大部分应该是楷体的吧
甲骨文简介】 甲骨文主要指殷墟甲骨文，是中国商代后期（前14～前11世纪）王室用于占卜记事而刻（或写）在龟甲和兽骨上的文字。它是中国已发现的古代文字中时代最早、体系较为完整的文字。甲骨文是中国的一种古代文字，被认为是现代汉字的早期形式，有时候也被认为是汉字的书体之一，也是现存中国最古的一种成熟文字。甲骨文又称契文、龟甲文或龟甲兽骨文。商朝人用龟甲、兽骨占卜后把占卜时间、占卜者的名字、所占卜的事情用刀刻在卜兆的旁边，有的还把过若干日后的吉凶应验也刻上去。不过具体的情形因甲骨分期而有详略的差异，大致上以武丁期的刻辞最为完整，同时也是现存数量最多的时期。学者称这种记录为卜辞，这种文字为甲骨文。殷墟甲骨文是殷王朝占卜的记录，是目前已知的中国最早的成熟的文字。被称为中国古代最早的“档案库”。目前发现有大约15万片甲骨，4500多个单字。这些甲骨文所记载的内容极为丰富，涉及到商代社会生活的诸多方面，不仅包括政治、军事、文化、社会习俗等内容，而且涉及天文、历法、医药等科学技术。从甲骨文已识别的约1500个单字来看，它已具备了“象形、会意、形声、指事、转注、假借”的造字方法，展现了中国文字的独特魅力。中国商代和西周早期(约公元前16～前10世纪)以龟甲、兽骨为载体的文献。是已知汉语文献的最早形态。刻在甲、 骨上的文字早先曾称为契文、 甲骨刻辞、卜辞、龟版文、殷墟文字等，现通称甲骨文。商周帝王由于迷信，凡事都要用龟甲(以龟腹甲为常见)或兽骨 (以牛肩胛骨为常见)进行占卜，然后把占卜的有关事情(如占卜时间、占卜者、占问内容、视兆结果、验证情况等) 刻在甲骨上，并作为档案材料由王室史官保存 (见甲骨档案)。除占卜刻辞外,甲骨文献中还有少数记事刻辞。甲骨文献的内容涉及当时天文、历法、气象、地理、方国、世系、家族、人物、职官、征伐、刑狱、 农业、 畜牧、田猎、交通、宗教、祭祀、疾病、生育、灾祸等，是研究中国古代特别是商代社会历史、文化、语言文字的极其珍贵的第一手资料。金文中国古汉字一种书体的名称 。商 、西周、 春秋、 战国时期铜器上铭文字体的总称。清代吴式芬把商周铜器铭文编成《捃古录金文》一书，收集的资料多，考释严谨，影响颇大 ， 金文一词遂有了界说 。 这时所谓金文皆指整篇的铭文，不称单字。1925年容庚编《金文编》把商周铜器铭文中的字按照《说文解字》的顺序编为字典，从此金文成为一种书体名称。金文出现在商代中期，资料虽不多，年代都比殷墟甲骨文早。金文下限断在秦灭六国，也就是秦用小篆统一中国文字时。宋代人收藏铜器极重视铭文，如吕大临《考古图》等；也有专门摹刻铭文的，如王俅《啸堂集古录》等；把铭文中的字编为字典则有王楚和薛尚功《钟鼎篆韵》。清代由于《说文》之学兴盛、声韵训诂研讨日深，在这种学风的影响下，铭文研究进步较快 ， 不断出现专家 ，如吴大《 字说》、《说文古籀补》，孙诒让《 古籀拾遗 》、《 古籀馀论》、《名原》等，皆有创见， 突过前人 。金文的年代长，使用区域广，材料如果不整理清理，则研究工作会收效不大。过去学者已理解这一点。王国维《两周金石文韵读·序》对时间地点观念很清楚。郭沫若《两周金文辞大系·序文》说：“当以年代与国别为之条贯，……余于西周文字得其年代可征或近是者凡一百六十又二器。……其依据国别者，于国别之中亦贯以年代，得列国之文凡一百六十又一器。”这在金文研究中是划时代的创举。1985年容庚《金文编》修订第四版采用铭文3902件，收正文（可识的字）2420字，附录( 还不能确定的字 )1352字，共计3772字。这是今日可见金文的总数。先秦文字资料不限于金文，而金文终究是主要的，它反映秦用小篆统一文字前1000多年间中国文字发展变化的基本情况。 籀文籀文的代表为今存的石鼓文，以周宣文时的太史籀所书而得名。他在原有文字的基础上进行了改革，因刻于石鼓上而得名，是流传至今最早的刻石文字，为石刻之祖。汉字的书体名称。籀文或「大篆」，春秋、战国间通行於秦国，字体与秦篆相近，但字形的构形多重叠。古汉字一种书体的名称。也叫「籀书」，又称大篆。起于西周晚年，春秋战国时期行于秦国。字体与秦篆相近，但字形的构形多重叠。许慎所著《说文解字》以小篆为正字，《说文解字》收录的籀文，可称为「《说文》籀文」。又收两类异体字，一类称古文，一类称籀文，指《史籀篇》中与小篆不同的字。传世《石鼓文》、《诅楚文》皆战国中期秦的作品。两者皆属大篆，其中绝大部分和小篆相同，也有不少《说文》列举的籀文。《史籀篇》取多少字已不可知，许慎所见9篇，举出了220个不同的字。小篆也叫“秦篆”。通行于秦代。形体偏长，匀圆齐整，由大篆衍变而成。东汉许慎《说文解字·叙》称：“秦始皇帝初兼天下，……罢其不与秦文合者。（李）斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作（爱历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”今存（琅琊台刻石）、 《泰山刻石》残石（如图），即小篆代表作。秦权上刻制的小篆，据说是李斯书写的小篆是在秦始皇统一中国后，推行“书同文，车同轨”，统一度量衡的政策，由宰相李斯负责，在秦国原来使用的大篆籀文的基础上，进行简化，取消其他六国的异体字，创制的统一文字汉字书写形式。一直在中国流行到西汉末年，才逐渐被隶书所取代。但由于其字体优美，始终被书法家所青睐。又因为其笔画复杂，形式奇古，而且可以随意添加曲折，印章刻制上，尤其是需要防伪的官方印章，一直采用篆书，直到封建王朝覆灭，近代新防伪技术出现。康熙字典上对所有的字还注有小篆写法。 草书草书：为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”，即潦草的隶书，后来逐渐发展，形成一种具有艺术价值的“章草”。汉末，张芝变革“章草”为“今草”，字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕，字形变化繁多的“狂草”。草书的特点是结构简省、笔画连绵。章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；今草起于东汉末期，风格多样，笔势秀丽，晋王羲之、王献之父子擅长今草，现代林散之、余任天先生亦精此道；狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》，怀素僧《自叙帖》等等，孙过庭《书谱》字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。楷书楷书又称正书，或称真书。其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于东汉。楷书的名家很多，如“欧体”（欧阳询）、“虞体”（虞世南）、“颜体”（颜真卿）、“柳体”（柳公权）、“赵体”（赵盂附）等。宋宣和书谱：“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书”认为楷书是由古隶演变而成的。据传：“孔子墓上，子贡植的一株楷树，枝干挺直而不屈曲。”楷书本笔画简爽，必须如楷树之枝干也。初期“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，如锺繇的《宣示表》（左图）、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等，可为代表作。观其特点，诚如翁方纲所说：“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直”。东晋以后，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带著汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，这就是所说的魏碑。南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。南北朝，因为地域差别，个人习性、书风迥然不同。北书刚强，南书蕴藉，各臻其妙，无分上下，而包世臣与康有为，却极力推崇两朝书，尤重北魏碑体。康氏举十美，以强调魏碑的优点。唐代的楷书，亦如唐代国势的兴盛局面，真所谓空前。书体成熟，书家辈出，在楷书方面，唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，奉为习字的模范。古人学书法有这一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字。大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以锺王为法”。然根据多年实验研究结果表明：初学写字，不宜先学太大的字，中楷比较适合。 行书介于楷书、草书之间的一种字体,可以说是楷书的草化或草书的楷化。它是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。笔势不象草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。楷法多于草法的叫“行楷”。草法多于楷法的叫“行草”。行书大约是在东汉末年产生的。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”，带有草书或接近草书的则称为“行草”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟俯（頫）、鲜于枢、康里，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的何绍基等，都擅长行书或行草，有不少作品传世。
一、清朝文字概述重要的的文件都是由满、蒙、汉、藏、回五种文字书写的，这与清朝时期的民族政策有关，满、蒙通婚是清王朝历来的规矩，而藏、回地处边陲，最重要的是起到了稳定的作用。 在民间，老百性依然沿袭了明朝时期的日常生活方式，除了衣着、头发外，其他好象也没什么特别的。科举考试制度，清朝完全沿用了明朝的八股取士制，清朝时期，历代皇帝，都很推崇孔孟儒学，提倡八旗子弟说汉话，学汉学，以至于到了清朝晚期能说一口满语的八旗子弟很难找到了。二、满文满文（满语）是用来拼写满语的文字。满文主要借鉴了传统的回鹘式蒙古文，后在此基础上加以改进，形成了符合满族本民族语言表达要求的新满文。满族不仅创造了自己的文字——满文，而且将满文作为清朝的法定文字来推广和使用，形成了大量的满文古籍文献，包括图书、档案、碑刻、谱牒、舆图等等。在中国55个少数民族古籍文献中，无论是数量，还是种类，满文古籍文献都属于最多的一种。它在中国文字史的少数民族语言文字领域，有重要地位，是中华民族文化遗产的有机组成部分，具有重要的历史文化价值。三、蒙文蒙古文字是用来书写蒙古语的文字，主要包括中华人民共和国境内蒙古族通用的回鹘（古维吾尔）式蒙古文；以及蒙古国主要使用的西里尔蒙古文。蒙古文字从蒙古人开始纪录自己的语言以来，就有很大的变化。在过去蒙古语还未有文字的年代，要记录蒙古语就要采用其他友好邻族的语言文字。传统蒙文是在回鹘（古维吾尔）文字母基础上形成的。早期的蒙古文字母读音、拼写规则、行款都跟回鹘文相似，称作回鹘式蒙古文。17世纪该传统蒙文对满文的形成产生极大影响，1937年外蒙古开始推广西里尔字母书写的蒙古文，形成了今天用两种字母书写的蒙古文形式。四、汉字（略）五、藏文藏文（བོད་ཡིག），指藏族使用的藏语文字。藏语属汉藏语系藏缅语族藏语支，适用地区主要有：中国境内的藏族人，以及尼泊尔、不丹、印度、巴基斯坦境内的一部分人。藏文属于音位文字类的元音附标文字， 关于藏文的起源有两种说法。有学者认为是吐蕃时代公元7世纪由国王松赞干布派遣藏族语言学家吞弥·桑布扎到北印度学习梵文，回国后引用梵文字母创制的。雍仲本教则认为藏文是从象雄文演变而来。据载：吐蕃赞普松赞干布派大臣吐弥桑布扎等16人赴天竺（印度）求学、拜师。返藏后，仿梵文“兰扎体”，结合藏文声韵，创制藏文正楷字体，又根据“乌尔都体”创制藏文草书。但这一传统观点已受到许多学者的怀疑。他们以为创造藏文的并不是被人们一再颂扬的吐弥桑布扎，而可能在吐蕃（松赞干布时代）之前就有古代文字，是用来记录原始宗教经典的。甚至有的学者倾向于认为“藏文是依据象雄文创制的 ”。藏文字母能一一地转写梵文字母。认为藏文改造自梵文者认为这种改造关系就是“能一一转写”的原因；而认为藏文自起自象雄文者则认为这种能力是藏人为了能不有损地诵读佛咒而改添定制的。不过，即便藏文字母能一一地转写梵文字母，藏、梵仍是两种截然不同的语言，藏文虽能毫不有损地复述出梵文的语音，却对其意思仍毫无办法，还是只能倚靠翻译。另外，在汉藏语系诸语中、同时也在中国各族文字中，藏文的历史长度、文献丰富程度都仅次于汉文。六、回族文字回族由于历史的原因，经过长期的发展，现在 基本上使用汉语言文字。但回族在本民族内部 交际时，特别是在举行有关宗教仪式、经堂教 育和交流思想当中，仍有其本民族的一些语言 表达方式和习惯。例如，现在海南岛三亚市羊栏区回辉乡和回新 乡的回民，除了会讲汉语海南话和广州话以外 ，在本民族内部仍保留着一种跟国内任何民族 都不一样的语言，暂定名为“回辉语”。这种语 言的语音系统、词汇、语法跟汉藏语系语言有 相同之处，但又有自己的特点，至今已保持了 数百年。至于文字，当代部分回族与西北的东乡族、保 安族与撒拉族人民中还流行着一种用阿拉伯文 与波斯文字母为基础拼写的文字，即始创于明 代中期以后的“小经”文字。创制“小经”文字的 人可能是生活于社会底层的回回百姓。
一、文献综述 在一般文献中，“黑体”往往指称的都是活字印刷的黑体。《现代汉语词典》对“黑体”的解释是：排版、印刷上笔画特别粗、撇捺等不尖的字体。[1]这个解释描述了黑体字的两个基本特征： 笔画粗； 笔画端口方直。但是，随着时代的发展，“笔画粗”已经不再适用于描述黑体字了，因为从20 世纪80 年代起，细黑体开始大量出现并被应用到正文领域，改变了印刷黑体单一的品种结构，也使得原先的定义变得局限。事实上，印刷黑体字只是黑体字族的一类，另外还有一类是美术黑体字。美术黑体字有着更为简单的技术实现手段，通常是手工绘制后经过简单制版即可上机印刷。美术黑体字字形多样，可以当成印刷黑体字结构上的延伸与变异，有的甚至打破了印刷黑体笔画方直的基本特征，形成了如圆黑体、宋黑体等不同样式，但因其保留着黑体的局部特征，所以仍属黑体字的范畴。为了在一个清晰、全面的框架中探讨黑体字的历史，本文将对这两种黑体字的源起及形式特征进行详细的分类论述。 回顾中国近现代史，与中国黑体字的产生和发展有关的文献记载非常少。现存的记载基本来源于两类研究，一类是印刷史的研究，另一类是平面设计领域的字体设计研究。在有关近现代中国印刷史的文献中，以张树栋、庞多益、郑如斯等著的《中华印刷通史》影响最大。书中近代篇的第十四章第二节提及：“1909 年，商务印书馆创制二号楷书铅字，并刻制方头字和隶体等铅字，从而打破了长期以来由宋体字独据版面的局面。”这里所说的“方头字”正是黑体字。但是，在稍后的第十九章第一节中又认为黑体字是20 世纪30 年代摹仿日本汉字的一种印刷字体。显而易见，两条文献在黑体字产生时间的认定上相互矛盾。关于商务印书馆早期的字体创制活动，张秀民先生在《中国印刷史》中提到：“清末创办的商务印书馆，不断改进技术，采用国外新机器新方法。过去美华书馆只有七八号明朝字，而明体字方正呆板，无书法美感，习久生厌。商务乃创制楷书体，精美雅致，又有隶书体及方头体等。”[2] 张志强先生在《商务印书馆与现代印刷技术》一文中提到：“在字模方面，1909 年商务印书馆聘请徐锡祥镌刻了二号楷书铅字字模，使我国的活字增加了新的字体。以后，商务印书馆又聘请人刻制了少数隶书及黑体活字字模。”[3]除了以上文献之外，关于黑体字产生的时间和原因还有其他声音，认为中国黑体字的创制直接受西文影响。在1937 年的《艺文印刷月刊》中，汪乃昌先生曾发表《中外字体之检讨》一文，指出黑体字是“现在”由西方传过来的一种体裁，为罗马所发明。[4] 这一观点得到很多当代学者的支持。曹振英先生认为黑体字是20 世纪30 年代仿造国外黑体字设计的一种字体；印刷史学者罗树宝先生则认为黑体字出现于20 世纪40 年代，是吸收西方等线体活字风格而设计的。在平面设计的字体设计研究方面，有关黑体字的论述主要出现在李明君的著作《中国美术字史图说》中。书中提出西文无饰线体字母直接影响到日本黑体字创制的观点，他论述道：“经过日本人民创造性劳动，将无饰线体糅和到日本文字中，大约在上世纪末的1899 年左右产生了汉字黑体美术字，……黑体字中的印刷美术字比手绘美术字出现要晚一些。1917 年日本筑地活版社制造出了三号黑体字”。[5] 设计家余秉楠先生则认为中国黑体是从日本买过来的，而日本的黑体是受西文无衬线体的影响而形成的。[6]综合以上文献资料不难看出关于中国印刷黑体字出现的文献记载虽然不多，观点却相差较大，在时间的断定上主要有1909 年和20 世纪30 年代左右两种看法。有关美术黑体出现的时间则是鲜有记载。关于中国黑体字源起的问题也存在着争议，可以大致归纳为两种观点：一是认为黑体字是受到西方无衬线体的影响而产生的；二是认为黑体字是由日本传入。二、黑体字创制时间的确证 虽然黑体字创制时间的文献记载较为模糊，甚至存在较大分歧，但关于黑体字的出处，多个文献都提到了商务印书馆。那么，商务印书馆最早的黑体字创制究竟是在什么时间？这款黑体是否就是中国的第一款黑体字？这款字的字形以及使用情况如何？就这些问题，笔者查阅了1909 年前后清末至民国逾50 年间出版的3000 余种书籍杂志及10 余种报纸，以求获得确切的答案。资料调研以商务印书馆及民国时期规模仅次于商务的第二大出版机构中华书局的出版物为重点。此外，笔者还按照年代顺序选择性查阅了同时期其他出版机构出版的书籍杂志。在新闻报纸方面，则主要以清末至民国期间政治文化最为活跃，印刷技术最为先进的城市──北京、上海、天津、香港所出版的报刊为主要目标。调查结果简要汇总如下：通过对清末民国期间商务印书馆出版的各种书籍杂志的详尽比对，笔者发现印刷黑体字最早出现在该社1910 年12 月出版的《东方杂志》中，在七卷十二期“东方杂志之大改良”这则以文字为主的整页广告中出现了“一”到“五”的黑体中文数字，这也是中国最早的印刷黑体字。（图1） 1910 年商务印书馆出版的第七卷第十二期《东方杂志》一则广告中使用黑体中文数字。次年，同本杂志广告页中出现了商务最早的美术黑体字，如：第八卷第一期的广告中出现“教育杂志”几个字样，这些字使用黑底反白的手法，字形明显区别于印刷活字的字体，有手工刻制的感觉，呈现很强的碑刻隶书痕迹。（图21911 年商务印书馆出版的第八卷第一期《东方杂志》一则广告中使用黑体美术字。）中华书局的出版物中，最早出现印刷黑体字的则是1916 年出版的《清朝全史》一书（图3 1916 年中华书局出版的《清朝全史》中出现表章节名的黑体字。）但仅应用于标示章节数。值得注意的是在“章”字的使用上出现了同字不同结构的情况，由此可见早期的印刷黑体字的字形规范性并不强。而在同时期其他数十家出版机构发行的书籍杂志中，则以1913 年由群益书社出版的《社会经济学》一书中出现的印刷黑体字为最早，书中的章节及数字均使用了一款字形偏瘦长的长黑字体，这些字样包含了三种不同字号，分别用于不同级别的章节及要点的标示。（图41913 年群益书社出版的《社会经济学》中使用的不同字号的黑体字。）新闻报纸方面，笔者选取了当时具有代表性的几家报纸重点研究，如：近代中国发行量最大的《申报》（1872 年创刊）；影响仅次于《申报》的第二大报《新闻报》（1893 年创刊）；以及《京报》（1918 年创刊）、《益世报》（1915 年创刊）等。在《申报》的资料中，笔者发现在1885 年的一则“燧昌”火柴的广告中出现了美术黑体字样，这是目前发现的近代大众传播媒介中最早的美术黑体字。（图5 1885 年的《申报》上刊登的一则广告中出现“燧昌”两个黑体美术字字样（局部）。）而在1913 年的“花颜水”的广告中，除了黑体美术字的大标题外，广告内文中也出现了印刷黑体字，这也是首次在报纸中出现印刷黑体字样。（图61913 年的《申报》上刊登的一则“花颜水”广告，第一次出现印刷黑体字（局部）。）《新闻报》中出现美术黑体字的时间大约为1907 年左右，主要使用在广告中；而印刷黑体字则直到1917 年才在广告中出现，如“仁丹”广告中的“谨防假冒”的小号字样和在书籍推销的广告中出现的“中华书局出版”的字样等。（图720 世纪30 年代在《新闻报》的广告中大量使用黑体美术字。）《京报》中美术黑体字的出现大约是在20 世纪20 年代左右，主要应用于广告中；至30 年代，印刷黑体字样出现在该报正文的栏目中。（图8） 1937 年的《京报》中使用黑体活字表示栏目名。《益世报》中黑体字的使用最早是在1917年的一则西药广告中，圆头的美术黑体字，下配老虎图案，字形方正，笔画结构与印刷字相比更显夸张；（图91917 年的《益世报》上刊登的一则西药广告中使用的圆头美术黑体字（局部））。该报印刷黑体字的应用则最早出现在20 世纪20 年代出刊的广告中，如：在1925 年该报刊载的一则商务印书馆《近世欧洲经济发达史》的促销广告底端“商务印书馆”字样使用的就是中号印刷黑体。（图101925 年的《益世报》上刊登的《近世欧洲经济发达史》一书的促销广告（局部））三、印刷黑体字源流的探讨 正如文献综述中所述，多位学者将中国印刷黑体字的起源直接或间接地归于西文无衬线体的影响。笔者却认为这种观点值得商榷。 在近代汉字印刷技术革新的领域，最为活跃的是一批西方的传教士（如马礼逊、姜别利），他们直接参与到汉字活字的创制过程中，极大地推进了晚清印刷字体的技术发展。但是，他们是否有可能将无衬线体的特征直接移植到汉字中呢？笔者以为传教士创制汉字活字的主要目的是为了获得快捷优质的印刷品以传播福音。对他们来说，字体的印刷技术是第一位的。而要将无衬线体的风格移植到汉字当中，要解决的不仅仅是笔画的特征问题，同时还需要处理笔画改变后所带来的结构问题，这些繁复细致的工作对于本土的专业人员而言尚有难度，对于西方传教士来讲则更加难以驾驭。从现有史料来看，无论是马礼逊还是姜别利，他们创制活字形所使用的都是本土流通广泛，美学形式已然成熟的宋体。（图11姜别利1865 年汉字拼合活字样本。（分别自《本と活字の历史事典》与《中国印刷史》））因此，基本可以推断西方传教士与印刷黑体字的创制没有关系。但是，应该肯定的是传教士们从技术层面上改造和推进了汉字铅字工艺，为印刷黑体字的产生做了技术上的准备。从媒介渠道来看，19 世纪末，外国人在中国先后创办的报刊数量达到120 家以上，20 世纪初又增加了数十家，[7] 这些报刊有的本身就是英文报，有的则部分使用英文，借助这些媒介，当时在西方已经较为普及的无衬线体也几乎同步出现在了中国。这也是汪乃昌、罗树宝以及曹振英三位先生主张的印刷黑体字源自于西文无衬线体的观点的重要依据。[8] 但是，以上三人都认为印刷黑体字出现时间是在20 世纪30 至40 年代左右，与本文通过实证确立的1910 年相左。另外，无衬线体因其笔端方直被认为是印刷黑体字形的来源，但是类似特征在中国书法及民间用字中早已存在，如：汉代碑刻、篆刻字体及某些装饰字体的笔端都有方直的形态。这些字体的使用从古至今未曾间断，无疑比西文无衬线体更接近于黑体。因此，认为中国印刷黑体的创制受西文影响的观点在逻辑上颇为牵强。就已掌握的材料来看，笔者认为无衬线体的出现的确给中国的字体创制者带来了一些新的启示，但其对于中国印刷黑体字的影响力度较小，影响的方式也较间接。 中国印刷黑体字源自日本哥特字体是学界存在的另一观点，这也是获得较多认同的一种观点。在1981 年出版的《中国印刷年鉴》中有这样的记载：从1869 年姜别利在日本向本木昌造传授电镀法生产汉字铜模之后，中日两国在近一百年的时间里，相互交流铜模和铅字，日本向中国出口明朝体和黑体，中国向日本出口楷书体（日本叫“清朝体”）和仿宋体；当然两国也自造进口的字种。20世纪50 年代的前期，《人民日报》用的宋体铅字铜模，仍然是中国印刷物资公司通过渠道进口日本的。直到中日两国分别实行了各自的简化字方案，才结束了多年来两国共用同一铅字字体的局面。[9] 这段文献佐证了一个史实即：中国曾经进口过日本的哥特体铅字，并以此自创了黑体字。日本哥特字体以两种最为著名：一为筑地式，即筑地活版所所制；一为秀英式，即秀英舍所制。哥特体最早出现的时间是明治十七年（1885 年），比商务印书馆黑体字出现的时间（1910 年）早了20 多年。1908 年，神田印刷所在东京印刷的《中国经济全书》在我国内发行，中间就有使用到哥特字。（图12 1908 年神田印刷所（东京）印刷的《中国经济全书》中使用的不同字号的黑体字。）由此可见，在商务创制黑体字之前，日本的哥特字就已经在中国出现了。那么，商务最早的这款印刷黑体字是否有受到日本哥特体的影响呢？这个问题可以先从商务印书馆与日本之间的紧密联系来分析。商务印书馆创办后不久所收购的修文书馆正是东京筑地活版制造所在上海的分支机构，其主要职能是承接中国的印刷业务，同时销售筑地活版制造所的活字及其他的材料。[10] 据文献记载，修文印书馆一度成为上海最大的印刷所，能印中、西、日文书籍，凡大小印机，铜模，铅字切刀，材料，莫不完备。[11] 故商务印书馆收购修文印书馆实际上是接受其完善的印刷机械设备和技术。商务印书馆与日本的第二次接触是在1903 年，日本著名印刷公司金港堂的原亮三郎想在中国拓展事业，委托在上海三井商行的山本条太郎在上海考察投资。后经人介绍，最终由金港堂出资10 万与商务印书馆合股。[12] 合股后，商务印书馆的技术也获得了提升，据当时商务员工高翰卿先生回忆：自与日人合股后，于印刷技术方面，确得到不少的帮助，关于照相落石，图版雕刻——铜版雕刻，黄杨木雕刻等——五色彩印，日本都有技师派来传授。[13]在合资的这段时间中，商务印书馆除了多次从日本聘请印刷专家到中国传授技艺外，也派人到日本学习印刷技术。[14] 商务印书馆的领导者夏瑞芳、鲍咸恩、鲍咸昌、张元济等人对印刷工艺技术更是倍加关注，甚至多次亲赴日考察及购买设备。[15] 综合来看，商务印书馆与日本印刷界的交流，无论是从技术还是从设备上来看都是频繁的，尤其与哥特体的重要厂家东京筑地活版制造所之间的关联更是直接。虽然从修文印书馆接收的铜模中是否有哥特体已无从得知，但是，如此频繁而紧密的交往关系使我们完全有理由相信，商务印书馆的印刷黑体字受到过日本哥特体的影响。那么，商务印书馆的印刷黑体字受日本哥特体的影响究竟有多大？笔者从商务出版的书刊中提取了部分印刷黑体活字字样，并将其与筑地明治三十六年（1903年）的哥特体字样进行比对（图13 1909 年—1919 年黑体活字字样（上排）与筑地明治三十六年（1903 年）哥特体字样比较。），发现两款字之间存在较为明显的差异。这种差异首先体现在单字外形上，比如“第”字，商务版在外形上较方正，筑地版则偏长。差异性也反映在字体的笔形特征上，如：商务的“公”字笔形相对平稳，粗细变化也较小，而筑地的“公”字笔形起伏较大，呈现出宋体字的一些痕迹。此外，两款字在重心上也有所不同，比较两款字中的“上”与“大”，不难发现商务字的横画比筑地字的横画要低很多。商务印刷黑体字与1903 年日本秀英舍的哥特体字样之间同样也存在着不同之处，如：商务版的字样重心偏低，而秀英舍的重心则偏高；另外，商务印刷黑体中“撇画”与“捺画”的结束部分处理得非常规整，如“公”、“版”等字，而秀英舍的字样中类似笔画的 “燕尾”痕迹则较为明显。（图14 1903 年秀英舍推出了粗哥特体活字样本。（ 自Vignette，2003 年11 期））上述差异都说明商务印书馆的黑体字与哥特体之间虽有关联但这种关联并不直接。因此，日本哥特体对商务印书馆黑体字的影响是有限的，准确地说，这种影响是启发和参考，而非直接摹写。正如历史文献所呈现的，学者们往往把中国黑体字的创制归于外来文化因素的影响。笔者不禁萌发思考：在这文字艺术历史悠久、根基深厚的国度中，中国黑体字的源起难道没有任何内因的介入吗？一套字体的创制需要的不仅是笔形特征上的设计，同时还要考虑笔画之间的组合结构问题，这两点中又以后者最为艰难。按照字体设计的一般规律，通常都会选择一些特征上较为接近的字形作为参考。我们可以通过字样分析来确证这一点。下图是一组取自商务印书馆《东方杂志》的印刷黑体字样（图 1933 ～ 1936 年商务印书馆发行的《东方杂志》中黑体活字字样。），可以发现其中“每”、“月”、“师”等带有勾画的字中均具有特征十分明显的“角状”勾画。这一笔形既不同于汉碑字形，也不同于现代印刷黑体，倒是与宋体字的勾笔特征十分接近，可以看成是黑体字在自身风格的基础上对宋体勾画的借鉴和调整。宋体字经过几个世纪的发展，在笔画特征以及框架结构上都达到了较为完美的程度。在所有字形中，宋体字的框架结构也与印刷黑体最为接近，所以，以它作为印刷黑体字的参照无疑是符合逻辑的。早期印刷黑体活字所具有的较为成熟的笔画结构也侧面印证了这一观点。正如启功先生所言：“一种字体不会是一个朝代突然能创造的，……它们必然有前代的基础，至多是有所加工整理罢了。”[16]四、美术黑体字的源流 一个新事物的产生总是受到内在与外在两方面因素的影响，中国美术黑体字的形成同样如此。上文提及的我国最早的美术黑体字“燧昌”字样即是最典型的例证。“燧昌”二字保留了传统装饰字体的一些痕迹，其源自传统篆书的笔形结构与民间瓷器、木器上常用的双“喜”字样以及“寿”字样如出一辙。（图16 清朝嘉庆年间的青花瓷罐与民国期间小桌子的挡板。）但是, 这种传统的篆书笔意在黑体美术字后来的发展中逐渐减少，呈现出一种简化的趋势。（图17 1910 年《新闻报》刊登的“美而特盖寿胶”广告黑体美术字字样。）在设计手法上，“燧昌”二字更多地体现出了外来文化的影响，其简单统一的笔画中使用了斜向的短线进行装饰，这种装饰元素在以往的装饰字体中是没有的，是一种有着西方文化特征的机械的理性的表现手法。事实上，清末民国期间大量出现的美术黑体与传统装饰文字之间的区别是明显的。美术黑体几何的笔型、机械的直线、透视的空间和模拟光照而形成的立体投影，这些细节处处流露出强烈的现代趣味与西方文明的痕迹；而传统装饰文字则多以书法为审美参照，多表现自然物象。从装饰元素来看，美术黑体多用三角形、方形、圆形等抽象形，或维多利亚风格和新艺术风格的相对抽象的植物元素；而装饰文字中使用的各种自然形则少有抽象化的处理。（图18 我国民间的装饰性字体（自《意匠文字—龙卷》））从应用媒介来看，装饰文字主要出现在建筑、家具、门窗、对联及生活用品之中，与主要使用于平面印刷媒介上的美术字也存在实现方法上的差异。对比现代的美术字与传统的装饰文字就像对比中国画与西洋画，一个朴素，一个科学；一个感性，一个理性；一个源出农业社会，一个酝酿于工业文明之中。权衡两种影响因素，笔者认为美术黑体字的形式风格更多源自外来文化，是受到西方以及日本的美术字体影响而发展起来的。首先，汉字美术字的源起可以追溯到西方字体迅猛发展的19 世纪。工业革命后，资本主义经济在欧美大陆的蓬勃发展引发商业领域的激烈竞争，海报设计中越来越多地使用醒目的大号字以凸显文字内容。传统的木刻技术与19 世纪中叶开始在欧美大陆普及的石版印刷技术因而被广泛地应用于美术字体设计领域以替代笨重且制作技术复杂的金属活字，从而大大拓展了设计者的自由空间，涌现出丰富多样的设计风格。这些新的字体风格被广泛使用于商业领域，并于19 世纪末20 世纪初通过商业贸易等渠道直接或间接经由日本传到我国。除了商业渠道，民国期间的文化交流也为西方字体在中国的影响奠定了基础，据不完全统计，仅1918 年至1923 年的五年间，就有30 多个国家的170 多位作家的文学作品被先后翻译、介绍到中国。西方文艺的译介不仅给闭塞的中国文坛吹进了新鲜的现代气息，也将这些国家的设计引入进来。关于西方设计艺术对当时中国的影响，钱君陶先生回忆：“我在30 年代也曾经积极吸收西方美术的风格，用立体主义手法画成《夜曲》的书面，用未来派手法画成《济南惨案》的书面。设计过用报纸剪贴了随后加上各种形象，富于‘达达艺术’意味的书面，如《欧洲大战与文学》。”[17] 日本美术字是影响中国黑体美术字形成的另外一个重要外因。日本的美术字也称为“装饰文字”、“描绘文字”、“图形文字”、“意匠文字”，主要是指出现富于装饰趣味的手绘字体。为求概念的一致在行文中统一使用“美术字”的名字。得益于明治维新之后出版业的飞速发展，日本美术字萌芽于19 世纪末到20 世纪的前20 年，是日本传统文字艺术与西方文字表现形式及彼时勃兴的各类现代艺术风格交汇影响下的产物。[18] 从20 世纪20 年代开始，日本美术字进入到发展的黄金时期，这个时期的字体无论是形态还是结构都呈现较成熟的面貌，形式丰富，自成体系。（图191928 年《东京朝日新闻》银座广告。）日本美术字对中国的影响主要是通过广告来实现的。在中国早期的报刊中，使用黑体字最多的广告基本上以日本商品为主，常见的商品有“花颜水化妆品”、“今治水”、“仁丹”等等。这些新颖的字形很快就引起中国商家的关注，并被仿效。（图20日本“仁丹”广告（局部）。（ 自1913 年《东方杂志》第九卷第八期）图21 中国“ 人丹” 广告（局部）。品牌字体设计明显受到“仁丹”的影响。）另外，大量的译介也成为日本美术字传入中国的渠道，在1896 年至1911 年期间，中国翻译的日文书就达到958 种之多。民国时期的封面设计师叶灵凤先生提到“我们新文艺出版物的装帧风格，从我自己所经历的那个年代开始，就受到日本装帧风格的影响，一直到现在还不曾摆脱。”[19] 钱君陶先生也曾说：“我最初学习图案，试做封面时，所有的参考书都是日本的，因而就受了日本的影响。”除此之外，清末开始的留学潮也是日本文化在中国传播的重要渠道。甲午海战中国战败，日本成为中国留学生首选的留学国家，至1905 年，到日本留学的人数已达8000 人。[20] 以陈之佛、倪贻德、关良为代表的留日学人在学成归国之后成为活跃于文化艺术各个领域的先锋人物。因此，确切地说，正是19 世纪末20 世纪初中西、中日文化频繁交流与沟通的大背景促成了中国美术黑体字的形成。本文首先通过实证确认了中国最早的印刷黑体字是商务印书馆1910 年发行的《东方杂志》第七卷第十二期中的黑体中文数字；而最早的美术黑体字则是出现在1885 年《申报》报纸广告中的 “燧昌”字样。时间的确定使我们得以从历史的角度解析黑体字的丰富社会文化特质。回溯历史，黑体字产生于中日甲午海战刚刚结束的大时代背景之下，当时整个中华民族深刻自省，虚心向日本及西方列强学习，以图自强，中外之间的技术与文化交流日益频繁。在这个特定历史维度中，黑体字无疑可以看作是近代中国由封闭走向开放自新的一个缩影。 具体来说，印刷黑体字的产生首先得益于19 世纪传入的西方近现代活字技术，新技术在西方传教士以及中国人自己的不断改良中逐渐融入汉字体系，在取代传统雕版印刷技术成为主流印刷技术的同时也将机器美学的特征带入到字体当中，为汉字的字体设计创新作了充分的准备。其次，从形式上来看，印刷黑体字的产生主要受西文无衬线体与日本哥特体的影响，其中尤以日本哥特体的影响最为重要。除了异质文化的影响，黑体字的产生也受到传统字体美学的制约，具体而言是受到宋体字的影响。这些隐藏在黑体笔画之间的微小特质却精妙地传递出传统美感，让我们感受到传统字体美学的巨大力量。此外，个人因素的积极作用也不可忽视，正是因为设计者的智慧与技巧才使得印刷黑体字从一开始就具备了区别于日本字的“中国”特性。 而就美术黑体字而言，虽然同属黑体字族，但不同的技术背景及使用目的使其具有不同于印刷黑体字的形式特征与文化。虽然在形态上仍保留了一些传统字体的痕迹（如：篆书和古代碑刻隶书），但是美术黑体字的真正发展与繁荣则更多是借助了外来尤其是日本美术字文化的力量，从20 世纪20 年代开始，各种外来的艺术形式与潮流通过不同渠道传入中国，最终成为中国美术黑体字蓬勃发展的巨大动力。
有识之士一向注重历史真相的探寻，而对于官修的正史心存怀疑的。鲁迅早就说过：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上的月光，只看见点点的碎影。但如看野史和杂记，可更容易了然了，因为他们究竟不必太摆史官的架子。”鲁迅所批评的是中国古代的所谓“正史”，显然并不包括那些为了明显的政治目的而编造的史书。《联共（布）党史简明教程》之类，是连“点点的碎影”也看不到，所有的，只是连篇累牍的谎言。 野史杂记的作者不如写“正史”的史官那样专业，史料也不如后者掌握得多，但是在思想上却比较自由，顾忌也比较少，因此也就比较能写出历史的真实面貌来，虽然所记往往只是所见所闻的一鳞半爪，并不全面，但却比较真实。鲁迅的许多史识，就是从野史杂记中得出的。如在《立斋闲录》、《安龙逸史》里看见明代皇帝的暴虐，从《扬州十日记》《嘉定屠城记略》里，看到清兵入关后的凶残。有许多东西，是在正史里得不到的。
正史由历朝历代的史官整理，编撰；野史是根据时史结合民间传说，故事编写的；历史文献则是后人根据史实整理的。（个人见解）
史料是指可以据以为研究或讨论历史时的根据的东西。一般将史料区分为第一手史料(primary source)以及第二手史料(secondary source)。前者是指接近或直接在历史发生当时所产生，可较直接作为历史根据的史料，后者是指经过后人运用一手史料所作的研究及诠释，但二者的界限经常并不明确(例如史记就很难说是一手或二手史料)。一般中文所称史料，主要是指第一手史料而言。
正史由历朝历代的史官整理，编撰；野史是根据时史结合民间传说，故事编写的；历史文献则是后人根据史实整理的。（个人见解）
您好，在回答您这个问题之前，先说说何谓正史，何谓野史。所谓正史，就是官方记载，发行的记史类文献资料；野史则是非官方的文献记载。您说的民间文献，就是属于野史的定义范围。但是野史不一定就不是事实，不能说野史就是胡编乱造的，有些也是客观事实。我举个例子：古代皇帝跟臣子说：“奈何自唐继以来 帝王繁易八姓 吾欲为国家计长久者 卿问 计将安出？”然后，史官将此如实记录在册。这个记录就叫正史。然后，这个臣子回去之后，将今日之事作为笔记，记录下来，作为自己的从政笔记。这个就叫野史。但是记录的内容跟所谓正史的记录一模一样，只是非官方而已。所以，野史对我们研究历史，也是有帮助的，他有的时候，能从另一个角度来印证正史的客观性。比如上面的例子。有的时候，也能了解到一些正史所没有记载的事情，通过考证，使史实更加接近于真相。总之，这是一个开阔视野的途径，但是对待野史的记载，要客观的看，分析的看，要和正史对比着看。我们了解历史，无外乎两个途径，一是文字记载，二是出土文物。正史也好，野史也好，都是我们了解一段过往的资料。只是有的时候，考证相关历史事件，就需要繁复的过程了，不是看了一两本书就能了然于胸的。
有识之士一向注重历史真相的探寻，而对于官修的正史心存怀疑的。鲁迅早就说过：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上的月光，只看见点点的碎影。但如看野史和杂记，可更容易了然了，因为他们究竟不必太摆史官的架子。”鲁迅所批评的是中国古代的所谓“正史”，显然并不包括那些为了明显的政治目的而编造的史书。《联共（布）党史简明教程》之类，是连“点点的碎影”也看不到，所有的，只是连篇累牍的谎言。 野史杂记的作者不如写“正史”的史官那样专业，史料也不如后者掌握得多，但是在思想上却比较自由，顾忌也比较少，因此也就比较能写出历史的真实面貌来，虽然所记往往只是所见所闻的一鳞半爪，并不全面，但却比较真实。鲁迅的许多史识，就是从野史杂记中得出的。如在《立斋闲录》、《安龙逸史》里看见明代皇帝的暴虐，从《扬州十日记》《嘉定屠城记略》里，看到清兵入关后的凶残。有许多东西，是在正史里得不到的。
史料是指可以据以为研究或讨论历史时的根据的东西。一般将史料区分为第一手史料(primary source)以及第二手史料(secondary source)。前者是指接近或直接在历史发生当时所产生，可较直接作为历史根据的史料，后者是指经过后人运用一手史料所作的研究及诠释，但二者的界限经常并不明确(例如史记就很难说是一手或二手史料)。一般中文所称史料，主要是指第一手史料而言。
比较，首先足一个时间概念 －切文献都是各种知识的记录。时间就好似一个链条，它以“现在”为线索．前于此时谓之“过去”，后乎此音谓之“将来”：时间即历史，过去时间中产生的文献叫历史文献；现在即当今的文献叫当代文献。而“现在”，这个时间链条，是极不稳定且稍纵即逝的。当文献学家着手对某种当代文献进行整理研究的时候，它实际已经成为历史的存在物。所以本书使用的“历史文献”的时间概念。从属于的文献都是历史文献”的命题，在收罗文献时、尽可能予延至现在，从古代至建国以来的五十年，均沦述之。 其次，从学科体系来看，广义历史学包括自然界的变迁以及最初人类会活动发展的过程。内容涵盖十分广泛，广义的历史文献。它包括世界上的一切著作，我们通常所说的历史文学专指人类社会史，即所谓狭义历史学。历史学典籍则指古代各个阶段分类分录中的史部典籍，以及现代文。史、哲、经等分类中的文学著作、任何目录分类，都是相对的。因此，史部以外各部其实多属于史学文献，古今学考早有论说。章学诚《报孙渊如书》称．“承询《史籍考》事、取多用宏，包经而兼子集，不特如所询地理之类已也。”可见串氏所著《史籍考＞，已不限于四部分类的史部典籍；章氏又有”六经皆史”的论题、这是指《六经》皆为史料。早在两千年前．司马迁作《史记》，就以《六经》为史料。他提出了“颁协《六经》异传，整齐自家杂语”的命题，广泛取材。但是，如果把四部典籍都视为历史文献．则是广义历史文献，它与一切文献没合区别，而失之于混淆；如果固守史部类日，必又失之于偏狭c“混而合之则不清．拘而守之则已隘”(章学诚：烛考释例女)，即所谓“过犹不及”，太广大狭都是弊病。本书考察的历史文献，以狭义的支部典籍为主体，而概述广义的四部文献，别择其中的历史学史料文献．主次分明。
您好，在回答您这个问题之前，先说说何谓正史，何谓野史。所谓正史，就是官方记载，发行的记史类文献资料；野史则是非官方的文献记载。您说的民间文献，就是属于野史的定义范围。但是野史不一定就不是事实，不能说野史就是胡编乱造的，有些也是客观事实。我举个例子：古代皇帝跟臣子说：“奈何自唐继以来 帝王繁易八姓 吾欲为国家计长久者 卿问 计将安出？”然后，史官将此如实记录在册。这个记录就叫正史。然后，这个臣子回去之后，将今日之事作为笔记，记录下来，作为自己的从政笔记。这个就叫野史。但是记录的内容跟所谓正史的记录一模一样，只是非官方而已。所以，野史对我们研究历史，也是有帮助的，他有的时候，能从另一个角度来印证正史的客观性。比如上面的例子。有的时候，也能了解到一些正史所没有记载的事情，通过考证，使史实更加接近于真相。总之，这是一个开阔视野的途径，但是对待野史的记载，要客观的看，分析的看，要和正史对比着看。我们了解历史，无外乎两个途径，一是文字记载，二是出土文物。正史也好，野史也好，都是我们了解一段过往的资料。只是有的时候，考证相关历史事件，就需要繁复的过程了，不是看了一两本书就能了然于胸的。
参考文献是五号字
印刷古代文献不用简化字，一方面是为了还原文献的真实，另一方面是对历史文献的一种尊重，如果按照简体字印刷，会使文献减少其权威性。
献拼 音 xiàn 部 首 犬 笔 画 13 五 行 木 繁 体 献 五 笔 FMUD生词本基本释义 详细释义 把实物或意见等恭敬庄严地送给集体或尊敬的人：～花。～旗。贡～。把青春～给祖国。表现给人看：～技。～殷勤。姓。
1，在清代的官场，主要流行一种馆阁体的字，其实就是楷书，不过是书写风格比较秀气，圆滑，没有性格。2、篆书、隶书和北魏碑体也正是馆阁体的盛行，在清朝许多真正有头脑，有思想的书法家，十分厌恶当时的局面。而且，由于文字狱，很多学者不能搞其他学问，只好搞考据学，考据金石，而金石之上所刻文字，都是篆隶。所以反而就是在清代，很多有思想的书法家倡导反璞归真。3、在清朝许多真正有头脑，有思想的书法家，在清代，很多有思想的书法家倡导反璞归真。于是反而篆书、隶书和北魏碑体在清代是有很多人写的。而且比较有成就。邓石如是其中的代表人物。扩展资料：字体简介：文字的外在形式特征。就是文字的风格，是文字的外衣。 字体的艺术性体现在其完美的外在形式与丰富的内涵之中。 字体是文化的载体，是社会的缩影。宋体字是源于宋代的，但是宋体字在明代确立，所以至今在日本，宋体字仍被称作“明朝体”。宋体字是印刷行业应用得最为广泛的一种字体，根据字的外形的不同，又分为书宋和报宋。宋体是起源于宋代雕版印刷时通行的一种印刷字体。宋体字的字形方正，笔画横平竖直，横细竖粗，棱角分明，结构严谨，整齐均匀，有极强的笔画规律性，从而使人在阅读时有一种舒适醒目的感觉。在现代印刷中主要用于书刊或报纸的正文部分。宋代"兴文教，抑武事"，文化呈现出前所未有的繁荣昌盛景象。印刷出版业在宋代进入了黄金时代，雕版印刷兴旺，刻书中心发展较快，活字印刷发明。元、明大量翻刻宋本，宋体字在明代确立。宋体字便于书写和刻写，字体美观端庄，适应了印刷出版业的行业操作要求，成为宋代文化造极的见证者。中国书法和雕版印刷的结合产生了宋体字，因此，宋体字不但有中国书法的魅力，还具有雕版印刷及木版刀刻的韵味。参考资料来源：百度百科-字体