几十年来，中国的电视批评伴随着电视实践和电视理论的发展经历了四个阶段，即萌芽阶段、起步阶段、发展阶段、自觉阶段。电视批评每一个时期的进步都是同这一时期的社会文化背景与历史条件紧密相关的。同时，每一个进步都为下一时期的进步留下经验与教训，并推进着中国电视理论的建设。一、电视批评的萌芽阶段20世纪50年代末期到70年代后期是中国电视批评的萌芽时期。1958年5月1日晚上7时，一幅以中央广播大楼为背景，映衬着“北京电视台”台名的画面展现在电视屏幕上，新华社电讯：“中华人民共和国第一座电视台——北京电视台已在5月1日开始试验广播。”这天晚上播出的节目有先进生产者和农业社主任的谈话，新闻纪录影片《到农村去》、科教片《电视》以及诗朗诵和舞蹈。第一次节目播出后，没有引起人们对节目的更多评论，大家都沉浸在播出成功的喜悦中。同年9月2日转为正式播出后，每周播出4次，每次2～3小时。电视台每次坚持开播前会和播后会，对播出的节目进行分析、评论。当时党中央提出：“电视台应根据自己的特点，担负起宣传政治、传播知识和充实群众文化生活的任务。尽可能反映当前国家和人民政治生活中的重大事件，报道社会主义的成就，宣传科学技术知识以及介绍各种优秀剧目和艺术影片，并为少年儿童准备一定数量的节目。”①这是当时的电视台的工作方针，也是评价电视节目的指导思想。播出一年后，中央广播事业局编委会讨论北京电视台的工作，认为“一年来，电视台已摸索到一些电视宣传经验，但节目花色不多，内容单调，编、导、演、摄、播、装饰工作粗糙，思想水平和艺术水平低，经常出错”。②1961年8月3日，当时的北京电视台播出了《笑的晚会》，内容全都是相声，播出后收到了100多封来信，对这个节目进行评价，表示支持，并希望以后再办。1962年1月20日，举办第二次《笑的晚会》，同样受到观众的欢迎。1962年国庆节前夕，举办了第三次《笑的晚会》，这次晚会引起了一定的争议，晚会改变以往国庆晚会的习惯做法，标新立异，着重表演，减少说唱。这次节目播出后，一位署名为“对你们的节目表示愤怒的一位观众”来信说：“国庆前夕《笑的晚会》中，大部分节目是多年来在机关、团体内部举办的小型晚会上司空见惯的、不登大雅之堂的非艺术性的、迫不得已在朋友面前耍耍活宝，以博得谅解的一笑洋相，想不到居然在国庆前夕，在参加庆典的外宾如云的中华人民共和国首都的电视节目中播出，简直难以想象。这纯粹是以廉价的方式向小市民趣味讨好。”③这封来信反映了一些观众对电视节目相当郑重的看法。这时期，观众来信成为电视批评的一种最直观的形式。此时，一些带有对电视节目研究和探讨性质的文章在刊物上发表，使处于萌芽状态的电视批评在更大范围内产生影响。1955年10月创刊的全国性理论刊物《广播业务》到1964年底，共出版85期，先后发表了研究广播电视理论的业务文章和有关材料1456篇，其中有261篇是研究电视的文章。如《足球和足球比赛中的实况转播》、④《电视广播宣传中的几种方式方法》、⑤《电视报道的人物选择和刻画》、⑥《电视经济新闻的出路》、⑦《电视新闻不能表现过去怎么办?》、⑧《电视剧可否采用象征性的背景》、⑨《试评诗朗诵<海誓>的电视播出》、⑩《电视节目<告别山城>观后》⑾等。也有一些著名文化人参与了此时的电视批评。1959年反映青年参加建设人民大会堂等首都十大建筑的电视剧的《新的一代》在工程竣工时播出，著名剧作家田汉在《人民日报》上著文称“电视剧是文艺战线的轻骑兵”。⑿这一期间，裴玉章、康荫、许欢子、李子先等一批广播电视人针对当时的电视实践，写出了不少评介文章，可以说，他们是中国电视批评的奠基人。总的看来，萌芽阶段的电视批评还比较稚嫩，这有多方面原因。其一，电视影响太小。真正能看到电视的只是少数人，社会影响不大，因而也没有引起理论批评界的重视。其二，电视还没有形成自己独立的艺术特征，因而对文艺批评的借鉴也无从谈起。其三，电视尚未出现典范节目。没有产生震撼人心达到较高审美层次能引起社会强烈反响的作品，因而这一时期也就没有给理论界提供更为典型的对象。加之1966年爆发“文化大革命”，电视台一度中断播出，以后恢复播出后，整个电视也就是为“文化大革命”服务，电视批评工作也就几乎中断。二、电视批评的起步阶段70年代末期到80年代中期是中国电视批评的起步时期。20世纪70年代末，中国开始实行改革开放，电视事业得到了快速发展。电视节目的内容形式、数量与质量等诸多方面都得到很大的提高和发展。丰富的电视实践为电视批评提供了研究对象，中国电视批评开始步入起步阶段，其显著标志表现为以下几个方面。1．刊物、批评文章大大增加1978年以来，研究刊物逐渐增加，公开发行的有《北京广播学院学报》、《新闻广播电视研究》；广播电视部《广播电视战线》；电视艺术委员会《电视文艺》；天津《广播电视杂志》；浙江《大众电视》；湖北《电视月刊》；北京《电视文艺》；福建《中外电视》等。到1984年底，全国已有地方性广播电视研究刊物54种，还有相当一部分的新闻期刊也分别辟有电视专栏。中央电视台1984年8月开始筹划《电视业务》刊物。1985年初正式创刊。这些刊物的涌现，为电视批评提供了发表阵地，使电视理论的研究成果有了载体。比如：《<丝绸之路>为中日友谊锦上添花》，⒀ 《电视新闻纪录片杂谈》、⒁ 《电视报道的可信性与权威性》、⒂《电视新闻要讲可视性》、⒃ 《论电视新闻的现场感》、⒄ 《一篇受欢迎的电视评论》、⒅ 《试论电视片创作中的情感问题》、⒆ 《谈议电视专题节目的解说词》、⒇《论童国平的电视片创作》、(21)《电视评论写作技巧》、(22)《论陈汉元的解说词创作》、(23)《用镜头说话》�(24)等等，一批具有一定理论水准的电视批评著述相继问世。这些刊物或就电视基础理论进行研究，或就新闻、社教、文艺、服务类节目进行探讨，表明人们对电视理性的思考进入了深层次领域，电视批评开始透露出理性的光影。如中央电视台1980年7月创办的第一个评论性专栏《观察与思考》的播出，引起理论批评界的关注，《电视作为一种审美文化》的文章认为：“《观察与思考》、《热门话题》，还有一些电视片，只要抓住了群众利益攸关的敏感话题，就惹人注目。这些片子的成功之外足以说明，社会学规律是怎样支配着观念对电视文化的需要，因此，电视节目的制作者应当自觉地运用这一规律，把最充分地发挥它的社会政治影响作为它的社会审美功能。”�(25)这一时期的电视批评表现了中国电视丰富的实践，可供研究的对象多起来了，对扩大电视对观众的影响，推动电视文化的进一步发展，甚至对奠定中国电视基础理论都起到了十分重要的作用。2．各种研讨活动的开展这一时期，我国电视各类研讨得到了全面展开。从中央到地方各级电视台、电视学术组织，积极组织各种选题开展学术研讨活动。特别是1983年召开的全国第11次广播电视工作会议，较为系统地总结了30多年广播电视工作的经验和教训，概括了广播电视的理论和任务，提出了一系列方针、政策和直到2000年的奋斗目标。这次会议提出了“以新闻改革为突破口，带动广播电视宣传的全面改革”。这一时期，全国召开的一些有影响的电视研讨活动如：1981年2月，全国电视剧编导经验交流会在北京召开。这次会议对《凡人小事》等一批优秀电视剧的创作进行了讨论，提出了对观众加以引导的重要意义。1981年4月，全国电视新闻工作座谈会在山东青岛召开，会议针对《新闻联播》等新闻节目进行了研讨。1981年5月，全国电视“文化生活”专题座谈会在昆明举行，与会人员就文化生活节目的题材范围、表现形式等进行了研究。1982年2月，全国电视台部分专题节目讨论会在广西阳朔召开，与会代表讨论了办好政治性专题性节目以及加强电视评论的重要意义。1983年1月，全国电视剧导演艺术理论座谈会在北京召开，会议提出加强电视剧的研究和评介工作。1983年8月，全国电视对外宣传工作会议在北京召开，会议就对外电视宣传节目提高思想性和针对性等进行了讨论。1984年5月，全国电视文艺座谈会在北京召开，会议就如何办好电视文艺节目进行了讨论。1984年12月，全国广播电视新闻改革座谈会在西安召开，会议围绕节目改革的内容等方面的问题进行了研讨。1985年3月，全国电视农村宣传工作会议在北京召开，主要讨论如何搞好农村电视报道。1985年10月，全国提高电视剧质量研讨会在北京举行，会议就电视新闻的基本规律、真实性等问题展开了研究。此外还有一些具有一定影响的区域性电视研讨活动。这些活动都针对电视节目中所反映的问题进行研讨，每次研讨会后，都有一批较强理论性、学术性的电视批评文章问世，这对于推动电视批评的开展和电视理论建设都具有十分重要的作用。3．电视节目的评奖活动逐步开展起来1981年，开始举行全国性的电视节目评奖活动。少儿节目从1992年起单独评选，命名为“金童奖”，由中国电视艺术委员会和中央电视台承办。电视剧“飞天奖”始于1981年，电视文艺“星光奖”始于1987年，1988年纳入政府奖范畴，由中国广播电视学会和中国电视艺术委员会组织。对外报道电视节目奖1992年作为国家级政府奖，由中央外宣办和原广播电视部合办。每次电视评奖活动既是对节目的评价，也是一次认真的经验总结，更是一次理论的提升。评奖本身就是一次电视文化价值的判断评价和选择的过程。评奖以后，就会有一批针对电视节目评奖的评论文章问世。在评奖过程中，大家从不同角度分析研究了作品所体现的思想性价值和艺术性价值，肯定作品成绩的一面，指出作品存在的问题。各类电视节目评奖活动的开展，促进了电视批评多种形式的发展。这一时期，我国电视刊物增多，理论性文章的不断问世，各种研讨活动和评奖活动纷纷开展起来。可以看出，电视界开始重视电视理论研究、电视批评的重要作用。三、电视批评的发展阶段20世纪80年代中期到90年代初期是中国电视批评的发展时期。随着我国改革开放和经济建设的快速发展，整个电视事业无论在深度还是广度上都得到了很有成效的发展。全国各省、地（市）级电视台纷纷建立，部分县（市）也建立了电视台，中央电视台到1986年时已开办了3套电视节目，丰富的电视实践急切需要电视理论、批评给予指导。电视实践的需要使电视批评得到了较好发展。其标志主要为：批评队伍扩大，学术交流活动增强电视研究机构的建立，为电视批评的开展创造了良好的基础条件。为了适应电视事业的发展，1986年，中国广播电视学会成立，电视批评有了机构与组织的保障。各级电视媒体、电视教育部门都成立学会分支机构，因而由此派生出电视运行中各环节的分支机构，全国性电视评奖和学术研讨活动进入常规化状态。除在电视台系统有专门研究机构以外，中国社科院、中国人民大学、北京广播学院、复旦大学、四川大学等科研机构及院校也建立了相应的电视研究机构。各类电视研究机构的建立，团结了一大批有志于从事电视批评的理论工作者，使电视批评队伍迅速扩大。电视批评队伍不仅有科研部门和各类高校中的研究人员，还有来自社会学、文化学、艺术学、心理学、教育学、语言学、文学等众多专家学者；不仅有电视宣传的管理者，而且还有电视实践的从业人员。据有关方面统计，这一时期经常以报刊为载体，开展电视批评的专兼职批评家近百人，其他还有大量不固定对电视节目进行分析研究的人员。他们以各自的视角关注、审视、读解电视，取得一批电视批评的可喜成果。电视批评者不仅包括职业批评家，还包括兼职批评家；不仅包括一般的观众，而且还包括一些特殊观众——一些党和国家领导人，他们关心中国电视事业的发展，重视电视在我国社会主义现代化建设中的重要作用。李铁映观看了中央电视台1992年奥运会转播的节目后，评价说：“转播很成功，很精彩，前方后方都搞得不错。我从电视转播中了解了很多情况并及时与前方取得联系，如提醒获金牌的运动员在升国旗、奏国歌中注意表情等。《奥运沙龙》换了一些新面孔，很好，开始一段不太熟练，后来也就好。奥运报道中的好经验可以运用到其他节目中去，如文艺、文化、体育、经济节目。”(26)《光明日报》还刊登陈俊生关于电视剧《一村之长》的评论文章，文章说：“《一村之长》从3个方面给人留下了深刻印象。敢于反映现实，触及矛盾，解决矛盾；以充分事实说明，广大农村基层干部绝大多数是好的；艺术的趣味性和深刻的思想性紧密结合。希望电视台多放一些像《一村之长》这样的好电视剧，以推动农村工作。”(27)1992年中央电视台开办了《经济信息联播》，邓小平几乎是一天不漏地观看节目。他说：“《经济信息联播》的时间虽不长，只有30分钟，但每期内容丰富，节奏明快，信息量大，对我国的经济发展、社会主义市场经济的发育，将会起到积极作用。”邓小平还说：“播音员的播音速度太快，能否适当慢一点，以利于收看。”(28)
中韩电视剧文化的传播范式 1、“使用与满足”的受众观——韩剧对社会心理的认同 “使用与满足”研究(uses and gratification approach)把受众成员看作是有着特定“需求”的个人，把他们的媒介接触活动看作是基于特定的需求动机来“使用”媒介，从而使这些需求得到“满足”的过程。 这种新型的受众理论，虽然过分强调了受众的主观选择的随意性，有矫枉过�囊幻妗5����パУ氖苤谘芯刻峁┝艘桓鋈�碌氖咏牵�?ldquo;受者中心论”，挑战了传统的“传者中心论”的主导地位。体现了新型受众研究理论中“受众本位”和“人文关怀”的人本主义思想。韩剧作为一种大众文化产品，必须要满足各国观众的“心理需求”。对受众的满足程度越高，其市场消费使用量也就越大。 (一)对纯真唯美的修饰 从较早接触到的《爱情是什么》，到青春偶像剧《蓝色生死恋》、《泡沫爱情》，轻喜剧《澡堂老板家的男人们》，再到历史剧《大长今》、生活剧《看了又看》，每一部韩剧都在东亚文化圈获得了成功。爱情、亲情、友情和信义是韩剧的表现主题，也是最打动观众情感的核心内容。韩剧大多描写日常生活中的小人物和小事件，表现手法朴素平实，没有很多刻意设置的离奇情节，故事看似老套，然而剧中的人物就在爱情、责任和良心之间备受煎熬，同样也考验着观众内心的情感尺度。韩剧为亚洲的观众所普遍喜爱，一个关键的原因就是它充分考虑到亚洲文化圈集体认同的价值观念、道德标准和审美趋向，并以传统的手法进行了真实的表现。作为韩剧中的重头戏，恋爱场景的处理一般都比较含蓄，点到为止，很少有让人肉麻的激情戏表演，这反而产生出了比较纯粹的唯美效果。《冬日恋歌》郑惟珍和姜俊尚二人互探心曲那场戏中，惟珍教俊尚练钢琴，她弹的练习曲《梦幻曲》转到俊尚的指间就变成了境由心生的《第一次》。通过乐曲的自然衔接，少男少女初涉爱河时的悸动、羞涩、勇敢和憧憬，都十分真实流畅地表现了出来。惟其纯真，才更显得感人。 (二)对温情和欢娱的期待与满足 没有哪个时代像我们这个时代这样，拥有这么多的选择，却又无从选择。或许选择的机会大大增加了，但选择增多也使我们容易迷茫和困惑。现代人是充满困惑和压力的，每天在工作中承受着压力和挑战使现代人疲惫和无奈。正是这种心态电视剧成为人们消遣娱乐的宝地。在有人被问及为什么喜欢看日韩剧时，如此作答：“因为它本身没有寄托什么，所以避免了艰难的自醒和思考，轻松呀！”确实这反映了同龄人的心声。但并不是说港台韩日如今的创作倾向全是单纯的消闲和娱乐，没有任何的底蕴。恰恰相反，在一些优秀的电视剧中，生活化的气息，人物的对白，以及对这些人物生活状态或方式的转变，都留有给人思考的余地。尤其是这些剧目往往反映生活的原生态，有令人感触的对白，人物在探求某个问题的时候，都会在对白中有一些精彩的表述和理解，看似浅显其实很有启迪。这些经历和场景与我们相识相织感同身受，这些电视剧提供了一个温暖的场所，我们在这里与剧中人物一起体会生活的浪漫或温馨、淡淡的忧伤和无奈，获得了一次寻求温情的机会，也找到了一个对生活可能产生共鸣的伙伴。实际上，艺术就是来源生活，正是生活的平淡无奇，才造就了这些剧作者的灵感，把生活比较真实的一面展示给观众，并试图在这些简单和平淡的故事中讲述各种观念和生活方式，同时也迎合了今日观众对温情的期待。 韩剧的通常情节发展缓慢，人物关系较简单，三五个中心人物，主题通常是爱情，场景变换也极少，多是公司、家庭和洒吧，整个故事也十分简单。尽管有着单一的主题和雷同的剧情发展模式，韩剧仍很受欢迎，究其原因，或许电能吸引人的就是亮点就是温情。比如韩剧的强点就是就是返璞归真，剧情简单，着重的是人物最基本、最发自内心的情感。比如《蓝色生死恋》就是以动人质朴的感情、经典的人物对白、简单却凄美的故事席卷了东南亚。这些电视剧大多有着温情的发展脉落，人与人之间的感情发展由一些细腻的点滴组成，这些点滴时常是浪漫温馨或充满内心涌动的回忆或片段，加之简单却触动人的人物对话，使看来平淡中有着动人的温情，吸引着向往温情看重温情的年青人。 社会学家赖特在《大众传播的社会学观点》一书中，对拉斯韦尔的“媒介三大社会功能说”做出了重要的补充，增加了一项新的功能—“提供娱乐”。电视媒介特有的“声画一体”的特点，使人们的听觉和视觉功能得到最大限度的延伸，成为人们寻求娱乐的最主要大众传播媒介。电视剧作为一种依靠电视媒介传播的大众文化产品，其社会功能也与电视媒介本身具有高度的一致性，即“提供娱乐”。传播学者D麦奎尔等人通过对电视节目的调查，分析了各类节目提供“满足”的不同特点，认为电视节目，特别是电视剧，可以提供消遣和娱乐，能够帮助人们“逃避”日常生活的压力和负担，带来情绪上的解放感。这种效用被称为“心绪转换效用”。 韩剧大多数走人情、爱情、友情和亲情为主的情感路线。被日常生活和工作所累的观众，在电视剧演绎“拟态生活空间”中，可以寻找到一丝情感上的慰藉。韩剧还大量使用喜剧和悲剧元素，最大限度地调动观众的情感，使观众在“悲与喜”的情感波动过程中，达到“心绪转换效果”。此外，韩剧追求一种“世俗的美”，这种美真诚的描摹世态人情的庸常与无奈，充满人类质朴的爱、质朴的同情与关怀。“世俗之美”来源于现实的生活之中，所以易于被普通大众所感触和理解。频繁使用“白马王子和灰姑娘”这种世俗化的爱情叙事模式，满足了观众最朴素的期待视野和最原始的审美欲望，因此也更容易引起共鸣，达到“娱乐大众”的目的。2005年的春天，韩剧也一改冬日里的悲凄，在忧伤冷酷的《对不起，我爱你》后，18集的爱情喜剧《豪杰春香》接档，尽展阳光般的明媚，说尽恋爱的美好。由于《豪杰春香》改编自古典名著，在韩国开播之初受到不少舆论的苛责，不过轻快搞笑的剧情和原著正好相反的角色设定，让本剧的收视率一直保持在20%以上，大结局更达到了2%的超高收视率，成为今年初韩国最具人气的电视剧之一。三)对中国电视剧创作方向的再思考 诚然，综上分析韩剧的风行还有时代等各种因素的影响，比如明星阵营，画面的精致，或者时尚元素。但是，我们在这些获得广泛观众的电视剧中应该可以获得一些值得思考的触点，共同来分析和借鉴。我们最应该受到启发的或许就是这些电视剧的创作对现代人心理走向的良好把握上。创作者反映的是都市人的生活，他们没有试图给电视剧贴上什么标签，他们并不想便电视剧变得沉重或有太强的教化意义，也不想对社会问题做深入探讨，他们只是想换取某个角度，把生活轻松化、温情化，本身就给观众带来了另一种心理感受，这些轻松但不低俗温情并不滥情的电视剧给年轻受众打开了另一个天窗。可以说这些电视剧创作是成功的，他们有着与国内许多电视剧不一样的面孔，于是给自己迎来了大量的口味多元化的观众。这也应证了“使用与满足”理论中以受众为本位的思想。 由此，我们可以看出，创作不是一个想当然的过程，需要对观众有分析和理解，从韩剧的创作中我们可以借鉴一些经验。国产剧近几年来一直以涉案为主流。《中国电视剧市场报告(2003-2004)》中指出，根据2002年对33个城市156个频道17时至24时电视剧收视的统计数据，中央级频道和省级卫视频道播出的涉案剧和都市生活剧在现代剧中并列第一，而观众收看涉案剧的时间最多，占收视份额的17%。《重案六组》、《玉观音》、《荣誉》、《绝对控制》、《至高利益》等涉案剧成为荧屏“霸主”。紧随其后的都市剧，也多以婚外恋和第三者为主要题材。题材的单一化极易使观众产生收视上的疲劳。所以韩剧这种主打家庭伦理和坚贞爱情的电视剧，弥补了国内电视剧市场的空缺，满足了大众对真、善、美最基本社会道德的心理渴望，自然也就吸引了广大观众的眼球。尤其是言情剧的制作，内地的制作越来越同质化，整个人物的爱恨情仇全是剪不断理还乱的关系，而且渲染婚外情的创作实在太多。反映现实不等于重复描写现实中的某些现象，这样所起的不良导向作用也是难以预料的。韩剧的成功说明对于温馨和平实的东西观众还是认可的。此外电视剧创作也不该走向瓶颈状态，国内一窝风现象尤其严重，古装秘史、清宫戏说泛滥不说，都到了要扫皇打妃辫子满天飞的地步。电视观众本是个大群体，电视创作也该有自己的市场定位，面对中国如此巨大的市场，题材选择的丰富与现实创作的贫发窘境不能不让人忧心。为什么不能真正把脉观众喜欢的，真正了解与观众心理走向呢，创作出不同分格的电视剧来丰富观众的视野。 黑格尔认为，在艺术作品中形成内容核心的，不是这些题材本身，而且是艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气和灵魂，是反映在作品里艺术家的心里。实际上在电视剧创作中，心灵的把握是至关重要的。对观众的心理渴求的理解和感知，对整个作品可能对观众产生的心灵的感受，创作者应该有宏观的了解和分析，只有懂得了观众才能创作好的作品，给人以享受。2、“社会文化心理”的满足：民族的才是世界的 普列汉诺曾经说过：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，在一定时期的艺术作品和文学趣味中都表现着社会文化心理。”社会文化心理是经过遗传积淀下来的传统的思维模式、生活经验、审美心理等原始心理印迹的集合，在人们的审美领域中发挥着重要的作用。 当审美客体某种程度上满足了审美主体的社会文化心理需求，就能成功地达成了审美活动关系。 韩剧成功打入中国市场，是一次跨文化传播行为的胜利。跨文化传播成功的关键就在于它找到了两种不同文化的契合点，实现了社会文化心理的接近。韩国和中国同处亚洲，共同拥有亚洲文化的共同情感。韩剧文本中所蕴藏的韩国社会文化,就是包括中国传统文化为根源的东方文化，特别是儒家文化。像《看了又看》、《澡堂老板家的男人们》这样的家庭伦理剧，提倡的是大家庭成员之间的互相关爱、孝敬父母、夫妻恩爱等最基本的儒家道德思想，十分迎合中国观众的家庭伦理观念。《天堂的阶梯》、《青春》、《冬日恋歌》等爱情悲剧，演绎的是男女主人不离不弃、坚贞不渝的爱情，与中国古典文学中经典的“海枯石烂不变心”的爱情故事有异曲同工之处。中韩两国社会文化心理的共通性，使中国观众对韩剧文本的解读变的更容易，对韩剧思想内涵的理解更深刻。 立足民族传统，依托东亚文化，面向世界性主题，在不断开放中走向成熟。从民族性，到东亚性，再到世界性，是韩剧发展的几个阶段。韩剧最初模仿日剧和港剧，渐渐地形成了自己的风格。以情感为主线的电视剧继承了日剧温馨浪漫的风格，但又比日剧更唯美，也显得更日常化、平民化。韩剧中处处渗透着本民族的观念，观众可以通过作品进入到普通韩国家庭的真实生活，感受到传统的儒家文化、家庭观念和协作意识与新生活观念的冲撞，这不仅使韩剧的故事内容充满了民族色彩，而且也触及到东亚传统文化步入现代社会进程中的精神重建问题，因而受到了亚洲观众的欢迎。 立足民族，洋为韩用，是韩剧走向国际化的一个重要原则。韩剧拿捏民族性和世界性元素的分寸非常适当。越是民族的，就越是世界的，民族的情感体验恰恰是包孕在世界文化的关怀之中。韩剧所表现出的世界性气质不仅仅是借鉴了现代意识和影像表现手法，也在于通过民族文化的表达，容纳并且丰富了我们对共同面临着的世界性文化命题的审美理解。爱情、道德、忠诚、伦理和人性，这些都是古往今来所有艺术样式反复咏唱、孜孜以求的主题。浪漫唯美的情感故事，积极多元的产业运营，再加上对于普通人群、普遍情感的关注与表现，“韩流”从东亚社会到国际世界的文化震荡，再次证明了各民族的文化精神是共通的。韩剧的成功提示我们，只有保持不断开放的文化姿态，相互吸纳，相互融合，才能够推陈出新，在民族形式、当代生活和世界情感之间搭建起通向艺术美的桥梁。 民族的才是世界的，韩国电视人深谙此道。 在保持传统文化的同时融入很多时尚因素，打动人心的剧情、时尚的服饰以及烘托剧情的音乐。近来CCTV-8热播的韩剧无一例外关注的是生活，在关注主角的同时，不会赋予主角太过完美的个性，都是普通人的的欢喜悲伤。韩剧还关注更多人的内心世界，父辈和奶奶辈的对话也时有出现，人人性格各异却有十足个性。演员表演细腻而轻松，对白幽默，感情含蓄深沉。 这样的韩剧也比较适合一家三代同乐的家庭化观赏特征，我们知道中国社会结构是由漫长的农耕经济决定的，是延续了最长历史时期的以家庭为基本单位和细胞的社会构造方式。它一直没有生长出西方那种大工业生产方式为主、以纯粹个体直接参与社会的构造关系，既使在当今已经起步的市场经济时代真正的个体意识还是十分薄弱的，家庭关系和家族观念在中国文化观念的发展中一直具有核心性的地位和决定性作用。中国人包括儒家文化历来注重家的稳定与和谐。中国人对于人生最高幸福的理解也首先是家庭的完整与美满。就如同全家收看春节联欢晚会，已经不仅仅是一种应景式的欢度春节的电视节目，它实际上已经在人们的潜意识被生长和固定成一种仪式。电视剧家庭化的“小众”观赏特征也非常符合中国人的这种文化特质。这种特质就决定了中国特色的电视剧必须考虑到“家庭立场和家庭视角”。具体说就是在思想文化观念上要与传统相吻合，或者相契合；艺术形式上体现大众化、通俗化与艺术风格上符合民族化特征的中合、平和、温和。总之，就是强调艺术整体上的中国作风中国气派。相比韩剧近乎全民皆兵似的热潮，国产电视的受众面就显得窄小了许多。 当然韩剧并非十全十美，还有很多硬伤，如剧情太过模式化，许多韩剧也十分催泪，剧中女主角和男主角经过千辛万苦在一起后，编剧再费尽心机地让祸从天降，赚取人们眼泪。还有，不少韩剧的台词也十分“琼瑶化”，此外，韩剧过分拖沓，动辄200多集，让人长吁短叹，往往一集已经结束了，剧情还丝毫未见长进，说韩剧的配乐不错也是相对的，与日剧相比，韩剧的配乐算不上经典。尽管硬伤尤在，韩剧在最短的时间内崛起，向包括中国在内的亚洲国家输出电视剧已经是不争的事实，而近些年来韩剧成为出口大户，占据了国内电视半壁江山的现象，的确值得中国电视人反思。《看了又看》170集、《澡堂老板家的男人们》80集、《明成皇后》132集，《人鱼小姐》据说有190集。长篇电视剧最考验观众的耐心，但这些韩剧剧集长却后劲十足，让观众欲罢不能。韩国电视剧能打动中国观众很大程度上是在文化上与中国观众找到了共鸣，相比西方电视剧，韩剧很东方，场景很现代，但骨子里却很传统。韩剧具有完全东方式的谅解、宽容精神以及惟美的情调，体现许多东方式的伦理观念，如年轻人应该孝顺父母、朋友之间以信义为本，做人要诚实，对家庭亲情要珍惜。这些都深深打动了中国观众。韩国影视剧是以韩国人为首要对象拍摄制作， 其次博得亚洲人的共鸣， 这里包含的方向就是应该以韩国人自身的具体问题为基础，扩大到亚洲人的普遍问题，全人类的普遍问题， 经确立的普遍性能够广泛地引起共鸣， 也难得地使观众成为参与者，从而开创出开放的文化氛围。韩国的大众文化并不是通向西欧文化的桥梁，其自身才是目的地。 这种目的地换句话说就是中国透过韩国的大众文化这面镜子去寻找的自身的文化。3、“深层控制”理论透视韩国影视产业的媒介生态 所谓“媒介生态环境”就是指大众传播机构生存和发展的环境，它主要由政策环境、资源环境、技术环境和竞争环境构成。其中政策环境对媒介生态环境有举足轻重的影响。从传播学的控制分析的角度讲，任何大众传播机构作为信息的传播者，都不能随心所欲的传播信息，它的传播行为总是受到社会特定的政治制度、政策法规、文化范式构成的潜网的深层控制。 电视剧作为一种文本信息，它的生产和传播也必定受到这些因素的影响和制约，其中以政策和法规的影响最为突出。 韩国在遭遇亚洲金融风暴袭击后，重新认识文化产业，并将其作为21世纪发展国家经济的战略性支柱产业，积极进行培育。1998年正式提出“文化立国”方针。韩国文化观光部长南宫镇曾表示:十九世纪是军事征服世界,二十世纪是以经济,到二十一世纪是以文化建构新时代的时候。1999年至2001年韩国政府先后制定《文化产业发展5年计划》、《文化产业前景21》和《文化产业发展推进计划》，明确文化产业发展战略和中长期发展计划，推出一系列重大举措，有力地推动了文化产业的发展。 影视产业作为文化产业中的重要组成部分，在新的政策的扶植下得到了飞速的发展。大量的资金投入，保证了韩剧的高质量制作水准。在当今电视“内容为王”的时代，韩剧凭借高品质高质量迅速打开了的海内外市场。前面数据已是明证在此不必赘文。 相比之下，国内的电视剧市场则不容乐观。据上海电视节、央视-索福瑞媒介研究公司合作完成的《中国电视剧市场报告(2003-2004)》 中指出：目前中国每年电视剧的产量在4万集左右，但其中只有7千集最终能在各地电视台播出，在能够播出的电视剧中，能称为精品的却是少之又少，一些“垃圾剧”长期霸占黄金时段。在中央台—省台—城市台三级市场格局下，有些地区垄断现象严重，电视剧交易价格和数量下降，限价和拖欠片款成为困扰制片方的难题。而相应的政策法规却不能及时的跟近，国产剧的生存环境得不到彻底的改善，自然也就拿不出更多的精品剧来。从国产电视剧外销的市场现状看，2005年全国电视剧题规划会上，有关部门透露，2004年我国电视剧海外销售总额是1亿人民币，外销比例明显低于韩剧、日剧和港台剧，主要市场仍局限在东南亚华语地区，剧集类型主要还是历史剧和古装剧。据《环球》刊发的《中国电视剧“走出去”的困惑》一文中，列举了国家广电总局对中国电视剧为何在“走出去”的道路上步履蹒跚做了三点分析：第一，政府主导作用不够显著，各种行政手段和相关政策的扶持力度不够，；第二，管理部门、制作机构和创作人员的外宣意识需要进一步加强；第三。海外推广力度不够。而文化评论家、《北京日报》文体部主任记者彭俐则从电视剧创作本身出发来考虑这一问题。早在2002年他就公开发表论文，呼吁中国电视剧要树立全球意识。中国电视剧当前的市场环境还相当孱弱，一些政经“瓶颈”没有得到有效的解决，一味要求走出去，从某总意义上只能是一厢情愿。当前，中国电视剧市场环境的新变化主要表现在三个方面，一、新政策使电视剧市场进入新的调整期。新世纪伊始，国家广电总局为了保护我们自己的民族产业，出台了港台剧退出黄金档的规定，这一措施使国内电视剧市场进入一个新的调整期。在调整期内，有利的政策可能是促进国产电视剧制作单位进一步抓好电视剧生产的动力，也可能滋生“惟我独尊”、“奇货可居”的惰性，甚至可能使假国产和买壳入市的现象再度浮起。二、社会文化转型使国产电视剧生产面对新的消费环境，近年来通俗影视剧的兴起是影视艺术的大众文化转型的一个重要标志，这一大众文化类型致力于世俗梦想的表达，娱乐游戏至上、消费至上，是一种开放的文化游戏。这一类节目的崛起并占据主流无疑表征了观众娱乐需求的增长以及转向平民化、市井化的文化消费趋向。三、参与国际竞争已成为现实性课题。对于国产电视剧来说，当前最具可行性的市场是华语区，因为以儒家文化为核心的社会文化观念具有相似性。如果我们在电视剧创作中抓住中华民族传统故事文化的精髓，并掌握华语区大众文化的共同特点，我们的前景将是非常光明的。 原中央电视台台长、现中国电视艺术家协会主席杨伟光表示，电视剧要走出去，关键是要提高电视质量，避免制作上的粗制滥造；还应当建立常年的电视节目交易市场，在为内地电视制作公司提供公平竞争平台的同时，也能向海外购买电视剧的机构提供一个展示平台。 除此以外，观念转变也很重要，我们的所谓文化交流更多的打扮好了给人看，但这并不是文化交流，不是呈现只是展示。在全球化背景下，以行政主导的方式推动文化交流实不可取，既便是以文化的方式推动交流也可能使预期目的流产，最有效的方式就是采取市场的手段，适应市场需求，也制造市场需求。所以电视剧走出去，应该在观念上弱化行政诉求，而更多地依靠市场杠杆自然而然地来完成。何况地方性电视剧对本国更有吸引力，一部电视剧在他国受欢迎是有很多偶然因素促成的，而我们总喜欢把偶然虔诚地当做必然来供奉着。 笔者认为中国电视剧要想在国际上占有一席之地，除有要树立全球意识外，练好内功是首要的。让一些有代表性的类型剧得到健康稳定的发展。民族的才是世界的，据最近一期《环球时报》 载文说，中国电视剧让邻国观众着迷表明中国电视剧仍有不少潜力。特别值得一提的是，观众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目，在与中国有着共同的文化渊源和审美价值观念的东亚、东南亚各国，中国电视剧还是有着巨大的市场潜力。《红楼梦》、《西游记》、《努尔哈赤》、《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》、《汉武大帝》等电视剧就曾在香港、台湾、日本及东南亚各国播出。这些从形式到内容都凝聚着为中华文化所珍视的审美传统和艺术精神的电视剧，在亚太地区成功发行，表明中国文化在漫长的历史中对亚洲各国的深刻影响，而这些电视剧传统的叙事类型、传统的审美规范和传统的文化内容，作为全世界华人文化圈的心理共鸣点，为中国电视剧在国际市场的竞争提供了文化基础。但是，当流行文化和大众作为一种蓬勃生长的新的文化类型，也在不断地引导人们对传统作出新的理解和阐释，电视剧也要求传统文化得到现实的言说。特别是在电视竞争激烈跨文化日益融合的今天，如何争取华语电视的话语权，如何将传统与现代相结合，如何在一个世界多种声音的世界里发出强音，是每一个电视人所必须面对和思考的。《水浒传》、《三国演义》、《宰相刘罗锅》、《雍正王朝》、《康熙微服私访》等电视剧展现的中国传统文化，无不渗透当代生活、当代意识对传统的反思和大众文化的轻松通俗，是实现传统与现代的融合的有力尝试，从而在国际市场中获得成功的。所以我们没有必要妄自菲薄，一方需要走出去，借鉴新鲜模式和表达手段，营造更加宽松的媒介生态；更重要的是努力保持我们的民族特色，保持中国电视剧本身的叙事机制与民族叙事审美传统从而找到中西文化的契合点、兴奋点以及西方的审美习惯和接受方式。借鉴与反思 “韩流”涌动不仅创造出了良好的经济效益，成为继汽车之后赚取外汇的第二大支柱产业，而且促进了民族文化交流，推动了国际间的友好交往。韩剧热播连锁引发的文化放大效应，也给中国的观众和影视从业者带来了许多有益的启示。“韩流”涌动的强大后劲源自以下几方面因素的支持 (1)选材贴切：韩国电视剧大都以普通人的生活为描述对象，用细腻而朴素的手法再现韩国的精神风貌。电视剧所表现的生活状态，或者轻松幽默，或者焦虑伤感，但是都真实而亲切，使观众在观看电视剧的时候，有一种身临其境的感觉，仿佛剧中的人物就在自己的身边。 (2)制作精良：韩剧制作质量比较精良，目前名列亚洲电视传媒之首。许多优秀的电视剧都是按照电影的技术要求精雕细琢而成。韩剧力求诗化的画面风格，像薄雨、雪原、浓雾、湖滨、村庄、枫林等，自然的美在镜头中得到了精致的呈现，带给观众赏心悦目的视觉享受。而音乐旋律也根据剧情的需要不断转换，音画相配，与剧中人物的情感遭遇形成了完美的共振，在音乐合成方面表现出精准的技术。 (3)生产模式灵活：韩国电视连续剧《蓝色生死恋》和《冬季恋歌》的导演尹锡湖在介绍韩国电视剧的制作时曾说：“韩国电视剧是在流水线上完成的艺术作品，是有它自己独特的规律的。”尹锡湖对韩国目前的电视剧生产环境相当满意，他认为现在从事电视剧生产的所有人员都非常专业，他们大都受过专业教育，对工作十分敬业。韩剧在后期制作上追求尽善尽美，完全按照电影镜头的标准精雕细琢，使每个镜头都充满美感。正是整个行业人员在每个环节上的共同努力，才使得韩剧在亚洲久盛不衰。韩剧在制作方式上有别于中国电视剧的生产。中国电视剧需要编剧先构思出一个完整的故事，然后要把这个故事编写成剧本，最后导演与编剧对剧本进行完善之后，才进入拍摄阶段。而韩国电视剧不是这样。韩剧在制作之初，并不知道剧情将如何发展，也不知道将拍摄多少集，更不知道人物的命运将是怎样的。它是在拍摄过程中，在观众反馈的基础上逐步完成的。 如在韩国播出两个多月的SBS电视剧《爱在哈佛》，在进入完结篇时，在众多fans的极力争取下，剧组居然更改了事先预定的结局：金泰熙在《爱在哈佛》中免于一死，并且与金来沅有情人终成眷属，步入礼堂。
电视大众文化研究视角的转换 一、视角转换之于电视文化研究的必要主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因：第一，当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20 世纪中期，虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展 。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播 形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是，对电视 文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中，理论研究远远落后于实践的发展。理论 的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。第二，电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品 的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性 ，既有类型性，又有创造性；既有娱乐性功能，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种 跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。第三，当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下， 它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象、新特征由此 频频凸显。对这些新现象、新特征，尤其是其大众文化特性所带来的负面效应，都使我们产 生一种“莫相知”的恐慌，而没能从理论高度予以阐释。第四，以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题，例如 大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像 光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等，仅从艺术的角度难以解释。在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文 化、大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能； 又要从不同的研究视角，对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的 偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。二、电视文化研究的几种视角多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确 的发展方向时获得理论上的高度与支持。社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社 会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生 动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作 为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也 许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析 。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“ 代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识 形态批评无不是这些理论的重心。大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性） 、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文 化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对 大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。 如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带 来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态 的操纵性、欺性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、 狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的 全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电 视 文化可能导致的历史虚无主义危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆 识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上 展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。
一方面，它是在共产党被认为绝对无权、绝对不合法的国民党统治一区 ，在国民党反动派的“剿共”战争时期，在军事“围剿”和文化“围剿”双管齐下的情况之下发生的。在过去的所谓“剿共”战争中，共产党和红军处境的艰难是无须多说的。后来红军长征了，一走走了二万五千里，人家在后面也“欢送”了二万五千里，并且在前面还有“欢迎”的，在天上加上“送礼”的，这礼物名曰炸弹。尽管“欢送”者一程一程地相送，“欢迎”者一站一站地相迎，红军仍然到了陕北。但敌人还是用子弹作礼物，前后迎送。这就是说，红军到了陕北，还是处在被“围剿”的环境中。这就是军事“围剿”的情形。文化“围剿”怎么样呢?敌人的“碉堡”是建筑在学校里、书报杂志上以及社会文教团体里，也大有“稳扎稳打、步步为营”之势。关于这一点，我们只要看一看鲁迅先生的杂感，就可以知道。他的抨击时弊的战斗的杂文，就是反对文化“围剿”，反对压迫青年思想的。另一方面，日本帝国主义已占领了东北，酝酿着“华北特殊化”，并积极准备灭亡全中国。因此，四万万五千万人民，大家都要干，要打日本帝国主义。可是，有一些人偏偏不赞成。不过，他们也是要打的，打的是谁呢?是共产党，是青年学生，是文化界的进步人士。全国老百姓对他们说:你们打的方向弄错了，我们坚决反对。这就是一二九运动所处环境的另一方面。一二九运动以后，事情就逐渐好办了。西安事变和平解决，国民党政府只打共产党不打日本帝国主义的办法行不通了，不得不放弃“剿共”政策而走准备抗战的路，这就开了国民党的三中全会，**民族统一战线也就在事实上宣告成立。对于这些，一二九运动的功劳都是很伟大的。
/view/html论文写起来真复杂、你可以参考一下这个范文、只要把你需要的知识点套写进去就可以了。福建农林大学计算机与信息学院 （数学类课程） 课程论文报告 课程名称： 数学模型 课程论文题目： 大学生消费水平与消费结构分析 姓 名： 系： 应用数学 专 业： 数学与应用数学 年 级： 2005级 学 号： 指导教师： 职 称： 副教授 2008年 6 月23日 格式：一：1、题目。应能概括整个论文最重要的内容，言简意赅，引人注目，一般不宜超过20个字。论文摘要和关键词。2、论文摘要应阐述学位论文的主要观点。说明本论文的目的、研究方法、成果和结论。尽可能保留原论文的基本信息，突出论文的创造性成果和新见解。而不应是各章节标题的简单罗列。摘要以500字左右为宜。关键词是能反映论文主旨最关键的词句，一般3-5个。3、目录。既是论文的提纲，也是论文组成部分的小标题，应标注相应页码。4、引言（或序言）。内容应包括本研究领域的国内外现状，本论文所要解决的问题及这项研究工作在经济建设、科技进步和社会发展等方面的理论意义与实用价值。5、正文。是毕业论文的主体。6、结论。论文结论要求明确、精炼、完整，应阐明自己的创造性成果或新见解，以及在本领域的意义。7、参考文献和注释。按论文中所引用文献或注释编号的顺序列在论文正文之后，参考文献之前。图表或数据必须注明来源和出处。（参考文献是期刊时，书写格式为：[编号]、作者、文章题目、期刊名（外文可缩写）、年份、卷号、期数、页码。参考文献是图书时，书写格式为：[编号]、作者、书名、出版单位、年份、版次、页码。）8、附录。包括放在正文内过份冗长的公式推导，以备他人阅读方便所需的辅助性数学工具、重复性数据图表、论文使用的符号意义、单位缩写、程序全文及有关说明等。
基于PGC（专业生产内容）的自媒体发展趋势探析基于大数据的网络媒体/网络新闻发展趋势探析分析谍战题材电视剧的艺术手法-以《解密》为例基于个人画像的推送新闻研究基于网络表情包的新闻传播符号研究基于问答模式的互动新闻研究基于用户主播模式的在线直播研究企业媒体矩阵的（价值、效果）研究——以某一具体企业媒体为例
忘了
这是发表在《当代电视》上的一篇优秀文章——电视剧《决战燕子门》，单从其剧情和创作来看，是以侠盗燕子李三一生的传奇事迹为主线，从懵懂少年李三得罪恶霸当地楚天九而被警察署长陈宇送进监狱，然后到无意间跟随李云飞、东方白学习“燕子三抄水”的轻功和奇门盗技，最后到创立燕子门抗击北洋军阀和日本侵略者，成功塑造出一个具有正直、坚毅、热情、淡然等英雄品格的真正的“中国侠盗”。该电视剧涵盖了动作、爱情、冒险和抗日等摄人心魂、惊心动魄的元素，《决战燕子门》可谓成功将武侠剧与抗日剧、励志剧融合，提供了一个与以往解读完全不同的“侠盗燕子李三”。但是深究历史，却发现很多无法掩饰的“瑕疵”。下面将从人物、剧情、武打和美学价值特色等几个方面来剖析电视剧《决战燕子门》。文章来源：
论文导读：摘要：影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色，在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术；戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴，影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律，两者都是由演员创造角色的过程，影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。关键词：影视表演；戏剧表演；镜头；舞台；时间一、 影视表演与戏剧表演的共同性（一）两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造，所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造，同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造，只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析，其目的完全一致，即使演员获得对剧本和角色生活的实感；使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造，揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理；在认识与理解角色的基础上，发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验，为更好的表演和创作，都是以演员自身为基础出发，两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。（二）两种表演形式对于行动三要素的统一性行动是表演的根本与核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“从某种意义上讲，表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演，对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何，即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐，因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一，单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸；会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异（一）影视表演要有镜头感，戏剧表演要有舞台感影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念，影视剧更追求真实，追求完美的视觉效果，影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展；戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击，在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣，戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。因此，同样的剧本，对于演员的要求确实截然不同的，影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中，哪怕成为情境的一部分，而戏剧演员则是生活在规定情境里面，他们的内心时刻与规定情境进行着互动。(二)影视表演受科学技术制约较大，戏剧表演较小影视剧追求的是真实的剧情重现，而戏剧追求的是内心的升华，一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水，因此在表演手法上运用的方式大不相同，影视演员只能间接的与观众进行交流，因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头，必须经过艺术的加工与处理，加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰，由于地形天气以及各种技术条件的限制，影视表演受到的制约条件会非常大，影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度，而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度，摄像机是高感光性设备，对光的敏感度非常之高，每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试，这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高，而戏剧演出则不会出现此类问题，所有的设备和场地都在室内，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮风闪电，这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大，例如一场万迎接黎明的戏，影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄，这对演员的制约会非常的大，可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄，对角色感情上的衔接会非常的困难，而戏剧演员不会出现此类问题，在黑夜部分结束之后只需要打开一盏因此，对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说，在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的，而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系（一）影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段，因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下，使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动，即使角色从内心走出来。在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境，接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境，我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的，无伦是影视演员还是戏剧演员，只要想在剧中行动起来，既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是，在规定情景中能够认真且自然的行动，当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的，例如：说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息，在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。（二）影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性“舞台才是演员真正的生命，戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说，戏剧表演的自由度要远远大于影视表演，在帷幕拉开的一瞬间起，是演员控制着整个舞台，戏剧演员就是自己的导演，戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣，然而对于影视剧而言，演员面对的则是镜头，最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前，所以在影视剧的制作过程中，决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中，无论演员多么卖力，多么投入情感，在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一，而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素，没有之一。在舞台上，戏剧演员的交流对象非常明确，而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一个拳头等等，因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。
走向日常生活的审美呈现——评日常生活叙事电视剧 国产电视剧目前已进入了一个新的历史发展时期。在某种意义上甚至可以讲，中国电视剧艺术经过了近半个世纪的历史发展，经过了二十世纪六七十年代的开创期和八九十年代的发展期，到今天的二十一世纪初已经到了成熟期阶段。无论从国产电视剧的数量上、质量上，乃至广大观众的审美需求上，都可以看到这一历史发展的新趋势。甚至可以讲，每天晚上收看电视剧已经成为人民群众重要的日常生活内容。 作为大众的一种社会实践方式，日常生活具有意识形态属性，蕴含有美的基因，但是，随着电视传媒与数码科技的广泛应用和市场经济的进一步发展，日常生活的这些属性急剧膨胀、异化，形成了一些新的生活方式、新的情感诉求以及新的思想观念。日常生活叙事电视剧不仅见证了日常生活的这些变化，而且向人们奉献了一大批贴近实际、贴近生活、贴近群众的优秀作品，丰富了荧屏，也净化了荧屏。 “初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗……”，陶渊明在《桃花源记》中就是这样把无数向往美好生活的人领进他的纯美世界的，如果自《渴望》始，中国电视剧的“日常生活的审美呈现”之旅，也是这样一步步走到《浪漫的事》的。“故事不多，宛如平常一段歌”的50集电视连续剧《渴望》引起万人空巷的收视热潮，日常生活剧的创作初露端倪。虽然还带有挥之不去的伤痕思绪、故事情节简单、结构俗套及人物形象扁平化等不足，但该剧的确意味着中国电视剧在通俗化生产观念以及具体的生产方式方法的创新方面有重大突破，被称为第一部“室内剧”。然而《浪漫的事》使日常生活叙事剧终成一道亮丽的风景线。该剧在阐释日常生活的开放性、丰富性、复杂性以及女性叙事性方面独树一帜，堪称日常生活叙事剧史上又一里程碑式代表作，让我收获了“此中有真意，欲辨已忘言”的审美享受。 日常生活叙事剧并不是犯博德里亚尔所说的“完美的罪行”，而是在“贴近生活”、“贴近 实际”、“贴近群众”思想指导下，以当代大多数人的情感状态和生活实际为“原本”、以发现或赋予生活意义为审美理想的电视剧类型。日常生活叙事剧不是对生活“无中生有”的空洞戏仿或对历史进行“有中生无”的离奇解构，也不是披着形形色色“后现代”外衣的“小资情调”或浅层次上的“日常生活审美化”，而是聚焦当下广大民众的此时此地的生活与情感，去发现并表达日常生活中实存的美的基因，这关系到电视剧是否积极入世，是否具有当下关怀精神的问题。托尔斯泰说，艺术在任何时候“必须是属于那个时代的”，艺术家“千万不要过一种自私自利的生活，而应深入到一般人的生活中间去”。生活本来就是多义的，所有的理解都是多个话语的对话。以《牵手》、《结婚十年》等剧坚持与传统婚姻道德规则进行对话，它们不断变换着日常生活场景、言说方式讲述了一个中年男人事业有成之后，发生婚外情，引起家庭的危机并解体的故事。这一系列的关于“性或个性解放与伦理道德”的探讨——虽说这些作品对婚外的恋情寄予了种种同情与理解，但是谁都不敢打破中国传统的“结发夫妻”观念——最后都在“一声叹息”中委曲求全破镜重圆。或许这类家庭危机剧并不想反抗传统，只是在欲望天平上做了一次平衡能力的小小测试而已。如今，这些千差万别的故事细节已被“消费”了，但其叙事结构及其价值取向，还在现实中继续上演。 贴近现实、直面人生。从一定意义上讲，社会现实生活中老百姓最关心的热门话题，往往就是现实题材电视剧的题材源泉，甚至一批优秀的历史剧和古装剧，也是因为在历史与现实的契合点上，把握住了历史题材的现实意义，使观众在欣赏历史题材电视剧时，努力找到古今共通的东西，从而获得审美的愉悦。例如《铁齿铜牙纪晓岚》之所以创下很高的收视率，除了几位主要演员的杰出表演外，还在于该剧通过鞭挞丑恶、张扬正义，尤其是聪明智慧的纪晓岚智斗大贪官和王申，为老百姓解了恨出了气，使观众的审美期待得到了想象性满足。而《一代廉吏于成龙》更是塑造了一个为民请命、不畏权势的清官形象，对我们当前面临的反腐倡廉艰巨任务也提供了深刻的启示。 平民化与通俗化趋势更加明显。 电视作为大众传播媒介，主要承担着新闻信息和文艺娱乐两大功能。电视剧作为大众文化，应当体现普通人的情感，表现老百姓的生活。普通人的情感不像伟人的情感那样崇高，也不像英雄的情感那样震撼人心，普通人的生活与情感并不十全十美，都是一些最朴实的心愿和最简单的表现，但由于他们和千千万万观众血肉相连，所以致力于从普通人的生活中挖掘出人性美，就成为电视艺术家们不懈追求的目标。这样一来，电视剧距离老百姓就会更近了。电视剧艺术的大众性更加准确地定位在满足大众的社会心理需求之上，也就是说，电视剧应当反映老百姓与自身生存最有密切关系的问题，只有找准了这根血脉，电视剧才能真正被千千万万观众所喜爱和接受。现代社会逐渐“世俗化”的结果之一就是艺术在社会中存在的界限变得模糊了。艺术或艺术的某些成分与生活的一些方面结合在一起，例如与娱乐或休闲活动结合在一起。这一结合本无不可，中国传统的文人士大夫退居山林饮酒品茶、吟诗作画，本来就是休闲、娱乐和艺术创作或审美的结合。至于电视剧中的艺术审美与娱乐的结合当然也可以这样看。一方面是电视剧艺术审美对普通大众的影响；另一方面是普通大众的趣味对电视剧艺术审美的影响。电视剧艺术不能媚俗，不能一味迎和，如果这样，电视剧艺术将失去对现实观照、精神提升和文化宣扬的价值意义，但也不能通篇“载道”和宣教，如果这样，电视剧艺术将失去鲜活的生命力和广大受众，因而也就达不到它应有的目的。因此，如何把握电视剧的艺术审美与娱乐的度的问题就是一个非常值得研究的问题，也是一个非常难的问题。 “艺术的世界是真理的外观”， 日常生活叙事剧的世界，绝非仅仅是叙述一个日常现实中的给定世界，也不仅仅是一次虚构叙事，日常生活叙事剧的审美理想——重新发见日常生活的意义。
论文导读：摘要：影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色，在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术；戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴，影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律，两者都是由演员创造角色的过程，影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。关键词：影视表演；戏剧表演；镜头；舞台；时间一、 影视表演与戏剧表演的共同性（一）两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造，所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造，同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造，只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析，其目的完全一致，即使演员获得对剧本和角色生活的实感；使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造，揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理；在认识与理解角色的基础上，发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验，为更好的表演和创作，都是以演员自身为基础出发，两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。（二）两种表演形式对于行动三要素的统一性行动是表演的根本与核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“从某种意义上讲，表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演，对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何，即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐，因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一，单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸；会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异（一）影视表演要有镜头感，戏剧表演要有舞台感影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念，影视剧更追求真实，追求完美的视觉效果，影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展；戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击，在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣，戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。因此，同样的剧本，对于演员的要求确实截然不同的，影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中，哪怕成为情境的一部分，而戏剧演员则是生活在规定情境里面，他们的内心时刻与规定情境进行着互动。(二)影视表演受科学技术制约较大，戏剧表演较小影视剧追求的是真实的剧情重现，而戏剧追求的是内心的升华，一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水，因此在表演手法上运用的方式大不相同，影视演员只能间接的与观众进行交流，因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头，必须经过艺术的加工与处理，加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰，由于地形天气以及各种技术条件的限制，影视表演受到的制约条件会非常大，影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度，而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度，摄像机是高感光性设备，对光的敏感度非常之高，每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试，这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高，而戏剧演出则不会出现此类问题，所有的设备和场地都在室内，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮风闪电，这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大，例如一场万迎接黎明的戏，影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄，这对演员的制约会非常的大，可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄，对角色感情上的衔接会非常的困难，而戏剧演员不会出现此类问题，在黑夜部分结束之后只需要打开一盏因此，对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说，在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的，而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系（一）影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段，因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下，使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动，即使角色从内心走出来。在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境，接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境，我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的，无伦是影视演员还是戏剧演员，只要想在剧中行动起来，既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是，在规定情景中能够认真且自然的行动，当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的，例如：说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息，在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。（二）影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性“舞台才是演员真正的生命，戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说，戏剧表演的自由度要远远大于影视表演，在帷幕拉开的一瞬间起，是演员控制着整个舞台，戏剧演员就是自己的导演，戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣，然而对于影视剧而言，演员面对的则是镜头，最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前，所以在影视剧的制作过程中，决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中，无论演员多么卖力，多么投入情感，在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一，而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素，没有之一。在舞台上，戏剧演员的交流对象非常明确，而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一个拳头等等，因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。
历史，作为人类记忆与经验的绵延，真正的诗意栖居之地是在各种样式的历史文艺之中。然而，通观我们今天与历史题材相关的艺术，历史的几种存在形态正分别经历着“寒流”、“暖流”：大众对于史学或历史事件缺少问津和探究的兴趣，而对各种历史文艺形式尤其是电视剧却始终热情高涨。正如除了历史学家很少有人能耐心读完卷帙浩繁的《清史》，但绝大多数人可以毫不费力、兴致盎然地看完荧屏上的清宫戏。 历史文艺的创作者和传播者并不应该因此而沾沾自喜、得意忘形，相反，正因为他们所提供的作品是大众了解历史的重要渠道，他们应该时时意识到这肩负的重任，对于自己的作品在创作和传播的每一个环节持一种严肃、敬畏的态度，而不是游戏历史、误导受众。在这一点上，当前的历史小说家做得较好，如凌力、唐浩明、刘斯奋的小说，且不说他们的小说在历史真实与艺术真实的结合上达到的高度，单是作家们尊重历史、考据史料，十年磨一剑的精神就令人肃然起敬。而当前的历史题材的电视剧创作在这一点上的表现却不尽如人意。在对历史的态度上也出现了冷热不均的局面。 首先，对史书与史料漠视，而对“戏说”热衷。且不说那些将残酷的君王摇身一变为有趣的皇阿玛的纯粹戏说历史的闹剧的热播，那些自标为“正剧”的历史剧对史书与史料所传递的真实的历史又能有几分尊重？前者的态度倒也老实，戏说就是戏说。而后者，正是最令史学家义愤填膺、指摘不断的靶子。 其次，对推动历史前进的普通民众、进步的知识分子漠视，而对帝王将相热衷。在这一点上，历史小说的创作仍然要好于历史剧。几乎所有为中国历史的发展与进步作出过自己贡献的人物都被历史小说家注意和发掘出来，如孔子、王安石、黄巢、石达开、谭嗣同等不同时代的优秀人物多不胜数。而看看当前的电视荧屏，走马灯式的走来走去的不过还是那几个阿玛、皇后、格格。 第三，对真正的历史精神的漠视，而对于历史的琐屑皮毛表现出超出寻常的热情。真正优秀的历史文艺作品，应该是能传达出历史文化的所有表层和深层的东西，并对之具有清醒的批判意识。而当前的历史剧只注意到了文化的物质层面、生活方式层面的东西，比如饮食起居、舟车器用，而很少在表现历史文化的观念层面上下功夫，这才是真正的历史精神由以显现的所在。像唐浩明笔下的曾国藩那样充满文化蕴含与历史质感的厚重、复杂的人物形象，在当前的历史题材的电视剧中是很难见到的，更遑论创作者的历史意识与批判精神。即使当前的一些历史正剧试图传达一种历史精神，但这种历史精神是不是能正确反映历史的必然趋势和真实面貌还值得商榷。 正如有的史学家指出，现在的多数历史剧中，充斥着英雄史观、权谋主义，而缺少“穿透封建权力的思想和对独裁制度批判的力量”。这在一些清宫戏中尤为突出。另外，“情”的成分在当前的历史剧中占了很大比重，除了阴谋，就是爱情。所谓的“秘史”，看到的只是历史人物情感纠葛的私史，历史进程的真正社会性动因则被遮蔽。当前引起争议的“红色经典”的改编也存在这样的问题，对原著所体现的真正的时代精神缺少足够的理解和大气的想象，却在一些枝节性的、琐屑的所谓“人性化”的东西的虚构上着力不少。这种既不能自创新作、依赖改编却又不尊重原著精神的行为，折射出某些创作者想象力的贫血和投机取巧的心态。 当前的历史题材电视剧创作中存在的这样“冷热不均”的局面，和当前的一些受众文化审美情趣不无关系。对市场的快速捕捉和对一些受众需求的迎合使得历史剧的创作者和传播者根本无暇沉到史料中去、无暇去挖掘历史的深度。但我们的文艺工作者不应该以“市场需求”而为自己把“历史”制作成一件粗制滥造的商品的行为开脱。在传者与受者这一对关系中，两者都不是消极被动的。传者不是受者的奴隶，被牵着鼻子走，而是负有提升大众品位、引导其向健康、积极的方向发展的责任。对于历史正剧的创作者来说，就是向大众再现历史的本来面貌及其发展的必然趋势，引导人们树立正确的历史观，而这并不意味着可视性及艺术审美性的破坏。
好复杂哦。。。。没看懂
中国当下情景喜剧研究 作为一种电视节目类型，情景喜剧在美国已经有50多年的历史，而且发展成熟。多方面的理论指导与评析使得美国情景喜剧有丰富成功经验。它和情节系列剧、电影(包括电视电影)是美国晚间黄金时段的三大影视剧类型，收视率往往也是名列前茅。 然而，自1994年我国首部情景喜剧《我爱我家》问世以来，这一节目类型在我国的发展并不顺利。十多年的成长并没有使得它具备一套完善的制播制度，在播出与收视方面也受到冷遇。尽管情景喜剧的拍摄技术日臻完善，情节、笑料、表演也更加成熟、更符合大众的口味，但它的本质始终没有改变。说到底，情景喜剧就是一个30分钟的表演，演员们在人们熟悉的情境中娱乐观众。在整个电视发展史中，我们可以看到不同的情景喜剧都有许多相似之处，也许这正是情景喜剧的生命力之所在。 回首中国的情景喜剧之路，从1992年《我爱我家》火爆荧屏算起，15年里有过里程碑似的“创始期”，有过后劲不足的“思考期”，也经历了“高潮”和“平淡”。正如中国传媒大学文学院教授苗棣所说：“中国的情景喜剧第一部作品就直接达到顶峰，其后却江河日下。”虽然随着《炊事班的故事》、《武林外传》、《家有儿女》等优秀作品的热播，这种“一枝独秀”的局面发生了改观，情景喜剧逐渐在竞争激烈的电视传媒格局中找到了位置，迎来了事业的“第二春”。但同时，这个剧种的发展又像是在戴着镣铐跳舞。 一般采用栏目化播出，时间固定，各集故事相对独立，之间又有一定的关联；大都在摄影棚里录制，基本不用外景；市民化，以表现普通人的日常生活为主，靠语言来取胜；流水线创作，多采用即制即播的模式，更能及时反映社会生活。挤在这些已经基本上被格式化的框框里，不少作品情节夸张、笑料庸俗、编造痕迹过重，没有吸引人的故事和立得住的喜剧人物，尽管编导们做出种种努力，情景喜剧的创新之路却仍然越走越窄。 根据北京师范大学艺术与传媒学院教授周星观察，情景喜剧创作“技”的成分越来越多，而“艺”的成分越来越少，“也就是说，情景喜剧创作越来越重视‘制造’，而慢慢放弃了‘创造’”。更有网友尖锐指出，中国的情景喜剧已经进入了一个见好不收、照搬照抄的时代，十几岁的中国情景喜剧就已经开始写回忆录了。 有专家指出，传统观念的束缚、文化价值的流失等因素特别是创新意识的不足，都不同程度地制约着中国情景喜剧的发展。而如何贴近老百姓，是情景喜剧的生命线，也是目前情景喜剧最薄弱的一个环节。 从《武林外传》、《家有儿女》等剧的热播，可以看到中国情景喜剧的市场并未消退。一头是观众的旺盛需求，一头是观众的审美要求。情景喜剧有需求缺内容成了电视荧屏一个不小的“痛”。 从目前社会整体环境上看，情景喜剧的创作题材、讽刺力度等，都受到有形或无形的条条框框约束，只能在各剧种的边缘走来走去，讨一些彩儿。在尚敬看来，题材更开放，讽刺更有深度，制作更精良，应该是未来情景喜剧努力的方向。 被称为“中国情景喜剧之父”的英达同样感叹，情景喜剧的创作环境很苛刻，“我们只能开拓，看看还有什么飞禽走兽可以吃。喜剧的百花齐放迟早会来到的，我们不会一味地歌功颂德，这不是喜剧的功能”。 我们的一些观众比较喜欢看别人受讽刺，但是不能看到自己或者与自己相近的这一类人受到讽刺。因为观众容易“火冒三丈”，情景喜剧的创作者总是有意识无意识地避免观众的这种激烈反应。结果造成情景喜剧创作上跟风、克隆现象严重，直接影响了情景喜剧在题材上的原创性与开拓性。 然而失去讽刺，情景喜剧也就失去了它的价值，所以想在夹缝中冒头越来越难。”要解决这些问题，就要求社会心智变得越来越成熟，“电视观众要开得起玩笑，带着自嘲的心态来观看情景喜剧，以一种坦然的心态面对出现的问题，这也是一种“举重若轻”吧。 我国当下情景喜剧的社会责任，我认为更重要的还是对沉重的生活态度的解构。这些针对“80后”而创作的情景喜剧目的绝非“恶搞”,而是在独特的形式下,包含着向善求真的传统道德观念和价值理念的内核,这恰是符合现代人的特别需要的。 以上回答纯属参考 回答者： mhsmhslove - 六级 2010-9-1 11:38 历史，作为人类记忆与经验的绵延，真正的诗意栖居之地是在各种样式的历史文艺之中。然而，通观我们今天与历史题材相关的艺术，历史的几种存在形态正分别经历着“寒流”、“暖流”：大众对于史学或历史事件缺少问津和探究的兴趣，而对各种历史文艺形式尤其是电视剧却始终热情高涨。正如除了历史学家很少有人能耐心读完卷帙浩繁的《清史》，但绝大多数人可以毫不费力、兴致盎然地看完荧屏上的清宫戏。 历史文艺的创作者和传播者并不应该因此而沾沾自喜、得意忘形，相反，正因为他们所提供的作品是大众了解历史的重要渠道，他们应该时时意识到这肩负的重任，对于自己的作品在创作和传播的每一个环节持一种严肃、敬畏的态度，而不是游戏历史、误导受众。在这一点上，当前的历史小说家做得较好，如凌力、唐浩明、刘斯奋的小说，且不说他们的小说在历史真实与艺术真实的结合上达到的高度，单是作家们尊重历史、考据史料，十年磨一剑的精神就令人肃然起敬。而当前的历史题材的电视剧创作在这一点上的表现却不尽如人意。在对历史的态度上也出现了冷热不均的局面。 首先，对史书与史料漠视，而对“戏说”热衷。且不说那些将残酷的君王摇身一变为有趣的皇阿玛的纯粹戏说历史的闹剧的热播，那些自标为“正剧”的历史剧对史书与史料所传递的真实的历史又能有几分尊重？前者的态度倒也老实，戏说就是戏说。而后者，正是最令史学家义愤填膺、指摘不断的靶子。 其次，对推动历史前进的普通民众、进步的知识分子漠视，而对帝王将相热衷。在这一点上，历史小说的创作仍然要好于历史剧。几乎所有为中国历史的发展与进步作出过自己贡献的人物都被历史小说家注意和发掘出来，如孔子、王安石、黄巢、石达开、谭嗣同等不同时代的优秀人物多不胜数。而看看当前的电视荧屏，走马灯式的走来走去的不过还是那几个阿玛、皇后、格格。 第三，对真正的历史精神的漠视，而对于历史的琐屑皮毛表现出超出寻常的热情。真正优秀的历史文艺作品，应该是能传达出历史文化的所有表层和深层的东西，并对之具有清醒的批判意识。而当前的历史剧只注意到了文化的物质层面、生活方式层面的东西，比如饮食起居、舟车器用，而很少在表现历史文化的观念层面上下功夫，这才是真正的历史精神由以显现的所在。像唐浩明笔下的曾国藩那样充满文化蕴含与历史质感的厚重、复杂的人物形象，在当前的历史题材的电视剧中是很难见到的，更遑论创作者的历史意识与批判精神。即使当前的一些历史正剧试图传达一种历史精神，但这种历史精神是不是能正确反映历史的必然趋势和真实面貌还值得商榷。 正如有的史学家指出，现在的多数历史剧中，充斥着英雄史观、权谋主义，而缺少“穿透封建权力的思想和对独裁制度批判的力量”。这在一些清宫戏中尤为突出。另外，“情”的成分在当前的历史剧中占了很大比重，除了阴谋，就是爱情。所谓的“秘史”，看到的只是历史人物情感纠葛的私史，历史进程的真正社会性动因则被遮蔽。当前引起争议的“红色经典”的改编也存在这样的问题，对原著所体现的真正的时代精神缺少足够的理解和大气的想象，却在一些枝节性的、琐屑的所谓“人性化”的东西的虚构上着力不少。这种既不能自创新作、依赖改编却又不尊重原著精神的行为，折射出某些创作者想象力的贫血和投机取巧的心态。 当前的历史题材电视剧创作中存在的这样“冷热不均”的局面，和当前的一些受众文化审美情趣不无关系。对市场的快速捕捉和对一些受众需求的迎合使得历史剧的创作者和传播者根本无暇沉到史料中去、无暇去挖掘历史的深度。但我们的文艺工作者不应该以“市场需求”而为自己把“历史”制作成一件粗制滥造的商品的行为开脱。在传者与受者这一对关系中，两者都不是消极被动的。传者不是受者的奴隶，被牵着鼻子走，而是负有提升大众品位、引导其向健康、积极的方向发展的责任。对于历史正剧的创作者来说，就是向大众再现历史的本来面貌及其发展的必然趋势，引导人们树立正确的历史观，而这并不意味着可视性及艺术审美性的破坏。