古代文学作为汉语言文学的主干课程，从先秦到近代上下几千年，内容量非常大。在教学上主要从文学史和作品选两方面进行。学生们常常为文学史庞大的理论体系，繁多的文学常识，以及不可胜数的作家作品感到力不从心，消化困难。在教学上，也会明显感到学生对知识点的理解和把握不到位，文学鉴赏能力也亟待提高。随着多媒体引入课堂，影视赏析成为了教学的一个有效的辅助手段。 一、增强对历史文化的理解 文学作品并不像空中楼阁般能凭空出现，除了和作者本人的生平遭际、性格气质相关联外，也深受时代的影响。而中国历史悠久，朝代更迭，与今天时间跨度很大。作为95后的大学生们如果对当时的历史文化、政治军事、经济思想等诸方面一无所知的话，根本谈不上对作品的正确理解。而影视赏析能为学生提供更为逼真生动的历史情境。 如讲到明初文学，涉及到诗文三大家：宋濂、刘基、高启。宋濂作为开国文臣之首，曾为太子师，但晚年，孙子被朱元璋杀掉，他也险遭杀戮，在流放的途中抑郁而终。刘基诗文俱佳，是一位家喻户晓的人物，为大明王朝的建立，立下汗马功劳。俗语说"三分天下诸葛亮，一统江山刘伯温"而后期，他在朱元璋的手下郁郁不得志，最终死因成谜，有说是胡惟庸下毒，有说是朱元璋授意。至于高启，"天才高逸，实据明一代诗人之上"39岁时，被朱元璋借故腰斩，其诗兼各家之长，但"殒折太速，未能熔铸变化，自成一家"[1] 综上，三家命运系于一人---朱元璋。明初诗文三大家的人生命运，是当时文人际遇的缩影。在朱元璋的高压统治下，也难怪明前期文坛萧条。 如果在课堂上，仅仅对上述内容作文字讲述，学生们未必能深刻体会当时残酷高压的政治氛围。因此，播放了由胡军、剧雪主演的连续剧《朱元璋》中的一个小片段"刘基之死",12分钟的播放时间，同学们领略了朱元璋的跋扈刻薄、残忍专横，胡惟庸的刁钻阴狠、狂妄无赖，以及晚年刘基的憔悴无奈、绝望焦灼。课堂上同学们受剧情的感染，对刘伯温的遭际唏嘘不已，愤慨同情。与此同时，引导学生让他们明白，这只是文人的一个代表，当时的政治氛围如此，也就不难理解明初文苑的荒芜了。再进一步作对比，由刘威、林芳兵主演的《唐明皇》中有李白的片段，李白醉酒入宫，力士脱靴、玄宗调羹、贵妃捧砚。同学们为李白的狂放不羁，高力士的无奈狼狈，玄宗的礼贤下士，杨贵妃的殷勤活泼所感染，笑声不断。那么，将唐玄宗与朱元璋相比较，同学们能深刻理解到一个时代政治氛围对文学的巨大影响。 二、提高对文学作品的鉴赏力 根据大纲的要求，汉语言文学专业学生的文学鉴赏力是应着力培养的。鉴赏力是理论水平、审美能力和文学创作力相结合的综合能力。古典诗词除文字之美还有音乐美、意境美。在课堂上单纯的文字讲解难免乏味，并且诗词意境只可意会不可言传。而影视赏析将精美的画面、悠扬的音乐，动听的歌声相融合，能使诗词意境得以酝酿升华。如赏析明代杨慎的《临江仙》： 滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。[2]
首先你要对西方电影有深刻的认识和理解，要不都不知道从哪儿下手。
你要对它有所了解，首先介绍一下影片的基本信息，国家，类型，导演，编剧，公司，上映日期等。
重邮地吧。。。
研究电影的人，特别是喜欢对电影进行纯理论思考的人，总不免要追索“电影是什么”，“电影应当怎样”，这样一些电影学的“元”问题，也就是说，总试图回答关于电影的一些根本性的问题。人们称此为对于电影的终极关怀。然而一百年的电影历史却再清楚不过地向人们昭示了这样一个基本的事实——电影的本质并非固定不变的，而是变动不居的。人们根本无法一劳永逸地获得关于电影本质的永久性答案。其最根本的原因就存在于电影与现代科学技术之间那种异乎寻常的紧密联系之中。一百年的电影历史，其实就是这样一个紧随科学技术的发展进步而不断生成又不断变化的历史。目前正蓬勃于世的电子数码信息技术正是这样一场将引发电影艺术本体性变革甚至消亡的深刻的技术革命。一当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的八大组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。二电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。三人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(Industrial Light and Magic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(Time Warner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinema Era)的来临。[5]这究竟是一个怎样的新时代呢?从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(Interactive Entertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-Reality Experienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activity center)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。四这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。
欣赏电影的话，你可以从剧情，拍摄手法，剪辑手法等方向进行赏析。
可以送给你一些资料。
蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。 蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。 简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。 由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。 当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。 在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。 综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。 既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。 就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。 同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。 对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。 蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。 现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。 在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。 再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。 A，一个人在笑； B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊俱的样子。 这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？ 如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。 C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。 这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。 如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。 这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。 苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。” 由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。 匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。 总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。
建议你写纪录片的镜头分析。比较有特色，切口也较小。相关书籍给你推荐《纪录片创作论纲》钟大年著。 如果是其他电影类型。还有一本书也可以参考《认识电影》路易斯·贾内梯。 个人建议希望对你有所帮助
应该说视觉方面吧：观众视觉导演视觉内心视觉由内心视觉连接各个视觉观，从中概括出思想。或者由影片中给出的理念，自己从中消化再结合自己的思想，导出论文的领袖观。当然越能写出让人信服的观念，该论文的分数越接近导师的标准
以特效声效为题，围绕采集，融合，整理，写出perfect 的论文。具体的Q聊过啦。
这个，你可以看看戴锦华的《电影批评》