论文导读：摘要：影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色，在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术；戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴，影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律，两者都是由演员创造角色的过程，影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。关键词：影视表演；戏剧表演；镜头；舞台；时间一、 影视表演与戏剧表演的共同性（一）两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造，所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造，同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造，只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析，其目的完全一致，即使演员获得对剧本和角色生活的实感；使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造，揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理；在认识与理解角色的基础上，发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验，为更好的表演和创作，都是以演员自身为基础出发，两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。（二）两种表演形式对于行动三要素的统一性行动是表演的根本与核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“从某种意义上讲，表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演，对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何，即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐，因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一，单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸；会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异（一）影视表演要有镜头感，戏剧表演要有舞台感影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念，影视剧更追求真实，追求完美的视觉效果，影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展；戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击，在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣，戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。因此，同样的剧本，对于演员的要求确实截然不同的，影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中，哪怕成为情境的一部分，而戏剧演员则是生活在规定情境里面，他们的内心时刻与规定情境进行着互动。(二)影视表演受科学技术制约较大，戏剧表演较小影视剧追求的是真实的剧情重现，而戏剧追求的是内心的升华，一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水，因此在表演手法上运用的方式大不相同，影视演员只能间接的与观众进行交流，因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头，必须经过艺术的加工与处理，加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰，由于地形天气以及各种技术条件的限制，影视表演受到的制约条件会非常大，影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度，而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度，摄像机是高感光性设备，对光的敏感度非常之高，每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试，这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高，而戏剧演出则不会出现此类问题，所有的设备和场地都在室内，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮风闪电，这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大，例如一场万迎接黎明的戏，影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄，这对演员的制约会非常的大，可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄，对角色感情上的衔接会非常的困难，而戏剧演员不会出现此类问题，在黑夜部分结束之后只需要打开一盏因此，对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说，在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的，而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系（一）影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段，因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下，使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动，即使角色从内心走出来。在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境，接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境，我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的，无伦是影视演员还是戏剧演员，只要想在剧中行动起来，既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是，在规定情景中能够认真且自然的行动，当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的，例如：说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息，在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。（二）影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性“舞台才是演员真正的生命，戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说，戏剧表演的自由度要远远大于影视表演，在帷幕拉开的一瞬间起，是演员控制着整个舞台，戏剧演员就是自己的导演，戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣，然而对于影视剧而言，演员面对的则是镜头，最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前，所以在影视剧的制作过程中，决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中，无论演员多么卖力，多么投入情感，在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一，而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素，没有之一。在舞台上，戏剧演员的交流对象非常明确，而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一个拳头等等，因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。
学术堂整理了一份艺术论文的基本结构,结构写好后,后续只需要丰富各个标题的内容就可以了 1、摘要 写论文大纲首先要明确论文的格式,最重要的是先要把摘要弄好,论文摘要就是要明确写出论文的主旨是什么,用三百至五百个字描述清楚论文的大概内容,再用几个词总结出来 2、目录 论文大纲还需要一个很重要的内容就是目录,目录一定要清晰 3、前言 论文大纲还要有的内容就是前言,交代写论文的目的以及选题背景 4、选题背景及方法 详细具体的写出论文的背景和研究方法 5、归纳出现的问题 把在做论文时发现的问题写出来,再写出解决问题的方法,做到发现问题就要解决问题 6、提出的建议 论文大纲承接上部分所出现的问题就是提出的建议,因为能够发现问题说明有一定的判断能力,但是能够实际的提出建议,才能看出具体解决问题的能力基本结构的写作更多是对文章的规划,可以避免很多写作中的常见问题,如字数超过规定字数,或者写不够规定字数,对写作是很有益处的
理，或者叫做想象。”[1]P163“理性范本”地塑造是个推理、想象出的虚构性的形象，但这种形象却符合范本内在联系的逻辑性。“那位有充分自制力的人全凭揣摩工夫和判断力演戏，他表演的将是日常经验中看到的那个样子，比那个一半凭自然，一半靠揣摩，一半根据一个范本，另一半依照另一个范本表演的人更具统一性。”[1]P326狄德罗所欣赏的戏剧表演家克莱蓉就是这样：她在表演之前就“已塑造出一个范本”，并“设法遵循这个范本”。“她在塑造这个范本的时候要求它尽可能的崇高、伟大、完美。”[1]P282 3．不动感情的表演。演员心中确定了“理想的范本”之后如何表演呢？狄德罗认为“凭感情去表演的演员总是好坏无常。你不能指望从他们的表演里看到什么一致性；他们的表演忽冷忽热，忽而平庸，忽而卓越，今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。但是另一种演员却不如此，他表演时凭思索，凭对人性的钻研，凭经常模仿一种理想的范本，凭想象和记忆。他总是始终如一，每次表演用同一个方式，都同样完美。”[1]P281-282 显然狄德罗并不欣赏演员易动感情的表演。狄德罗认为“理想的范本”确立以后，演员将其作为范本固定下来，在演出过程中将已经塑造出的这个理想化、理性化的范本准确、逼真地扮演出来，主要是毫厘不爽地显现出情感和性格的外在标志，这就要求演员不动感情、冷静理智的扮演。“因此最伟大的演员就是最熟悉这些外在标志，并且根据塑造得最好的理想范本最完善地把这些外在标志扮演出来的演员。”[1]P341狄德罗认为演员应该将自己作为旁观者那样冷眼观看自己所扮演的角色，并判断自己的表演正确与否。他说“我要求伟大的演员有很高的判断力，对我来说他必须是一个冷静的、安定的旁观者，因此我要求他有洞察力，不动感情，掌握模仿一切的艺术，或者换个说法，表演各种性格和各种角色莫不应付裕如。”[1]P280-281也就是我们日常所说的“演什么象什么”，如克莱蓉就会不动感情地复演自己所塑造的形象：“象我们有时在梦中所遇见的一样，她的头高耸入云端，她的双手准备伸出去探索南北极。她象是套在一个巨大的服装模特儿里依附到自己身上。她随意躺在一张长椅上，双手叉在胸前，双目紧闭，凝然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中产生的印象。在这个时候，她是双重人格；她是娇小的克莱蓉，也是伟大的亚格里庇娜。”[1]P283 狄德罗认为演员的才能就在于他们并不象观众所想象的那样易动感情，演员的表演是摹仿出记忆中已经设想好、塑造好的动作和表情。他们的表演尽管虚假却生动逼真：一个男演员和他的妻子是冤家对头却在舞台上扮演一对温柔多情的情侣，他们所说的台词与他们心中所想的完全是两回事；一位女演员欺一位骑士的感情却对已知真相、前来看戏的骑士嫣然一笑，丝毫不受骑士的突然出现而影响情绪，继续扮演戏中感人肺腑、引人痛哭流涕的角色；一位女演员在表演时嘲笑被她的表演感动的老人。狄德罗特别欣赏演员嘉理克的表演，因为他在短时间内非常逼真地摹仿出许多表情模式。“嘉理克从两扇门扉之间探出脑袋，不到五秒钟的工夫，他的脸部表情先是大喜欲狂，然后是有节制的喜悦，然后是平静，再从平静到惊奇，从惊奇到大惊，从大惊到忧郁，从忧郁到沮丧，从沮丧到惧怕，从惧怕到恐怖，从恐怖到绝望，最后从绝望又回到开始时候的表情。”[1]P301 短时间内能摹仿这么多表情显然是演员恰如其分地控制了他表演的每一个表情。 三、狄德罗戏剧表演理论的评析 对于演员如何表演历来是个争论的问题，《演员奇谈》里面也提及到许多人物关于这个问题的见解。“据近代文艺心理学的研究，演员们确实可以可以分为两派：“分享派”（分享剧中人物的内心生活）和“旁观者”（旁观自己的表演）；这两派的代表之中在表演艺术上都有登峰造极的。”[2]P271 这个问题的见解因时、因地、因人而异。在西方古典主义时期伟大人物是舞台主角时，就需要冷静理智地扮演出伟大人物的崇高形象；而近现代平民主体地位普遍上升，要还原人类真正的天性，就需要更多地体验人类这种天性和情感。狄德罗并没有完全摆脱古典主义的影响，他仍认为舞台所塑造的形象应该是典型化和理想化的形象。启蒙思想的理性主义又让他认为演员在舞台上的表演应该不同于日常生活那样任由情感驱使，演员要严格控制自己的感情，保持清醒和理智的头脑，使得自己的表演逼真地摹仿出所塑造的“理想的范式”。他认为逼真摹仿自然的戏剧自然会产生强烈的审美效果。《演员奇谈》中谈到当时那不靳斯王国的一位戏剧诗人对演员进行六个月的艰苦训练，最终“每人都与自己的角色融为一体”。这里的训练即对角色的塑造是靠推理和设想，而不是靠情感体验。他们连续演出六个月，“国王和他的臣民享受到戏剧幻象能给予人的最大乐趣。这个幻象在第一次演出和最后一次演出时同样强烈。”[1]P332演员每次不动感情、逼真的摹仿对观众那么具有吸引力，这也说明不动感情的表演还是有其生命力和合理性的。事实上确实有些不动感情进行表演而获得极大成就的演员，也有与狄德罗持相同观点的剧作家，如莎士比亚就劝告演员表演要节制和镇静，不能凭一时的心血来潮。[2]P270-271 狄德罗作为剧作家的身份决定着他缺乏戏剧表演的亲身经历和体会，所以他的戏剧表演理论过于偏激。他的理性主义有些机械成份，过分强调认识的高级阶段——理性，而对形成理性认识初级阶段的感性认识认识不够。另外人类的认识是在实践中形成和丰富的，而实践是个主客观互动的过程。戏剧表演是要给观众观赏的，观众的观赏效果对舞台表演有着很强的互动性，舞台的现场效果往往可以影响演员表演的张力。狄德罗对感性认识的模糊也影响他对人自身的心灵与身体一体的天性缺乏认识，也就不能认识到演员在扮演角色的过程中会回归到角色自然本身的天性上来，所以他并不认为有体验角色本身天性的必要。他要的是被理性化和典型化的人物形象，他要的是表演对自然逼真地摹仿以及对观众的认识和教育作用。狄德罗没有辨证地看到体验和摹仿之间的关系，而过分拔高逼真摹仿的一面而忽视体验在戏剧中的重要性。其实在塑造“理想的范本”之时演员对典型形象的塑造并不主要靠设想，而应该主要靠情感体验，通过情感体验去把握典型人物的形象塑造。在演出阶段应该也有情感体验的因素，当然这个情感是理智控制的情感，情感失控是会影响表演的，而缺少情感也不能激发演员达到最佳的表演状态和激起观众的情绪反应。 在演员方面狄德罗认为“极易动感情的是平庸的演员；不怎么动感情的是为数众多的坏演员；唯有绝对不动感情，才能造就伟大的演员。”[1]P287他认为如浪子和烟花女子之类的人最适合当演员，“一天到晚快快乐乐的人既没有大的缺点，也没有大的美德；一般说以插科打诨为业的人都秉性轻浮，并没有坚定的原则；那些与社会上某些窜来窜去的人相似，没有任何性格的人，偏偏擅长表演所有的性格。”[1]P319浪子和烟花女子之类的人能够揣摩和塑造出各种角色的性格，能够成为优秀的演员并非他们这些人本身没有坚定的性格，也并非在于他们表演时能够做到绝对不动感情，而是因为浪子和烟花女子他们生活经历曲折和丰富，他们对生活、对社会有着深刻地体验和认识，他们的表演才会入木三分，所以演员的表演也并非与他们生活的体验完全没有关系。 注释： 1、《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社，北京，1984年版。 2、朱光潜：《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，北京，1979年版。
(一)论文——题目科学论文都有题目，不能“无题”。论文题目一般20字左右。题目大小应与内容符合，尽量不设副题，不用第1报、第2报之类。论文题目都用直叙口气，不用惊叹号或问号，也不能将科学论文题目写成广告语或新闻报道用语。署名(二)论文——署名科学论文应该署真名和真实的工作单位。主要体现责任、成果归属并便于后人追踪研究。严格意义上的论文作者是指对选题、论证、查阅文献、方案设计、建立方法、实验操作、整理资料、归纳总结、撰写成文等全过程负责的人，应该是能解答论文的有关问题者。往往把参加工作的人全部列上，那就应该以贡献大小依次排列。论文署名应征得本人同意。学术指导人根据实际情况既可以列为论文作者，也可以一般致谢。行政领导人一般不署名。引言(三)论文——引言是论文引人入胜之言，很重要，要写好。一段好的论文引言常能使读者明白你这份工作的发展历程和在这一研究方向中的位置。要写出论文立题依据、基础、背景、研究目的。要复习必要的文献、写明问题的发展。文字要简练。材料方法(四)论文——材料和方法按规定如实写出实验对象、器材、动物和试剂及其规格，写出实验方法、指标、判断标准等，写出实验设计、分组、统计方法等。这些按杂志对论文投稿规定办即可。实验结果(五)论文——实验结果应高度归纳，精心分析，合乎逻辑地铺述。应该去粗取精，去伪存真，但不能因不符合自己的意图而主观取舍，更不能弄虚作假。只有在技术不熟练或仪器不稳定时期所得的数据、在技术故障或操作错误时所得的数据和不符合实验条件时所得的数据才能废弃不用。而且必须在发现问题当时就在原始记录上注明原因，不能在总结处理时因不合常态而任意剔除。废弃这类数据时应将在同样条件下、同一时期的实验数据一并废弃，不能只废弃不合己意者。实验结果的整理应紧扣主题，删繁就简，有些数据不一定适合于这一篇论文，可留作它用，不要硬行拼凑到一篇论文中。论文行文应尽量采用专业术语。能用表的不要用图，可以不用图表的最好不要用图表，以免多占篇幅，增加排版困难。文、表、图互不重复。实验中的偶然现象和意外变故等特殊情况应作必要的交代，不要随意丢弃。讨论(六)论文——讨论是论文中比较重要，也是比较难写的一部分。应统观全局，抓住主要的有争议问题，从感性认识提高到理性认识进行论说。要对实验结果作出分析、推理，而不要重复叙述实验结果。应着重对国内外相关文献中的结果与观点作出讨论，表明自己的观点，尤其不应回避相对立的观点。论文的讨论中可以提出假设，提出本题的发展设想，但分寸应该恰当，不能写成“科幻”或“畅想”。结论(七)论文——结语或结论论文的结语应写出明确可靠的结果，写出确凿的结论。论文的文字应简洁，可逐条写出。不要用“小结”之类含糊其辞的词。参考文献(八)论文——参考义献这是论文中很重要、也是存在问题较多的一部分。列出论文参考文献的目的是让读者了解论文研究命题的来龙去脉，便于查找，同时也是尊重前人劳动，对自己的工作有准确的定位。因此这里既有技术问题，也有科学道德问题。一篇论文中几乎自始至终都有需要引用参考文献之处。如论文引言中应引上对本题最重要、最直接有关的文献;在方法中应引上所采用或借鉴的方法；在结果中有时要引上与文献对比的资料；在讨论中更应引上与论文有关的各种支持的或有矛盾的结果或观点等。
1、以人为本的个性化教育--浅谈高校戏剧影视文学专业的教学改革 2、反思戏剧影视文学专业创新人才培养模式 3、传统戏剧在师范院校戏剧影视文学专业教学中的定位 4、漫谈我国高校戏剧影视文学专业的课程体系和培养模式 5、拨开"烟雾弹"--戏剧学与戏剧影视文学辨析 6、一种戏剧影视文学教学参展架 7、非艺术院校戏剧影视文学本科办学的问题与建议 8、非中心地区戏剧影视文学专业课程体系与培养模式研究 9、戏剧影视文学专业实践性课程学习评价改革的探索 10、戏剧影视文学的特点与欣赏 11、艺术升级背景下戏剧影视文学专业拓展型教改探索 12、娱乐由你制造--戏剧影视文学专业 13、武汉大学戏剧影视文学专业优秀剧作选 14、戏剧影视文学与文化产业管理 15、用心灵敲开音乐殿堂的大门--戏剧影视文学专业的音乐欣赏课 (学术堂提供更多论文知识)
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
挣扎与禁锢——论曹禺笔下女性人物心理冲突的悲剧性希望对您有所帮助
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京剧：《长坂坡》、《汉津口》、《芦花荡》、《两将军》、《连营寨》豫剧也称河南梆子、河南高调。因早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又叫“河南讴”。在豫西山区演出多依山平土为台，当地称为“靠山吼”。因为河南省简称“豫”，解放后定名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。 豫剧的流行地区分布甚广，大江南北、黄河两岸以至新疆、西藏都有豫剧演出。 豫剧在声腔上属梆子腔系，据清李绿园于乾隆四十二年（1777）成书的《岐路灯》和乾隆五十三年（1788）《杞县志》记载，当时本地梆子戏已在开封、杞县一带盛行，并曾与罗戏、卷戏合班演出，称为“梆罗卷”。 豫剧音乐分有四个流派：以开封为中心的唱法称“祥福调”；以商邱为中心的唱法称“豫东调”，又称东路调；以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调”，又称西府调、靠山簧；豫东南沙河流域流传的唱法称“沙河调”，又称本地梆。 艺人相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家，蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，都曾办过科班。后在开封一带的，形成祥符调；传至商丘一带的，形成 豫东调；流入洛阳的一支，发展为豫西调；流入漯河的一支，被称为沙河调。 豫剧历史上有名的演员，据邹少和先生回忆：“宣统间，小旦李剑云者，阳武人，天赋佳喉，清脆圆润，高下疾徐，婉转曲折，玑珠走盘，无不如意，又复善制新腔。自李氏出，剧风为之一变，优伶界中感叹为空前绝后之才”。比较著名的须生有张小乾、张同庆、澎海豹、许树云。名小生有黄儒秀（黄娃、黄马褂）、王金玉（筱火鞭）。红脸王唐玉成，武曹彦章等。 1927年后，豫剧界出现了女演员王润枝、马双枝、陈素真、常香玉等，她们先后在开封等城市演出中，吸收了坠子、大鼓、京剧的一些唱腔、剧目和表演；又有樊粹庭、王镇南等为陈素真、常香玉等编写了一批新戏，使豫剧的舞台艺术发生了显著变化。1938年，常香玉在豫西调的基础上，吸收豫东调的一些唱腔，突破界限，形成新的流派，陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品等，也各以自己独特的风格卓然成家。小生赵义庭、须生唐喜成、黑脸李斯忠也成为各具特色的名演员。 1949年以后，河南豫剧院三团，以演现代戏为主，创作了许多新戏新腔，并培养出一批以演现代戏见长的演员，如高洁、魏云、柳兰芳、马琳、王善朴等。 如今，豫剧除遍及本省外，又传播到邻近各省，并在各地组成了不少专业剧团。 豫剧一向以唱功见长，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，表演风格朴实、乡土气息浓厚，深受观众欢迎。 豫剧音乐丰富多采，曲调流畅，节奏鲜明，文场柔和舒畅，武场炽烈劲切，艺术风格豪迈激越。唱腔结构为板式变化体。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句。它有独特的板式结构和比较完整的音乐程式。可分为慢板、流水板、二八板、飞板四大板类。豫剧的伴奏乐器分文武场面，文有二弦、三弦、月琴，称之为老三手或仨弦手。后因二弦音色尖噪而代之以板胡。武场常用的乐器有板鼓、堂鼓、大锣、小锣（又名堂锣或手锣）、手镲、梆子、手板等。 豫剧的脚色行当分：四生；四旦；四花脸。俗称：“四生四旦四花脸，八个场面（即一鼓二锣仨弦手，梆子手镲共八口）俩箱倌”。四生是大红脸（又叫红净、戏生）、二红脸（又叫马上红脸）、小生、边生（又叫二补红脸）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、闺门旦）、老旦、帅旦；四花脸是黑头（副净）、大花脸、二花脸、三花脸。正因为是男八女四的行当，把四生四花脸叫做外八角，以男角为主的戏叫做“外八角戏”。 据1956年统计，传统剧目有647个。比较有代表性的是《对花枪》、《三上轿》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》等。1949年以来，整理、改编的传统戏有《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》等；创作改编的现代戏有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》，移植演出的《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等许多剧目。等。其中《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《唐知县审诰命》（《七品芝麻官》）、《秦香莲》（《包青天》）、《朝阳沟》、《人欢马叫》等均摄制成影片。 北京——京剧、北京曲剧 河北——评剧、河北梆子、丝弦、老调 哈哈腔、乱弹、平调落子、唐剧 山西——晋剧、北路梆子、蒲剧、上党梆子 内蒙古——二人台、漫瀚剧 辽宁——喇叭戏、辽南戏（辽剧） 吉林——吉剧、新城戏、黄龙戏 黑龙江——龙江剧 陕西——秦腔、碗碗腔、眉户 甘肃——陇剧 宁夏——花儿剧 青海——青海平弦戏 新疆——曲子戏 山东——吕剧、山东梆子、莱芜梆子、柳子戏 茂腔、五音戏、柳琴戏 河南——豫剧、越调、河南曲剧、大平调、道情 江苏——昆曲、淮剧、扬剧、锡剧、苏剧 安徽——黄梅戏、徽剧、庐剧、泗州戏、坠子戏、凤阳花鼓戏 上海——沪剧、滑稽戏 浙江——越剧、婺剧、绍剧、瓯剧、甬剧 江西——赣剧、弋阳腔、南昌采茶戏、赣南采茶戏 萍乡采茶戏、吉安采茶戏 福建——莆仙戏、梨园戏、高甲戏、闽剧、芗剧 广东——粤剧、潮剧、正字戏、广东汉剧、西秦戏、梅山山歌剧 台湾——歌仔戏 海南——琼剧、海南人偶剧 广西——桂剧、彩调、壮剧 湖南——湘剧、祁剧、巴陵戏、湖南花鼓戏 湖北——汉剧、楚剧、荆州花鼓戏 四川——川剧 重庆—— 云南——滇剧、云南花灯戏、傣剧、白剧、彝剧 贵州——黔剧、贵州花灯戏 西藏——藏剧红脸含褒义，代表忠勇，如关羽；黑脸为中性，代表猛智，如包拯；蓝脸为中性，代表草莽英雄，如窦尔敦；白脸含贬义，代表凶诈，如曹操。） a．与希腊的悲喜剧、印度的梵剧合称为世界三大古老戏剧的剧种是什么？ （中国戏曲） b．中国戏曲起源于哪些形式？（民间歌舞、说唱、滑稽戏） c．享有“中国戏曲之母”雅称的是。（昆剧） d．戏曲的角色分为哪四大行当？（生、旦、净、丑） e．我国戏曲采用哪些艺术手段表现人物？（唱、念、做、打） f．享有“东方歌剧”盛誉的是。（京剧） g．戏剧表演艺术有哪些技术方法？（手、眼、身、法、步） h．京剧“四大须生”分别是。（马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯） i．戏曲表现生活的基本手法是。（虚拟——没有实物的表演） j．发展于安徽安庆一带的剧种是。（黄梅戏） k．京剧“四大名旦”是。（梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云） l．“旦”可分为哪几类？（正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦）
理，或者叫做想象。”[1]P163“理性范本”地塑造是个推理、想象出的虚构性的形象，但这种形象却符合范本内在联系的逻辑性。“那位有充分自制力的人全凭揣摩工夫和判断力演戏，他表演的将是日常经验中看到的那个样子，比那个一半凭自然，一半靠揣摩，一半根据一个范本，另一半依照另一个范本表演的人更具统一性。”[1]P326狄德罗所欣赏的戏剧表演家克莱蓉就是这样：她在表演之前就“已塑造出一个范本”，并“设法遵循这个范本”。“她在塑造这个范本的时候要求它尽可能的崇高、伟大、完美。”[1]P282 3．不动感情的表演。演员心中确定了“理想的范本”之后如何表演呢？狄德罗认为“凭感情去表演的演员总是好坏无常。你不能指望从他们的表演里看到什么一致性；他们的表演忽冷忽热，忽而平庸，忽而卓越，今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。但是另一种演员却不如此，他表演时凭思索，凭对人性的钻研，凭经常模仿一种理想的范本，凭想象和记忆。他总是始终如一，每次表演用同一个方式，都同样完美。”[1]P281-282 显然狄德罗并不欣赏演员易动感情的表演。狄德罗认为“理想的范本”确立以后，演员将其作为范本固定下来，在演出过程中将已经塑造出的这个理想化、理性化的范本准确、逼真地扮演出来，主要是毫厘不爽地显现出情感和性格的外在标志，这就要求演员不动感情、冷静理智的扮演。“因此最伟大的演员就是最熟悉这些外在标志，并且根据塑造得最好的理想范本最完善地把这些外在标志扮演出来的演员。”[1]P341狄德罗认为演员应该将自己作为旁观者那样冷眼观看自己所扮演的角色，并判断自己的表演正确与否。他说“我要求伟大的演员有很高的判断力，对我来说他必须是一个冷静的、安定的旁观者，因此我要求他有洞察力，不动感情，掌握模仿一切的艺术，或者换个说法，表演各种性格和各种角色莫不应付裕如。”[1]P280-281也就是我们日常所说的“演什么象什么”，如克莱蓉就会不动感情地复演自己所塑造的形象：“象我们有时在梦中所遇见的一样，她的头高耸入云端，她的双手准备伸出去探索南北极。她象是套在一个巨大的服装模特儿里依附到自己身上。她随意躺在一张长椅上，双手叉在胸前，双目紧闭，凝然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中产生的印象。在这个时候，她是双重人格；她是娇小的克莱蓉，也是伟大的亚格里庇娜。”[1]P283 狄德罗认为演员的才能就在于他们并不象观众所想象的那样易动感情，演员的表演是摹仿出记忆中已经设想好、塑造好的动作和表情。他们的表演尽管虚假却生动逼真：一个男演员和他的妻子是冤家对头却在舞台上扮演一对温柔多情的情侣，他们所说的台词与他们心中所想的完全是两回事；一位女演员欺一位骑士的感情却对已知真相、前来看戏的骑士嫣然一笑，丝毫不受骑士的突然出现而影响情绪，继续扮演戏中感人肺腑、引人痛哭流涕的角色；一位女演员在表演时嘲笑被她的表演感动的老人。狄德罗特别欣赏演员嘉理克的表演，因为他在短时间内非常逼真地摹仿出许多表情模式。“嘉理克从两扇门扉之间探出脑袋，不到五秒钟的工夫，他的脸部表情先是大喜欲狂，然后是有节制的喜悦，然后是平静，再从平静到惊奇，从惊奇到大惊，从大惊到忧郁，从忧郁到沮丧，从沮丧到惧怕，从惧怕到恐怖，从恐怖到绝望，最后从绝望又回到开始时候的表情。”[1]P301 短时间内能摹仿这么多表情显然是演员恰如其分地控制了他表演的每一个表情。 三、狄德罗戏剧表演理论的评析 对于演员如何表演历来是个争论的问题，《演员奇谈》里面也提及到许多人物关于这个问题的见解。“据近代文艺心理学的研究，演员们确实可以可以分为两派：“分享派”（分享剧中人物的内心生活）和“旁观者”（旁观自己的表演）；这两派的代表之中在表演艺术上都有登峰造极的。”[2]P271 这个问题的见解因时、因地、因人而异。在西方古典主义时期伟大人物是舞台主角时，就需要冷静理智地扮演出伟大人物的崇高形象；而近现代平民主体地位普遍上升，要还原人类真正的天性，就需要更多地体验人类这种天性和情感。狄德罗并没有完全摆脱古典主义的影响，他仍认为舞台所塑造的形象应该是典型化和理想化的形象。启蒙思想的理性主义又让他认为演员在舞台上的表演应该不同于日常生活那样任由情感驱使，演员要严格控制自己的感情，保持清醒和理智的头脑，使得自己的表演逼真地摹仿出所塑造的“理想的范式”。他认为逼真摹仿自然的戏剧自然会产生强烈的审美效果。《演员奇谈》中谈到当时那不靳斯王国的一位戏剧诗人对演员进行六个月的艰苦训练，最终“每人都与自己的角色融为一体”。这里的训练即对角色的塑造是靠推理和设想，而不是靠情感体验。他们连续演出六个月，“国王和他的臣民享受到戏剧幻象能给予人的最大乐趣。这个幻象在第一次演出和最后一次演出时同样强烈。”[1]P332演员每次不动感情、逼真的摹仿对观众那么具有吸引力，这也说明不动感情的表演还是有其生命力和合理性的。事实上确实有些不动感情进行表演而获得极大成就的演员，也有与狄德罗持相同观点的剧作家，如莎士比亚就劝告演员表演要节制和镇静，不能凭一时的心血来潮。[2]P270-271 狄德罗作为剧作家的身份决定着他缺乏戏剧表演的亲身经历和体会，所以他的戏剧表演理论过于偏激。他的理性主义有些机械成份，过分强调认识的高级阶段——理性，而对形成理性认识初级阶段的感性认识认识不够。另外人类的认识是在实践中形成和丰富的，而实践是个主客观互动的过程。戏剧表演是要给观众观赏的，观众的观赏效果对舞台表演有着很强的互动性，舞台的现场效果往往可以影响演员表演的张力。狄德罗对感性认识的模糊也影响他对人自身的心灵与身体一体的天性缺乏认识，也就不能认识到演员在扮演角色的过程中会回归到角色自然本身的天性上来，所以他并不认为有体验角色本身天性的必要。他要的是被理性化和典型化的人物形象，他要的是表演对自然逼真地摹仿以及对观众的认识和教育作用。狄德罗没有辨证地看到体验和摹仿之间的关系，而过分拔高逼真摹仿的一面而忽视体验在戏剧中的重要性。其实在塑造“理想的范本”之时演员对典型形象的塑造并不主要靠设想，而应该主要靠情感体验，通过情感体验去把握典型人物的形象塑造。在演出阶段应该也有情感体验的因素，当然这个情感是理智控制的情感，情感失控是会影响表演的，而缺少情感也不能激发演员达到最佳的表演状态和激起观众的情绪反应。 在演员方面狄德罗认为“极易动感情的是平庸的演员；不怎么动感情的是为数众多的坏演员；唯有绝对不动感情，才能造就伟大的演员。”[1]P287他认为如浪子和烟花女子之类的人最适合当演员，“一天到晚快快乐乐的人既没有大的缺点，也没有大的美德；一般说以插科打诨为业的人都秉性轻浮，并没有坚定的原则；那些与社会上某些窜来窜去的人相似，没有任何性格的人，偏偏擅长表演所有的性格。”[1]P319浪子和烟花女子之类的人能够揣摩和塑造出各种角色的性格，能够成为优秀的演员并非他们这些人本身没有坚定的性格，也并非在于他们表演时能够做到绝对不动感情，而是因为浪子和烟花女子他们生活经历曲折和丰富，他们对生活、对社会有着深刻地体验和认识，他们的表演才会入木三分，所以演员的表演也并非与他们生活的体验完全没有关系。 注释： 1、《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社，北京，1984年版。 2、朱光潜：《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，北京，1979年版。
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中国戏曲艺术有着极其鲜明的民族特征，从创作思想、表演形式到欣赏态度，都和西方的话剧、歌剧、舞剧大相径庭，在世界戏剧舞台上独树一帜。
中国戏曲艺术的美学特征究竟是什么？诸家学说不一。但有一点则少有争议，这就是几乎大家都公认：中国戏曲艺术有着极其鲜明的民族特征，从创作思想、表演形式到欣赏态度，都和西方的话剧、歌剧、舞剧大相径庭，在世界戏剧舞台上独树一帜。事实上，由于中国戏曲艺术产生和成熟都最晚，又是一门综合艺术，因此在某种意义上便成了中国艺术审美意识的集中体现。所以，只有首先弄清了中国艺术的审美意识体系，才说得清中国戏曲艺术的美学特征。 如果把中国艺术看作一个整体，那么，舞蹈、音乐、诗画、建筑和书法，便可以看作是它美学结构的五个层次：最核心最内在最深层的是舞蹈的生命活力，它表现为气韵与程式；其次是音乐的情感律动，它表现为节奏与韵律；第三是诗画的意象构成，它表现为虚拟与写意；第四是建筑的理性态度，它表现为充实与空灵；最后是书法的线条语言，它表现为抽象与单纯。它们共同地构成了中国艺术的精神。
中国戏曲艺术的美学特征究竟是什么？诸家学说不一。但有一点则少有争议，这就是几乎大家都公认：中国戏曲艺术有着极其鲜明的民族特征，从创作思想、表演形式到欣赏态度，都和西方的话剧、歌剧、舞剧大相径庭，在世界戏剧舞台上独树一帜。事实上，由于中国戏曲艺术产生和成熟都最晚，又是一门综合艺术，因此在某种意义上便成了中国艺术审美意识的集中体现。所以，只有首先弄清了中国艺术的审美意识体系，才说得清中国戏曲艺术的美学特征。 如果把中国艺术看作一个整体，那么，舞蹈、音乐、诗画、建筑和书法，便可以看作是它美学结构的五个层次：最核心最内在最深层的是舞蹈的生命活力，它表现为气韵与程式；其次是音乐的情感律动，它表现为节奏与韵律；第三是诗画的意象构成，它表现为虚拟与写意；第四是建筑的理性态度，它表现为充实与空灵；最后是书法的线条语言，它表现为抽象与单纯。它们共同地构成了中国艺术的精神。 一 气韵与程式 中国戏曲与舞蹈的关系，似乎最密切。 舞蹈，是中国最古老的艺术样式。在上古时代，它被称为“乐舞”。不过，中国上古时代的乐舞，却既不只是音乐，也不只是舞蹈，而是集文学（诗）、音乐（歌）、舞蹈（舞）等多种艺术样式于一体的综合艺术。它曾经和作为立国之本的“礼义”一起被并称为“礼乐”，有着极其重要的地位。后来，乐舞逐渐消亡了，代之而起的便是戏曲。戏曲和乐舞一样，也是集诗、歌、舞等多种艺术样式于一体的综合艺术。所不同的，只是多了些具有一定戏剧性的故事情节。 所以，戏曲也可以说是“有故事的乐舞”。 不过，故事虽然加了进来，却并不怎么重要。中国传统戏曲的情节，一般都比较简单，有的几句话就可以说完。有些“折子戏”，简直就没有什么情节。然而，歌舞的分量，却相当之重。而且，越是情节简单，歌舞的分量就越重，“戏”也就越好看，这真是咄咄怪事！看来，中国戏曲要演的，似乎并不是故事情节；观众要看的，似乎也不是故事情节。否则，故事情节早已烂熟于心的戏（比如《群英会》），为什么要看了一遍又一遍？故事情节完整连贯的戏（比如《失街亭》、《空城记》、《斩马谡》），为什么可以拆开来单演（“批零兼营”，既演全本戏，又演折子戏，也是中国戏曲特有的演出方式之一）？故事情节曲折复杂的其他艺术样式（比如小说、电影、电视剧），为什么并不能取代戏曲？可见，对于中国戏曲来说，故事情节，并不重要，至少并不是最重要的东西。 那么，中国戏曲要演的，中国观众要看的，主要是什么呢？是歌舞。中国传统的戏曲（比如京昆），无非三大类：唱工戏、做工戏和武打戏。但无论哪一种，其台词都无不音乐化，其身段都无不舞蹈化。如《文昭关》、《二进宫》、《借东风》，简直就像独唱音乐会；如《挑滑车》、《三岔口》、《盗仙草》，又像是舞蹈或杂耍。更多的，当然还是载歌载舞，唱做念打齐全。这就和西洋戏剧迥异。西洋的戏剧，话剧是话剧，歌剧是歌剧，舞剧是舞剧。有歌就没有舞，有舞就没有歌，要不然就是歌舞都没有。然而中国的戏曲，却集诗歌舞于一体。观众看戏的时候，也是连歌带舞和戏一块儿看。试想，如果没有歌舞，或者只有歌没有舞，像《徐策跑城》、《贵妃醉酒》这样的戏，还有什么看头？ 可以说，没有舞蹈，也就没有中国的戏曲。中国戏曲的舞台演出，不但唱的时候要舞，不唱的时候，其舞台动作，也是节奏化程式化亦即舞蹈化的。更重要的是，中国戏曲不但能取舞蹈之形，而且更得到舞蹈之魂。 这个“魂”，就是气韵与程式。 气韵，是中国美学的一个重要范畴。它的核心，就是气。有气，才能气韵生动，也才能气势磅礴、气象万千。什么是气？中国哲学和中国美学中的“气”或“元气”，无非就是人所能感觉到而不能科学地表述的生命力或生命感。但是，这种生命力或生命感，却易于为艺术所体验。舞蹈，便正是体验生命活力的一种最佳审美形式（关于这一点，闻一多先生在其著名的《说舞》一文中有极其深刻的论述）。中国戏曲艺术之所以要借助舞蹈，要用歌舞来演故事，也无非是要体验和保有这样一种生命活力。 所以，中国戏曲艺术，也和中国其他艺术一样，极其讲究风力和骨力。风骨都本之于气。气动万物就是风，动而有力就是骨。具体到艺术，则风讲动人之情和飞动之势，骨讲立人之本和内聚之力。再具体到戏曲，则“手眼身法步”讲究的是飞动之势，“字正腔圆”讲究的是内聚之力。但不论唱做念打，都必须功底深厚，情感投入，意守丹田。因为有功底才有骨，有情感才有风，守丹田才有生命力。厚功底、重情感、守丹田，才能“气韵生动”。什么是丹田？丹田就是人体中聚气的地方。对于练功的人来说，就是“命根子”。用丹田之气来表演，也就是用生命来表演。中国戏曲艺术的感染力，就来源于此。 生命活力纳入审美形式，就形成了程式，何谓程式？程式就是法度、规矩、章程、格局、格式、模式、范式、样式，是一种在长期实践中定型了的东西。中国艺术几乎无不讲程式。诗有格律，画有笔法，词有词牌，曲有曲谱，书法则有格式。“草字不入格，神仙不认得”。岂止是“不认得”？也“不好看”。生活中普普通通的一举手、一抬足，甚至某些并不好看的形态（比如醉酒），为什么一到舞蹈当中就好看了呢？就因为它被程式化，变成可以观赏的东西了。所以，程式化也就是审美化。舞蹈，就是通过程式化将生活形态和生命活力变成审美对象的最典型的一种艺术。 因此，中国的许多艺术都通于舞蹈，趋向于舞蹈，甚至可以看作是舞蹈。比如中国书法和绘画中的狂草和写意，简直就是纸上的舞蹈。当然，最典型的还是戏曲。中国戏曲的舞台演出几乎自始至终会由一系列程式构成：圆场、走边、起霸、亮相，一举一动都有程式。可以说，离开程式，就演不成戏；不懂程式，就看不成戏。正是超模拟非写实的程式，使中国戏曲成为一种可以脱离故事情节来观赏的戏剧样式。因为中国戏曲的程式，就和绘画中的笔墨一样，本身就具有独立的审美价值，本身就是可以独立观赏的东西。一种艺术，如果连它的构成部分和构成方式都有审美价值，它还能不是美的艺术吗？ 二 节奏与韵律 以歌舞演故事的中国戏曲，十分讲究节奏和韵律。 节奏和韵律是音乐和舞蹈不可或缺的东西，也是程式不可或缺的东西。程式之所以是可以独立观赏的审美对象，就因为其中有节奏和韵律。你看中国戏曲的程式，云手也好，趟马也好，哪一种没有节奏，没有韵律？许多程式，在表演时，都要伴以锣鼓点儿（比如亮相时就常常伴以“四击头”），就是为了保证和增强节奏感。有了节奏感，程式就变成非常好看的东西了。正如一首歌曲中所唱的：“四击头一亮相，美极了，妙极了，简直OK顶呱呱！” 但是，只有节奏没有韵律也是不行的。如果没有韵律，程式就会变得僵硬，没有观赏价值了。所以，不但青衣们柔美的程式要有韵律，武生们英武的程式也要有韵律；不但音乐唱腔要有韵律，动作身段也要有韵律。事实上，中国戏曲的舞台演出，自始至终都贯穿着节奏和韵律，这是中国戏曲艺术的又一美学特征。 节奏和韵律，使中国戏曲不但近于舞蹈，也近于音乐。 音乐也是中国最古老最受重视的艺术样式之一。中国古代音乐不但水平高，而且地位也高。它甚至被看作一种最高的道德修养境界和社会理想境界：做人，要“成于乐”，才能成为“圣人”；治国，要“通于乐”，才能造就“盛世”。因为在古代中国人看来，音乐和天地宇宙一样，具有一种理想的美，——既井然有序，又高度和谐。因此，真正的音乐，伟大的音乐，应该与天地宇宙相通，这就叫“大乐与天地同和”。 什么是“和”？中国音乐和音乐理论追求的“和”或“和谐”，其实是一种情感体验，即“和谐感”。因为在中国美学看来，音乐的本质无非就是情感的表现与传达。不但音乐如此，诗、舞蹈、绘画、书法、雕塑、建筑，也无不如此。因此，一件没有人情味、不能激起情感共鸣的作品，不但不能算作艺术品，而且简直就不可思议。“苔痕上阶绿，草色入帘青”，“相看两不厌，只有敬亭山”，自然尚且如此有情、重情、多情，而艺术品居然无情，那还算什么东西？ 中国戏曲当然更不例外。戏，是要有人看的。如果戏中无情，请问在中国又有谁看？事实上，尽管中国戏曲的题材很广泛，但最受欢迎、久演不衰的，还是那些最能打动人心、激起观众情感共鸣的剧目，如《白蛇传》、《秦香莲》、《天仙配》、《梁山伯与祝英台》，以及《玉堂春》、《十五贯》、《宋士杰》、《桃花扇》、《打渔杀家》等等。此外，一些人情味很浓，极富生活情趣的小戏，如《小放牛》、《刘海砍樵》、《夫妻观灯》等，也颇受欢迎。在这些深受人民群众欢迎的剧目中，真正引起人们兴趣的，并不完全是故事情节，更主要的，还是那些世俗的伦理情感，那些可以为之开颜、为之切齿、为之恸哭、为之欢呼的喜怒哀乐。情感是可以反复体验，也是必须反复体验的。因此，这些戏，就会被看了一遍又一遍，而且百看不厌。一出戏，如果情感内容极其丰富，又有好听好看的歌舞，那就更会倍受青睐，成为公认的好剧目。 这样看，中国戏曲又可以说是“以歌舞演情感”。 因此，中国戏曲的节奏与韵律，也就是情感的节奏与韵律。在许多人看来，中国戏曲好象没有时间概念，也没有空间概念，舞台上的时间节奏和空间节奏也很混乱。《白良关》尉迟恭发兵北国只绕了一圈，《徐策跑城》从城楼到朝房却跑了好几圈。十万人的大仗，几个过场就完；一个马失前蹄，却演得淋漓尽致。一封书信，洋洋万言，几笔写就；况钟监斩，只要勾一下，却总也勾不下去。宋江坐楼，一夜功夫，不过几个唱段，寻书却寻了老半天。其实，这里讲究的，正是情感的节奏：但凡交代情节的，能快就快，能省就省，而表现传达情感的，则不惜笔墨，着力渲染，根本不考虑时间的长短。甚至在兵临城下杀头在即的紧要关头，剧中的人物（一般是小生、老生、正旦、老旦之类）仍会坐下来不紧不慢地咿咿呀呀唱个没完。那么长的功夫，敌人的箭，早就该射进来了。 然而，中国戏曲舞台是一个由情感的节奏和韵律构成的空间。这是一个充满了人情味的生存空间，也是一个充满了音乐情趣的艺术空间。在这里，空间方位和时间节奏都对应着情感的律动，变成回肠荡气的唱腔和优美精彩的身段，展现在观众面前。这就形成了中国戏曲的另一个美学特征：虚拟与写意。 三 虚拟与写意 虚拟与写意，是中国诗画艺术的美学特征。 中国诗讲虚拟：“乾坤万里眼，时序百年心”，请问谁能坐实？中国画讲写意：“逸笔草草”，“妙在似与不似之间”，不过意似而已。因为中国诗画艺术和中国一切艺术一样，是以情感的表现和传达为本质、为己任的。因此，它们的逻辑，就是情感的逻辑；它们的真实，也就是情感的真实。依此真实，就不必拘泥于外形的酷似、物理的真伪；依此逻辑，就可以反丑为美、起死回生。抽象、写意，是不求外形的酷似；夸张、变形，是不辨物理的真伪；枯藤老树、残荷败柳皆可入诗入画，是反丑为美；与古人对话，让顽石开口，是起死回生。 这样一种艺术观，在戏曲中表现得更加淋漓尽致。 认真说来，虚拟性，是一切艺术的特性。画的苹果不能吃，画的鞋子不能穿，诗人绘声绘色地描写骑术，自己却不会骑马，就因为艺术是虚拟的。所以柏拉图认为艺术是影子的影子，与真理隔着三层，康拉德·朗格则更谓艺术是“有意识的自我欺”，是一种成年人的游戏。的确，戏者戏也。戏剧和游戏都是那种明知是假，却又认真去做的活动。从这个意义上讲，虚拟，是一切戏剧甚至一切艺术的共性。 中国戏曲的独到之处，是坦率地承认艺术的虚拟性。西方戏剧基本上是不承认这一点的。他们的演出，是“现在进行式”，十分重视舞台上的真实感。他们设想演员和观众之间有一堵看不见的墙，叫“第四堵墙”，设想观众是从“钥匙孔里看生活”。所以，他们的道具、布景等等，总是面面俱到，力求真实。但是，这种做法其实是吃力不讨好的。花钱多不说，也未必有效果。因为道具布景做得再像，也是假的，而且其真实性也总是有限的。比方说，你总不能在演到冬天时让剧场里冷得滴水成冰，在演到夏天时又热得观众满头大汗吧？ 中国的戏曲艺术家就高明得多。他们干脆公开承认是在演戏，一切都是假的，不过是“以歌舞演故事”。也就是说，中国戏曲的演出，是“过去叙述式”的。咱们姑妄言之，你们也姑妄听之，对付着看。这样一来，演员自由了，观众也自由了，谁也没有心理负担。遇到演出条件受限制、演员有困难的时候，观众还会出来帮忙，调动自己的想象力和创造性帮你克服。比方说，舞台上没有水，行船怎么演？演员的办法是用桨划拉两下，意思是：我上船了。观众也默认：行，你上船了，接着演吧！反正咱们演的看的，都是过去的事儿，就不必那么叫真儿啦！ 这可真是事半功倍，花小钱办大事情。这种做法的高明之处，就在于极其尊重观众，充分调动观众的积极性，让观众参与到戏剧艺术的创作过程中来。结果，问题得到了解决，观众还很高兴，何乐不为呢？ 事实上，尊重观众，也是中国戏曲的一贯作风。比方说，《坐楼杀惜》中刘唐的自报家门就是。刘唐一上场，就对观众说：某，赤发鬼刘唐是也。这原本是不应该的事，因为宋代的刘唐不可能和我们说话。而且，既然是和隔了上千年的我们说话，就不该害怕当时官府的差人听见，然而当刘唐说到“奉了梁山”几个字时，却突然捂嘴，看看四周有没有人，然后才压低了声音接着说“奉了梁山晁大哥之命”等等。可见，中国戏曲虽有虚拟之事，却无欺人之心，能真实的，还是尽量真实。更何况，在中国艺术看来，一切都可虚拟，唯独心理和情感不可作伪。如果心理和情感也作伪，那就不但不是艺术，而且什么都不是，一点意义和价值都没有了。 正因为中国戏曲的艺术构成是虚拟的，因此它的舞台表演也就必然是写意的。一切程式，都不求外形的酷似，只要交代清楚，意思明白，便点到即可，不必苛求细节，斤斤计较，与西方戏剧所谓“无实物动作”有本质的不同。西方戏剧的“无实物动作”虽然也有虚拟性，但仍要求“形似”；而中国戏曲的“虚拟程式”，却只要求“意似”。从渴酒、吃饭、睡觉、起床，到跋山、涉水、跑马、行舟，都只是“意思意思”，只要在“意思”上相似就可以了，和国画写意中的“意到笔不到”或“逸笔草草”差不多。既然所求不过意似，则“旦角上马如骑狗”，或者揩眼泪时袖子和眼睛隔着几寸远，也就没有什么奇怪的了。相反，由于这些动作都是程式化的，就不但不“假”，反倒能给人一种特殊的、具有装饰意味的美感。 中国传统的戏剧形式——戏曲，具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲，又以其表演艺术为中心。因此，戏曲表演艺术的美学特征，既受整个戏曲美学特征的决定与制约，又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。 研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征，不仅对于戏曲表演艺术，而且对于整个戏曲艺术，都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。 具体而言，戏曲表演艺术的美学特征，主要有以下几点： 一、写意化 “写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然，不会是一个逼真的纪境。”① 写意化的核心，是直接作用于“意”，不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征，主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。 虚拟是集中、提炼的结果，是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物，为的是为清晰地表现本质特征，即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴，以演员脚步代上下楼等等，都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。 夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸张的成功例证。 写意化成为中国传统美学与西方写实化传统美学的主要区别之，正如当代著名美学家彭吉象先生所说：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”② 写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征，例如京剧《秋江》，既无船亦无水，全凭演员靠一只船桨，就营造出上船、下船、行船的意境；又如京剧《三岔口》，全凭演员的虚拟与夸张表演，就营造出黑夜摸打的意境。如此等等，不胜枚举。 二、歌舞化 清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有一句十分准确的概括：“以歌舞演故事。”因此，戏曲表演艺术的美学特征，也自然以歌舞化为其重要标志之一。 所谓“歌舞化”，指的是载歌载舞，这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之一。 中国戏曲表演的“歌”，即唱腔，它有独特的美学特征，如音乐体制（板式变化体、曲牌联缀体、综合体）、演唱特点（行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔）、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。 中国戏曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有独特的美学特征，如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是边舞边唱的，因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例。 三、程式化 程式化也是戏曲表演艺术重要的美学特征之一。 程式是戏曲表演艺术中的技术形式，它是根据戏曲舞台艺术的特点与规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演程式，例如“起霸”、“趟马”、“走边”、“整冠”、“捋髯”等等，都是程式，也称作“程式动作”。 程式随时代的发展而发展，因此要不断地创造新的表演程式。在这方面，有许多成功的范例。例如现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”，就是创造的新的戏曲表演程式，受到广大观众与专家的赞赏；又如京剧《满汉全席》中“炒菜群舞”，也是成功的新的表演程式，令人耳目一新。
一、虚实相生的空灵美 戏曲表演讲求“生活真实”和“艺术真实”即虚与实的 高度统一。戏曲舞台艺术以音乐、舞蹈为主要元素, 其节奏性、程式性是生活的变形,是在真与非真、似 与非似之间讲求“神似”而不是力求“形似”。 丢弃写意的美学精神,直接写实,反而显得很假,也不符合 观众的审美。例如在表演过程中,几个龙套就可代表千军万马,一个圆场表现行千里路,这种纵马千里,行舟百程,兵发燕赵,阵布吴越,都在 大小圆场中完成。 戏曲的虚拟有以上谈到的对地域、空间转换的 虚拟,另外还有对自然环境的虚拟,有象征性虚拟, 还有对时间形态的虚拟,即下文提到的域象、景象、 喻象与时象。喻象,即象征、引申、比喻之象。昆曲 《桃花扇》中,用水旗表现人在水中,用马鞭的扬动表 示策马前行。《牡丹亭》中,用手托额头,表示正在熟 睡。对景的虚拟,即景象。京剧《三岔口》中,两个人物 在灯光如昼的舞台上,以摸黑打斗的身段表现当时 的时间正处于伸手不见五指的黑夜。 戏曲当中的虚拟,有时还通过夸张、变形等手 段,为的是表现人物内心的情绪和心理活动。如在昆曲《桃花扇》中,表现侯方域与李香君一见钟情,观众可以通过演员的表演来体会 到他们之间那种喜悦、娇羞的心理。这都是戏曲当 中的虚实结合所体现出来的美。 二、“乐而不淫、哀而不伤”的中和美 “中和”,中,指心无偏奇;和,和谐,中节,合乎节 度。孔子以他的“中庸”哲学思想为基础,提出了艺 术的最高审美理想———中和美, 他认为,文艺 的最高审美理想就是能使人内心趋于平静,并唤起 庄敬和睦与仁爱的感情,从而对恢复周礼、协调人际 关系,维护社会的法度和秩序,产生巨大的作用。孔 子说“《关雎》乐而不淫,哀而不伤”是言其和也。 这种审美理想,就要求中国的戏曲要讲适度、讲 和谐、不走极端、喜怒哀乐皆有节制,悲欢离合相反 相成。体现在戏曲表演中,则要求演员的表演要“合 于雍容度”“举步发音,一钗横,一带场,无不曲 尽其致。⋯⋯其浓淡简繁,折衷合度。”总之, 艺术包含的情感,必须是一种有节制的、有限度的情 感。过分刺激感官的图景,在台上都要尽量避免。 使人物形象具有审美价值。如表演悲哀的哭,演员 只需眼中噙泪,用水袖把脸一挡就可以了,不必真的 涕流满面。表演喜悦的笑也一样,嘴微微一动就行了,略一开合,立刻用手捂住, 自然就美了。演员在舞台上的感情必须是有节制 的,要转化为艺术的感情,要做到“乐而不淫,哀而不 伤”。从而显示出一种温柔敦厚,和谐宁静之美。 中和之哲学,还是一种重在协同之哲学,它是一 种对立中的统一。 三、情景交融的意境美 意境,是我国古代美学的独特范畴,它认为艺术 的最高境界是“境生于象外”,王国维说“语明白如 画,而言外有无穷之意”。戏曲作为一门艺术,也讲 求出于实、表于幻的意境美。意境之所以为意境,就是看情与景、意与境的统一,能否形成特定的审美机制和显现特定的审美形态。 唱作为戏曲表演的主要手段之一,他的基本含 义是交代情节,揭示人物的内心矛盾,刻画人物性 格,所谓“曲也者,达其心而为言者也。”例 如昆曲的《牡丹亭•惊梦》的唱词: 原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井残 垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院! ⋯⋯ 朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船⋯⋯ 锦屏人忒看的这韶光贱。 这首曲子,可看作是一首情景交融的小诗,实的 部分是姹紫嫣红,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船等, 这些是实的客观存在,意境的稳定部分。又如《西厢 记》长亭一折“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。 晓来谁染霜林醉,总是离人泪。”情绪是看不见摸不 着的东西,此两折却用少而精的导向力极强的画面 传达出了一种一种广阔的、朦胧的、邈远而感伤的、 愁肠万种的情绪,这就是意境美的魅力所在。凡被 寓于有意境的戏曲作品,都是可以让观众回味无 穷的。 比如昆剧《牡丹亭》中,杜丽娘和柳梦梅幽会时, 舞台上出现的十二月花神撒花的舞蹈场面,表现了 封建的礼教抑制不住人的正常情感要求,即使是在 梦幻中,也要冲破他的藩篱,体现了汤显祖“情之至, 是生者可以死,死者可以生”的主题。