价值是社会需要的反映 本文的思考还是从前面已触及的价值开始。价值是什么？事物本没有价值，事物的价值产生于人的需要，没有人的需要，就没有价值。所以，价值所体现的是人的需要。再形象点说，价值是一个在“人”的概念统摄下、只为人而存在的范畴。因为价值对人的这种依附性，所以就某一事物自身而言并没有固定不变的价值。价值是随着人对它的需要程度的变化而变化的。价值变了，商品的价格也应发生变化。然而，传统的经济学理论告诉我们，商品的价格不一定能反映商品的价值，二者时常处于某种程度的分离、违拗状态。今天从人的需要的角度对此观点进行反思，我们发现商品的价值在传统经济学理论中竟然是可以离开人的需要而独立存在的！？我们不禁要问商品的价值由什么构成？难道仅仅是由有用的物质性的实用价值构成的吗？应该清楚地知道，商品的使用价值不仅包括实用价值，而且包括审美的、心理的和社会政治的等等诸多功能，这些功能作为符号性的存在物，与有用的物质性的存在物一道，构成了商品的使用价值，共同对人的需要负责（当代有关这方面的理论论述很多，最主要者当属法国著名学者让?鲍德里亚的消费社会符号交往与幻象仿真理论【4】，在此恕不赘述）。当我们认清了商品的使用价值既包括实用价值也包括符号价值（鲍德里亚语）等多种价值成分以后，我们就会无法容忍只看重实用价值而无视符号价值的草率做法。因此我们说，商品的价格与价值是统一的，价格是商品价值的当下现实的真实反映。没有价格，商品的价值就无法体现。 正因为构成商品的价值的成分的多样和复杂，所以对商品的价值认定就需要我们辨证地、综合地进行。例如，我们不能以生产一个商品所投入的有形的物质性的材料和资本劳力的多少，来确定商品的价值。为什么？因为很有可能生产出来的这个商品与社会中人的需要构成不了对等关系（就绘画作品而言，也许是其非物质性的格调上或者色彩情绪上有某种属于上述符号性的功能障碍，造成消费者心理上的排斥），社会中的人不愿意按照生产者定的价格来购买它。如果是这样，那么这种商品生产就是无效生产，这种商品也就是无价值的。由此可见，在商品的价值问题上，任何单方面对价格的认定都是无效的，真正的生效必须是在具体的购买行动中实现。还需要特别提醒的是，商品价格与价值的某种程度的背离，只能发生在类似垄断这样的与真正的商品自由平等交换相违背的商品异化的情形下，而这种情况已不属于正常状态下的理论探讨的范围。 既然商品的价格与价值是统一的，也就是说市场的流通价格是商品价值的真实反映，那么艺术作品作为一种商品其价格就是其艺术价值的真实反映。 艺术价值、艺术作品的艺术价值 有一种迄今仍然在不少人文知识分子中存在的看法，认为艺术生产是一种特殊的精神生产，它既遵守一般物质生产的规律，又有其认识价值和审美价值，也就是有其精神生产的特殊性，不可简单地套用艺术作品的价格是艺术价值的真实反映这种说法，否则，我们无法解释为什么有些艺术家的作品虽然没有可观的市场价格，但却在人们心目中具有极高的艺术价值这种现象。这种观点用另外一种表述方式来说就是：商品价植（价格）不仅不能体现艺术作品的艺术价值，而且是对艺术价值的玷污、削平和减损。 看来我们有必要在此澄清一些概念上的混乱。首先要声明的是，艺术价值和某一艺术作品的艺术价值是不同的。艺术价值是在人的类的生命存在的层次上发生的，它体现的是艺术对人的生命活动的本源性功能和意义，换句话说，它是有关人的生命总体的人文学意义上的概念。人们常说艺术是无价的，正是在此意义上讲的。而艺术作品的艺术价值则是以艺术价值为依据和准则对艺术作品的一种价值判断，它所反映的是艺术作品在开掘、建构和呈现上述人的生命活动的本源时的具体方式和具体意义。艺术活动本身的价值是无法估价的，即所谓艺术无价。但是艺术作品的艺术价值确实可以估价的，因为艺术作品的艺术价值作为生命本源的具体呈现方式和具体意义，从来就不是孤立的存在物，它在与其它艺术作品的艺术价值的具体呈现方式的关系中，其各自的具体意义是可以相互比较和估量的。所以，我们是在不同艺术作品的艺术价值的关系层面上才说艺术价值是可比较的，有高下之分的。 经过这样的分析，我们清楚艺术价值本身并不与商品价值发生什么关系，倒是艺术作品的艺术价值与艺术作品的商品价值发生关系。艺术作品的艺术价值是其商品价值的价值承担者，这也正是为什么人们欣赏和消费艺术作品恰恰是冲着它的艺术价值来的缘由。因此，艺术作品的商品价值所体现的是，艺术作品以其呈现生命活动本源的具体方式在多大程度上满足了社会的人的需要，也即艺术作品的艺术价值在多大程度上满足当下社会的需要。在艺术作品的艺术价值与商品价值二者同社会的人的需要所建立起来的现实关系中，艺术作品的商品价值是其艺术价值的一种反映。事实上，艺术作品一旦作为商品进入流通，就已经形成了衡量作品的艺术价值的一种新的评估系统，这也正是它受到传统既有的与乔治?迪基在其有名的“惯例论”中称为“艺术界”一脉相承的评估系统猛烈攻击的原因【5】对于这个问题我们将在稍后展开讨论。 认清艺术作品价值本质的几个误区 要认清艺术作品的价值本质，至少应该注意这么几方面问题：一?艺术作品的价值是由人们的消费需要而不是消费结果来衡量的。我们通过分析弄清楚了艺术价值与艺术作品的艺术价值的区别，知道艺术是无价的，但这并不意味着艺术作品的价值也是无价的。 可是总有一些人坚持认为某幅画深刻地影响了自己一辈子，所以它是不可用价值来估量的。按照这种逻辑，价值就完全成了主观的任意之物。这表明依照接受和消费的效果来决定艺术作品的价值是行不通的。二?艺术作品的商品价值与艺术作品在某一特定具体阶段的商品价值是不同的。以小说为例。在一段特定的时期内，一部畅销小说的销售量大大地超过了托尔斯泰的《安娜?卡列妮娜》的销售量，我们就不能从中得出什么结论。因为一件艺术作品既有由所有时期或所有阶段的具体形态之价值总和构成的商品价值，也有一件艺术作品在某个具体时期或阶段的具体形态所呈现出来的部分性而非总体性的商业价值，这两者是无法相比的。三?艺术作品的价值不是作品本身所固有的和一成不变的，而是随时代的变化而变化的。凡高的画在今天的人们看来是具有极高的艺术价值，但在凡高本人活着的时候，却没有卖掉一件作品。这是为什么？画依旧是那张画，自打它被创造出来就一直是海德格尔所说如此这般的这个作品本身。问题出在哪？问题出在作品所蕴涵的艺术价值虽为作品本身所拥有，但会随着时代和人群的不同而发生变化，会呈现出不同的意义。在凡高活着的时代，他的画不是社会的总体需要的一部分，因而它们没有现实的艺术价值。今天的情况就完全不同了，它们极大地满足了现代人的艺术消费需要，焕发出极大的艺术价值，也就理所当然地获得了极高的商品价值。如果用更加概括性的表述方式讲，这就是：某一艺术作品的价值之所以会随历史的变化而发生变化，就在于它在不同历史阶段与人的共时性关系是不同的；与此同时，它在每一个历史阶段的与人的共时性关系中所呈现出来的价值，都是它自身所固有的某种东西的体现。这就意味着艺术作品在某一历史阶段（比如当代）的与人的共时性关系中所呈现出来的价值，是不能当作它在所有历史阶段与人的共时性关系中都固有的。否则，就是如同我们过去将马克思主义经典作家在特定历史时期的思想，当成“放之四海而皆准”的教条一样，犯了形而上学的思维方式的错误。 艺术价值评估与话语权力 前面分析到艺术作品的商品价值构成对其艺术价值的真实反映，因而形成了一种新的评估系统，并且受到来自既有的先在的评估系统的抨击。这是不争的事实。其实，我们在现实生活中会发现，艺术作品的艺术价值并不是无标准可循，而是有标准的，它是由掌握着话语权力的专家和权威制定的。这样一来，作为某一阶层或某类个体的专家和权威所作出的判断就有可能被客观化或真理化，而相对于特定的接受者才呈现出来的艺术作品的价值，就有可能变成可以脱离接受者而独立存在的属于艺术作品永久内在固有的东西，即上述“放之四海而皆准”的普泛的价值。专家们所获得的这种被齐格蒙?鲍曼称之为“立法者”专有的权力【6】，是一个有着深厚而复杂历史和文化渊源的产物，对它的历史存在和现实状况的探讨可以说是一门难度极大的浩繁工程，本文无法深入探讨。但是有一点是明确的，专家和权威认定的艺术价值往往在一般大众那里的不到应有的现实化的回应。这就好比马克思那段著名的话所说的：“……对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，……”【7】专家和权威所欣赏的艺术作品与普通大众所欣赏的艺术作品之间的不同，不仅是艺术趣味的不同，而且更重要的是艺术价值的不同。由于大众总是多数，专家权威总是少数，就形成了和众曲低与和寡曲高的白雪巴人式的所谓“雅”“俗”观。 艺术作品的“雅”与“俗”具有历史转换性 需要特别说明的是，我们对专家和权威制定的评估艺术作品价值的标准的分析，并不意味着我们对这种评估标准的合法性的认可，只不过对这种标准的合法性的检验需要上述十分浩杂的研究工作，而它已经大大超出了本文的研究范围。事实上，由于价值归根结底是一个属于人的范畴，它是在人对艺术作品的接受行为中实现的，因此艺术作品的价值问题与作品接受者的人员结构和在社会整体中的比例等等有密切的关系。尤其是当代社会，艺术作为社会中普遍流通的商品，面对的不再是极少数的王公国戚，而是广大的大众，因此，在某种意义上说，艺术作品的商品价值主要由大众的消费趣味决定，这也就造成了艺术作品一味迎合大众的趣味而使其艺术价值降低的文化快餐现象。 如何看待艺术作品身上发生的这种“雅”和“俗”的对立呢？其实，从历史发展的角度看，这二者并非铁板一块，而是随历史的变化而变化。在西方绘画直到文艺复兴时期才从地方民间的俗艺术转化为雅艺术。随着人们文化层次的提高，经过历史检验的雅艺术也为更多的人接受，成了覆盖面广大的俗艺术。艺术的短暂性与永恒性总是相辅相成的，没有绝对的短暂性，也没有绝对的永恒性。 如果说通俗艺术和高雅艺术的区分是发生在传统社会形态的背景下，前者主要指民间流行的艺术，后者主要指贵族和宗教艺术；那么，大众艺术与精英艺术的区分则是发生在当代社会的语境中，前者的对象是有知识和一定资产的由多种社会职业和社会身份混合成的社会群体，后者的对象是深爱民族传统国粹和热忠先锋性、实验性探索的人士。无论通俗还是高雅，大众还是精英，从发展的角度看，相互之间都在转变着。而促使转变的原因依然是社会的人的需要的变化。 我们自始至终都在艺术作品作为商品的范围内来讨论它的价值本质问题，因为只有这样才能排除缠绕或覆盖价值本质的种种枝节和假象，才能更有效地逼近价值本质的核心部分，但愿本文的努力能为揭开艺术商品化的全部难题起到应有的抛砖作用
写这个论文要从一下几点出发：首先是自己的对雕塑的感觉，欣赏那种类型的雕塑艺术，及对其艺术内涵的认识。自己的艺术创作受哪些东西的影响，包括时代背景，媒体，艺术形式等。自己的艺术创作主要想表达什么，其内在的生命力源于什么。
写这个论文要从一下几点出发：首先是自己的对雕塑的感觉，欣赏那种类型的雕塑艺术，及对其艺术内涵的认识。自己的艺术创作受哪些东西的影响，包括时代背景，媒体，艺术形式等。自己的艺术创作主要想表达什么，其内在的生命力源于什么。
上个世纪初，在西欧流行一部卷幅浩瀚的长篇小说《芳托马斯》。32卷由两个作家合作完成，每月创作一卷。合作延续到1914年第一次世界大战爆发，后来，路易•菲伊雷德把小说改编成电影，放映后在欧洲引起轰动。 《芳托马斯》的主角是一个十恶不赦的坏蛋，叫芳托马斯。他入室盗窃，诱奸妇女，抢劫银行，无恶不作。警察全力追捕，街上贴满缉拿文告。但是芳托马斯狡诈异常。警察根本不是他的对手。他有高超的易容术，从不露出真容；他身手敏捷，能飞檐走壁；他精通缩骨术，能从极小的缝隙中飞身而过。他经常与警察玩猫捉老鼠的游戏。他化装成绅士出入于酒店、旅馆与赌场，时而与政要侃侃而谈，时而与贵妇逢场作戏。总之，这是一个半魔幻半真实的风流大盗。他有智取法律的力量，敢于向愚蠢的官僚机构挑战，具有超现实的魔力。 《受威胁的凶手》就是芳托马斯的崇拜者之一，超现实主义画家马格利特的作品。关于马格利特的介绍网上可查，不在此赘述。接着返回原画上，整张画面，二名手持简单工具的侦探，一具赤裸女尸，一名穿着讲究不明身份的人，三名围观者。最初看到这幅画时，脑中便充满各种诡异的问号:谁杀了那名女子？留声机旁边的男子到底是谁？那两名侦探为何手持如此简单的抓捕工具？三名围观者到底看到了什么？ 找到了上面的背景，心中稍微宽松，若马格利特真的是在画芳托马斯的话，留声机旁边的男子就应该是那位风流大盗了。刚刚做完案的他正在准备易容逃跑，地上的旅行箱，凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。门口的两名侦探正在等待时机，或许是在等候支援的同伴，面对名声大作的芳托马斯不敢轻举妄动，面部表情极其凝重。三名围观者目睹一切后，惊愕、忧郁尽显脸上，一切一触即发。而画家更是将看画人的视角至于这一切发生的最近处，整个场面令人紧张不已。 可是画家在这里开了个小小的玩笑，在已经发明了留声机的年代，两名侦探还手持木棒、绳网，意图逮捕芳托马斯如此这般的江洋大盗，画家拿我们顽固。愚蠢的官僚机构开了一把涮。 老师也讲到过，整幅画人物的面孔全是马格利特，听到时很是迷惑。为何要将自己画成所有人？是技术，用以构成魔幻感么？以哲学绘画著名的画家应该不止有这点想法吧？我这样猜度着。受害者是我，施暴者是我，围观者是我，执法者也是我。画家这么画到底是为什么？ 画家画这幅画的时候，立体主义，野兽主义已经在欧洲普遍流行，达达主义，未来主义，超现实主义正在蓬勃发展。随着照相机的发明，画家的绘画对象，表现手法都发生了重大改变，艺术观念经受着暴风骤雨般的洗礼，画家本人也从一只烟斗开始，去探索相似和近似的概念，，把观念和形象分离开来，挑战了大众的常识，发人深省。用绘画把“是”与“不是”这个哲学问题表达出来。而以上各种主义发展到达达主义反传统，反艺术之后，不论是艺术，还是道德都需要一种颠覆，杜尚用他的作画颠覆了艺术形式，那马格利特这幅画就是对道德的一种颠覆。画家崇拜芳托马斯，崇拜他能玩弄政府机构于股掌，完全自由；在作画职业上，画家却扮演着那两名侦探式的人物，理性，专业；在现实生活中，画家扮演着别人生活的围观者，或许自己也是受害者。一个人身上有多种身份，不同以往，受害者是值得同情的，施暴者是必须谴责的，围观者是完全无辜的。道德不如以前一样代表着绝对的善恶，而是随着人性的胶合越来越暧昧不清。我们的自私，冷漠不再是无事者的无关紧要。因为一切都与自己有关。这也正是体现了现代艺术的本质，对观念的改变和诠释。改变和诠释建立在艺术家大量的思考上。马格利特受不了巴黎的艺术氛围回到了比利时，自己一个人思考，用画笔去诠释，虽然在美术史上不如其他一些大家那般早年得志，却也画出了自己的一副天地。他的画总以哲思出名，比例的夸大，主题的诡异，思想的深奥，挡住了大部分人的脚步，被印在钞票上的《天降》，我倒觉得远不如他《窗》系列那组画来的动人，画布遮挡住窗户，画上户外的景象，真实是什么？画家用这组画来拷问我们。与其说马格利特是魔幻现实主义画家，我到是偏向于把他归为现实派的思想，魔幻的表达手法。他和达利不同，达利执迷于如何表达潜意识，但是马格利特却表达着现实，用魔幻拷问着现实。对于常规，大多数人选择默认，而马格利特却用自己的画笔拷问着这些大家默认的东西。以哲人的身份画画，这就是我想说的马格利特。【参考书目】： 《马格利特：图像的哲学》 刘云卿 广西大学出版社 《现代主义绘画解读》 孙家祥 上海教育出版社 《剑桥艺术史-20世纪艺术》 罗斯玛丽•兰伯特（英） 译林出版社 《世界著名图像的秘密》 张延风 百花文艺出版社 《奢华的冒险-现代艺术的消解与重建》 张彬 北京大学出版社 《二十世纪视觉艺术》 爱德华•路希•史密斯（英）
价值是社会需要的反映 本文的思考还是从前面已触及的价值开始。价值是什么？事物本没有价值，事物的价值产生于人的需要，没有人的需要，就没有价值。所以，价值所体现的是人的需要。再形象点说，价值是一个在“人”的概念统摄下、只为人而存在的范畴。因为价值对人的这种依附性，所以就某一事物自身而言并没有固定不变的价值。价值是随着人对它的需要程度的变化而变化的。价值变了，商品的价格也应发生变化。然而，传统的经济学理论告诉我们，商品的价格不一定能反映商品的价值，二者时常处于某种程度的分离、违拗状态。今天从人的需要的角度对此观点进行反思，我们发现商品的价值在传统经济学理论中竟然是可以离开人的需要而独立存在的！？我们不禁要问商品的价值由什么构成？难道仅仅是由有用的物质性的实用价值构成的吗？应该清楚地知道，商品的使用价值不仅包括实用价值，而且包括审美的、心理的和社会政治的等等诸多功能，这些功能作为符号性的存在物，与有用的物质性的存在物一道，构成了商品的使用价值，共同对人的需要负责（当代有关这方面的理论论述很多，最主要者当属法国著名学者让?鲍德里亚的消费社会符号交往与幻象仿真理论【4】，在此恕不赘述）。当我们认清了商品的使用价值既包括实用价值也包括符号价值（鲍德里亚语）等多种价值成分以后，我们就会无法容忍只看重实用价值而无视符号价值的草率做法。因此我们说，商品的价格与价值是统一的，价格是商品价值的当下现实的真实反映。没有价格，商品的价值就无法体现。 正因为构成商品的价值的成分的多样和复杂，所以对商品的价值认定就需要我们辨证地、综合地进行。例如，我们不能以生产一个商品所投入的有形的物质性的材料和资本劳力的多少，来确定商品的价值。为什么？因为很有可能生产出来的这个商品与社会中人的需要构成不了对等关系（就绘画作品而言，也许是其非物质性的格调上或者色彩情绪上有某种属于上述符号性的功能障碍，造成消费者心理上的排斥），社会中的人不愿意按照生产者定的价格来购买它。如果是这样，那么这种商品生产就是无效生产，这种商品也就是无价值的。由此可见，在商品的价值问题上，任何单方面对价格的认定都是无效的，真正的生效必须是在具体的购买行动中实现。还需要特别提醒的是，商品价格与价值的某种程度的背离，只能发生在类似垄断这样的与真正的商品自由平等交换相违背的商品异化的情形下，而这种情况已不属于正常状态下的理论探讨的范围。 既然商品的价格与价值是统一的，也就是说市场的流通价格是商品价值的真实反映，那么艺术作品作为一种商品其价格就是其艺术价值的真实反映。 艺术价值、艺术作品的艺术价值 有一种迄今仍然在不少人文知识分子中存在的看法，认为艺术生产是一种特殊的精神生产，它既遵守一般物质生产的规律，又有其认识价值和审美价值，也就是有其精神生产的特殊性，不可简单地套用艺术作品的价格是艺术价值的真实反映这种说法，否则，我们无法解释为什么有些艺术家的作品虽然没有可观的市场价格，但却在人们心目中具有极高的艺术价值这种现象。这种观点用另外一种表述方式来说就是：商品价植（价格）不仅不能体现艺术作品的艺术价值，而且是对艺术价值的玷污、削平和减损。 看来我们有必要在此澄清一些概念上的混乱。首先要声明的是，艺术价值和某一艺术作品的艺术价值是不同的。艺术价值是在人的类的生命存在的层次上发生的，它体现的是艺术对人的生命活动的本源性功能和意义，换句话说，它是有关人的生命总体的人文学意义上的概念。人们常说艺术是无价的，正是在此意义上讲的。而艺术作品的艺术价值则是以艺术价值为依据和准则对艺术作品的一种价值判断，它所反映的是艺术作品在开掘、建构和呈现上述人的生命活动的本源时的具体方式和具体意义。艺术活动本身的价值是无法估价的，即所谓艺术无价。但是艺术作品的艺术价值确实可以估价的，因为艺术作品的艺术价值作为生命本源的具体呈现方式和具体意义，从来就不是孤立的存在物，它在与其它艺术作品的艺术价值的具体呈现方式的关系中，其各自的具体意义是可以相互比较和估量的。所以，我们是在不同艺术作品的艺术价值的关系层面上才说艺术价值是可比较的，有高下之分的。 经过这样的分析，我们清楚艺术价值本身并不与商品价值发生什么关系，倒是艺术作品的艺术价值与艺术作品的商品价值发生关系。艺术作品的艺术价值是其商品价值的价值承担者，这也正是为什么人们欣赏和消费艺术作品恰恰是冲着它的艺术价值来的缘由。因此，艺术作品的商品价值所体现的是，艺术作品以其呈现生命活动本源的具体方式在多大程度上满足了社会的人的需要，也即艺术作品的艺术价值在多大程度上满足当下社会的需要。在艺术作品的艺术价值与商品价值二者同社会的人的需要所建立起来的现实关系中，艺术作品的商品价值是其艺术价值的一种反映。事实上，艺术作品一旦作为商品进入流通，就已经形成了衡量作品的艺术价值的一种新的评估系统，这也正是它受到传统既有的与乔治?迪基在其有名的“惯例论”中称为“艺术界”一脉相承的评估系统猛烈攻击的原因【5】对于这个问题我们将在稍后展开讨论。 认清艺术作品价值本质的几个误区 要认清艺术作品的价值本质，至少应该注意这么几方面问题：一?艺术作品的价值是由人们的消费需要而不是消费结果来衡量的。我们通过分析弄清楚了艺术价值与艺术作品的艺术价值的区别，知道艺术是无价的，但这并不意味着艺术作品的价值也是无价的。 可是总有一些人坚持认为某幅画深刻地影响了自己一辈子，所以它是不可用价值来估量的。按照这种逻辑，价值就完全成了主观的任意之物。这表明依照接受和消费的效果来决定艺术作品的价值是行不通的。二?艺术作品的商品价值与艺术作品在某一特定具体阶段的商品价值是不同的。以小说为例。在一段特定的时期内，一部畅销小说的销售量大大地超过了托尔斯泰的《安娜?卡列妮娜》的销售量，我们就不能从中得出什么结论。因为一件艺术作品既有由所有时期或所有阶段的具体形态之价值总和构成的商品价值，也有一件艺术作品在某个具体时期或阶段的具体形态所呈现出来的部分性而非总体性的商业价值，这两者是无法相比的。三?艺术作品的价值不是作品本身所固有的和一成不变的，而是随时代的变化而变化的。凡高的画在今天的人们看来是具有极高的艺术价值，但在凡高本人活着的时候，却没有卖掉一件作品。这是为什么？画依旧是那张画，自打它被创造出来就一直是海德格尔所说如此这般的这个作品本身。问题出在哪？问题出在作品所蕴涵的艺术价值虽为作品本身所拥有，但会随着时代和人群的不同而发生变化，会呈现出不同的意义。在凡高活着的时代，他的画不是社会的总体需要的一部分，因而它们没有现实的艺术价值。今天的情况就完全不同了，它们极大地满足了现代人的艺术消费需要，焕发出极大的艺术价值，也就理所当然地获得了极高的商品价值。如果用更加概括性的表述方式讲，这就是：某一艺术作品的价值之所以会随历史的变化而发生变化，就在于它在不同历史阶段与人的共时性关系是不同的；与此同时，它在每一个历史阶段的与人的共时性关系中所呈现出来的价值，都是它自身所固有的某种东西的体现。这就意味着艺术作品在某一历史阶段（比如当代）的与人的共时性关系中所呈现出来的价值，是不能当作它在所有历史阶段与人的共时性关系中都固有的。否则，就是如同我们过去将马克思主义经典作家在特定历史时期的思想，当成“放之四海而皆准”的教条一样，犯了形而上学的思维方式的错误。 艺术价值评估与话语权力 前面分析到艺术作品的商品价值构成对其艺术价值的真实反映，因而形成了一种新的评估系统，并且受到来自既有的先在的评估系统的抨击。这是不争的事实。其实，我们在现实生活中会发现，艺术作品的艺术价值并不是无标准可循，而是有标准的，它是由掌握着话语权力的专家和权威制定的。这样一来，作为某一阶层或某类个体的专家和权威所作出的判断就有可能被客观化或真理化，而相对于特定的接受者才呈现出来的艺术作品的价值，就有可能变成可以脱离接受者而独立存在的属于艺术作品永久内在固有的东西，即上述“放之四海而皆准”的普泛的价值。专家们所获得的这种被齐格蒙?鲍曼称之为“立法者”专有的权力【6】，是一个有着深厚而复杂历史和文化渊源的产物，对它的历史存在和现实状况的探讨可以说是一门难度极大的浩繁工程，本文无法深入探讨。但是有一点是明确的，专家和权威认定的艺术价值往往在一般大众那里的不到应有的现实化的回应。这就好比马克思那段著名的话所说的：“……对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，……”【7】专家和权威所欣赏的艺术作品与普通大众所欣赏的艺术作品之间的不同，不仅是艺术趣味的不同，而且更重要的是艺术价值的不同。由于大众总是多数，专家权威总是少数，就形成了和众曲低与和寡曲高的白雪巴人式的所谓“雅”“俗”观。 艺术作品的“雅”与“俗”具有历史转换性 需要特别说明的是，我们对专家和权威制定的评估艺术作品价值的标准的分析，并不意味着我们对这种评估标准的合法性的认可，只不过对这种标准的合法性的检验需要上述十分浩杂的研究工作，而它已经大大超出了本文的研究范围。事实上，由于价值归根结底是一个属于人的范畴，它是在人对艺术作品的接受行为中实现的，因此艺术作品的价值问题与作品接受者的人员结构和在社会整体中的比例等等有密切的关系。尤其是当代社会，艺术作为社会中普遍流通的商品，面对的不再是极少数的王公国戚，而是广大的大众，因此，在某种意义上说，艺术作品的商品价值主要由大众的消费趣味决定，这也就造成了艺术作品一味迎合大众的趣味而使其艺术价值降低的文化快餐现象。 如何看待艺术作品身上发生的这种“雅”和“俗”的对立呢？其实，从历史发展的角度看，这二者并非铁板一块，而是随历史的变化而变化。在西方绘画直到文艺复兴时期才从地方民间的俗艺术转化为雅艺术。随着人们文化层次的提高，经过历史检验的雅艺术也为更多的人接受，成了覆盖面广大的俗艺术。艺术的短暂性与永恒性总是相辅相成的，没有绝对的短暂性，也没有绝对的永恒性。 如果说通俗艺术和高雅艺术的区分是发生在传统社会形态的背景下，前者主要指民间流行的艺术，后者主要指贵族和宗教艺术；那么，大众艺术与精英艺术的区分则是发生在当代社会的语境中，前者的对象是有知识和一定资产的由多种社会职业和社会身份混合成的社会群体，后者的对象是深爱民族传统国粹和热忠先锋性、实验性探索的人士。无论通俗还是高雅，大众还是精英，从发展的角度看，相互之间都在转变着。而促使转变的原因依然是社会的人的需要的变化。 我们自始至终都在艺术作品作为商品的范围内来讨论它的价值本质问题，因为只有这样才能排除缠绕或覆盖价值本质的种种枝节和假象，才能更有效地逼近价值本质的核心部分，但愿本文的努力能为揭开艺术商品化的全部难题起到应有的抛砖作用
你妹、自己百度不会、我都自己百度交的
对民族艺术失落的反思 摘要：近些年，“国际化”、“与国际接轨”的说法十分时髦，最雄辩的原因莫过于世界已经全球化。各国民族艺术的交流与融合也在不断加强，外国文化的影响似乎已经已经渗入到我们生活的方方面面，所以才会有我们当代绘画的创作背景已经变成了 “国际化”的说法。似乎所有的中国画家作画时都要以“国际”作为背景。在这种思潮影响下，中国的民族艺术逐渐被人们冷落，本文将阐述一些对中国现代艺术发展中出现的崇尚“西化”思潮的评判与反思。 关键词：民族艺术 国际化 评判与反思 前言 20世纪对于中国来讲是一个特殊的时期，我们的传统文化受到了很大的冲击和伤害。中国绘画的发展尽管取得了很大胜利但也遍体鳞伤。我们的传统民族艺术受到了外来艺术的侵扰，在这种情况下，我们要端正态度，在吸收外来先进艺术的同时也要保护好我们的民族艺术。 一、民族艺术的失落 世界上有许多民族，不同民族的艺术之花有着不同的色彩与芳香，随着时代的发展，各民族艺术也在不断的互相影响与融合。面对外来艺术，尤其是西方艺术的融入，我国部分人产生了错误的观点，是我国民族艺术受到冲击，对我国艺术界造成了很大的影响。 （一）“ 85思潮”的躁动 85思潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。当时的青年不满于当时美术的左倾路线，厌烦了苏联（俄国）的美术窠臼，厌烦了传统文化里的一些价值观，试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而引发的全国范围内的艺术新潮。 对于这场思潮，有不同的观点：一种认为，它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时，它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面；另一种观点认为，这场思潮没有立足于本土文化，甚至是一个“全盘西化”的运动。总的来说，八五思潮是一次激烈的反传统的运动，它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。 （二） 中国绘画的过度西化 受“85思潮”的影响，中国当代绘画艺术存在的问题很多，如摹仿性太强，创造性太少，西方性太强，民族性太少，形式追求太强，思想内涵太少等等。从二十世纪上半叶，我们就视西方现代艺术为中国艺术“现代”与否的标准。今天，仍然有部分人视西方当代艺术为中国艺术“当代”与否的标准。他们在进行绘画创作时，过分强调向西方学习，而对传统民族文化继承不够。他们受西方后现代艺术的影响，否定传统，否定过去，视西方艺术为“世界先进文化的前进方向”，认为西方的就是世界的，认为中国传统的，民族的，就是“封建”、“落后”、“保守”的。 二、正确对待各民族艺术 我们的确曾经落后过，的确曾经对中国绘画艺术的创新发展失望过，但经过前辈们的不懈努力，我们不再落后，在中华民族重新崛起的今天，不论是艺术发展，还是政治地位、经济实力和综合国力，我国都达到了令世界刮目相看的崭新高度。此时的我们，应该端正对本民族艺术和外来民族艺术的态度。 一个民族的艺术在吸取外来艺术的营养时，要经历一个过程：第一步是把外来艺术原封不动的“拿来”；第二步是鉴别外来艺术的精华与糟粕，吸取精华，抛弃糟粕；第三步是把外来艺术与本民族的艺术有机的结合起来。也就是说， 对于外来文化的态度，我们应当是“取其精华，去其糟粕”，不要盲从，也不要排外。当然，对于传统的民族文化，我们应该革新与发展，并不是一味的继承。我们对待他的态度应与外来文化一样，随着时代的变迁，我们要摒弃那些保守的、不符合现代审美需求的文化，继承和发展那些具有我们民族精神，能够给人以教育和启发的文化。然后再把本民族的先进艺术文化同外来文化的“精华”有机的结合起来，从而不断的促进艺术的创新与发展。 三、正确认识民族艺术和世界艺术 当代艺术喜欢强调”世界性“和”国际性“，而特别忌讳谈民族性。 但是，什么是民族艺术？什么是世界艺术？民族艺术与世界艺术的关系又是什么？这些问题，大家都了解吗？ 其实，民族艺术并不是指艺术作品中所反映的生活内容要具有民族特征，而是能表达出我们的民族精神，民族精神是民族艺术的核心与灵魂。而世界艺术，并不是凌驾于民族艺术之上的一种独立存在的艺术，他是民族艺术的一种。关于二者的关系，它们是既有差别又有联系的。他们的联系就在于：凡是世界的，都是民族的，离开民族的，就没有世界的。而它们的差别就在于：并非一切民族的都是世界的。只有深刻的表现“人的一般性”和人类的共同美、真实的反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才有可能成为世界各民族所共赏的艺术。所以说，我国的民族艺术也存在世界艺术，而西方艺术也并非都是世界艺术。 而且，各民族艺术走向国际不就是与世界交流吗？不就是“国际化”吗？只要是互通有无的平等的交流，对世界各民族无疑都会有好处。在互通有无、取长补短的交流中，各民族的艺术都会发生有益的变化，亦如南亚佛教艺术之于中国，亚非艺术之于欧洲一样。但在此种交流中，心态应当正常，应当平等，是互通有无，而不是趋炎附势，更不是完全的被同化。当年林语堂应邀去美国介绍中国文化，就堂堂正正，优雅平和，把地道的五千年中国文化深入浅出地介绍给异邦，致使美国掀起了一阵中国热。这与今天国人对欧美的趋同心态可是大相径庭。所以，所有国家（不论大小）的艺术都是平等的关系，我们也应摆平心态。 四、结束语 世界各国的民族艺术都具有差别性和独特性，都有其长处和短处。如今的全球化越来越明显，各民族艺术的相互影响与融合也在不断加大，因此，任何一个民族的艺术都要取它民族艺术之长，补己民族艺术之短，不要盲目排外，也不要被其同化，从而不断促进本民族艺术的发展。
艺术，在现代社会已经成为生活中的热门词汇，它经常出现在人们的视野中，它的身体影留下了许多思想家和艺术家，虽然艺术对现代人来说，是熟悉潮流的词汇，但许多学者将其投入到“抽象词汇”领域。原因很明显，艺术消失了，但是有痕迹可循，每个人都能诠释艺术的概念，但不能完整地描述艺术。 所以有艺术什么样的“艺术”问题。首先，艺术是一个时期表现出来的一种或多种状态。 是一个文化条件，人文情怀，折射物质的状态；它不仅是自己的艺术，更是群众的艺术，以自己的存在姿态，同时真实存在，当融入每个人的生活，艺术是自己的，也是受欢迎的。 其次，艺术也解释了自己一种思想行为。艺术创作者用自己的方式、技巧、思想表达自己的思想，向公众展示画出自己世界的影子 此外，艺术是个性和共性的统一体，在表现自己的同时，它需要被整合流行的视角；虽然趋势趋于流行，但艺术表现出自身的差异 艺术是丰富多彩的多彩艺术是为自身存在而存在的艺术。
1、从精神层面来认识艺术，把艺术看作是文化的一个领域或文化价值的一种形态，把它与宗教、哲学、伦理等并列；2、从活动过程的层面来认识艺术，认为艺术就是艺术家的自我表现、创造活动，或对现实的模仿活动；3、从活动结果层面，认为艺术就是艺术品，强调艺术的客观存在。一般认为，艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动，它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品
在我们的美术书上，有这么一件奇特的雕塑作品，这是由若干个圆筒组合成的造型。初遇这件雕塑时，我就被它独有的艺术魅力所吸引。它在如许多图片中引人注目，原因有多种，我归纳了一下，总共可以分为三大类，分别是：一。色彩。它的颜色呈深红色，在周围一些建筑物的衬托下，它显得格外耀眼，让人不得不去注意它；二。造型。它是由若干个形状大小粗细不一的圆筒组成的，看上去很凌乱，不过它却突显了一种与众不同的风格，这样的话，人们当然能够去注意它了，因为在千篇一律的建筑中，它能脱颖而出；三。所在位置。这件雕塑作品坐落在西雅图滑冰场的前方位置，这里是个人来人往的地方。人的眼球会被新鲜的事物所吸引，这么一件奇特的雕塑屹立在这么好的地段之中，自然会引起人们的视觉反应。其实，只要细心的去观察这座雕塑的话，你还会品尝出另一种美。这种美不是外在的美，而是内在的美。从不同时间，不同地点，不同角度欣赏到的风格各不相同。而我自己发现的美却是如此：运动之美。这座雕塑的造型看似凌乱，实际却蕴含着运动的豪放风格；它的色彩，是火一般的红色，体现了一种对运动的激情，更何况它是屹立在滑冰场的前方，这不正是为了能让广大群众激起对运动的热爱之情吗？每一个有幸目睹这座雕塑的人们，我猜他们在欣赏时一定会在心的海洋中泛起一层层对运动的渴望吧！换一个角度，我再去欣赏，发现的是一种磅礴之美，那是生命的美。在一个不同的角度下我们去观察这种雕塑，原来凌乱的感觉在一刹那间消失了，我们看到的是一件错落有致的雕塑。一个个高低不同的圆筒，犹如生命的跌宕起伏，而火一般的红色，则体现出了我们对生命的热情，见到这座雕塑，让我勾起了往事的种种，有甜蜜的，也有辛酸的……请让我们去认真观察与欣赏身边的艺术，它们有着无穷的艺术魅力和不可低估的艺术价值；让我们去领略艺术的境界，去体会艺术作品所带来的感染力，欣赏百遍就有百种收获，让你的一双慧眼去发现艺术的美吧
o !艺术是什么？艺术的内涵和外延，非常丰富。回答好这个问题为进一步发展打下基础。 艺术的定义 艺术可以定义为“人类以创造美为主要目的的技术及其产品”。艺术需要技术，但不是技术。但是随之而来的问题就是“什么样的技术才是艺术？”古希腊人引入了“美”的概念，然而对技术的划分并没有因为这个概念的引入而变得简单，恰恰相反，她变得前所未有的复杂。因为解释“美”本身并不比解释艺术更简单。 “现代汉词典”说：艺术是“用形象来反映现实，但比客观有典型性的社会意识形态。” “艺术”（ART）在西文里本义为“人工造作”。认识论认为：艺术是自然在人的头脑里的“反映”，是一种意识形态；实践论认为：艺术是人对自然的加工改造，是一种劳动生产，所以艺术有“第二自然”之称。人类劳动是为了创造物质财富和精神财富，一切艺术都要有一个创造主体和一个创造对象，因此，它既要有人的条件，又要有物的条件。人的条件包括艺术家的自然资禀、人生经验和文化教养；物的条件包括社会类型、时代精神、民族特色、社会实况和问题，这些都是需要不断加工改造的对象；此外还要加上用来加工改造的工具和媒介。所以艺术既离不开人，也离不开物，它和美感一样，也是主客观的统一体。 1999年版《辞海》对艺术的内涵和外延作了解释： “人类以感情和想象作为特性的把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，他们是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。根据表现手段和方式的不同，可分为表演艺术（音乐、舞蹈），造型艺术（绘画、雕塑、建筑），语言艺术（文学），综合艺术（戏剧、影视）。根据表演的时空性质，又可分为时间艺术（音乐），空间艺术（绘画、雕塑、建筑），和时空并列艺术（文学、戏剧、影视）。” 第三章 对艺术定义的讨论 艺术是什么这个问题的认识，通常有三种类型的观点： 一、从主观认识和感受出发，认为：艺术是美的追求，艺术是自己感情的真实体现，艺术是为自己而创作，艺术是自由的等等，把自己的个性绝对化。 二、认为“艺术乃是创造，在独特发现基础之上的独特创造，新的审美境界及与之相关的语言语境，新的图式结构、“大象”，乃至于新的传统整合为一的全方位创造”。这一提法的实质是在形式上作文章，是对优秀传统艺术的全面否定。此外，还有一种只追求形式，不求内容，或把内容和形式之间的关系加以颠倒，要求内容要为形式服务的论点。 三、认为艺术是客观世界的反映，源于现实的社会和自然景观，但它又不是对事物的、简单的认识和反映，而是经过人们主观的探索、提练、剪裁和加工，采用相应的技法和工具，根据不同的需要，使用一定形式语境构成的，形神兼备的作品。形象地传达作者的感情，服务于他人，服务于社会。 第一种说法强调了艺术创作的宣泄作用，忽略了艺术质量有高下之分，是艺术创作的第一境界。第二种说法追求技法的积累和创新，是学习艺术的第二境界。第三种观点肯定了艺术只是社会的上层建筑，是社会的意识形态，是“高于生活”的一种状态。指明了高水平艺术创作成功的道路。 所以，一方面要保持创作过程的轻松状态，另一方面要严格要求自己，积累知识积淀生活，保持良好的学习状态，提高做人的境界，是提高艺术水平的有效途径。 技能、认识和心态是艺术创作的三要素。 如何认识艺术创作中的天赋问题？ 一个人出生以后具有独特的心理和生理特质，自然环境和社会环境对一个人的成长发生复杂的影响，教育学家对人的成长具有更多经验，应该说艺术和宗教、信仰一样，是人类较高水平的追求。
[论文摘要]艺术本质是精神与物质、认识与实践、再次与表现、理性与感性、抽形与形象的高度统一。在当代的现实世界里，是中西方艺术本质论的高度统一。谈起艺术本质，我们有必要对中西方艺术本质论做个简单比较。中西艺术本质论虽然各有各的特点，都各自有理论支撑，但其认识起点上是相同的或者是一致的，这一点上人们已经得到了共识。在中国艺术词中的“艺”字，其本意有三个：技艺、技术、种植。而在中国古代，对“艺”的解释即指种植之意，指农业生产技术，“术”其意是指技术，所以，中国古代“艺术”一词实指技术或技艺。在西方，“艺术”一词，源于古拉丁语中的“Ais”，类似希腊话中的“技艺”，也都相当于技术或技艺之意。这些得到的共识经验告诉我们，中西方艺术本质论有一个共同的认识发生的物质前提，这就是人类对世界的艺术掌握方式产生于人类对世界的生产劳动实践的掌握方式。在原始时代，人类在物质生活与精神生活的掌握方式中，其根本是对生产劳动实践的掌握，并且以各种艺术形式表现出来，其中舞蹈就是人类原始社会对艺术掌握的一种活动，也是人类原始生产劳动的一种活动。在这种物质前提下，即艺术是对社会生产活动实践的掌握，不管是中国的艺术本质论，还是西方艺术的本质论，艺术本质的体现被概括为物质实践的技术和技艺，是理所当然的事了。这种朴实的艺术本质论，是人类生产劳动活动的结果，是人们通过劳动实践而反映出来的，我们可以简单地理解为艺术本质是一种活动，是一种实践的活动当中西方艺术随着生存环境的变化，历史的变迁，政治、经济、文化的发展变化的影响，作为共同起点认识的艺术本质实践论也发生了变化，中西艺术本质论也因诸多因素分道扬镳、，产生了各自的认识过程。在西方，古希腊著名哲学家德谟克利特就把艺术本质看作人类摹仿自然的一种活动，在他的理论箸作《著作残篇》中曾对艺术这样分析到：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽作禽兽的小学生，从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸣学会了唱歌”。在他的《诗学》中对艺术本质也这样的描绘：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于天性。人从孩提的时候起有摹仿的本能。（人和禽兽的分别之一，就是在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的）”。“摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口颂而作出诗歌。”而文艺复兴时期的杰出代表人物——达芬奇甚至把画家的心看作对自然的反映。以上告诉我的西方古代把艺术看作是对自然的“摹仿”是对自然的一种再现，而这种“摹仿”或再现了古代人们对自然的一种认识过程，我们也可以简单认为艺术本质是对自然活动的一种再现，是一种认知的艺术。到了西方现代艺术则偏向于对主体事物的情感表现，认为“艺术是人本身生命的形式，表现就是展示人生的愉快与否。”现代著名哲学家克罗齐认为艺术本质是人们对自然的直觉——即自然的表现。英国现代著名的哲学家、历史学家和考古学家科林伍德认为艺术是：“为我们自己创造一种想象的经验或活动，从而表现了自己的情感”。甚至精神分析心理学家弗洛伊德认为艺术是种“力比多转移”的产物。显而易见，艺术的表现论是现代艺术对其本质最为普遍的注释。
艺术是一种审美的意识形态，它的反映本质是审美的而不是科学的。是一种不同于科学的反映，是拟人化的反映，即它的反映是体验的、形象的，而不是抽象的、概念的。从哲学和科学角度说艺术是人类表达真理的一种特殊形式；从政治学角度说艺术是阶级斗争的工具；从社会角度学说艺术是对现实生活的反映；从心理学角度识艺术是人类心理需求的补偿形式；从伦理学角度说艺术是道德情感的净化和完美人格的塑造；从工艺学角度说艺术是技艺等。都是自觉不自觉地将艺术变成了哲学科学、政治学、心理学、社会学、伦理学、工艺学等的附庸。艺术不直接与政治、科学、宗教、道德、法律对话，而是通过美学与他们对话。艺术是艺术家审美意识的物化和结晶，是艺术家审美创造的产物。艺术家通过艺术不是要表达他的政治意识、哲学意识、道德意识等其他意识形式的，表达这些意识有比艺术这种形式更便捷、更准确、更适当、更纯粹的形式，艺术是为了表达审美意识而创造的。艺术的主要目的是为了满足人们的审美愉悦，为人们提供美感享受而创造的，因此艺术的目的是为了满足人们的身心和谐的自由体验而创造的，至少遵从一个愉悦的原则。