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你要写这篇论文，需要多少时间写完？你打算写多少字？佛教的根本是佛法。佛法要通过修才能证得。也就是依据佛法修行，就可以证得佛法智慧。论文，要论述此事。我是学物理的，用科学的方法来证实，社会人人才会认可你的论点。人们才能知道你说的确实很正确。科学的论证，那就是先设立设想，然后，依据种种论据，来说明，最后，来证明设想成立或不成立。比如说，你设想佛教所说不能成立。如果你证实了，说明你的设想就是对的。或者，拟设立佛法是正确的，然后以论据证明假设不成立。你批判佛教可以成立。比如在佛教里认为，这个世间的规律就是因果。因果理论这是佛法里面的基本。例如，佛法例举这样的例子。种子在地里，只要有适当的温度，湿度，以及相应的养分，就会发芽长出来。那么，你拿个种子，不需要任何条件，甚至于不需要种子这个因，就可以出现苗。你用充足的证据，实验数据等，能够得出结果成立，你就推翻了因果的原理。如果你真的能证明了这一点，你可以改变这个世界。如果当今的法律，就是先找罪状，根据罪状这个因，来判刑-果。这也是因果。医生看病，要先查原因，才能做出病人是什么病的结论。这也是因果规律。。。。我们的周围充满了因果。包括你现在，也是因为什么（因），才想到写这个题目的论文（果）。我很期待你能推翻因果。提出一个新的理论来。我也想了很多，但是，凭我的智慧，也只能停留在因果范围以内。没有办法。真的希望你能找到超脱因果的概念，我想即使是释迦牟尼他本人，也会感激你，崇拜你。愿你能有结果。
你写批判佛教的文章，首先你要去了解佛教极其理论，单纯性的批判会让你站不住脚，立意不清也会达不到批判目的。给你一个建议，试试剑走偏锋的方法，不直接进行批判，一个宗教的存在上千年必然有其道理，况且所有的宗教最根本的都在倡导一个宇宙因果循环往复的真理，引导人们向着好的方向发展，抱有希望，行善行止恶意，包括一个国家稳定某种程度上也在依靠宗教对国民产生的宗教效应。你的批判方向不应当针对佛教本身，而是那些扭曲宗教真实理论的人，释迦牟尼佛祖本身是不倡导迷信的，而现在有很多人歪曲佛教理论、制造迷信假象，借此愚弄大众去钱财、宣传不义，你要批判的是借由佛教怂恿和传播迷信的人群；并且提倡正确信仰宗教，有选择性的传播优良文化理念。
佛学问答类编（密宗第十一） 李炳南老居士解答 十一、密宗 问：金刚上师的解释如何？（永康） 答：详释甚繁，兹从略：金刚者，坚固不坏决定成就之意。佛如是，法亦如是，上师者，即至高无上之尊师也。 问：现在有几位金刚上师？（永康） 答：藏密有红黄两大派，尚有其他派，在台出家众，有黄教甘珠尔瓦呼图克图等，在家众，有红教屈文六上师等。 问：诺那上师是生于何时？圆寂于何时？是哪地方出生的？（永康） 答：诺那呼图克图，籍是西藏，生时不详，圆寂于一九三六年之时。 问：持哪一种咒最得益？（翁慧欣） 答：诸法平等，无不得益，但须契机，尤须论所修目标何在，始能检修何法。佛为医王，法为灵药，药须对症，法须切其愿也。 问：我国在何时方有使用陀罗尼经被？是否从我国西藏传入？（永康） 答：陀罗尼经被，皆系梵文，或由藏地传入。但知前清时代，王公大臣死后，奉旨赏给，而普通官民不得擅用，今则无禁矣。再往上追，无书可稽，则不可知。 问：往生咒之功用，为助往生极乐，未悉大悲咒及其他各种咒语功用为何？（蔡世芳） 答：大悲咒所用甚广，世间息灾增益，出世断惑证真，持之均得助力。他咒各有其名，顾其名可思得其义矣。若解圆义，则法法一如，可以互得其用。 问：往生咒或名“拔一切业障根本得生净土陀罗尼”，如何解释？（永康） 答：此二名乃系一事，不过一详一略耳。兹释其繁者，“拔”是拔除，“一切业障”谓种种之罪业，生出种种之障碍，使所修难成，“根本”喻业障之深固，如树之有根，盘结坚牢。“得生净土”谓是如愿获得，生指神识托生之处，净土指极乐世界之清净国土。“陀罗尼”译为总持，乃不失成就之义，其类有四，此处单指咒陀罗尼。合讲即是此咒有二种大用，一、所有一切罪业，一切魔障，虽则如树有根，发生碍道之力，而咒力能尽拔除之，不使有余。二、且能承此咒之威力，决定得生极乐净土。 问：念往生咒是助自己往生为目的，抑是助外生多劫所结来的众怨仇超生为目的？（吕慧良） 答：一体万用，第看心及回向如何耳。 问：心经“揭谛揭谛波罗揭谛，波罗僧揭谛”，请为详解！（张鸣声） 答：此系咒语，按五不翻例，属于秘密不翻，区区遵之，亦不强作解释。 问：准提咒开首“稽首皈依苏悉帝”等之四句，是否持诵十遍百遍千遍，须要连续持诵，抑或开始诵一遍可亦，与及以方言白话诵之可否？（黄涵） 答：首四句为偈，下方为咒，偈诵一遍，咒或为千，亦称如仪。设欲每遍皆诵偈，亦无不可。惟以方言白话诵法下问，颇感不明来意，因偈文简单，且有梵语，如翻成白话，不善文者，不但语意未周，且必络索冗长，更感不便。 问：唵嘛呢叭咪吽六字大明咒是何意义，请详解之？（张维明） 答：此属秘密，古人有不许翻译之例（近代有解释）。盖咒忌心分别，不解其义，不起分别，易于成就。 问：大悲咒及其他咒内很多字不认识，字典内又查不出，佛学辞典又无注音符号，请朋友教，又担心发音不准，将来转教与人，更成问题，请解决！（蒋俊义） 答：密咒重师承口传，当地若无金刚上师，可向比丘僧而常持是咒者求授。若求音确，必须梵音。汉音久多讹误，如二合三合四合等音，往往读为二字三字四字，此其最著者，即单字音，亦多汉藏各省之不同，演变如是，不必拘泥矣。但得比丘传授，心存诚敬，自有灵验。 问：大悲咒之第二句，南无阿唎耶的“阿”字读什么是为准确？（唐桂兰） 答：阿字音从喉咙发，即能得其准音。 问：变食真言诵咒施食，既能使金翅鸟及饿鬼获得饱满，何以不能回向社会饥人，个个得食？（李孟泉） 答：金翅鸟性食龙，佛为救龙，故施食与鸟，此有一段公案，免赘不叙。饿鬼道本无食品，故咒变之，人道本多食品，故不须咒变。前两道皆有食品矣，其两众得食与否，尚视其有无障碍为断！鬼道目连尊者之母，食方近口，即变为火，即一例也。人不能遍得食，又何足怪。且佛家印经及拜忏等，常有刀兵饥馑，悉皆灭除，种种咒愿，又何尝不为饥人回向哉。 问：“活佛”，这个很宝贵的称呼，是否密宗的修行人，统统可以使用的，抑或要经过一种的过程，具有特别资格的密宗大德才能使用？（李永茂） 答：对于传法之金刚上师，方以此号尊之，非学密者一概可称也。 问：白衣大士咒：初称佛号三遍，后从南无佛起至波罗密止为一咒，若要连诵几十遍时，可从南无佛念起，或是遍遍都要三称佛号念起？不在佛前，在任何地方或行、立、坐、卧都可能持诵？（尤彩华） 答：只初诵三称即可。行住坐可称，卧只许心转，不宜出声，恐涉不敬也。 问：佛法是依法不依人，何以密宗要依金刚上师口传音，不依原译音。（暂梁） 答：字在纸上，会自动发音乎？不有师父，音何能准，原译之音，究属何音，能诵出乎？凡属学问，必有师承，岂独密宗。若传法者未离经义，学者依之，正是依法也。 问：密宗专门持咒效验最灵，有现身成佛的，有求功名得功名的，有求富贵得富贵的，求聪明得聪明的……现在有人依此专门持咒去买爱国奖券是可以中奖否？（潘玉泉） 答：佛法之大用，在了生脱死，次则灭罪消愆，拔苦与乐。罪愆消，苦尽拔，乐却生矣，然亦有一定之限度，非许其逞贪纵欲也。有《可许则许》一书，解说甚详，倘漫无限度，则非分之事甚多，一律许之，不独害世，恐亦不利于己。 问：持咒与念经功德，有何不同？诚如您在莲社说法“放下万缘，一句洪名”自然深信不疑，但因持咒成习，一时改不过来，尤以自认这是一种好习惯，不改可否？（张文炳） 答：上手功夫，不宜抛掉。但持咒以外，再加佛号可矣。 问：听说有学密宗的居士功夫很好，但是不吃素，请问这种行为当生能不能成就？（慧心） 答：学密吃素者甚多，并非一律吃肉，若吃肉之密宗居士果然功夫很好，自有他的成就办法，非他人所知。 问：密宗礼佛，合掌先安在顶上，又向口前一安，是什么意思？（三三） 答：密宗礼佛，同时持“嗡阿轰”三字，观想色光，即将此三字安于顶喉心三处，然后方拜，合掌安三处者，即此意也。 问：密宗供佛，有将其皈依之喇嘛，安在释加佛上者，是不是错误？（三三） 答：这是密宗的仪规，显宗是三皈依，密宗是四皈依，第一先皈依金刚师，因无师先导，而自不知三宝，故对金刚上师，恭敬第一。 问：请问真言宗（密宗）的归宿点，是否也是西方极乐世界？（维宝） 答：密宗法门甚多，其中破瓦法等即是往生极乐者，其余各有各之归宿，并不一致。 问：国人持咒是否以国语发音方为正确，若以方言发音其功用有否失效？（蔡世芳） 答：咒属密部，按规应依密宗仪式传授，必经金刚上师灌顶口授。金刚上师，皆系师承梵音，依此方为准确。但梵音并非如汉字一字一音，每多二合乃至四合，吾人念者，竟将二合念成二字，四合念成四字，甚将二合念一音，如多咒开首之“唵”，本为“乌唵”合音，读“嗡”，普遍唯读一“唵”字，学密宗者，则二合“嗡”音。据上所述，能经金刚上师口授，应读所受之音，否则但存恭敬随顺方音，不必再改国音，缘国音与梵亦不符也。 问：凡咒保持梵音不翻，神鬼听懂就能达到目的，人听不懂没有关系，可是本来咒是人作成的，听不懂念来究竟意义又不解，希望要理解重要诸咒的大意，有什么方法可求？（吕慧良） 答：能研梵文，即解其意，例普传之大悲往生药师般若等咒，亦有加注释者，不过其义不周。惟持咒之法，在于三密相应，自有不可思议力量，对方纵不懂，亦蒙其益，如乘飞机。虽不解其机构，乘之者，定能被载远游耳。 问：禅宗第一祖摩诃迦叶尊者，于结集法藏后，曾宣示“佛所制者，我等应行；佛未制者，我等莫制”。密宗乃禅宗第十四祖龙树大士所创。除托佛演述之大日及金刚顶等经外，所有一切法规仪规，均其制定。未审是否迦叶尊者所示，有无抵触？虽然凡已见性者，均可称之为佛，龙树大士亦是见性者，当然称佛。但迦叶尊者所称之佛，乃尊释尊而言，幸赐教。（赵超） 答：迦叶尊者，虽有此语，而佛所制者，亦未能一次集尽，故继续有多次之结集。至于法轨一事，师其原意，不妨随地随宜，少加权变。如中国之三衣，已与印土不同；单腿胡跪，今多不行；密宗之红色甘露，中国多以茶水代之；凡此均不可以抵触论。至云佛之一字，自有藏通别圆之区别，最显者，缘觉亦称佛，岂可与三只圆满者同日语哉！ 问：请详细指示持诵大悲咒的仪式！（尤彩华） 答：持咒之规矩，必须经过金刚上师灌顶，方得传授。惟十小咒及大悲咒等，后定为丛林日课，即多不经上师传授，自己习诵。是以观想，结印诸法，已不讲究矣。但能诚敬诵持，亦有灵应！所询大悲咒之持法有三：一、为拜忏行法，此有忏本可参。二、须依金刚上师之传授，手结印、意观想、口诵咒，此之谓三密相应（一、非平时所作；二、无金刚上师不能习）。三、但存诚敬，一直念去即可，不必求仪式也。（附大悲咒普通结印法）诵时两手合掌，右大指扣在左二指之根间，再以左大指加在右大指之上，诵到“婆夜摩那娑婆诃”句，即将两小指展开；“悉陀夜娑婆诃”句，展两四指；“摩诃悉陀夜娑婆诃”句，展两中指；“悉陀喻艺室皤啰夜娑婆诃”句，展开二指；诵到最后“南无喝啰怛那哆啰夜耶”句，两中指左上右下一交插；“南无阿唎耶”句，再以两中指右上左下一交插，“婆罗吉帝，烁皤啰夜娑婆诃”句，合掌如故。此印不须上师传授，乃公开者也。 问：“密”之修习法，与印度瑜伽术部分似乎相同，如持咒，结印，坐式，修气脉，明点等何故？（李明扬） 答：佛法中之密宗，即称瑜伽宗，法相亦称瑜伽，瑜伽中文为相应之义。至于印度之瑜伽术为何，区区未闻，同异难论。至云持咒结印，坐式，气脉，明点何故，可参考前一答。各有各之含义，各有各之表显，若笼统答覆，无非取其瑜伽而已。 问：藏密之“破瓦”与“大手印”，两者在修习法上有何区别？修气脉，提明点，醒拙火是否为两者之原则共有法？（李明扬） 答：未学密者，不必问此，一法有一法之仪式，结印观想持咒，各法各别，简单说之则不解，详细说之，等于著述，亦非本栏范围。中脉与明点，虽属两事，然有联带关系。密宗注重受金刚上师之灌顶，亲依传授，不许随便谈论，以涉盗法卖法之嫌。区区于密，固有一知半解，然不作上师，故不传法。桃园大溪有传红密者，台北有传黄密者，居士有志，可往求之。 问：《显密圆通成佛心要集》卷下四四面，变食真言，念时有否手印？（郭无垢） 答：凡属密法，皆以观想结印持咒三者并行为原则，观与印必经上师亲授，方无错谬，惟书既不载，后人故只以持咒一端，但心诚作之，亦能感格也。 问：《显密圆通成佛心要集》四六面之济饿鬼谓于晨朝及一切时，白日非鬼境界济之是否得益，究应于何时为宜？（学人于晨暮各施一次）（郭无垢） 答：一切时，是不限于某时也。居士朝暮通行，有何不可。 问：济鬼施食，是否须要观想。如金刚经云“不住相布施等”施食时无杂念亦不观想可否？ 答：观想与金刚经所示之“不住相布施”，意义不同，切勿误解，施食不会观想，自不必强作。但应不断持咒以除杂想，若杂想起，其所施食，即随其想而变所想之事矣。 问：贵刊有写大悲咒之感应，请录出大悲咒之念法，不知同意否？（邱福慧） 答：学咒有二法，一：依密宗仪式，受金刚上师之灌顶，然后亲口传授，学者依其音而修持，此为正规。二：传密之金刚上师，不能处处皆有，或求曾诵修之人学习，不问其读音如何，只存恭敬修持，此为方便。前者有观想，结印，拼音，可谓有“念法”，后者求长诵之人依书传音，为方便“念法”。笔答者，只能于纸上写字，不能于纸上发音。 问：据说印度有无上瑜伽经典，依法修行能即生解脱，不待来生，当今印度雪山，圣熙福难陀尊者，便是依此无上瑜伽勤修十年而获亲证圆满、光明、清净自性的。彼获证后，以慈悲度生大愿，遍设神圣生命学会于香港，南洋新加坡等地，并常以“神足通”——法身，指示各地弟子之修持法，或在诸弟子入定时显示，或在梦中显示。此事实否？又彼尊者所证何果位？（李明扬） 答：佛法多门，总括为显密二宗，瑜伽经典，即密教法也，显密各法，传授须契根器，成就皆赖修功，契机功纯者成就速，反之则成就迟，不过各法，有重自力与重二力之不同。至于心专功纯，密有感而显亦有感，密即生成就，而禅净皆是即生成就也。彼尊者区区未曾参谒，何敢妄测高深。 问：道高一尺，魔高一丈，如何唤作着魔？学佛浅说内中云：每日要诵楞严咒大悲咒，即能消灭魔障。莲友中每每遇着不顺时就退转，望详细开示 除魔之法！（林宽修） 答：道乃我心，魔亦我心，起妄即魔，显真即道。是理即道，昧理即魔，为顺逆所动即魔，不为顺逆所动即道。精进即道，退转即魔，是道魔皆在于心，不关外来。楞严咒与大悲咒，固可却魔，六字洪名岂能不却魔耶？果念到一心不乱，道尚不可名，安得尚有魔在，居士问却魔之法，即一心不乱是。 问：藏密中有中阴救度密法，其功效如何，未习密宗之人，依法行之有效否？（洁园） 答：显密功效无二理，功夫成熟，则行法有效，功夫不熟，则行法无效，效与不效，在乎行法之人，而不在法。 问：闻说：密宗的光明咒，持念的人，往生很有把握，我们修净土的学念，有益吗？是否盗法？（白张文适） 答：大灌顶光明真言，依法咒沙咒米，专为加持亡者，然持法者当亦有益。往生把握，是指被加持者，加持人不修净功，自亦不能往生。密宗规矩，经人传授，乃系正受，不名盗法。 问：修密宗“破瓦”是什么？有何妙处请指教。（陈冠仁） 答：“破瓦”，乃是开顶之法，使神识从顶而出，亲近阿弥陀佛。平素如此，临终如此，密宗中之往生净土法也。（“破瓦”有多种之法，但必须经金刚上师传授，方能修。） 问：或有持咒诵经而能梦见圣境及佛菩萨圣相，或有任持任诵均不能见到，不知其差何在？两者何属究竟？（吴明安） 答：修行人以无梦为佳，若有梦而能现圣境，亦是瑞相。但不可执着，思常得梦，初学人不解心性之理，执着恐招魔境。次问见不到者，亦有分别，如任何梦皆无自佳，倘有乱梦而无此境者，自是功夫欠专耳。 问：陀罗尼经被，用以盖死者之尸体，因值咒力，得生净土，是否要大德加持过方生效力？（李福民） 答：密宗仪式，一切皆须经过加持，方为相应。至云效力与否，是又在诚敬如何耳。 问：密宗“红密”与“黄密”此二法有何分别，学密者应学何法。（吕净安） 答：红密始自莲花生大士，多讲顿修，学者衣红，故以红教呼之。黄密始自宗喀巴大师，多主次第，学者衣黄，故以黄教呼之。应学何法，各有所长，各随其机。 问：“白衣神咒”学人疑为“外道”伪造，其实此咒是否“外道”伪造？（吕净安） 答：此咒普遍流行，然藏中未载，故说为伪。且此咒语之组织，梵汉混杂，更令人生疑。细味之，开首为诵皈依，结尾乃是回向，惟中间是咒。究其竟语为何，须求通晓梵音者证之，方能定其是外非外也。 问：学密者应受“金刚上师”传授密法。“金刚上师”是否指“活佛”。（吕净安） 答：金刚上师，有活佛为者，非活佛亦能为之。 问：密咒如军中秘密号令，不可讲解，为何“某”法师，还著有“大悲咒讲解”其中七十四句，还有七十三位神相，此实否？（吕净安） 答：秘密不翻，乃晋唐各译经大师所定，自宜顺从。某版之大悲咒增加图解，是否深解梵音，（咒不尽为梵语）有无错译，尚在其次，已显与持咒之密意不契。区区学浅，言恐无当，按依法不依人之训，莫如从古不从今也。 问：“楞严神咒”甚长难受持，如受持最后之八句“正楞严心咒”可否？受持此八句与受持全咒是否有差别？（吕净安） 答：若解圆意，八句未尝不可，闻尚有专持六字咒心者，惟须至心诚敬，而不起分别，自然感应无差。 问：三藏十二部经典是否包括“密乘”？（李明扬） 答：包括有密部。 问：“密宗”法门是否为释尊亲口所宣，若是则据何经典？（李明扬） 答：密部法门甚多，有佛说者，有祖说者，有载藏经中，有未经翻译而为西来之上师口传者。 问：蒙山施食经文中所念的“佛子所造诸恶业”是什么意思？（江宽玉） 答：此为华严经中之一偈，后人取作忏悔之用。蒙山施食，原为救济饿鬼，彼等罪业所障，故咽细喷火，不闻水名。念此偈者，意为先与求忏消罪去障，然后与食，方能入咽也。 问：蒙山施食如果没有法师领导，在家二众可如法举行否？（翟孟秋） 答：蒙山施食，系密宗之法，有观想结印，本重师传，如得其法，行时不限缁素。但作佛事，要在至诚，徒尚表面，且恐有慢法之咎。 问：暮课所念的蒙山施食，请大德劳心慈悲说明蒙山施食的原因及其意义吧？（弘宗师） 答：蒙山乃四川之山，宋时有不动法师，驻锡修道，师以诵持功德，常回向六道，而鬼狱两道饥渴最苦，特依密宗诸法，咒施水食，以济其苦，此原因之大意也。 问：持大悲咒时应作如何观想？（翟孟秋） 答：凡咒皆有观想，专修密者作之，各有其师父，不受金刚上师灌顶者，不得而知，但一心诚敬，即有感应。大悲咒十小咒等，久成秘密公开，只要恭诵便佳，不必观想。 问：佛前供养之茶水表布施，涂香表持戒，花表忍辱，香表精进，烛表智慧，饼果表禅定。此理何在？（何美枝） 答：水性长流普润，滋生万物，故表布施。涂香去垢，身心清凉，故表持戒。花开如笑，如无瞋容，故表忍辱，香遭焚烧，其馨愈远，故表精进。烛灯光明，照除黑暗，故表智慧。饼果食品，道者禅作资粮，故表禅定。 问：夫子曾修密有年，敢问是否有解宿怨冤咒语，若有未拜金刚上师，可否持念？后学怨憎会苦实大重。（李定超） 答：法法平等，一体万用，各经各咒，皆能解冤。密咒亦多公开者，但能诚心，可不经上师灌顶。若不诚心，虽灌顶而无益，心存结冤，虽诵密咒，冤亦不解。 问：密宗不戒口，仍可吃荤，其理何在？（吴任辉） 答：台端既未学密，言之亦恐难解。而密宗亦非全不素食，各言各事为佳。 问：昔日释迦如来运用佛顶神咒力消摩登伽女的爱欲心，令她成精进林，今日之下，何以没有高僧大德也用神咒力来消众生的爱欲心，使一般众生精进道力坚固呢？（周慧德） 答：爱憎二心，乃生相无明之我，非有大精进之功，恐不易断。密咒加持而消，实须具种种因缘，而后得以成就，非只一咒即消也，应仔细研经，当知其然。以咒力论，亦是佛之咒力，今虽有持密之高僧大德，而其成就尚未证佛，其咒力自然不能比佛。居士尚是自己精进为是，不必侥幸希望他力。 问：咒语，凡人不知其真义，常读何益？再此咒语，译此字音不一致，何取？何从？对于读咒得益，有无妨碍？（郝传森） 答：咒语乃密宗之法，其语不专属梵文，闻六道之语皆有之，故不主翻译。法重于口授其音，不起分别，此外再结印观想，三者和合，主诚主一，诚则能感，一则能应也。世界语系复杂，翻译音不尽同，并不为怪，即今日之中英翻译，亦是大同小异。必求不至大错，须通梵文，否则诚心诵之可耳。 问：佛教密宗六字大明咒“唵嘛呢叭咪吽”及“唵哑吽”外道为什么利用此咒作为符，为人安宅治病等用。（吕理由） 答：若言密宗，虽佛教徒，而未入坛灌顶受法者，亦多不解所以，况乎外道。大凡习外道者，多系不学昧理之人，彼之举动，亦不能以理推度。 问：六字大明神咒如受持者，应念何音，念诵时与“末法中一字心咒”合念可否？念时有否手印？（吕理由） 答：第一字原为乌唵之二合，读如嗡音，今取半音，显然不对。余须凭金刚上师之口传，长短高低转变，大同小异，学者但依上师口音为对，不依则否。但此六字虽密，等于显传。只诚心诵去即妥，凡咒皆结印，未学者则不必。再云一字心咒，应知一字者数种，未曾说名，无从依答，惟一种咒诵毕，再接诵一种，并无不可。 问：瑜伽一术，性命双修，即生能得许多成就，颇能迎合时下一般智识份子“科学求证”的心理，祈社长尽量设法大力提倡之。（李明扬） 答：佛法即是佛法，本有独立之精神，不必依傍他学而存在，何必牵扯科学。宇宙问学，凡体系不紊者，皆曰科学，不过于头上冠以附号以别之而已，岂必物质研究，方名科学。佛法体系尤精，亦是科学，居士但知瑜珈合科学，殊不知禅净唯识，都不在科学外也。至于台嘱提倡瑜珈一节，惜敝社同人，于此仅知皮毛，故觉难以为言也，祈谅。网址请参见
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凡夫到成佛的经典“菩提道次第”一书“掌中解脱”
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凡夫到成佛的经典“菩提道次第”一书“掌中解脱”
佛教有大藏经。
浅谈佛教艺术中飞天形象的变迁 【摘 要】飞天是佛教艺术中的重要形象之一，其形象随佛教艺术的产生和发展广泛传播，并随佛教从印度传播到中国，在这个过程中渐渐脱去印度艺术风格，糅合进中国的艺术特色。 【关键词】佛教艺术 飞天形象的变迁。 飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。 关于飞天形象所包含的人物内容，有多种不同观点，最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词，是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象，总的来说是佛教诸天形象，而在佛教艺术中，飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中，乾闼婆和紧那罗是音乐神，在佛说法时以音乐来供养佛，即凡是诸天举行法会，都是他们担任奏乐的工作，所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。 除此之外，还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲，则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨，凌空飞舞的天神等。” 在关于飞天形象的描绘范围上，把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说，还是佛教经典的记述，都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时，就是我们看到的飞天，其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象，但很明显，飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利，而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。 印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞天的形象，例如巴尔胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛经故事中。巴尔胡特佛塔的两片浮雕描述的是凡人礼拜佛塔的画面，这一时期还没有出现佛陀的形象，而以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛，在表现供养或者礼拜佛塔的场景里，往往在佛塔或者菩提树之上雕出飞天形象。 马拉图雕刻中，飞天出现在佛说法的场面，并有了较规范的表现，在佛尊上部，佛光外围的两侧各有一身飞天。公元1世纪，出现了最早的佛陀形象，2世纪到5世纪的马拉图雕刻中，飞天所环绕的形象也表现为佛陀的形象。这时候的雕刻技法也有了进步，以体型大小差异来表示不同人物的地位，飞天形象在画面中以较小的体型表现。马拉图的雕刻是在深度空间中表现人物排列的前后顺序，而相对小的体型和在佛光外围的布局也可以显示出飞天飞动的高度，人物排列方式显示出更加生动真实的空间感。 阿旃陀石窟是印度佛教艺术品内容最为丰富的石窟之一，石窟群内的飞天形象既出现在雕刻中，也出现在石窟的壁画中。阿旃陀石窟中的飞天场景基本沿袭马图拉雕刻的范式。飞天形象肢体刻画得像可爱的小孩，配以较大的动作，身形生动，服饰以较短的飘带体现飞动的感觉。阿旃陀石窟不仅有单身飞天，还出现双身飞天的对称表现。这种双身飞天并不出现在每身佛尊的上方，而是出现在相对更庄重的佛说法场面中。双飞天形象大多裸体，或仅有飘带缠身，特别突出女性的胸部和臀部，这种丰润圆满的表现是印度佛教艺术的特征之一。 阿旃陀壁画中的飞天多集中在窟顶图案中。一般在方形单元内，中央圆形图案与外侧方形之间的夹角中，有单身的天人，也有男女成组的天人。多用晕染法，人物效果真实，男女成组的飞天形象依偎，好像一对恋人。壁画中的飞天形象大都看不出飞行的姿态，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有丰富的飞天形象，大都是男女成组，表现欢乐腾飞的姿态。在第10窟外的门楣两旁，有两组飞天对称向中央飞来。 此处不同之处在于，飞天既不是单身，也不是双身，而是各有两女一男共三身飞天，形象依然裸体，女性飞天上部有刻划为弧形的飘带。 随佛教东传，飞天形象伴随佛教艺术传入中国。传播的过程中，受到中国神仙思想影响，飞天与中国式神仙逐渐结合，形象更加飘逸。佛教中诸天形象，如龙神、乾闼婆、人头鸟身的紧那罗、阿修罗、迦楼罗等形象特征都逐渐难见，演变为飞行于天空的人形。在组合形式上，飞天保持着来自印度的因素，既有单身飞天、双身飞天，也有多身飞天，一部分保持对称的格局，同时出现不完全对称的变化。 龟兹石窟中的飞天图像是石窟壁画中的主要内容之一，比重大大增加。飞天本身没有承载深厚的内容，却在气氛的渲染中起重要作用。 龟兹石窟飞天图画出现在主室正壁、后室券顶处较为重要和面积较大的壁画中。形体比例明显增大，多呈V字形弯曲。龟兹飞天形体的力量构成画面中的浑重气势，如克孜尔1窟后室券顶飞天，虽然券顶较低，但飞天与真人尺寸相同。龟兹飞天的姿态可分两种，一种是飞天双腿坐奔腾跳跃的动作，是一种舞蹈化了的运动动作；另一种是飞天动作中双腿动态幅度较少，整个形体的飞动感主要靠腰部的动态变化体现。 在飞天的服饰中，龟兹飞天较少使用飘带传达飞动的效果，而是由人物动作呈现雄浑跃起的状态。伎乐飞天形象大量出现，在空中持各种乐器，强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。 敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库，留存有最丰富的飞天艺术。敦煌北凉272窟的南北壁说法图，有对称的双飞天，北魏254、260等窟至北周428窟说法图中在佛上部出现对称的双飞天。绘画依然采用凹凸画法，人体丰满程度低于印度绘画。从西魏开始，受中原风格影响，飞天多为结队飞行，如285窟南壁共12身飞天，排成一行随流动的云朵而轻盈飞翔。出现在同一场面的飞天数目呈增长趋势，如北周和隋代，常在窟顶相连的地方，绘一周飞天；隋代佛龛扩大，佛像的上部，也画出大量飞天，如412窟的佛龛，飞天多达20多身；这种情况一直延续到唐，如初唐321窟中，在象征天空的蓝色背景中画出成群的飞天。云冈北魏7、8窟，窟内顶部藻井部分的飞天，两两紧身相靠，行动一致，使人联想到印度男女飞天组合的形式，但此处无明显男女差异。类似的还有敦煌北周428窟。 飞天从形象到服饰，从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点： 人物身体描绘上由丰满逐渐转向俊逸；动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转。印度佛教艺术中裸体的女性飞天形象在中国基本消失。 人物服饰由裸体缠裹飘带转为衣裙伴以飘带，衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动。这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连，例如唐代飞天飞舞的飘带，明显给人“莼菜条”技法的印象。 飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态。 飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天，成群的飞天，表现效果更加辉煌。 总体来说，无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面，都是由简单发展为繁复而华丽。 飞天在中国，其数量远超过印度，飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。 参考文献： [1]王志强《美术大观》10自由飘洒话飞天--佛教艺术形象解析。 [2]陈剑《艺术探索》21（2）飞天的美学意蕴。 [3]师娟《莫高窟艺术中“飞天”的本土化研究》。
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与西方绘画一样，中国画最先成熟的是人物画，而工笔人物又是人物画的原始形态。以工整细致，线条优美为特点。我在4年学习过程中，对工笔画产生了浓厚的兴趣，尤其喜欢工笔人物画。中国工笔人物画，历经了千年的发展，随着朝代的更失以及统治阶级文化取向，政治需要的变化而几经沉浮，但在今天看来，中国传统工笔人物画所具有的文化品格是独特而又成熟的。虽然每个时代工笔人物画表现出来的具体风格面貌各有不同且不可重复（因为每个时代的文化背景不可重复），但几千年来的民族传统及世代相传的老庄哲学儒家思想几乎成为历代工笔画家的作品标签。纵览历代工笔人物画作品其表现出来的文化内涵的统一性在世界艺术史上是极为罕见的。这也是我钟爱工笔人物画的理由之一。永恒却不失时代，在沉浮幻化的世界中以独特而不失自我的方式描绘着画者的喜怒哀乐。象是一首旋律优美的歌曲，美丽又让人心旷神怡。就发展而论，现代工笔人物画迎来了自元代落寞以来的又一次复苏。其方式方法表现的内容是多种多样的，这与一个时代的文化是密不可分的。全球一体化，文化与文化之间的相互渗透相互融合，给现代工笔人物画无论是在创作手法上还是在表现形式上都无疑是注入了大量的生命力。现代工笔人物画不断走向成熟，并面向了人民，回到了生活中，以独特而又成熟的面貌描绘着当代的人文风景。画者得以在创作题材，手法，心灵等各个方面的解脱，在对工笔人物画的创作上可尽心而作，表达自我。也正因如此，在思想上才能更近一步接近或者说才能更贴切的表达中国五千年来的文化思想，传统的审美。
藏传佛教的经典是《甘珠尔》。 雍仲本教的《甘珠尔》就是藏族一切历史、宗教和文化的滥觞与源头，是研究藏族古代文明的极其珍贵的资料，这也是任何藏文化研究者都无法绕过的一块重要领域。大藏经《甘珠尔》有一百七十八部（包括《律》74部，《经》70部，《续》26部，《库》8部。内容涉及佛学、哲学、逻辑、文学、艺术、星相、医学、科学、工程等领域，是总汇藏民族本土文化知识的百科全书）。甘珠尔有三百九十多部，这是青藏高原本土宗教文献和经典的总结，相当于古象雄时期藏地的全景式百科全书，至今仍对西藏人民的生活、文化习俗、心理素质、思维方式、行为规范等各个方面发挥着深远的影响。扩展资料：藏经《甘珠尔》的分类：西藏大藏经版本达十数种之多，而以德格藏、新奈塘藏、北京藏等最具代表性，此三种版本皆分为两部（甘珠尔、丹珠尔）。其中德格藏之丹珠尔包括赞颂部、秘密部、般若部、中观部、经疏部、唯识部、俱舍部、律部、佛传部、书翰部、因明部、声明部、医明部、工巧明部、西藏撰述部、补遗经论部及总目录，总计213函，3400余部。新奈塘藏之丹珠尔包括赞颂部、秘密部、经释部、声明等及目录，凡收224函。北京藏之丹珠尔部分则有赞颂部、秘经疏部（分时轮部等24项）、经疏部（分般若部等12项），另附加补遗经、西藏撰述、愿文等，总收224函，5100余部。参考资料来源：百度百科-藏传佛教参考资料来源：百度百科-丹珠尔
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佛教的经典总分三藏十二部经典分别是：「经」「律」「论」统称为《大藏经》大藏经是汇集佛教一切经典成为一部全书的总称。古时也叫作「一切经」，又略称「藏经」。其内容主要是由经、律、论三部分组成，又称为「三藏经」，分别称为经藏、律藏和论藏。经是佛为指导弟子修行所说的理论；律是佛为他的信徒制定的日常生活所应遵守的规则；论是佛弟子们为阐明经的理论的著述。「藏」有容纳收藏的意义。佛教三藏的分类，起源很早。相传佛灭不久，他的弟子们为了永久保存佛所说的教法，开始进行了遗教的结集，即通过会议的方式，把佛说的话加以统一固定下来。佛教的经藏是经过几次结集（编纂）会议才形成的。
藏传佛教的文献极为丰富。藏文《大藏经》分《甘珠尔》和《丹珠尔》两大部分，其中《甘珠尔》包括显密经律，主要为佛教的原始经典，《丹珠尔》为论藏，系释迦牟尼弟子对佛语的阐释和论述的译文集成。
序言导论——藏传佛教绘画史的核心问题第一节 佛教文化传入之前的西藏本土美术概况第二节 藏传佛教绘画史纲要第三节 藏传佛教绘画的风格史特征第四节 藏传佛教绘画史的几个问题第五节 本书的体例和理论来源第一章 佛缘广聚——吐蕃王朝时期的绘画(公元7世纪～9世纪)第一节 佛教绘画的兴起和大昭寺遗存第二节 吐蕃占据敦煌时代的壁画和帛画第三节 吐蕃绘画的面貌和特点第四节 藏族佛教绘画的功能第二章 西风东渐——后弘期早期西部的克什米尔风格和波罗风格(公元10世纪一12世纪)第一节 佛教的再度兴起第二节 克什米尔风格的源流第三节 西部的克什米尔风格绘画第四节 西部的波罗风格绘画第三章 法度与变通——后弘期早期卫藏和北方的波罗画风(公元11世纪一13世纪)第一节 绘画《度量经》第二节 卫藏地区的绘画第三节 唐卡的出现第四节 藏传佛教的远播和北方的绘画第四章 鼎盛时代——卫藏地区的夏鲁和江孜风格(公元13世纪末一15世纪末)第一节 夏鲁风格绘画第二节 江孜风格的绘画第三节 康区、北方和云南的藏传佛教绘画第五章 西部的辉煌——阿里和拉达克的古格样式(公元14世纪一17世纪)第一节 古格王朝佛教的复兴与衰落第二节 古格样式的成熟第三节 托林寺的壁画第四节 古格王宫的壁画第五节 普兰贡布日寺和柯迦寺的壁画第六节 古格样式的唐卡作品第七节 拉达克的壁画第六章 流派之争——卫藏地区的勉唐派、青孜派和嘎玛嘎赤派(公元15世纪中叶一17世纪)第一节 文化转向及其历史必然第二节 尼泊尔样式的最后延续第三节 勉唐画派的诞生第四节 青孜画派的出现第五节 嘎玛嘎赤画派的形成第六节 西部绘画传统的衰落和卫藏风格的介入第七章 王者之风——嘎玛嘎赤画派在东部的发展(公元17世纪中叶一现代)第一节 嘎赤派的发展与分化第二节 十世嘎玛巴曲英多吉的格智派风格第三节 司徒班钦一却吉迥乃的新嘎赤派风格第四节 近现代嘎赤派的主要画家第八章 典范的权威——新勉唐派出现后的绘画(公元17世纪中叶～现代)第一节 历史的选择第二节 新勉画派主导画坛第三节 近代的勉派绘画作品第四节 近现代勉派艺术的生命力第五节 写实的追求注释地图藏传佛教绘画史年表参考文献后记