贝多芬 月光奏鸣曲，听过吗？给你些素材，自己写写吧，我很喜欢这首乐曲，弹奏过第一乐章。 钢琴奏鸣曲，作品第27号之2“月光” 创作背景 贝多芬的这个曲子作于一八一O一年，当时他正和朱丽法塔贵恰尔第（1784—1856）相爱，这个曲子是献给她的。这一年的十一月十六日贝多芬写给和勒的信中提到她时还说：“她爱我，我也爱她。”但到一八O二年初，她已别外爱上了罗伯尔哈伦堡伯爵，并于一八O三年和他结了婚。罗曼罗兰把此曲和贝多芬的失恋联系起来，说“幻想维持得不久，奏鸣曲里的痛苦和悲愤已经多于爱情了。”以罗兰把第一乐章解释为忧郁、哀诉和痛哭。俄国音乐学家奥立比舍夫（1794—1858） 第一乐章是失恋的“沉痛的悲哀”，好比“垂之火”。但一八O一年正是贝多芬和贵恰尔第热恋的时候，说这个作品是写失恋的痛苦，也和事实不符。对于这个作品的解释，也许俄国艺术批评家斯塔索夫（1824—1906）的见解，是比较合理的。他在回忆了一作为上二年听李斯特在彼得堡的演奏后，认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧 ，第一乐章是暝想的的柔情和有时充满阴暗预感的精神状态。他在一作作九年听安东鲁宾 什坦的演奏时也有类似的印象：“……从远处、远处，好象从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。有一些声音是忧郁的，充满了无限的愁思，另一些是沉思的，纷至沓来的回忆，阴暗的预兆……” 该曲之所以被称为“月光”由于德国诗人路德维希，把该曲比做瑞士琉森湖上的月光。《#c小调奏曲》因“月光”的标题和传说而特别出名。 贝多芬有一次说过：“人们常常谈论《#c小调奏鸣曲》，但我曾写过经这更好的东西，《#F大调奏呜曲》（作品78）就是一个与此相同的作品。”可见贝多芬自己对《月光曲》是并不十分满意的。 《月光曲》的传说 一百多年前，德国有个音乐家叫贝多芬，他谱写了许多著名的曲子。其中有一首著名的钢琴曲叫《月光曲》，传说是这样谱成的： 有一年秋天，贝多芬去各地旅行演出，来到莱茵河边的一个小镇上。一天夜晚，他在幽静的小路上散步，听到断断续续的钢琴声从一所茅屋里传出来，弹的正是他的曲子。 贝多芬走近茅屋，琴忽然停了，屋子里有人在谈话。一个姑娘说：“这首曲子多难弹啊！我只听别人弹过几遍，总是记不住该怎样弹；要是能听一听贝多芬自己是弹的，那有多好啊！”一个男的说：“是啊，可是音乐会的入场券太贵了，咱们又太穷。”姑娘说：“哥哥，你别难过，我不过随便说说罢了。” 贝多芬听到这里，就推开门，轻轻地走了进去。茅屋里点着一支蜡烛。在微弱的烛光下，男的正在做皮鞋。窗前有架旧钢琴，前面坐着个十六、七岁的姑娘，脸很清秀，可是眼睛瞎了。 皮鞋匠看见进来个陌生人，站起来问：“先生，您找谁？走错门了吧？”贝多芬说：“不，我是来弹一首曲子给这位姑娘听的。” 姑娘连忙站起来让座。贝多芬坐在钢琴前面弱起盲姑娘刚刚才弹的那首曲子来。盲姑娘听得入了神，一曲完了，她激动地说：“弹得多纯熟啊！感情多深哪！您，您就是贝多芬先生吧？” 贝多芬没有回答，他问盲姑娘：“您爱听吗？我再给您弹一首吧。” 一阵风把蜡烛吹灭了。月光照进窗子来，茅屋里的一切好象披上了银纱，显得格外清幽。贝多芬望了望站在他身旁的穷兄妹俩，借着清幽的月光，按起琴键来。 皮鞋匠静静地听着。他好象面对着大海，月亮正从水天相接的地方升起来。微波粼粼的海面上，时间洒遍了银光。月亮越升越，穿过一缕一缕轻纱似的微云。忽然，海面上刮起了风，卷起了巨浪。被月光照得雪亮的浪花，一个连一个朝着岸边涌过来……皮鞋匠看看他妹妹，月光正照在她那静的脸上，照着她睁得大大的眼睛，她仿佛也看到了，看到了她从来没有看到的景象，在月光照耀下的波涛汹涌的大海。 兄妹俩被美妙的琴陶醉了。等他们办醒过来，贝多芬早已离开了茅屋。他飞奔回客店，花了一夜工夫，把刚才弹的 ——《月光曲》记灵了下来。 这是我国《全日制十年制学校小学语文课本》第七册里的一篇课文，讲的是贝多芬为盲姑娘演奏《月光曲》的故事，这的确是一个美丽的传说。传说中贝多芬的这个曲子（作品27之2——《#c小调钢琴奏鸣曲》）描写的是海上月光的说法，源出于德国音乐批评家雷尔施塔布（1799——1860）。他用瑞士风光明媚的琉森湖上的月光的别名。俄国钢琴家安东鲁宾什坦（1829——1894）非常反对用“月光”来解释这个曲子，他说：“月光在音乐描写里应该是暝想、沉思的、安静的，总之，是柔和光明的情绪。《#c小调奏鸣曲》第一乐章从第一个音符到最后一个音符，完全是悲剧性的（用小调来暗示），因此是布满云彩的天空，是阴郁的情绪。末乐章是狂暴的、热情的，表现 的正是和温柔的明月完全相反的东西。只有短短的第二乐章可以说是一瞬间的月光。”在德国，也有人称此曲为“园亭”奏鸣曲。园亭是建筑在树荫下的凉亭，这相标题对于这首奏鸣曲也同样是不恰切的。看来，第一乐章所表现的决不是一幅明净的风景画，而是一种内在的阴郁情绪。《贝多芬传》的作者厄（1817—1897）说第一乐章是“少女为生病的父亲祈祷”，无论如何要比“月光”和“园亭”恰当一些。 作品分析 第一乐章－持续的慢板，升c小调2/2拍子，三部曲式 这个乐章情感的表现极其丰富，有冥想的柔情，悲伤的吟诵，也有阴暗的预感。虽然伴奏，主题和力度的变化不大，但仍通过和声，音区和节奏的变化，细腻地表现了作者心弦的波动。 这首奏鸣曲包含着贝多芬最原始的构思。它那梦一般即兴的性质，探索钢琴音响共鸣的方式已预察到约一百年后德彪西的印象乐派。它所依据的题材很简单：乐曲一开始，由不断流出的三连音构造了无边的幻想，四小节后，第一主题在中音区淡淡地出现。它细致而沉静，略带些忧郁。1段1分18秒在B大调上出现了第二主题。中间部由第一主题开始。三连音曲折有致地走向高音区，呈现出急躁不安的情绪。随后，进入第三段，第一主题平静地再现，第二主题以升c小调的面目再现，然后以低音继续奏出基础动机的尾奏，慢慢地消失而结束。 第二乐章－小快板，降D大调，3/4拍子，三部曲式 这个乐章比较短小，李斯特形容这个乐章为"两个深渊中之间的一朵花"。它以迥然不同的轻快表情将第一乐章的沉思默想和第三乐章的紧张气氛衔接地非常完美。 第一段是连奏与断奏相呼应的主题，然后再以变奏加以重复。中部也保持在降D大调。2段1分13秒再现第一段。这个乐章好象是瞬息间留下的温存的微笑。 第三乐章－激动的急板，升c小调，4/4拍子，奏鸣曲 虽然在调性上与前乐章有紧密的联系，但表达的感情则完全不同。第一主题是热情不可遏制的沸腾和煽动性，犹如激烈的狂怒，又好象是连连的跳脚声。 第二主题像是从心底里发出来的申诉。它临近结束时连续的八分音符，斩钉截铁般的节奏，表现了热情的情感和坚强的意志。经过短短的展开部后，内心的激动表现得更为强烈。在尾声中，沸腾的热情达到顶点时，突然沉寂下来，但汹涌澎湃的心情并没有就此平静。贝多芬曾说过他的作品二十七号的两首奏鸣曲都像幻想曲。他指示《月光》奏鸣曲的乐章之间要紧接不要有停顿，这样才能从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开，进入到错综复杂的终乐章，而得以提供一种凝聚高潮的感觉。贝多芬这一时期的奏鸣曲充满了尝试性的作法，他企图重新评价奏鸣曲式主要的创作原理。一般来说，如要遵循传统的格局，奏鸣曲式往往只出现在一个乐章里，而通常在第一乐章，但贝多芬打破了这种模式，《月光》奏鸣曲是古典乐派开始朝浪漫乐派转变的作品之一。
当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板，如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节，但只换了1次和声，如果只换一次踏板的话，就会声音获得过多的泛音而变得浑浊，这是极其错误的。 2．节奏的需要 节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。 3．作品风格 作品的风格可以说最应当要注意的一点，在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。 在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。 在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的，在钢琴作品中使用踏板而有听不出来，才是唯一正确的方法。有关这一点，我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦，为强调一个悬留音，为延续一个单声部，等等；一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音。”由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板，但巴洛克时期是具有对位的声部清晰，并且每个声部有对比性奏法的观念的时期，因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，应当要： （1） 不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音； （2） 不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰 如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。 巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止，即Ｋ →Ⅳ→Ⅴ →Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果，如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。 在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候，由于在他们的音乐中，织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样，在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意 （1）在设计踏板使用时，应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用； （2）在快板乐章中，尤其在快速音群时，不使用延音踏板，而使用颤音踏板； （3）在中速或慢速的乐曲中，为增加共鸣，加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。 由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家，在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板： （1） 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱，可以使用踏板； （2） 为有助于演奏legato，增强乐句的连贯，可以使用踏板； （3） 为使音响更丰富饱满； （4） 为获得色彩性效果； （5） 为加强力度对比； （6） 为连接个乐章而使用踏板。 同时我们应当认识到，虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作，而不是为了今天的乐器，特别是更少的传送力量，以及音域之间更大的区别的问题，会不时的影响踏板的使用，这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器，但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择的使用踏板，或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。 4 钢琴踏板的运用--我的毕业论文 到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特，在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记，这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或连音踏板，一种当时认为先进的技术，在现今已被普遍使用和讲授。 李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用，特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中，踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板，特别是那些在高音区的，即使它们没有被下面的和声材料所支持。 李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样，在踏板标记上经常指示一个特殊效果，而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到，它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。 在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中，虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分，润泽的声音，以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此，需要我们谨慎而敏感的使用踏板。 综上所述，我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素，甚至还有演奏者当时的情绪，也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不管它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示。” 每个曲子有不同的要求，这就必须学会用自己的耳朵去听！因为由于踏板是一种性质的技巧，想完全学到运用的每一个细节，和老师们用得一样，是不可能的，唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果，并指示脚的动作，以实现希望的音响。
如何成为一名自信的钢琴伴奏 我来搞定
留邮箱等传
贝多芬 月光奏鸣曲，听过吗？给你些素材，自己写写吧，我很喜欢这首乐曲，弹奏过第一乐章。 钢琴奏鸣曲，作品第27号之2“月光” 创作背景 贝多芬的这个曲子作于一八一O一年，当时他正和朱丽法塔贵恰尔第（1784—1856）相爱，这个曲子是献给她的。这一年的十一月十六日贝多芬写给和勒的信中提到她时还说：“她爱我，我也爱她。”但到一八O二年初，她已别外爱上了罗伯尔哈伦堡伯爵，并于一八O三年和他结了婚。罗曼罗兰把此曲和贝多芬的失恋联系起来，说“幻想维持得不久，奏鸣曲里的痛苦和悲愤已经多于爱情了。”以罗兰把第一乐章解释为忧郁、哀诉和痛哭。俄国音乐学家奥立比舍夫（1794—1858） 第一乐章是失恋的“沉痛的悲哀”，好比“垂之火”。但一八O一年正是贝多芬和贵恰尔第热恋的时候，说这个作品是写失恋的痛苦，也和事实不符。对于这个作品的解释，也许俄国艺术批评家斯塔索夫（1824—1906）的见解，是比较合理的。他在回忆了一作为上二年听李斯特在彼得堡的演奏后，认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧 ，第一乐章是暝想的的柔情和有时充满阴暗预感的精神状态。他在一作作九年听安东鲁宾 什坦的演奏时也有类似的印象：“……从远处、远处，好象从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。有一些声音是忧郁的，充满了无限的愁思，另一些是沉思的，纷至沓来的回忆，阴暗的预兆……” 该曲之所以被称为“月光”由于德国诗人路德维希，把该曲比做瑞士琉森湖上的月光。《#c小调奏曲》因“月光”的标题和传说而特别出名。 贝多芬有一次说过：“人们常常谈论《#c小调奏鸣曲》，但我曾写过经这更好的东西，《#F大调奏呜曲》（作品78）就是一个与此相同的作品。”可见贝多芬自己对《月光曲》是并不十分满意的。 《月光曲》的传说 一百多年前，德国有个音乐家叫贝多芬，他谱写了许多著名的曲子。其中有一首著名的钢琴曲叫《月光曲》，传说是这样谱成的： 有一年秋天，贝多芬去各地旅行演出，来到莱茵河边的一个小镇上。一天夜晚，他在幽静的小路上散步，听到断断续续的钢琴声从一所茅屋里传出来，弹的正是他的曲子。 贝多芬走近茅屋，琴忽然停了，屋子里有人在谈话。一个姑娘说：“这首曲子多难弹啊！我只听别人弹过几遍，总是记不住该怎样弹；要是能听一听贝多芬自己是弹的，那有多好啊！”一个男的说：“是啊，可是音乐会的入场券太贵了，咱们又太穷。”姑娘说：“哥哥，你别难过，我不过随便说说罢了。” 贝多芬听到这里，就推开门，轻轻地走了进去。茅屋里点着一支蜡烛。在微弱的烛光下，男的正在做皮鞋。窗前有架旧钢琴，前面坐着个十六、七岁的姑娘，脸很清秀，可是眼睛瞎了。 皮鞋匠看见进来个陌生人，站起来问：“先生，您找谁？走错门了吧？”贝多芬说：“不，我是来弹一首曲子给这位姑娘听的。” 姑娘连忙站起来让座。贝多芬坐在钢琴前面弱起盲姑娘刚刚才弹的那首曲子来。盲姑娘听得入了神，一曲完了，她激动地说：“弹得多纯熟啊！感情多深哪！您，您就是贝多芬先生吧？” 贝多芬没有回答，他问盲姑娘：“您爱听吗？我再给您弹一首吧。” 一阵风把蜡烛吹灭了。月光照进窗子来，茅屋里的一切好象披上了银纱，显得格外清幽。贝多芬望了望站在他身旁的穷兄妹俩，借着清幽的月光，按起琴键来。 皮鞋匠静静地听着。他好象面对着大海，月亮正从水天相接的地方升起来。微波粼粼的海面上，时间洒遍了银光。月亮越升越，穿过一缕一缕轻纱似的微云。忽然，海面上刮起了风，卷起了巨浪。被月光照得雪亮的浪花，一个连一个朝着岸边涌过来……皮鞋匠看看他妹妹，月光正照在她那静的脸上，照着她睁得大大的眼睛，她仿佛也看到了，看到了她从来没有看到的景象，在月光照耀下的波涛汹涌的大海。 兄妹俩被美妙的琴陶醉了。等他们办醒过来，贝多芬早已离开了茅屋。他飞奔回客店，花了一夜工夫，把刚才弹的 ——《月光曲》记灵了下来。 这是我国《全日制十年制学校小学语文课本》第七册里的一篇课文，讲的是贝多芬为盲姑娘演奏《月光曲》的故事，这的确是一个美丽的传说。传说中贝多芬的这个曲子（作品27之2——《#c小调钢琴奏鸣曲》）描写的是海上月光的说法，源出于德国音乐批评家雷尔施塔布（1799——1860）。他用瑞士风光明媚的琉森湖上的月光的别名。俄国钢琴家安东鲁宾什坦（1829——1894）非常反对用“月光”来解释这个曲子，他说：“月光在音乐描写里应该是暝想、沉思的、安静的，总之，是柔和光明的情绪。《#c小调奏鸣曲》第一乐章从第一个音符到最后一个音符，完全是悲剧性的（用小调来暗示），因此是布满云彩的天空，是阴郁的情绪。末乐章是狂暴的、热情的，表现 的正是和温柔的明月完全相反的东西。只有短短的第二乐章可以说是一瞬间的月光。”在德国，也有人称此曲为“园亭”奏鸣曲。园亭是建筑在树荫下的凉亭，这相标题对于这首奏鸣曲也同样是不恰切的。看来，第一乐章所表现的决不是一幅明净的风景画，而是一种内在的阴郁情绪。《贝多芬传》的作者厄（1817—1897）说第一乐章是“少女为生病的父亲祈祷”，无论如何要比“月光”和“园亭”恰当一些。 作品分析 第一乐章－持续的慢板，升c小调2/2拍子，三部曲式 这个乐章情感的表现极其丰富，有冥想的柔情，悲伤的吟诵，也有阴暗的预感。虽然伴奏，主题和力度的变化不大，但仍通过和声，音区和节奏的变化，细腻地表现了作者心弦的波动。 这首奏鸣曲包含着贝多芬最原始的构思。它那梦一般即兴的性质，探索钢琴音响共鸣的方式已预察到约一百年后德彪西的印象乐派。它所依据的题材很简单：乐曲一开始，由不断流出的三连音构造了无边的幻想，四小节后，第一主题在中音区淡淡地出现。它细致而沉静，略带些忧郁。1段1分18秒在B大调上出现了第二主题。中间部由第一主题开始。三连音曲折有致地走向高音区，呈现出急躁不安的情绪。随后，进入第三段，第一主题平静地再现，第二主题以升c小调的面目再现，然后以低音继续奏出基础动机的尾奏，慢慢地消失而结束。 第二乐章－小快板，降D大调，3/4拍子，三部曲式 这个乐章比较短小，李斯特形容这个乐章为"两个深渊中之间的一朵花"。它以迥然不同的轻快表情将第一乐章的沉思默想和第三乐章的紧张气氛衔接地非常完美。 第一段是连奏与断奏相呼应的主题，然后再以变奏加以重复。中部也保持在降D大调。2段1分13秒再现第一段。这个乐章好象是瞬息间留下的温存的微笑。 第三乐章－激动的急板，升c小调，4/4拍子，奏鸣曲 虽然在调性上与前乐章有紧密的联系，但表达的感情则完全不同。第一主题是热情不可遏制的沸腾和煽动性，犹如激烈的狂怒，又好象是连连的跳脚声。 第二主题像是从心底里发出来的申诉。它临近结束时连续的八分音符，斩钉截铁般的节奏，表现了热情的情感和坚强的意志。经过短短的展开部后，内心的激动表现得更为强烈。在尾声中，沸腾的热情达到顶点时，突然沉寂下来，但汹涌澎湃的心情并没有就此平静。贝多芬曾说过他的作品二十七号的两首奏鸣曲都像幻想曲。他指示《月光》奏鸣曲的乐章之间要紧接不要有停顿，这样才能从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开，进入到错综复杂的终乐章，而得以提供一种凝聚高潮的感觉。贝多芬这一时期的奏鸣曲充满了尝试性的作法，他企图重新评价奏鸣曲式主要的创作原理。一般来说，如要遵循传统的格局，奏鸣曲式往往只出现在一个乐章里，而通常在第一乐章，但贝多芬打破了这种模式，《月光》奏鸣曲是古典乐派开始朝浪漫乐派转变的作品之一。
摘要：从19世纪末到20世纪40年代，是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中，上海具有重要的地位。首先，由于“海派”的文化传统，上海成为中国新式音乐教育的试验场；其次，上海外国租界的音乐生活，为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛，使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。 关键词：近代中国音乐；上海；地位 上海是近代最早开放的五个通商口岸之一，也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位，得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展，上海在其中起到了举足轻重的作用，这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此，研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位，不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解，也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会①。 一、近代音乐传播先驱 上海，由于独特的历史因缘和独特的文化环境，成为近代西方文化向中国传播的桥头堡，也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面：一是近代西洋音乐的传播和普及；一是传统音乐的传承与改造②。其中，尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。 近代西洋音乐的传播，大致通过以下途径：1、基督教堂所带来的西方宗教音乐；2、新式军队中输入的西洋军乐；3、海外留学生带回来的西洋音乐；4、近代学堂对西洋音乐的普及。这四种途径先后出现，而尤其以第四种因素对中国近代音乐的面貌影响最为深远。上海在近代中国夙得风气之先，在近代西洋音乐传播中亦是如此，其主要表现则在于它成为近代新式学堂普及西洋音乐之最早试验场。 上海自五口通商以来就成为海外基督教在华传教的大本营，因此基督教堂所带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限，新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段，因此大量精力和财力用于办学，而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看，传教士在华办学以上海为最早，而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。例如1861年在上海创立的清心女中，在教学中已把音乐与语文、算术、圣经等科目相提并论。创办于1892年的上海中西女塾为展示平时教学成果，还举办音乐会。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流，还半年一次对家长们，一年一次对普通市民公开演出①。 而上海人沈心工，是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭，1902年到日本留学，1903年回国后，在南洋公学附属小学任教，开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》，开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲，成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后，很多学堂开设了乐歌课，通过陆续出版的音乐教科书籍，初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，规定音乐课为初级小学的必修课。因此，李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”②。 另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子，1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》，这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织，其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”，院中设音乐部，并成立贫儿院管弦乐队，这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了，贫儿院也约于1921年左右结束③，但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端，并逐渐普及到全国。 二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育 由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造，因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统，最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才，为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源，又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。 租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育 根据《南京条约》的相关规定，1843年上海开埠成为通商口岸，当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地，这成为上海租界的起源。后来，租界不断扩张，并成立了自己的市政机构，逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”，成为外国列强侵略中国的最好见证。但是，它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活，逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团，演出需要音乐伴奏，于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理，并成立工部局音乐委员会。1907年，铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥，并从欧洲招聘了很多著名音乐家，迎来了它的辉煌时期，并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。每年从10月到翌年5月为演出季节，每周的星期天都举行定期音乐会①。起初乐队主要在市政厅的音乐厅内演出，主要局限于外国观众。但是据英国学者毕可思的研究，1928年以来，上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年，3／4的观众是中国人，据报道，1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时，20％的观众是中国人，此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年，在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上，有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队，因为它在城市中有很高的文化价值。并且，1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会②。 1930年前，上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年，这幢大楼卖给了开发商，上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院，后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅，上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品，只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界，管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富。”③同时乐队的演奏也从室内走向露天，在夏天，乐队会举行露天音乐会，在兆丰公园（现中山公园）、法国公园（现复兴公园）、外滩公园（现黄浦公园）等舞台上演奏④。1928年后，随着中国人可以进入公共租界的公共娱乐场所，中国观众观赏西洋音乐的机会无疑更多了。 通过以上叙述，可以看出，虽然租界的音乐生活开始只局限于外侨社群，但是随着形势的发展，中国观众逐渐增多，可以说逐渐在中国人形成了一批西洋音乐的消费群。这个消费群的形成和扩大，无疑为中国音乐人才的成长提供了良好的基础和氛围。 工部局乐队对国立音乐院的影响 对于中国近代音乐的发展来说，创建中国人自己的音乐学府，作为研究和培养人才的机构，无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋，北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”，同年冬，改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所，成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后，北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科，似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化，也与社会人心无关”，命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科，经过师生抗争，结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。 国立音乐院的创办与萧友梅的努力是分不开的，他本来是北京音乐教育界的领导人，1927年6月南下上海。据谭抒真回忆，他辞去北京学校的音乐系工作，一方面他觉得教师水平低，又与自己的想法不合，另一方面因为上海人才多，还有外国音乐家，所以自己来上海了①。而许步曾更进一步认为国立音乐院之所以选址在上海，是由于上海工部局乐队的存在。 1927年11月27日，中国第一所音乐学校国立音乐院（1929年改为上海音乐专科学校）在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先，除归国留学生之外，国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时，10名音乐教师中，外国教师即占了一半，其中大部分是工部局乐队成员。1929年，鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任，而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如，扎哈罗夫直到1943年去世为止，一直在上海教钢琴。以至于有学者说，在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。 其次，乐队和音乐院虽然没有组织上的联系，但是两者有很密切的合作。乐队给音乐院的学生提供优惠票，和中国爱乐社合作演出音乐会，并且开始逐渐演奏中国音乐家的作品，吸收中国演奏员。1929年，乐队首次与中国独奏音乐家马思聪举行音乐会。1930年首次演奏中国人创作的交响乐作品——黄自的单乐章序曲《怀旧》。1931年上海音专的教师黄自当选为工部局音乐会员会委员。1927年工部局乐队让中国音乐家谭抒真代替休假的队员参加演出。1935年5位中国人首次作为实习生参加工部局乐队的演出。此后，国立音乐专科学校学生在上海工部局乐队表演越来越频繁② 。在这期间（1934-1942），中国人继续进入乐队。1938年，谭抒真、黄贻钧、陈又新和徐威麟等4人正式成为上海工部局乐队的成员。到1941年乐队中华人达到5人③。中国独（唱）奏音乐家的演出也频繁起来，如钢琴家沈雅琴、李惟宁、吴乐懿,小提琴家王人艺,歌唱家黄友葵、胡然、赵梅伯、斯义桂等相继在1930年代与工部局乐队合作演出④。应尚能在1937年就指出：“对于上海年轻一代有抱负的音乐家来说，能与该乐队演奏或歌唱乃是他们最大的成功。”⑤正如他所说的，演出并不一定总是能带来经济效益，但它们提供了聆听、观摩和演奏的机会，这是中国其它地方所不能提供的。工部局乐队不但具有历史的功绩，就机构而言，它也是今天上海交响乐团的前身。 音乐大师的聚集与中国音乐人才的培育。 上海由于其独特的历史机缘，成为近代中国国际音乐大师聚集之地，这为中国近代音乐人才的培育提供了难得的良机。首先，工部局乐队给中国带来了像柏克、梅百器、富华这样的音乐大师，如果没有乐队他们根本不会居住在这个国家。此外，上海的国际地位使它成为难民的避难所。俄国十月革命后，大量俄国音乐家流亡上海。二战爆发后，众多犹太音乐家流亡上海。他们或者担任管弦乐队成员，或者成为私人音乐教师，或者成为国立音乐院的教员，或三者兼而有之。例如，1924年之后俄侨设立的私人音乐学校就有18所之多⑥。这为中国学生提供了从学这些大师的机会，虽然很多人并没有成为国立音乐院的教师，但是普遍存在的家教，则提供了可能。比如，从1943年直到l946年逝世，梅百器亲自教博聪，富华指导后来出任音乐院院长的戴粹伦，沃尔特·约雅敬教授司徒志文，佛莱思克尔教授丁善德、桑桐、瞿希贤等。 上海良好的音乐氛围和高水平乐队的存在，也吸引了大量著名音乐家在全球巡回演出中把上海作为一站。从20年代到30年代，世界著名音乐家相继访问上海，如小提琴家F·克莱斯勒、约瑟夫·西盖蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、B·莫伊耶维奇等①。国际音乐家到上海的演出，无疑开拓了中国音乐家的视野。比如据记载，黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样，事前必将登载在《申报》上工部局乐队的当天音乐会节目说明认真读过，然后前往。自1920至1929年他每礼拜五去听，风雨无阻，8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的演出，如：米兰来的歌剧班演出的正歌剧和轻歌剧，“向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈团”演出的大型舞剧和各式舞蹈，上海俄侨演出的歌舞剧，以及从欧美、日本来华的邓肯舞蹈团、宝冢歌舞团等的演出，他更是千方百计找机会观摩，既使观摩券“每券售大洋十元，不易筹措”，也在所不惜②。 大量音乐大师聚集上海，为中国音乐家提供了亲身从教的机会，而著名音乐家的巡回演出则为中国音乐家提供观摩的可能，这些对于中国音乐家的迅速成长和提高技艺无疑是难得的良机，非当时中国其他城市所能企及。 三、都市消费生活与通俗音乐的滋生 流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展，到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程，还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中，上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮，更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多，分期也并不完全一致，但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲，标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此，研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”③。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”，因为黎锦晖的整个活动主要是在上海，流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系，只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。 那么为什么会是上海孕育出近代的中国流行音乐呢？这要从上海这座城市的独特历史和文化个性寻找原因。有学者指出，20世纪流行音乐的迅猛发展是20世纪社会历史文化背景、现代科技的发展、商业炒作和现代人的心理需求等多种因素综合作用的结果④。这些正好在上海有很好的土壤。 首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统，使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度，这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点⑤，这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外，都会的经济繁荣，促进了都市大众文化生活的兴盛，也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市，繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。 其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市，任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时，上海又是当时中国最现代化的城市，很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及，比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海，既是全国的唱片业中心，也是无线电广播的中心，又是电影业中心。这三者的交互作用，使通俗音乐广为传播。 唱片和留声机于20世纪初叶传入上海，至30年代，上海逐渐发展为中国唱片业的中心，拥有国内数量最多和实力最强的唱片企业，生产大量内容丰富的唱片。唱片开始还只是印制中国传统戏曲为主。但到了30年代，新兴的流行歌曲被市民阶层所喜爱，很快成为唱片录制的重要内容。1928年，黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》由百代公司录制成唱片，在社会上迅速传播。一些著名的歌星由此诞生。一些实力雄厚的大企业争相为明星灌录唱片，从此录制流行歌曲唱片成为各公司的重头戏。比如，百代公司曾推出“明星锦集”，为红极一时的电影女明星们录制流行歌曲唱片，有胡蝶、陈玉梅、黎明晖、王人美、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉、严月娴等。为了争取歌星们录音，各公司专为她们“量身定做”歌曲，并不惜给予优厚的报酬，如百代公司曾给予周璇6%的版税。有些年纪尚轻的女歌星一个月的收入可达20至30元，令世人羡慕。三四十年代，各公司录制了大量的流行歌曲唱片。根据中国唱片厂1964年登记的旧唱片模板目录统计，在百代、丽歌、和声、高亭、胜利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，为150余张，白虹有125张，姚莉有117张，龚秋霞有67张，王人美有62张，另有白光、李丽华、李丽莲、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张露、黎莉莉、严华、梅熹等录制的唱片①。 唱片业之外，广播事业也扩大了通俗音乐的传播渠道，为其开拓了一个全新的市场。广播电台的兴盛使收音机在中产阶级市民中逐渐普及，越来越多的人开始从收音机里欣赏通俗音乐。 上世纪30年代，上海电影业、特别是有声电影的发展更促进了流行音乐的繁荣。1931年中国第一部国产有声影片《歌女红牡丹》在上海首映，国产故事片在30年代的兴盛由此拉开序幕。电影需要配乐、插曲，这为流行音乐提供了新的创作和表演的市场。而电影的魅力更使穿插于其中的主题曲、插曲不胫而走、深入人心。本来流行歌曲主要以歌舞厅、酒吧、夜总会等为表演空间，有声电影则为歌星拓展了新的发展空间。一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入了电影界。如一直在黎锦晖的中华歌舞团和明月歌舞社从事表演的王人美和黎莉莉，就成为30年代联华影业公司“四大名旦”中的两位；周璇在进入电影界以前，先后辗转于明月歌舞社、新月歌剧社、新华歌剧社，早已是红极一时的名歌星。其他如白虹、白光、龚秋霞等，也都是在当红歌星的位置上走进银幕。歌星们从影后，继续维持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借电影而传播，电影亦因歌曲的流行而更加火爆。这种情况使一些原本并非歌星出身的电影明星也纷纷地开始灌录唱片，如胡蝶、陈燕燕、陈玉梅、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、严月娴等②。无论是电影明星出唱片，还是歌星拍电影，结果往往是其拍摄的影片与灌录的唱片同样受到崇拜者的热爱。电影这种新兴娱乐工具对通俗音乐的推动作用是巨大的。正如汪毓和所说，“从20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体”③。足见当时电影对于通俗音乐的促进作用。 总之，由于上海浓厚的商业氛围，具备较完善的市场运作机制，并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑，流行歌曲发展的势头极为迅猛，形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。 其三，市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化，格式简炼完整、演唱方式不拘一格，突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点①，这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱，歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市，有庞大的市民群体，这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。 其四，三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家，在流行音乐的创作上，也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外，还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》，刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》，贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品②。 四、结语 近代上海因为优越的地理位置和独特的历史机缘，由原来的一个小县城发展成中国最大的都市，也成为中国的经济、政治和文化中心之一。上海在中国近代文化形成中的地位重要，它不但成为西方文化向中国传播的窗口，也成为中国近代新文化酝酿形成的重镇。本文所述上海在近代中国音乐文化形成中的作用，只是上海对中国近代文化贡献的一个侧面。 概括地说，上海由于其滨江带海的地理位置和华洋杂处的社会形态，形成了敢为天下先的文化传统，因此成为中国输入西洋音乐的最初舞台，并成为新式音乐教育的试验场；而由于外国租界的存在，尤其是工部局乐队的存在，为中国人直接体验和学习西洋音乐提供了宝贵的机会；大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛也酝酿滋生了中国第一代流行音乐。 当然，随着抗日战争的开始，中国的音乐出现了新的内容，作为孤岛的上海虽然仍然保持了一段繁荣，但是由于脱离了民族的主战场，其音乐中心地位有所下降。至中华人民共和国建立，上海在音乐方面的影响又有所转折。这将成为另文考察的内容。
中国钢琴音乐的风格通过几代作曲家的努力，已经在我国20世纪钢琴音乐文化的形成与发展中得到基本确立，但各个时期对中国钢琴音乐风格的认识以及所体现的具体内涵也是各有所异的，却呈现出一种不断发展完善的趋势。以民族化为主线不断追求钢琴音乐的“中国风格”已形成中国钢琴音乐风格演进的主要脉络。由于缺乏真正意义上的“中国风格”的作曲理论体系等诸多的因素，距离我们建市“中国钢琴学派”而挤身于世界钢琴艺术之列的目的尚有一定的差距。因此，探讨20世纪中国风格钢琴音乐的发展历程，追寻中国钢琴音乐民族风格、民族意蕴的形成轨迹，具有重大的历史价值与现实意义。20世纪是中国钢琴音乐发展极为重要的历史时期,中国钢琴音乐由萌芽起步到繁荣的各个历程都是在这一时期得以完成。探究20世纪中国钢琴音乐的发展轨迹以及各个不同时期的创作理论与实践,我们可以发现其风格的演进是由几个不同的发展阶段组成的,这几个阶段对中国钢琴音乐风格的认识以及所体现的具体内涵是各有所异的,呈现出一种不断发展完善的趋势:1949年前基本上可分为萌芽起步期和艺术创作雏形期,钢琴音乐作品所呈现出一种共同的风格特征,即把具有民族音调作为追求钢琴音乐的“中国风格”的重要手段。这一时期对风格的认识尚处于形式化的阶段。50年代至60年代中期的17年,是中国钢琴音乐创作初步繁荣期,追求钢琴音乐的“中国风格”的主要手段是引用我国传统的民间曲调与创作具有民族音调的旋律。传统音乐的钢琴改编及和声的民族化探索,成为这一时期创作的主流。文革期间虽然钢琴改编曲是钢琴音乐惟一的创作形式,可钢琴作品所表达的思想内涵却发生了质的变化,这一时期可谓钢琴音乐风格的转折期。尽管如此,这两个时期的二十几年间,对风格的认识同样是片面的理解,依然处于形式的层面。直到1977年以后,钢琴音乐的创作才摆脱了思想意识形态的束缚。
钢琴是源西洋古典音乐中的一种键盘乐器，普遍用于独奏、重奏、伴奏等演出，用于作曲和排练音乐十分方便。弹奏者通过按下键盘上的琴键，牵动钢琴里面包着绒毡的小木槌，继而敲击钢丝弦发出声音 钢琴，用行云流水般的音符阐释浪漫情怀。完美的音效、精彩的演奏，给你超值的音乐享受。 在世界各国的成千上万种古今乐器当中，现代钢琴被众多的音乐家们誉为“乐器之王”。这不仅是由于它的体积最大、内部结构最复杂，更主要的还是由于它优良全面的性能和广泛的用途都是其他任何乐器（除为数不多的教堂、音乐厅中的管风琴外）无法与之相比拟的。 世界上第一台钢琴，由意大利人克里斯托弗里于1710年前后在佛罗伦萨制造出来，当时取名为“弱和强”（Piano e forte）。后来，几乎所有语种都称钢琴为Piano，就是Piano e forte的简称。中文称Piano 为钢琴，这倒是中国化了的名称。 仅从钢琴本名为“弱和强”这一点已经说明：演奏者能随心所欲地弹出弱、强、渐弱、渐强、突弱、突强等等力度变化、对比，这是钢琴的发音原理与古钢琴的根本不同之处。这一点不同，对钢琴演奏艺术的发展，对钢琴曲创作的推动，都有重大意义，这已由后来的钢琴音乐史所验证。克里斯托弗里的巨大贡献，就在于此。万事开头难，尽管他制造的那台钢琴与我们今天常见的三角钢琴（即平台式钢琴）和立式钢琴相比，还是大不相同的，但毕竟Piano是在克里斯托弗里手里诞生的。后来的几百年间，又经各国无数的能工巧匠，从型制、结构、材料、音域、音色、音量等等方面不断予以改进，才成为今天的样子。 钢琴其机械装置有：键盘，击弦机，琴槌， 制音器，琴弦和踏板。现代钢琴的键盘达七个八度，最低音为A2；也有再加一个小三度的，最高音为c5（88键）。 钢琴第一次用于独奏乐器是在1768年JC在英国的一次演出。 现代钢琴因形状和体积的不同，主要分为立式钢琴和三角钢琴。钢琴因其独特的音响，88个琴键的全音域，历来受到作曲家的钟爱。在流行、摇滚、爵士以及古典等几乎所有的音乐形式中都扮演了重要角色。 立式钢琴价格便宜，占用空间小，成为爱好者的购买对象。三角钢琴（grand piano）则用于大型演出或专业人士。立式钢琴采用一种琴弦交错的设计方案，有效地节约了高度与厚度。在此之前的立式钢琴高度达4米。现在的只有1-2米高。三角钢琴有 7米长。 应用谱号：高音部：高音谱号，不移调记谱； 低音部：低音谱号，不移调记谱。 结构组成：由琴弦列、音板、支架、键盘系统（包括黑白琴键和击弦音棰）、踏板机械（包括顶杆 和踏板）和外壳共六大部分组成。 使用材质：琴弦列：高、中音琴弦由钢丝制成；低音琴弦由钢丝加上紫铜缠丝制成。音板：木质结构。 木材要求质地柔软、有弹性、易传导振动，以白松或 梧桐为最佳。支架：包括铸铁支架和木支架两部分。键盘系统：黑白琴键由象牙或电木制成；音棰常用木制。 踏板机械：金属结构。外壳：漆饰木板结构。乐器特色：音域宽广，音量宏大，音色变化丰富，可以表达各种不同的音乐情绪，或刚或柔，或急或缓 均可恰到好处；高音清脆，中音丰满，低音雄厚，可以模仿整个交响乐队的效果 钢琴是一种键盘乐器，用键拉动琴槌以敲打琴弦。从十八世纪末以来，在欧洲及美国，钢琴一直是最主要的家庭键盘乐器。 钢琴的起源，最早可追溯到古埃及与古西腊的弦什(一弦琴)。将弦什的琴弦不断增加，逐渐形成了多弦乐器。进而多弦乐器又演变成两种演奏形式的乐器。一是以手指拨动琴弦发音的多弦乐器。后与键盘结合成为拨弦古钢琴。另一种是以手指拨动琴键，装置于键尾的小槌击弦发音的古钢琴。这两种乐器都是现代钢琴的鼻祖，故统称之为古钢琴。 17世纪到18世纪间，拨弦古钢琴在当时的音乐生活中有着相当显赫的位置，可以说是它的全盛时代。至18世纪初，欧洲大陆音乐迅速发展，音量弱小的拨弦古钢琴已不能满足当时音乐家们的需要，因而逐渐被音量洪大的钢琴所取代。 钢琴的发明者是巴尔托洛奥克里斯托福里，他是意大利佛罗伦萨美第奇家族的一位乐器制作师。1709年，他以拨弦古钢琴为原形，制作出一架被称为具有“强弱音变化的古钢琴”他在钢琴上采用了以弦槌击弦发音的机械装置，代替了过去拨弦古钢琴用动物羽管波动琴弦发音的机械装置。从而使琴声更富有表现力，音响层次更丰富，并能通过手指触键来直接控制声音的变化。在克里斯福里的第一架钢琴出现后的一百年里，拨弦古钢琴仍为人们所应用，但更多地是为演奏特定作品而使用。故以弦槌代替拨弦发音就成为当时键盘乐器的主要特色，亦是钢琴的标志与象征。 1709年后，克里斯托福里又进一步改革了原来击弦机的结构，他在这部机械中安装了一种与现代击弦机的复震杠杆系统近乎完全一致的起动杠杆，使击弦速度比原来加快了10倍，而且可以快速连续弹奏；音域也增加为4组；可以说这就是现代钢琴的雏形。他的这一发明为以后的钢琴制作事们打开了通往成功之路的大门。但遗憾的是，克里斯托福里的发明并没有得到他的意大利同行们及当时演奏家们的注意，却在异乡得到了继承和发展。 德国管风琴师、制作师戈特弗里德西尔伯曼，在1730年根据一份绘制极不准确的意大利钢琴草图，借鉴克里斯托福里的发明，制造出德国第一架钢琴。他把这架琴送到音乐大师巴赫那里鉴定，巴赫却不屑一顾，只是说道：“触键太重，高音音色太弱。”，但他还提出了一些建议。在采用了巴赫的建议之后，于1747年又加以革新。同年，巴赫在波茨坦进宫晋见腓特烈大帝时弹奏了西尔曼的新型 钢琴。 西尔曼对钢琴改革的主要贡献在于对钢琴制音器的运用。他利用手动音拴使全部制音器离弦，以使钢琴的音响效果更丰富并具有一种神秘的色彩。对于我们今天的演奏家来说，这种性能在现在钢琴中是用脚迅速而敏捷地控制着，很难想象当时是用手来操作的。 钢琴虽诞生在意大利，却在德奥和英国得以发展成长。至18世纪中叶，人们对钢琴的制作工艺实行革新，以使其演奏性能日益完善。这一时期，西尔伯曼及其子弟在钢琴的变革中起着主导作用。 西尔伯曼的名徒被称为“十二弟子”，他们分别制造出两种不同风格的钢琴，即“维也纳式击弦机钢琴”和“英国式击弦机钢琴”。他们具有不同的机械性能和不同的音响效果，由此形成两大不同的钢琴制作流派。这两种流派，也对当时的音乐家们产生了具有历史意义的影响。 “维也纳式击弦机钢琴”的键盘触感较轻，能够弹出快速的音符，音色变化细微，在与管弦乐队协奏时，音色对比清晰。这正符合莫扎特温文尔雅又富有歌唱性的快板的音乐需要。 约翰内斯楚姆佩是西尔伯曼的名徒之一，他于1760年来到英国，成为著名钢琴制作师；他的产品被称为“英国式击弦机钢琴”。这种钢琴触键感觉较重，但声音浑厚深沉，正适合于克莱门蒂那坚实有力的音乐风格。 莫扎特和克莱门蒂当时是名声同噪的钢琴演奏家，由于他们演奏风格的不同，他们分别使用结构各异的维也纳式和英国式钢琴。1789年1月，莫扎特和克莱门蒂在维也纳奥国国王的王宫里举行了世界上第一次钢琴演奏比赛，成为轰动一时的大事。这次比赛对提高钢琴在诸乐器中的地位起了重要的作用。 钢琴在它诞生的头一个世纪中经历多次改良。虽然开始它被形容为是锅炉工制造出的粗陋机械，少有优雅之色，在表现细腻的情感上逊于拨弦古钢琴和击弦古钢琴；但随着时代的变迁，音乐由巴罗克风格向古典主义演变，声音尖锐、古板、缺乏生机的拨弦古钢琴被音响丰富、细腻、洪亮的钢琴所替代。
这么简单的事都不搞不定吗？教你个偷懒的好办法。1、先选定一个作曲家的作品，然后找找该作曲家的生平，可以从网上的论文里翻啊，会有很多字吧，然后再找该作品的创作背景、思想中心、曲式结构特点，又很多字了吧。2、选择两个钢琴家的版本，然后把两个钢琴家各自的生平弄出来，又很多字了吧。3、最后再谈两位钢琴家对作曲家以及该作品的看法和认识，同时对此两种版本进行评论，再说出自己的想法。这要还凑不够1500字······我觉得不可能。说实话，1500的论文真的是太短了。祝LZ早日完成这篇文章。
一篇音乐欣赏的论文，1500字左右！给你
超验的艺术──谈莫札特的音乐轻快愉悦的风格 我一直对家与宗教之间的关系很有兴趣。有些人认为宗教是桎梏艺术的最大元凶，有人认为没有宗教就没有办法呈现出艺术最超越的心灵，有人则宣称艺术可以取代宗教，并达到宗教的功能。于是我决定「宗教音乐」。我的想法是，不管宗教与心灵的关系究竟为何，宗教音乐绝对呈现的出最真实的心灵状态。 在研究宗教音乐的过程中，我对莫札特尤其好奇，因为他在萨尔兹堡这个宗教重镇成长的岁月中，一直为其生计：教堂管风琴职位谱写为宗教仪式而有的宗教音乐，而萨尔兹堡主教对莫札特这个艺术家又非常的不尊重，把莫札特的才华弃若敝屣，不断限制他的创作，甚至规定莫札特的宗教音乐只能写小弥撒曲，把莫札特自由的心灵视若宗教中的杂质。 这期间，莫札特为想离职，主教竟然以辞去莫札特父亲之职务使其生活陷入困境来要胁莫札特。莫札特为了想离开撒尔兹保受限的创作气氛，与不被器重的艺术生命，也曾在母亲陪同下，周游当年以神童之名走访过的诸如慕尼黑，奥斯堡，曼汉，巴黎，伦敦，海牙，巴黎，里昂，瑞士等大城，想另寻创作生涯的开始，结果非但没有成功，母亲反倒因旅途劳累而病故。莫札特并不想耗费时间教授音乐课以餬口，只好再返回撒尔兹堡，忍辱继续作管风琴师，最终还是以跟主教彻底决裂收场。对萨尔兹堡的宗教气氛，莫札特曾写信给朋友说：「作人还是不要太『虔诚』比较好！」所以莫札特的生命，其实一直周旋在创作渴望与维持家计的现实中、周旋在跋扈主教的宗教压力与自由的艺术生命之间挣扎不已。和谐中隐藏的突兀 莫札特六岁时的画像，此时的他是人所周知的神童。莫札特的父亲 Leopold Mozart莫札特的母亲莫札特的音乐总体而言非常轻快愉悦，这简直跟他的生命史格格不入。研究音乐史的人都知道莫札特的音乐生命非常早熟，他才三四岁就已充分显出其音乐的才华，七岁就以神童之名周游欧洲演奏钢琴，这时的莫札特深被王公贵族们宠爱，其音乐中的欢快愉悦是很能被理解的。这种欢快性质，也深深著莫札特的宗教音乐。他最早的宗教音乐 Kyrie（KV33）创作时年仅十岁，Kyrie的内涵是「求主垂怜我的生命」，其实应当是深沈的信仰告白，但这绝非被人视为稀罕天才的小小莫札特所能理解的。但很奇怪的，莫札特到了成人，已不再因神童受人宝爱，开始在撒尔兹堡跟主教折冲郁郁不得志以后，其音乐竟然还是有著愉悦欢快的特点。正是因著这种音乐风格，音乐诠释家开始注意在莫札特音乐中潜藏的，突然出现突然消失的小调，不谐和音与半音阶，他们都发现这些音符在诉说著欢快之外的另一些东西，而莫札特每每在彷佛不经意间陈述出这些情绪后，便立即以欢快，以和谐再度压过。而这样的音乐风格出现最明显的，就是在母亲去世，莫札特又必须比以前更卑屈的返回撒尔兹堡作管风琴师以后。 譬如莫札特的 E大调小提琴协奏曲（KV364），此曲作于 1779，此时母亲已过世，莫札特回到萨尔兹堡，跟主教仍旧不合，（一年后终于彻底决裂），此曲就在一向欢愉轻快的风格中，间杂有半音阶的快速回旋上升音符，给人很焦虑不安的、彷佛想离开逃跑的感觉，此外还数度出现小提琴与大提琴沈重的往返对应，好像是在不安的质问著什么。但是这种音符的出现，都是突兀的过渡，不知何来何去的在和谐声中突然出现突然消失。 虽然这种焦虑感，严厉的大主教是不可能准许莫札特将其放入宗教音乐的。但若仔细聆听同期的宗教音乐C大调庄严弥撒（KV337），就在其 Kyrie中，便有著间杂半音阶的上升，与突然出现嘎然而止的不谐和合音，尤其是因著其合音突然收入休止符，给人「提出没有答案」的不确定感十分的明显。这种宗教音乐的表达，已经是十分露骨了。 不管莫札特最终是如何的以欢快否定忧郁与焦虑，其音乐呈现出来的真实心灵，却还是可以被聆听音乐者感觉出来：莫札特渴望自由渴望离开，对当时的生命处境并不满意。 莫札特于 1781年终于跟大主教决裂，据说，是大主教踢著他的屁股，当众很难堪的把他赶出去的。莫札特在信中告诉父亲，「主教说为他服务的人中，没有像我这样坏的，又说其他我都不想重复的难听的话，还说我没教养。请你不要灰心，离开大主教我想我就开始会教好运了。」从此，莫札特开始他更艰困的，收入极不稳定的人生。 灵魂深处的信仰告白 莫札特离开撒尔兹堡后，于 1783年创作了他最著名的「C小调弥撒」（KV427），这曲弥撒因为没有教堂仪式肯用，终于没有完成，但光就其完成部份，便有人将之与巴哈「B小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列世界最伟大的三大弥撒曲。 这首弥撒曲的 Kyrie，先以乐器出现沈重的主题动机后，乐器与人声呈现二种不同的主题赋格，人声也分四部赋格。人声一开始就是急遽升高再急遽下降，给人十分戏剧性的激动感，而器乐主题重头到尾循环反覆进行式，彷佛在陈述一个明知结局却无法停止的抉择，更衬托出人声四部赋格「主我求你垂怜」的哀鸣。中间「基督请你怜悯我」歌词部份，是独唱清柔祈祷风，与合唱清柔祈祷风时而对话，时而互相附合。等祈祷风结束，就又回到器乐与人声二部赋格。
音乐是一种很神奇的东西无论高低贵贱,我们都有欣赏音乐的自由无论你是高兴或悲伤当你真正用心去聆听音乐的时候你就会忘记生活中的种种得失尽情沉静在美妙的音符之中音乐是一种心灵的产物音乐是内心感情的一种宣泄因此音乐往往会引起共鸣会勾起你的喜怒哀乐贝多芬的第九交响曲,就是在他失聪的情况下写出来的试想失去听觉对一个音乐家来说意味着什么可是贝多芬的伟大正是在于他用心去聆听这个世界,聆听自己的命运所以他才能写出那么震撼的交响曲贝多芬正向一个音乐精灵,在他身上我们看到音乐的两个属性-灵性和神奇我是个感情很丰富的男孩子我认为通常这样的人对音乐的热情会比较高因为音乐本身是种很感性的东西出于对音乐的喜爱我选择了音乐欣赏课这对我来说对音乐的理解和感悟有了种突破也纠正我对音乐的一些狭隘的理解对于我们年轻人来说通俗流行音乐充满了吸引力和号召力这是因为符合了年轻人的口味但盲目追求流行的同时我们也丢失了一些东西流行中的确有很多好的东西但也有很快餐的音乐现在终于知道老鼠爱大米有多可笑了第一次那么近距离和静下心来聆听高雅艺术还是在音乐欣赏课那么的震撼感觉心灵受到洗礼忘不了美妙的钢琴曲的声音 我真的喜欢钢琴的声音同时我也觉得自己的欣赏水平的提高在感受音乐的同时,我们更了解了许多的音乐家其中有天才莫扎特和音乐之父贝多芬上面提过不过他是让人感受最深,心灵震撼最大的一个人我觉得他太伟大了贝多芬的一生是充满了艰辛与痛苦，但他同样是幸福与永恒的因为有音乐伴随他的一生更影响他的后代 当然我是无法用音乐评论家的角度去分析他的音乐，我只能用心去感受，试图能与贝多芬音乐的灵魂接触，对于一位伟大的音乐家来说，音乐是生命，贝多芬同样如此，音乐是让人欣赏的，但贝多芬耳失聪后，仍对音乐那种至死不悔的精神让我感动。他仍不断的创作，为后人留下了不朽的音乐篇章。此时此刻，音乐是有灵魂的，它飘忽于世界上的任何一个角落。人们热爱音乐，更爱音乐给他们带来的那份感情。音乐的力量是伟大的，它甚至能拯救人的生命。当然伟大的音乐只能由伟大的音乐家来创造，或许这话过于绝对了，但有一点，音乐是值得我们去付出的，也只有我们去付出了，才会让更多的人来了解音乐，才会让音乐家的生命永恒，让音乐的天使留在我们的身边。每个音乐人都希望有贝多芬那样的成绩，但音乐又是自私的，而是在于每个人对音乐的理解。贝多芬的创作过程也是令人惊讶的，他善于捕捉每个音乐细胞。我想音乐与贝多芬已经合为一体了。贝多芬是音乐，音乐亦是贝多芬。音乐的升华就是生命，或许有一天当我们去拨弄那把无玄琴时，才发觉音乐就在我们身上。其实音乐无所不在关键我们缺乏发现的眼光就是因为音乐的灵性和神奇吧所以不是没个人都能成为音乐家我看过西区故事,了解了黑人音乐我们这一代人大都或多或少地受到过西方古典音乐的熏陶，或者曾经喜爱过已广泛采用西方音乐体系的所谓中国民歌。我们接受那些起源于白人传统的美国流行音乐来一般不成问题。但摇滚乐的基础有一大半来自黑人音乐，其旋律特点，节奏方式，乃至音调高低等都与西方古典音乐有所不同。黑人乐手十分注重Showmanship。这个词可以译为职业道德。比如，早期的黑人民歌手即使再穷，上台也要穿西装，因为他觉得这是职业歌手起码的装束。后来的黑人摇滚乐手在表演时一个比一个疯，演出服一个赛一个地夸张。这个词还可以译为表演技巧。表现在音乐上，就是对即兴演奏的重视。其实早期的西方古典音乐很重视即兴演奏，据说莫扎特就是一个天才的即兴演奏大师。但后来由于种种原因，西方人把这个美好传统给丢掉了。早期美国黑人乐手的唯一舞台就是酒吧。在那种嘈杂的环境下，面对喝得醉醺醺的听众们，没有什么比一大段出色的即兴演奏更能吸引人们的注意力的了。美国摇滚乐吸收了黑人音乐这一特长，极为重视器乐独奏，在主副歌之间总要来上一大段Solo，极为出彩。这在中国流行音乐中是少见的，这和中国乐手缺乏演出机会有着密切的关系。这些人可以说是后来风靡美国的所谓“另类文化”的开山鼻祖。他们对世界文化的一大贡献就是扩展了人们的视野，鼓励人类第一次越过贫富、阶级和肤色这些表面的差异，挑战已经经历了几千年的许多基本价值观念。不管这种挑战是否有意义，有一点是肯定的：即美国的文化艺术（尤其是摇滚乐）的发展受了他们很大的影响。其中一个最显著的后果就是：人们比过去更能容忍另类的思想和艺术了，甚至从某种程度上说是鼓励个性发展，崇尚标新立意。没有这种态度，没法想象美国摇滚乐在这四十多年里会出现那么多独特的歌手，那么多富有个性的作品，那么多不同的流派。虽然我们聆听好音乐的时间不多但我真的感觉到了音乐给我们带来的一切不敢想象没有音乐世界是什么样子虽然没有每次都去,可是我去的每次都用心听了感谢老师，感谢音乐欣赏课。我知道以后的时光中能有这样的时间听音乐的时候不多可是我很珍惜这样的机会我在人生的道路上，她将永远伴我向前迈进。我想让音乐支撑起所有的价值和尊严，因为音乐让我多了一份睿智，让世界多了几缕温馨……
留邮箱等传
到网上去找点嘛，东拼西凑就行了
音乐欣赏论文选 经过上音乐欣赏选修课我 对音乐有了新的认识,以及音乐的发展史。马克思说过：“对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”这说明，如果学生缺乏必要的音乐欣赏能力，那么，音乐的美感就不能为学生所感受，音乐本身也会黯然失色。 我爱音乐,如果说书籍是人类精神食粮，那么音乐就是耳朵的食粮。激动时，它使你感到温馨；焦躁时，它使你安详，苦闷时，它使你豁达、开朗；悲伤时，它使你振作。我愿在音乐中成长，脱去一切的伪装，卸下繁重的行囊，洗尽铅华，依偎在她博大而温暖的怀抱中。往日，音乐使我远离孤独，摆脱空虚。每当一个人悠闲无事的时候，我喜欢安静地靠在椅子上，细细地聆听莫扎特的《小夜曲》、舒曼的《梦幻曲》……合上双眼，随着高高低低的音符放飞自己的思绪。每当一曲终了，心中早已填满了惬意和满足。我喜欢听古典的钢琴曲，那晶莹透亮的声音，清脆而又不单调，它饱含了人性的温暖和母性的慈爱，仿佛使我找到了心灵藉以避风的港湾。每一支精致的曲子，犹如山涧清溪潺潺流淌，总能令我感到心旷神怡，那种感受真能以“起舞弄清影，何似在人间”来形容。 在这繁忙的大学课程中我很有幸的报了《音乐欣赏》这门选修课程。能够听他上《音乐欣赏》可真是万分的荣幸。我们的课程是在浙江艺术学校上的,艺校本来就是以音乐为主的学校而且我们在艺校最好的欣赏教室上,那有优秀的设备能让我们听到最好的音效。我真的感到很幸运有这次机会。 以往我听音乐只是在那欣赏那乐器发出来的旋律和节奏,根本就不知道原来音乐里面还有着情节和感人的故事,听了张明老师的讲课后我才知道原来听一曲音乐里有这那么多的知识,上了几节课后我感觉自己现在听音乐和以前完全不一样了,就感觉自己好像也是学音乐的专业学生一样,在欣赏歌曲时有着和普通人不同的理念,比普通人高一层境界。就拿今天老师给我们听的《梁祝》来说吧,以前就如老师所说的就会听那段高潮部分根本就没在意那里面的内涵和动人的爱情故事。而现在就不一样了 步入高等学府，继续着我的又一学习阶段，头一次接触了〈〈音乐欣赏〉〉，颇觉新鲜。竟脱离了一部分初中时的单调乐理知识，进入音乐欣赏的世界，倍感舒适，犹如置身于不同时代，不同环境中，使人的情绪也为之感染。 热爱音乐，其实这是人类的通性，人们因音乐而产身产生共鸣。我一直在想，到底是谁发明了这神奇而又美妙的音乐呢？是谁奏出了第一个音符呢？他是最伟大的发明机发明家。无论你在何时何地，无论你是白种人，或是黑种人，只要你懂得音乐，世界是属于你的。当然，我也属于爱乐人的一分子。 〈〈音乐欣赏〉〉的第一课是从中国民歌开始的，中国地大物博，中国的56个民族中，出现了不少民歌。民间音乐是人们在生活、劳动、节庆、娱乐中需要表情达意，随即产生了各种口头创作或即兴创作并广为流传的民间音乐。民间音乐作品在流传过程中不断得到演唱（奏）者的即兴加工，从而产生许多变体与体裁样式，使其巧妙的与本地域文化相适应，它是群体创造的成果。 我对江南小调、内蒙古以及西藏等地的民歌较为欣赏，也许是与我喜欢那里的地域风情、文化有关吧！虽然两种民歌由截然不同的地域文化创造形成，却各具风味。例如：江南小调中的〈〈茉莉化〉〉，曲调优美，舒缓，听来细致，动听，符合江南人的生活色彩。而内蒙古以及西藏等地的民歌听来粗犷，神秘，让人联想到了蓝天白云，骑马驰骋一望无际的碧绿草原上，望着两旁星星点点分布着的羊群，真有“风吹草低见牛羊”的意境，宛如看到了大自然创造的一幅无与伦比的杰作。听着音乐，不仅感叹起音乐的伟大，造物主的神奇！ 在今后的学习中，我相信我会有更多机会欣赏到世界各地的音乐，能够通过音乐了解到更多地域文化知识，让我们一起来步入音乐的创造的奇妙世界，感受音乐的神奇魅
贝多芬 月光奏鸣曲，听过吗？给你些素材，自己写写吧，我很喜欢这首乐曲，弹奏过第一乐章。 钢琴奏鸣曲，作品第27号之2“月光” 创作背景 贝多芬的这个曲子作于一八一O一年，当时他正和朱丽法塔贵恰尔第（1784—1856）相爱，这个曲子是献给她的。这一年的十一月十六日贝多芬写给和勒的信中提到她时还说：“她爱我，我也爱她。”但到一八O二年初，她已别外爱上了罗伯尔哈伦堡伯爵，并于一八O三年和他结了婚。罗曼罗兰把此曲和贝多芬的失恋联系起来，说“幻想维持得不久，奏鸣曲里的痛苦和悲愤已经多于爱情了。”以罗兰把第一乐章解释为忧郁、哀诉和痛哭。俄国音乐学家奥立比舍夫（1794—1858） 第一乐章是失恋的“沉痛的悲哀”，好比“垂之火”。但一八O一年正是贝多芬和贵恰尔第热恋的时候，说这个作品是写失恋的痛苦，也和事实不符。对于这个作品的解释，也许俄国艺术批评家斯塔索夫（1824—1906）的见解，是比较合理的。他在回忆了一作为上二年听李斯特在彼得堡的演奏后，认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧 ，第一乐章是暝想的的柔情和有时充满阴暗预感的精神状态。他在一作作九年听安东鲁宾 什坦的演奏时也有类似的印象：“……从远处、远处，好象从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。有一些声音是忧郁的，充满了无限的愁思，另一些是沉思的，纷至沓来的回忆，阴暗的预兆……” 该曲之所以被称为“月光”由于德国诗人路德维希，把该曲比做瑞士琉森湖上的月光。《#c小调奏曲》因“月光”的标题和传说而特别出名。 贝多芬有一次说过：“人们常常谈论《#c小调奏鸣曲》，但我曾写过经这更好的东西，《#F大调奏呜曲》（作品78）就是一个与此相同的作品。”可见贝多芬自己对《月光曲》是并不十分满意的。 《月光曲》的传说 一百多年前，德国有个音乐家叫贝多芬，他谱写了许多著名的曲子。其中有一首著名的钢琴曲叫《月光曲》，传说是这样谱成的： 有一年秋天，贝多芬去各地旅行演出，来到莱茵河边的一个小镇上。一天夜晚，他在幽静的小路上散步，听到断断续续的钢琴声从一所茅屋里传出来，弹的正是他的曲子。 贝多芬走近茅屋，琴忽然停了，屋子里有人在谈话。一个姑娘说：“这首曲子多难弹啊！我只听别人弹过几遍，总是记不住该怎样弹；要是能听一听贝多芬自己是弹的，那有多好啊！”一个男的说：“是啊，可是音乐会的入场券太贵了，咱们又太穷。”姑娘说：“哥哥，你别难过，我不过随便说说罢了。” 贝多芬听到这里，就推开门，轻轻地走了进去。茅屋里点着一支蜡烛。在微弱的烛光下，男的正在做皮鞋。窗前有架旧钢琴，前面坐着个十六、七岁的姑娘，脸很清秀，可是眼睛瞎了。 皮鞋匠看见进来个陌生人，站起来问：“先生，您找谁？走错门了吧？”贝多芬说：“不，我是来弹一首曲子给这位姑娘听的。” 姑娘连忙站起来让座。贝多芬坐在钢琴前面弱起盲姑娘刚刚才弹的那首曲子来。盲姑娘听得入了神，一曲完了，她激动地说：“弹得多纯熟啊！感情多深哪！您，您就是贝多芬先生吧？” 贝多芬没有回答，他问盲姑娘：“您爱听吗？我再给您弹一首吧。” 一阵风把蜡烛吹灭了。月光照进窗子来，茅屋里的一切好象披上了银纱，显得格外清幽。贝多芬望了望站在他身旁的穷兄妹俩，借着清幽的月光，按起琴键来。 皮鞋匠静静地听着。他好象面对着大海，月亮正从水天相接的地方升起来。微波粼粼的海面上，时间洒遍了银光。月亮越升越，穿过一缕一缕轻纱似的微云。忽然，海面上刮起了风，卷起了巨浪。被月光照得雪亮的浪花，一个连一个朝着岸边涌过来……皮鞋匠看看他妹妹，月光正照在她那静的脸上，照着她睁得大大的眼睛，她仿佛也看到了，看到了她从来没有看到的景象，在月光照耀下的波涛汹涌的大海。 兄妹俩被美妙的琴陶醉了。等他们办醒过来，贝多芬早已离开了茅屋。他飞奔回客店，花了一夜工夫，把刚才弹的 ——《月光曲》记灵了下来。 这是我国《全日制十年制学校小学语文课本》第七册里的一篇课文，讲的是贝多芬为盲姑娘演奏《月光曲》的故事，这的确是一个美丽的传说。传说中贝多芬的这个曲子（作品27之2——《#c小调钢琴奏鸣曲》）描写的是海上月光的说法，源出于德国音乐批评家雷尔施塔布（1799——1860）。他用瑞士风光明媚的琉森湖上的月光的别名。俄国钢琴家安东鲁宾什坦（1829——1894）非常反对用“月光”来解释这个曲子，他说：“月光在音乐描写里应该是暝想、沉思的、安静的，总之，是柔和光明的情绪。《#c小调奏鸣曲》第一乐章从第一个音符到最后一个音符，完全是悲剧性的（用小调来暗示），因此是布满云彩的天空，是阴郁的情绪。末乐章是狂暴的、热情的，表现 的正是和温柔的明月完全相反的东西。只有短短的第二乐章可以说是一瞬间的月光。”在德国，也有人称此曲为“园亭”奏鸣曲。园亭是建筑在树荫下的凉亭，这相标题对于这首奏鸣曲也同样是不恰切的。看来，第一乐章所表现的决不是一幅明净的风景画，而是一种内在的阴郁情绪。《贝多芬传》的作者厄（1817—1897）说第一乐章是“少女为生病的父亲祈祷”，无论如何要比“月光”和“园亭”恰当一些。 作品分析 第一乐章－持续的慢板，升c小调2/2拍子，三部曲式 这个乐章情感的表现极其丰富，有冥想的柔情，悲伤的吟诵，也有阴暗的预感。虽然伴奏，主题和力度的变化不大，但仍通过和声，音区和节奏的变化，细腻地表现了作者心弦的波动。 这首奏鸣曲包含着贝多芬最原始的构思。它那梦一般即兴的性质，探索钢琴音响共鸣的方式已预察到约一百年后德彪西的印象乐派。它所依据的题材很简单：乐曲一开始，由不断流出的三连音构造了无边的幻想，四小节后，第一主题在中音区淡淡地出现。它细致而沉静，略带些忧郁。1段1分18秒在B大调上出现了第二主题。中间部由第一主题开始。三连音曲折有致地走向高音区，呈现出急躁不安的情绪。随后，进入第三段，第一主题平静地再现，第二主题以升c小调的面目再现，然后以低音继续奏出基础动机的尾奏，慢慢地消失而结束。 第二乐章－小快板，降D大调，3/4拍子，三部曲式 这个乐章比较短小，李斯特形容这个乐章为"两个深渊中之间的一朵花"。它以迥然不同的轻快表情将第一乐章的沉思默想和第三乐章的紧张气氛衔接地非常完美。 第一段是连奏与断奏相呼应的主题，然后再以变奏加以重复。中部也保持在降D大调。2段1分13秒再现第一段。这个乐章好象是瞬息间留下的温存的微笑。 第三乐章－激动的急板，升c小调，4/4拍子，奏鸣曲 虽然在调性上与前乐章有紧密的联系，但表达的感情则完全不同。第一主题是热情不可遏制的沸腾和煽动性，犹如激烈的狂怒，又好象是连连的跳脚声。 第二主题像是从心底里发出来的申诉。它临近结束时连续的八分音符，斩钉截铁般的节奏，表现了热情的情感和坚强的意志。经过短短的展开部后，内心的激动表现得更为强烈。在尾声中，沸腾的热情达到顶点时，突然沉寂下来，但汹涌澎湃的心情并没有就此平静。贝多芬曾说过他的作品二十七号的两首奏鸣曲都像幻想曲。他指示《月光》奏鸣曲的乐章之间要紧接不要有停顿，这样才能从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开，进入到错综复杂的终乐章，而得以提供一种凝聚高潮的感觉。贝多芬这一时期的奏鸣曲充满了尝试性的作法，他企图重新评价奏鸣曲式主要的创作原理。一般来说，如要遵循传统的格局，奏鸣曲式往往只出现在一个乐章里，而通常在第一乐章，但贝多芬打破了这种模式，《月光》奏鸣曲是古典乐派开始朝浪漫乐派转变的作品之一。