性。戏总要写情，它是以情感人的，没有无情之戏。例如《窦娥冤》中窦娥临刑前“叫声屈动地惊天”的呼喊，对天地鬼神的怒斥，感天动地的三桩誓愿等曲词，都表达了异常强烈的悲愤之情。《长亭送别》中【叨叨令】一曲“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有什么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾做重重叠叠的泪。”这段曲词是莺莺在自己丈夫和最知心的丫环红娘面前尽情倾诉离别的痛苦心情，所以整段曲词无遮无拦，直抒胸臆，表达莺莺为离别而愁苦怨恨的心境，营造出一种浓重的抒情氛围。再如【端正好】一曲：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”前四句通过“碧云”、“黄花”、“西风 更多4条
新世纪音乐是介于电子音乐和古典音乐之间的新样式，也有译作新纪元音乐的。是一种在上个世纪70年代后期出现的一种音乐形式，由于其丰富多彩、富于变换，不同于以前任何一种音乐：它并非单指一个类别，而是一个范畴，一切不同以往，象征时代更替、诠释精神内涵的改良音乐都可归于此内，所以被命名为NewAge，即新世纪音乐。其实，正确的原因，在于提倡这种利用音乐洁净心灵，源自新纪元运动。中文名新世纪音乐外文名NewAgeMusic别称新纪元音乐类别音乐
交响诗 交响诗是一种单乐章的交响音乐作品，其内容总是联系着某一诗意形象或具体情节；为了便于听者确切把握作品的基本特点，所有的交响诗都带有各自的标题。交响诗十古典交响曲中最年轻的一种体裁，十九世纪中叶第一次出现在匈牙利作曲家、钢琴家李斯特的作品中，一般认为他是这一体裁的创立者。 交响诗是音乐同姊妹艺术-诗、文学和绘画作品或哲学思想的一种特殊结合产物。具体的说，交响诗往往根据某一著名的文学作品构思，想象的通过音乐加以体现，即用音乐的手法来解释或表达诗人、文学家或哲学家所要表达的思想感情。交响诗所能够选用的题材极为广泛，从古希腊神话、民间故事到但丁、莎士比亚等人的著名作品；从地域上来说，从鲍罗丁的《在中亚细亚草原》到斯美塔那的《我的祖国》、西贝柳斯的《芬兰颂》等；从体裁上看，某些音乐会的标题性序曲，交响幻想曲和交响音画，都可以列入交响诗的范畴。交响诗的结构相当自由，有的采用奏鸣曲形式，有的采用变奏曲或回旋曲形式，主要视内容的需要而定，用主导动机连接各段落的做法也是常见的。 序曲：序曲是最古老的器乐体裁之一,它对其他一些器乐体裁的发展,特别是交响曲和交响诗,起着很重要的作用。顾名思义,序曲可以比作一部作品的序言或绪论,它在音乐中最初是指歌剧、清唱剧、大合唱、舞剧或其他戏剧作品演出之前的一段前奏 无词歌是一种宛如歌曲的抒情钢琴小曲。其中包含一个歌曲性质的旋律和相应的伴奏部分。无词歌和夜曲的性质比较接近。上面讲到的菲尔德所作的夜曲，有一首就曾经称为无词歌。无词歌的名称，是德国作曲家门德尔松所创用的。无词歌没有歌词，但门德尔松认为他所作的无词歌所表达的思想内容，比歌词还要明确。他曾在一封信里说：“如果你问我：当我写作无词歌时有什么想法，我说：‘就象无词歌所表现的那样’，虽然写作某几首无词歌时，在我心中有明确的词句，但我还是不想把它告诉任何人，因为文字对于每个人的意义并不是相同的，只有无词歌本身可以对于每个人说出同样的话，唤起同样的感觉。” 叙事曲（Ballade）——在拉丁文里，Ballade一词原意为舞蹈，但到了14世纪，无论是法文、德文还是英文都转义为“叙事诗”或“叙事歌曲”了，或许早期阶段的叙事歌曲确是有舞蹈表演相随的以致于最后演化为成一个表示叙事舞蹈的词汇：“芭蕾”。肖邦首先采用了这种为游吟歌手所喜爱的诗体作为自己作品的标题，暗示了作品的叙事性质：可能肖邦的灵感确实为某个才所激发，但作曲家希望听众从更其概括的高度理解他的作品，而不致使欣赏趣味为这某个具体的一个故事情节所囿。此后，弗兰克、李斯特通讯布拉姆斯都曾用过叙事曲的标题，为自己作品命名，逐使叙事曲成为音乐会节目单上常见的一种体裁样式 。 标题交响曲兴起于19世纪三十年代以后。“标题”照李斯特的说法，是用易于理解的文字、音乐结合在一起，或是器乐作品前面的一篇序言。而作曲家的目的是防止听者对作品的错误理解，用意是向听者指明全部作品或其中特定的诗意和境界。而有些“标题交响诗”更是描述人物性格和内心世界的音乐诗篇。 至于戏剧交响曲,目前没有这样的名词不过你可以理解为戏剧中的交响性音乐例如《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响曲 音乐戏剧传奇《浮士德的沉沦》。上海歌剧院曾经上演过，你在BAIDU里查看一下就彻底明白了！
罗伯特·舒曼 （Robert Schumann,1810－1856），德国著名的音乐家，自幼显露出音乐、诗歌、戏剧等多方面的才华。先学法律，但仍孜孜不倦地学音乐，以至成为当地首屈一指的钢琴家。1830正式开始了音乐家的生涯。由于急于求成，把手指练坏，转而从事音乐创作和评论。他是浪漫主义音乐成熟时期的代表之一，生性热情敏感，并且有民主主义思想。1834年创办《新音乐杂志》，对改变当时陈腐的音乐空气，促进浪漫艺术的发展，起到重要的作用。 作有许多新颖独特的钢琴名曲如《蝴蝶》、《狂欢节》、《交响练习曲》、《幻想曲集》等，促进了浪漫主义音乐风格的发展。与妻子克拉拉的结合，一直被人传为美谈，并促使其创作热情空前高涨。1840年写了一百三十八首歌曲，被称为“歌曲文萃”。最著名的有：歌曲集《桃金娘》、《诗人之恋》、《妇人的爱情和生活》等。后又写下了四部交响曲，及《a小调钢琴协奏曲》、《曼弗雷德序曲》等杰出的作品。
新世纪音乐是介于电子音乐和古典音乐之间的新样式，也有译作新纪元音乐的。是一种在上个世纪70年代后期出现的一种音乐形式，由于其丰富多彩、富于变换，不同于以前任何一种音乐：它并非单指一个类别，而是一个范畴，一切不同以往，象征时代更替、诠释精神内涵的改良音乐都可归于此内，所以被命名为NewAge，即新世纪音乐。其实，正确的原因，在于提倡这种利用音乐洁净心灵，源自新纪元运动。中文名新世纪音乐外文名NewAgeMusic别称新纪元音乐类别音乐
回答 曲词是戏剧人物的语言，戏剧中的人物语言往往具有鲜明的个性色彩。曲词也就是曲辞。 补充 特征 首先，曲词具有充分地展现人物思想性格的特征。曲词其实是戏剧人物的语言，而戏剧中的人物语言具有鲜明的个性色彩。因而，曲词对于展现人物的思想性格也就起着直接的作用。如《窦娥冤》中【滚绣球】一曲：“天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”“天”与“地”在封建社会是封建精神的支柱。窦娥在这一曲中呼天抢地，指天骂地，是她在绝望中迸发出来的呼号，是她用生命换来的对现实的清醒认识，是对正义得不到伸张的现实社会的控诉和抗议，是对人世间不公的揭露，也正是她反抗精神的体现。又如在第二部分婆媳诀别的场面中，【快活三】【鲍老儿】两支曲词中，作者一连用了四个“念窦娥”的唱词，表面看起 表面看起来是窦娥向婆婆提出的微薄要求，实际上是窦娥怕自己走了以后婆婆无所寄托，孤苦难耐。因此从这方面来说正体现了窦娥本质的纯朴和善良。 其次，曲词具有强烈的抒情性。戏总要写情，它是以情感人的，没有无情之戏。例如《窦娥冤》中窦娥临刑前“叫声屈动地惊天”的呼喊，对天地鬼神的怒斥，感天动地的三桩誓愿等曲词，都表达了异常强烈的悲愤之情。《长亭送别》中【叨叨令】一曲“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有什么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾做重重叠叠的泪。”这段曲词是莺莺在自己丈夫和最知心的丫环红娘面前尽情倾诉离别的痛苦心情，所以整段曲词无遮无拦，直抒胸臆，表达莺莺为离别而愁苦怨恨的心境，营造出一种浓重的抒情氛围。再如【端正好】一曲：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”前四句通过“碧云”、“黄花”、“西风 更多4条
R&B的全名是Rhythm&Blues，一般译作“节奏布鲁斯”。广义上，R&B可视为“黑人的流行音乐”，它源於黑人的Blues音乐，是现今西行流行乐和摇滚乐的基础，Billboard杂志曾介定R&B为所有黑人音乐，除了Jazz和Blues之外，都可列作R&B，可见R&B的范围是多么的广泛。近年黑人音乐圈大为盛行的HipHop和Rap都源於R&B，并且同时保存着不少R&B成分。索尔（Soul）亦称“灵歌”。1969年，“公告牌”用“索尔”来代替原来对“节奏布鲁斯”的称呼。它是由布鲁斯、摇滚乐与黑人福音歌混合而成的一种黑人流行音乐，演唱时较少演奏乐器。索尔的著名歌手有詹姆斯•布朗（JamesBrown）、查尔斯（RayCharles）、雷丁（OnsRedding）、史蒂夫•旺德（StevleWonder）、普林斯（Prince）等。说唱（Rap）黑人俚语，相当于“谈话”（talking），即饶舌。产自纽约贫困黑人聚居区。它以在机械的节奏声的背景下，快速地诉说一连串押韵的诗句为特征(俗称饶舌)。这种形式来源之一是过去电台节目主持人在介绍唱片时所用的一种快速的、押韵的行话性的语言。莱普的歌词幽默、风趣，常带讽刺性，80年代尤其受到黑人欢迎。最有代表性的乐队是“公开的敌人”（PublicEnemy）。莱普有时也称“希普－霍普”（hip－hop）。实际上，希普－霍普的含义更宽，泛指当时纽约街头文化的各种成分，除莱普外，还有：（莱普经常采用的）用手把放在唱机转盘上的唱片前后移动，发出有节奏的刮擦声；唱片播放员（DJ）在转换唱片拼接唱片音乐片断时，听不出中断痕迹的技法；霹雳舞等等。
交响诗 交响诗是一种单乐章的交响音乐作品，其内容总是联系着某一诗意形象或具体情节；为了便于听者确切把握作品的基本特点，所有的交响诗都带有各自的标题。交响诗十古典交响曲中最年轻的一种体裁，十九世纪中叶第一次出现在匈牙利作曲家、钢琴家李斯特的作品中，一般认为他是这一体裁的创立者。 交响诗是音乐同姊妹艺术-诗、文学和绘画作品或哲学思想的一种特殊结合产物。具体的说，交响诗往往根据某一著名的文学作品构思，想象的通过音乐加以体现，即用音乐的手法来解释或表达诗人、文学家或哲学家所要表达的思想感情。交响诗所能够选用的题材极为广泛，从古希腊神话、民间故事到但丁、莎士比亚等人的著名作品；从地域上来说，从鲍罗丁的《在中亚细亚草原》到斯美塔那的《我的祖国》、西贝柳斯的《芬兰颂》等；从体裁上看，某些音乐会的标题性序曲，交响幻想曲和交响音画，都可以列入交响诗的范畴。交响诗的结构相当自由，有的采用奏鸣曲形式，有的采用变奏曲或回旋曲形式，主要视内容的需要而定，用主导动机连接各段落的做法也是常见的。 序曲：序曲是最古老的器乐体裁之一,它对其他一些器乐体裁的发展,特别是交响曲和交响诗,起着很重要的作用。顾名思义,序曲可以比作一部作品的序言或绪论,它在音乐中最初是指歌剧、清唱剧、大合唱、舞剧或其他戏剧作品演出之前的一段前奏 无词歌是一种宛如歌曲的抒情钢琴小曲。其中包含一个歌曲性质的旋律和相应的伴奏部分。无词歌和夜曲的性质比较接近。上面讲到的菲尔德所作的夜曲，有一首就曾经称为无词歌。无词歌的名称，是德国作曲家门德尔松所创用的。无词歌没有歌词，但门德尔松认为他所作的无词歌所表达的思想内容，比歌词还要明确。他曾在一封信里说：“如果你问我：当我写作无词歌时有什么想法，我说：‘就象无词歌所表现的那样’，虽然写作某几首无词歌时，在我心中有明确的词句，但我还是不想把它告诉任何人，因为文字对于每个人的意义并不是相同的，只有无词歌本身可以对于每个人说出同样的话，唤起同样的感觉。” 叙事曲（Ballade）——在拉丁文里，Ballade一词原意为舞蹈，但到了14世纪，无论是法文、德文还是英文都转义为“叙事诗”或“叙事歌曲”了，或许早期阶段的叙事歌曲确是有舞蹈表演相随的以致于最后演化为成一个表示叙事舞蹈的词汇：“芭蕾”。肖邦首先采用了这种为游吟歌手所喜爱的诗体作为自己作品的标题，暗示了作品的叙事性质：可能肖邦的灵感确实为某个才所激发，但作曲家希望听众从更其概括的高度理解他的作品，而不致使欣赏趣味为这某个具体的一个故事情节所囿。此后，弗兰克、李斯特通讯布拉姆斯都曾用过叙事曲的标题，为自己作品命名，逐使叙事曲成为音乐会节目单上常见的一种体裁样式 。 标题交响曲兴起于19世纪三十年代以后。“标题”照李斯特的说法，是用易于理解的文字、音乐结合在一起，或是器乐作品前面的一篇序言。而作曲家的目的是防止听者对作品的错误理解，用意是向听者指明全部作品或其中特定的诗意和境界。而有些“标题交响诗”更是描述人物性格和内心世界的音乐诗篇。 至于戏剧交响曲,目前没有这样的名词不过你可以理解为戏剧中的交响性音乐例如《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响曲 音乐戏剧传奇《浮士德的沉沦》。上海歌剧院曾经上演过，你在BAIDU里查看一下就彻底明白了！