当代修辞学期刊点评稿范文初中

《内在的眼睛-现代诗学文稿》（专著），中国文联出版社，2001年；《崛起与喧嚣：从朦胧诗到第三代》（专著），国际文化出版公司，2004年；《美国华文文学论》（副主编），山东文艺出版社，2001年；《中国现代新人文书系·诗歌卷》（编选），山东文艺出版社，2005年；《20世纪中国诗歌精选》（编著），山东文艺出版社，2008年；《中国当代文学史》（参撰），高等教育出版社，2003年。近期主要学术论文：于坚诗歌的视觉叙述与感官世界，《山东社会科学》2009年第3期；论现代诗的意象修辞及思想方式，《东岳论丛》2008年第5期；台湾中生代网络诗歌及诗学初识，《扬子江评论》2008年第3期；一种时间与空间视域中的当代诗学，澳门2008年5月4-7日两岸四地“第二届当代诗学论坛”提交论文。飞翔的语辞、事物与存在之根，《当代文坛》2008年第2期；想象与记忆：新时期朦胧诗中的历史书写，《文史哲》2008年第1期；香港2007年1月4—6日“历史与记忆：中国现代文学国际学术研讨会”提交论文。朦胧诗：个体内在性诗学新论，《西南师范大学学报》2006年第2期；中国先锋诗学的重要收获，《河北日报》2007年9月14日；作为意象修辞与思想方式的诗歌象征，《诗刊》2005年第7期；臧克家诗歌中的乡村意象，《文史哲》2005年第5期；世纪诗魂，《山东大学学报》2005年第5期；朦胧诗的三种向度与范式，《中国海洋大学学报》2005年第3期；聚焦新诗历史发展轨迹，《光明日报》2005年10月13日；崛起前几个必要的历史节点及其影像，《人文述林》2004年第9期；新诗潮场景：另一种喧嚣与裂变，《山东大学学报》2004年第6期；崛起与命名：再论新诗潮，《山东社会科学》2004年第12期；隐秘的成长，《理论学刊》2004年第12期；交响或启示，《文艺报》2004年7月17日；整体性诗学批评与实践，《山东社会科学》2003年第5期；一种新诗学及其批评，《光明日报》2002年12月5日；在春天里成长的生命或诗，《诗刊》2002年第8期；朦胧诗与现代性，《文史哲》2002年第6期；关于前卫诗歌中的“事故”，《人文述林》2001年第4期；第三代诗歌发生的诗学语境，《犀鸟文艺》（马来西亚）2001年第2期；20世纪末的诗学论争综述，《文史哲》2000年第3期。

我也在学这课。13) And she stops and tries to dig a well in the sand with her (exaggeration)----P58, L14) I feel my whole face warming from the heat waves it throws out (exaggeration)15)After I tripped over it two or three times he told me to just call him Hakim-a-(metaphor)-------P60,L16) “Maggie’s brain is like an elephant’s”Wangero said ,laughing (ironic)—P62, L17)You didn’t even have to look close to see where hands pushing the dasher up and down to make butter had left a kind of sink in the wood (metaphor)----P62,L18) “Mama,”Wangero said sweet as a bird “can I have these old quilts?”(simile)---P63, L19) She gasped like a bee had stung her (simile)如果需要其他课的，留言哈~··

继汤氏之后,在近百年的时间里,先后出版的修辞学论著为数众多,人们给修辞学所下的定义也各说不一,其中较有影响的主要有如下几种说法:1 、美辞说在我国修辞学界,持美辞说的学者较多,早在上个世纪二、三十年代出版的修辞专著中,如王易的《修辞学》和《修辞学通诠》、陈介白的《新著修辞学》、章衣萍的《修辞学讲话》都从“美辞”的角度给修辞学下过定义。王易认为“, 修辞学一名美辞学,因其讲述修饰辞句而使增其美之理论也。又说:“修辞学者,乃研究文辞之所以成美之学也。”陈介白认为“, 修辞学是研究文辞之如何精美和表出作者丰富的情思,以激动读者情思的一种学术。”[章衣萍指出“, 修辞学是研究文辞美化的一种艺术。”以上三家之言虽然提法有别,但有一点却是共同的,即都强调修辞的核心是“美化文辞”,都侧重从美学角度给修辞学下定义。 特别是陈介白给修辞学所下的定义,实际上包含了以下三个要点:一是文字表达得要精美,这是要求形式美;二是要有丰富的情思,这是要求内容美;三是要能激起读者的情思,这是要求效果美。当然“美化文辞”是属于修辞学研究范围之内的事,但是,修辞和修辞学绝不能局限在“美化文辞”这一狭小的天地之中。比如从语体的角度而言,科技语体和公文事务语体并不追求什么“美化文辞”,但属科技语体和公文事务语体的文章、文件、著作,同样存在修辞问题,同样需要人们去认真加以研究。 鉴于早期的“美辞”论者过分强调书面语而忽视口语以及其他方面的缺陷,四十年代以后持“美辞说”的一些学者,在论及修辞和修辞学的定义时,在提法上有了一些明显的改变。如郑建业在《修辞学》一书中是这样给修辞学下定义的:“修辞学者,为研究语言文字之组织,使说者或作者了解运用语言文字之技巧,以期获得听者或读者之同情及美感之科学。质言之,即研究增美语言文字之方法论,故曰美辞学。”张弓在《现代汉语修辞学》一书中,对修辞作了这样的界定:“修辞是为了有效地表达意旨,交流思想而适应现实语境,利用民族语言各种因素以美化语言。”由上不难看出,郑氏所谈的“美辞学”,主要涉及以下三个要点:一是以语言文字之组织作为研究对象,既包括书面语,也包括口头语;二是研究增美语言文字之方法论,并善于运用增美语言文字之技巧;三是要获得听者和读者的同情与美感，重视交际双方的情感交流。而张氏所谈的“美化语言”,则强调了以下几个方面:其一,修辞必须有效地表达意旨;其二,修辞应适应现实语境;其三,应调动民族语言的多种因素(如语言、词汇、语法等) 以达到美化语言的目的。显然,郑、张二氏对修辞学特质的认识,已较早期的学者深化了一步。此外,台湾学者黄庆萱在其专著《修辞学》中,大陆学者谭永祥在其专著《汉语修辞美学》中,均有鲜明的美辞说倾向。从前面的介绍中我们可以清楚地看出,长期以来“, 美辞学”在修辞学界的影响的确是深远的,但我们也必须清醒地认识到“美辞说”尚存在明显的缺失。因为修辞不仅仅要求“形象”、“鲜明”、“生动”,也还少不了“明确”、“通顺”、“平匀”、“稳密”。也就是说,修辞有“积极”与“消极”两端,二者必须兼顾,而“美辞说”的主要缺点,就在于强调了“积极”一端而忽视了“消极”一端。2 、调整语辞说最先提出此说的是陈望道先生。陈氏在《修辞学发凡》一书中没有给“修辞学”下定义,但对“修辞”却作了如下解释:“修当作调整或适用解,辞当作语辞解,修辞就是调整或适用语辞。”在书中作者对上述提法作了进一步的说明:陈氏认为“, 语辞”并非单指“文辞”,而应包括书面语言和口头语言。而所谓“调整和适用”,指的是在“材料配置定妥之后,配置定妥和语辞之间往往还有一个对于语辞力加调整、力求适用的过程;或是随笔冲口一恍就过的,或是添注涂改穷日累月的。”这就是说,“调整或适用”语辞有两种情况,一种是需要经过仔细修改润饰的,另一种是“随笔冲口一恍就过”,即时完成的。而不论是哪种情况,作者都十分强调“修辞以适应题旨情境为第一义,不应是仅仅语辞的修饰,更不应是离开情境的修饰。”由于陈望道先生和《修辞学发凡》在修辞学界所具有的重大影响,其后有不少修辞论著或工具书,都根据陈氏对“修辞”所作的解释和说明来给修辞和修辞学下定义。例如:修辞:简单地说,就是调整和修饰语言。修辞学:语言学的一门学科。它研究如何依据题旨情境,运用各种语文材料、各种表现手法,来恰当地表达思想和感情。修辞学就是研究修辞现象,探讨运用语辞以适应各种各样题旨情境的科学。这里有必要指出,陈望道先生《修辞学发凡》中提出“调整语辞”说,这在当时是很有针对性的。正如我们在前面所提到的,在上个世纪二、三十年代,在修辞学界,“美辞说”及由此说而派生出的“修饰学”,一度相当盛行。当时有一些学者一味追求文辞的华美,不顾“意”和“情”,也不重视适应具体的语境。如有的学者认为:“修辞学是研究文辞美化的一种艺术。”修辞学追求的是文辞的美化,因此“辞”非“修”不可。“正如漂亮的女子一定讲求修饰”一样,“漂亮的文章, 一定也讲求修饰。”正是出于纠偏的考虑,陈氏首先从内容与形式的关系上正本清源,十分明确地指出,调整语辞,为的是“达意传情”,即修辞是为表达一定的内容服务的。关于如何正确理解“调整”与“修饰”的区别与联系,陈氏在1962 年11 月29 日的一次谈话中,对此有过这样的追求:“那时修辞学界讲修辞一定要讲文言文,一定要讲修饰,讲雕琢,不问内容。我不提‘修饰’而讲‘调整’。其实调整也是修饰,只不过是离不开内容的修饰。为了与一般所说的修饰相区别, 我才提调整。”[ 14 ] 可见“调整语辞”说的产生,这是时代的产物。宗廷虎先生在陈氏有关论述的基础上,对“修辞”和“修辞学”所作的概括,则是对陈氏修辞思想的进一步发展。3 、规律说“规律说”最初是由王希杰先生于上个世纪七十年代末提出来的。王氏在《修辞学的定义及其它》一文中,对“修辞”和“修辞学”是这样下定义的:“修辞是提高语言表达效果的规律。”“修辞学是研究提高语言的表达效果的规律的科学。”作者之所以这样给“修辞”和“修辞学”下定义,主要是基于这样的考虑:“语法和逻辑都是指的某种规律———语法指的是语言的结构规律,逻辑指的是人类思维的规律,和‘语法、逻辑’相提并论的‘修辞’⋯⋯也应该是指的某种规律。”我们认为,这一见解是颇有新意,言之成理的。此后,有一些修辞论著和高校教材采用了这一说法。例如:“修辞,通常有两种含义:一是指修辞活动;一是指研究修辞规律的科学,也叫修辞学。”“修辞学是一门研究修辞活动中提高语言的表达效果规律、法则的科学。”我们认为“, 规律说”从总结修辞规律的视角给“修辞学”下定义,将其与“美辞说”和“调整语辞说”相比,有其独到之处。因为修辞活动中提高语言表达效果的规律和法则都是客观存在的。这些客观存在的、不以人们的主观意志为转移的规律、法则的总和,便是需要人们去认真加以研究的修辞系统。而修辞学不过是人们对这一客观存在的修辞系统的主观认识和描述。为此,“规律说”受到人们的重视,这是很自然的事。4 、手段说在20 世纪30 年代,石苇先生就提出过这样的观点:“用文字的形式去有效地传达思想感情的技术,就是修辞。”这可以视为“手段说”的雏型。在当代学者中,“手段说”的持论者以张静先生为代表。在张氏主编的《实用现代汉语》一书中,对“修辞”和“修辞学”作了如下的解释:“简略点说,修辞是提高语言表达效果的手段;详尽点说,修辞是在一定语境中运用语言材料提高话语表达效果的手段。”“专门研究运用语言的技巧,提高话语表达效果的手段的学科,叫修辞学。”何以这样给“修辞”和“修辞学”下定义,作者作了如下的说明:第一,修辞是手段,是运用语言的技巧,这是修辞的主旨;第二,修辞手段的运用是为了提高话语的表达效果,这是修辞的目的;第三,提高话语表达效果的手段是借助于语言材料形成的,这是修辞的基础,也指出了修辞与语言各要素之间的关系;第四,在一定语言环境中,运用语言材料构成的修辞手段才能提高话语的表达效果,这是修辞的原则,也指出了修辞和语境的关系。此外,刘帆先生也曾提出过类似的说法：广义地讲,修辞是一种言语表达技巧,是创造语言美的手段。”个人认为,上述解释和说明,强调要注意修辞和语境的关系,强调修辞是为了提高话语的表达效果,这都是对的。但是,如果把“修辞”和“修辞学”主要定格在“技术”、“技巧”、“手段”的范围之内,那就值得商榷了。5 、综合说在当代学者中,“说”的持论者有日渐增多的趋势。例如胡裕树主编《现代汉语》一书讲到:“修辞是为适应特定的题旨情景,运用恰当的语言手段,以追求理想的表达效果的规律。修辞学就是研究这种规律的科学。” 胡著对“修辞”和“修辞学”所下的定义,主要突出了以下要点:其一,修辞离不开特定的题旨情境,因为修辞现象总是特定的题旨情境的产物。其二,修辞讲究运用恰当的语言手段,这包括词语的锤炼、句式的选择、辞格的运用以及篇章结构和语体风格等诸方面的内容。其三,修辞追求理想的表达效果,这可以说是运用恰当的表达手段,适应特定的题旨情境所要达到的目的。以上所说的三个方面不是各自孤立的,而是紧密联系,不可分割的,是有规律可循的。此外,骆小所先生在《现代修辞学》一书中给“修辞学”下定义时,也提出与胡著较为接近的观点:“修辞学是研究适应特定语境,而运用语语言表达的方法、技巧或规律的科学。”由于“综合说”是在集各家之长的基础上形成的,在揭示修辞和修辞学的本质特征方面更具有科学性和全面性。关于修辞学的定义,除上面提到的较有影响的五种说法之外,尚有以张志公先生为代表的“选择说”,以吴士文先生为代表的“加工说”,以姜宗伦先生为代表的“修饰说”,以刘焕辉先生为代表的“言语形式的适切组合说”。限于篇幅,对以上各说这里就不一一详加评介了。应该承认,上述各派各家之言都有一定道理,都从不同角度对“修辞”和“修辞学”的本质属性作了这样或那样的归纳和概括。但正如有的学者指出的那样:“在一切科学中,越是基本的概念越难下定义。在修辞学中,对修辞学下一个人人满意的定义是很难的。”尽管给科学术语下定义很难,可是有一点这也是学术界业已取得的共识:给科学术语下定义,一是要尽可能准确地揭示该术语的本质属性;二是行文应力求简明扼要,不要拖泥带水。如果用这个尺度来衡量前面提到的名家之说,我们认为胡裕树先生主编的《现代汉语》给“修辞”和“修辞学”所下的定义是比较可取的。你自己整理下，我也是摘录的

前两位写的都太繁琐，一看就没写过。我用我的经验来简述一下。　　所谓政治评论就是对当时社会政治一种点评，这就要从国家政党，社会制度出发，紧扣实际，要言之有理，言之有据。对某一政治事件的评论不可绝对化，要有辩证思维，从正反两面来分析。评论本国本党政治，要以褒为主，贬为侧面，切忌不可直指其错误之处，对其错误之处重点评论而对其正确之处一带而过。我国是以人民为根本，从人民利益出发，为人民服务的国家，执政党是中国共产党，以马克思主义为指导，这就要求评论中用唯物论和辩证法来评论，评论语言要紧密，不要让人指出任何差错，最好用马克思主义哲学，经济学和政治学术语（也就是常说的政治术语）来评论。因为评论政治是很谨慎的事，万不可信口开河从自己的角度出发，要从广大人民的利益出发，即使有错误要先扬后抑，先说一些好处，在指出某些失误指出，避免矛头对准失误之处。论证要反复进行论证，欲使别人信服先使自己信服。论据不要牵强附会，捉襟见肘，没有说服力。论词要掷地有声，句句在理。　　对于叫一个初中生写政治评论要求有些过高，你们老师有些表面化了，但作业还是要完成的，我给你些提议，多看新闻，对政治新闻要多加留意，你这个年龄不要过于太多指出错误。多加赞扬就行，最好是一句术语带一句你个人观点或先用术语评论最后写你个人观点，这个比较灵活没有范文，就看你自己的看法了，祝你假期愉快~~~~

长期以来，中国修辞学一直在学界（甚至包括语言学界）的斜视中存在着。然而近年却逐渐受到人们的正视和重视。就连一些“最”瞧不起修辞学的高校也频频与修辞学结缘，如北京大学聘请了美国的蒲安迪和加拿大的高辛勇分别做了《中国叙事学》与《修辞学和阅读》的演讲，出版了美国学者布斯的《小说修辞学》。这当然是十分可喜的事，然而却又有几分尴尬，因为推进这项工作的是文论界而不是语言学界。更具讽刺意味的是，我们是请国外的学者用西方甚至我国传统的修辞理论对我国的文学文本进行修辞批评，而我们自己却很少有人去做这项工作。 文学的修辞批评，就是系统探讨文学修辞行为和规律，解读各种文学作品。在这一点上，我国古代做得相当出色，不少方面比现代西方毫不逊色。所以，我们非常同意钱钟书先生《读〈拉奥孔〉》一文中的观点：我们的注意力不能一直放在那些“名牌的理论著作”上，“诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献”。因为，“自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗”。[1]这就是说，问题并不在于中西方修辞学和修辞批评孰优孰劣，关键在于我们如何阐释和发展中国传统的修辞学思想，而不仅仅是照搬西方现成的东西。本文就是通过对西方修辞学的借鉴，“演绎”中国的修辞理论，并试图对未来中国文学的修辞批评提出一点具有指导性的意见。中西修辞学都起于对说服性口语交际的研究，最后逐渐扩展到书面修辞。然而在对书面语修辞、尤其是文学修辞的研究方面，西方的发展速度却慢得多。虽然早在纪元前高尔吉亚就开了演讲文体文学化的先河，亚里斯多德的《修辞学》也在修辞术和诗学两个领域中涉及到隐喻等文学修辞问题，但西方修辞学的研究对象主要还是放在演讲和辩论的说服性技艺上。罗马时代只有一些零星的文学修辞讨论，直到17世纪以后，修辞学才与文学评论较紧密地结合起来，而真正对文学进行修辞批评则是20世纪的事。 20世纪初，修辞学作为有效地使用话语的社会行为的理论逐渐被人们认识。1914年发端的俄国形式主义的文学批评很大程度上是一种语言批评和修辞批评。他们强调文学的自主性，认为艺术作品是技巧介入的产物，因为技巧才是一切创造活动的本质，才决定文学作品的特殊性，即文学性或艺术性。他们认为形式决定一切，提出了一个重要概念：程序。认为程序是包括手法、技巧、安排、搭配等一切对现成材料进行变形处理而引起审美效果的艺术加工方式。可以看出，这些认识都是修辞学的，至少大部分是修辞学的。另外，形式主义独特的文学语言观也是建立在语言艺术使用的基础之上的，如什克洛夫斯基说：诗就是扭曲受阻的语言，是陌生化的语言。雅格布逊说：“诗歌性表现在哪里呢？表现在词使人感觉到是词，而不只是所指之对象的表示者或者情绪的发作。表现在词、词序、词义及其外部和内部形式不只是无区别的现实引据，而都获得了自身的分量和意义。”[2] 雅格布逊还有一个重要贡献是把本是两种普通修辞方式的隐喻和换喻看作是语言的二元对立的典型模式，并把这两种基本模式提升为了解人类一般行为的普遍模式，这就获得了美学意义。雅氏认为：“在诗歌当中支配一切的原则是相似性原则；诗句的格律对偶和韵脚的音响对应关系引起了语义相似性和相悖性的问题；…… 散文则相反，它主要在毗连性上面做文章。结果使隐喻之对于诗歌，换喻之对于散文分别构成阻力最小的路线。这便是对诗歌比喻手法的研究主要围绕着隐喻的原由。”[3]无庸置疑，这是一种修辞学批评。 和俄国形式主义一样，50年代前后的英美新批评也把研究重心放在作品上，不过，如果说俄国形式主义是从语言学和修辞学双重角度研究文学，而新批评则更注重从修辞学角度研究文学，比喻、象征、反讽、复义等是他们集中讨论的问题，有人称这一理论为文学语义学，而新批评创始人瑞恰兹则称这种文学语义学为新修辞学，任务是对词语的功能进行系统详尽的探索，以个别场合单部作品的语义研究为基础，以文学研究为目的，“如果说旧的修辞学把复义看作语言中的一个错误，希望限制或消除这种现象，那么新的修辞学则把它看成是语言能力的必然结果。我们表达思想的大多数重要形式都离不开这种手段，尤其是在诗歌和宗教用语中更离不开这种手段。”而新批评的中坚人物燕卜荪的《含混七型》，布鲁克斯的悖论（Paradox）和反讽（Irony）,可以说主要是从修辞意义分离的角度分析文学文本。 如果说瑞恰兹为美国新修辞学奠定了理论基础，那么博克（Kenneth Burke）则对修辞学范围进行了重新定义和拓宽，并试图把它用于所有语言使用形式，“他的主要贡献是形成了修辞性的文学批评。”[4]他在《动机语法学》中提出了“戏剧五要素”分析法，从行动、场景、人物、工具和目的五个方面对各种文本进行分析，尤其成功的是对文学所作的修辞批评。 20世纪60年代在法国巴黎涌现出的结构主义思潮也对文学的修辞批评有重要贡献。如法国新诗学理论家J•柯亨在《诗歌语言的结构》中说：“修辞学是有关文学特有语言的程序的研究,‘诗学’则是有关一般诗作原则的全面知识”。[5]如巴尔特也强调 “技巧是一切创造活动的本质”，而这个创造活动又是通过分解、组合、形成和变形等步骤来进行的。他的“零度”写作论后来成了新修辞学描述风格的有用的操作性工具， “零度”和“偏离”成了修辞批评的两个重要概念。当然还有那个解构主义者保罗•德曼（Paul de Man），德曼的文学批评可说是一种精读方法，尤其是对文本(text)的修辞成分（包括辞格与语言的一般修辞性）的严密注视与分析。有人说他的修辞理论就是阅读理论，因为他从语言的修辞性来阅读作品。德曼的修辞批评，主要表现在中古就提出的人文三科：逻辑、文法和修辞。德曼认为，语言（包括修辞成分）不能由文法来解释，语言也不能自足地作为思想与现实的桥梁。只有把语言的修辞功用纳入文法的范畴，或曰“修辞的文法化”，才能达到这种理想。但修辞文法化是不可能的。于是这种批评在强调文学语言中的文学维度的同时，陷入了一种没有建设性的怀疑论，一种文学虚无主义。 可以看出，西方对文学的修辞批评以阅读为主，它强调形式与技巧，最后走向解构文本。 中国修辞学虽与西方修辞学起点相似，但它更注重书面语修辞的研究，尤其是对文学文本的研究。早在先秦时代，不少典籍就开始探讨文学的修辞问题，有的甚至就可以说是较为典型的修辞批评。比如《左传》成公十四年对《春秋》笔法的探讨：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善。”这里的“春秋笔法”，用董仲舒的话说就是“为辞之术”，也就是钱钟书先生所说：“《春秋》之书法，实即文章之修辞。……《公羊》《谷梁》两传阐明《春秋》美刺 ‘微词’，实吾国修辞学最古之发凡起例：‘内词’、‘未毕词’、‘讳词’之类皆文家笔法，剖析精细处駸駸入于风格学。”[6]再如《春秋公羊传》和《春秋谷梁传》都对《春秋》中“春，王正月，戊申，朔，陨石于宋五。是月，六鷁退飞过宋都。”进行了细读式批评，公羊传从记闻记见记异的角度解读，谷梁传从有知与无知、物与人、物理与王道的角度阐释，都在探讨这一修辞行为的过程和策略。到了董仲舒的《春秋繁露》，更对《春秋》之常辞与变辞进行了深入分析，“《春秋》无通辞，从变而移。今晋变而为夷狄，楚变而为君子，故移其辞以从其事。”这与西方二十世纪末提出的意识形态与话语权的社会批评是非常接近的。关于阅读方式，先秦也有较为科学的认识。《孟子》就从接受的角度对《诗经》中的一些诗做了分析： 咸丘蒙曰：“……《诗》云：‘溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王 臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽叟之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也，（《万章上》）这可能就是董仲舒说的“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。”对此，刘勰在《文心雕龙》中加以发挥，指出“辞虽已甚，其义无害”的道理，而后来学者尤其是钱钟书氏更有精到的见解。 《毛诗序》中的“风雅颂赋比兴”可说是中国较早的文类批评，它对修辞阅读和修辞表现有着重要的贡献。《毛诗序》中说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。” “赋”是直言，“比”是比方，“兴”是托物，这后人基本没有异议，但对“风雅颂”却多分歧，我们认为“风”是修辞手段——婉讽，“雅”指修辞策略——文饰，颂言修辞目的——赞美。 魏晋南北朝时期，清谈成风，文学独立，佛教传入，文学修辞理论相应发展，曹丕的《典论论文》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》、颜之推的《颜氏家训》都有关于修辞批评的论述，并且多有对作家作品的修辞解读。尤其是刘勰的《文心雕龙》，更有不少专论修辞和修辞批评的篇章，这对后世的文学批评产生了深远的影响。 唐宋可说是中国修辞学的成熟期，一部《文则》，标志着中国修辞学的独立，打破了修辞学的附庸地位，其中对文体与修辞关系的论述，兼及表达与接受两个方面。尤其是从诗话开始一直延伸到后来的词话曲话小说评点再到钱钟书集其大成的独特的“细读”修辞研究方式，很有一点现象学的意味。 “批评”就是判断和评价，就是选择特定视角根据特定标准对特定对象做出判断和评价。特定视角是指批评的角度，如政治角度、道德角度、文化角度、审美角度、逻辑角度、语言角度等等；特定标准是指批评依据，如价值观、文学观、语言观、人生观等等。按照逻辑上的附性法推理，“中国文学的修辞批评”则是指从修辞的角度对中国文学做出评价。这就引出一个十分重要的问题：以什么样的修辞标准来评价？也就是说，对文学进行修辞批评，首先关涉到对“修辞”内涵和外延的界定问题，因为“修辞”有着广狭不等的范围。一、从修辞之阶段看，狭义修辞是指高效表达，而广义修辞则既指高效表达，也指高效接受；二、从修辞之功能看，狭义的修辞指说服的手段，而广义的修辞则既指说服的手段，也指表现的技巧。因为说服重在影响受众，而表现重在解译创造现实；三、从所修之“辞”看，狭义修辞指高效语言行为，而广义修辞则是指高效符号行为。那么，对中国文学做修辞批评，应该建立在怎样的“修辞”基础上呢？我们认为，中国文学的修辞批评应该以中国传统的修辞思想为核心。我们不取亚里斯多德的定义，因为“说服论”外延太小，但也不取后现代主义把一切符码化、话语化也就是修辞化的定义，因为这种泛化修辞其实是文化批评。我们所依据的修辞特指“高效的言语行为”，不包括非言语行为，如绘画、舞蹈、音乐等。不过这个言语行为既包括表达也包括接受，既包括说服也包括表现。也就是说，它分析文学主体的整个认知加工过程，包括宏观的修辞策略和微观的修辞技巧，包括影响文学修辞行为的诸多因素。这样既可避免西方修辞批评的刻板和偏激，也可克服中国传统批评的玄虚和朦胧。 前面提及，修辞是一种交际行为。而交际行为是由三部分组成的：一是信息传达者，二是信息接收者，三是信息。所以说，文学修辞批评是一个系统阐释文学交际（修辞）行为的过程，它必须对文学的修辞运作做全程跟踪。在这一点上，我们不同意西方修辞批评设定的范围：“如何做修辞批评呢？根据索妮娅•福斯的看法，修辞批评可分为如下四个步骤：提出一个问题，选择一个文本；选择一种分析工具；分析文本；撰写评论文章。”[7]可以看出，西方的修辞批评只是对文本即信息一环做出评价，而我们同时强调文学传达与接受。那么，这样是不是与文学批评、与写作学等冲突？答曰不然，对文学做修辞批评，只是对关涉文学的语言传达做出评价，它肯定与其他批评有叠合的地方，但其目的和角度是不一样的。（一）作家的修辞运作：修辞目的与修辞策略 一位文学批评家说：“就修辞学本身而言，我们常常谈到它所使用的三种‘方法’：对讲演者来说，那就是‘教授’（即‘传授知识’）、‘愉悦’和‘感动’，也就是说建立一种人与人的联系。”[8]这里说的三种方法其实是三种目的。大家知道，修辞是话语建构或文本生产的技艺和程序，但它首先起于因需求所产生的创作目的。虽然这个目的与创作目的总体上是相同的，如是娱乐还是教育，是愉悦还是感动，是说服还是诱导等等，但修辞学更多地关注其修辞行为的直接目的，即修辞性。而这往往决定文学体裁的选用和修辞方式的取舍。如果目的是通过A去说明B，那就用叙事性散文文体；如果是借助A抒发B，那往往就用抒情性诗歌体。比如，郭沫若的自传小说与他的抒情诗歌就取决于他的不同目的。当然，修辞目的还可进行下位切分，因为相同体裁中也可表现不同的目的。还如郭沫若，同是诗歌，同是抒发感情，在《女神》中因其要唤醒民众，所以风格如狂风暴雨，其修辞择词多刚硬奇崛，修辞手法也多反复铺排超常组合；而《瓶》中因其是表现男女之情爱，故风格如柔风细雨，其修辞择词多柔媚细腻，其修辞手法多婉言曲说象征隐喻。换句话说，作为创作目的，文学可以与其他文体相同，如惩恶扬善，说服教育等。但是作为修辞目的，就不仅在这个层面，它还要使文学更像文学，也就是文学要有文学性，即修辞性——至少要有作者理解的修辞性。正如钱钟书所说：“所谓 ‘不为无病呻吟’者即‘修辞立诚’之说也，窃以为惟其能无病呻吟，呻吟而能使读者信以为有病，方为文艺之佳作耳。文艺上之所谓‘病’，非可以诊断得；作者之真有病与否，读者无从知也。亦取决于呻吟之似有病与否而已。故文艺之不足以取信于人者，非必作者之无病也，实由其不善于呻吟；……盖必精于修辞，方足 ‘立诚’，非谓立诚之后，修辞遂精，舍修辞而外，何由窥作者之诚伪乎？”[9]这里说的就是具体的修辞目的问题。比如同是表现性爱，孙犁用隐喻：一个碧绿的蝈蝈爬在白色的匏子花上；林斤澜用象征：他写鱼、写鳗、写泥鳅、写水；汪曾祺用暗示：写明海与英子划船划到芦苇丛中；王小波用白描，写王二与陈清扬的性爱过程。我们说，四种写法都很有修辞性，但他们的修辞目的都很明确，前三者是通过物事写性爱，后者是通过性爱写社会。 作家创作始于目的，但他必须通过一定的策略达到这个目的。我们说过，修辞是一种复杂的言语行为，它是修辞者为了达到信息传递最优化而对语言作的某种选择，是根据修辞目的、环境、对象以及各种随机因素的交互作用所作的言语决策，而这主要表现为修辞策略问题。我们也说过，修辞策略是根据已在的条件，对未来的语言表达作出决策。它的根本任务是：如何利用自己已掌握的语言材料，根据对象的语言水平，按照表达与语境、目的和内容的函数关系等去制定修辞方案。“然而，这个方案或程序并不是平面的而是立体的，它必须考察修辞过程中的各种因素。一般地说，修辞策略的制定必须考虑三个维度：一是修辞态度，二是修辞格调，三是修辞方式。每一维度中又有对立的两个方面，最后综合运算，确定出修辞的最终策略。”[10]我们读作品，首先必须了解作家的态度策略：是根据听众或读者的价值观念、文化修养和社会性期待去调整自己的语言方式的适应策略呢，还是通过自己语言的魅力吸引读者改变读者的引导策略；其次必须了解作家的格调策略：是充分体现一个民族的伦理道德规范和文化修养的较高级形态的高雅策略呢，还是为了适应中等文化水平以下和某种特定群体的受众所采用的浅俗型策略；再次是必须了解作家的传达策略：是凸显对规范表达的偏离的出奇式策略呢，还是建立在共有的语言文化知识前提基础上符合常规的直言式的守常型策略。这就是说，修辞策略是一个三维的世界，只有把这三方面综合起来才能制定或复原其总策略。比如，钱钟书的小说《围城》，态度上采用了引导型策略，格调上采用了高雅型策略，表达上采用了出奇型策略。而汪曾祺的小说修辞则分别是适应——高雅——守常型策略。如果我们把影响每一具体策略的各种因素考察清楚了，那么，就可再现作家的文学决策过程，从而客观地接受作品。（二）作品的修辞评价：修辞环境和修辞技巧 在古代中国和现代西方，文本批评是修辞批评的主要内容。加拿大学者诺思罗普•弗莱（NorthropFrye）在《批评的剖析》一书中借鉴英美“新批评”的方法，分析了文学中各种文体的修辞问题，研究文学作品的用词、造句、辞格等方面的特点。因为“任何文本都归属于某种体裁，而任何体裁都离不开修辞，因为“体裁”这个概念是一个社会性的概念。”[11]西方修辞学从本世纪复兴以来主要是新亚里斯多德主义，其修辞批评关注三件事：一是建构修辞性的话语所产生的背景；二是分析修辞性的话语本身；三是衡量修辞性话语在观众身上产生的影响。而早在中国的南北朝时期，刘勰的《文心雕龙》中就有比较完备的相同认识。我们认为，未来中国的修辞批评，还须从以下两个方面入手。 首先，考察文学文本的生存环境，也就是文学语境问题。修辞学关注的语境，虽然也涉及诸如主流意识形态的影响、文化习俗的制约等时空坐标中的复合关系，如 “文化大革命”时期文学的言说方式，如不同文化生态中的特殊表现等，但它更关注文学言说的直接语境制约，如语体，如上下文。修辞学认为，任何文本都以它赖以生存的语体为前提，而任何语体又以它赖以存在的语言传达方式为前提。所以，要评价一个文学文本是否优秀，既要评价它是否得体——与语体相一致；又要评价它是否合“式”——与修辞方式相一致。正是在这个意义上，弗莱才说文类（体）批评的基础是修辞，修饰性的修辞与文学密不可分。也就是说，是修辞性决定了文学性，是不同的修辞特性决定了不同的语体分岔。从修辞出发我们不仅得出了口传史诗、虚构作品、戏剧、抒情诗四种主要文类，而且，修辞学更关注叙事性文体与叙事性文本、抒情性文体与抒情性文本之间的函数关系。也就是说，叙事文本是如何在叙事文体中把叙事做为一种修辞行为的，抒情文本又是如何在抒情文本中把联想做为一种修辞行为的。只有这样，我们才能判别出哪是文学作品哪是非文学作品，哪是小说哪是诗。更进一步，哪是优秀的小说，哪是一般的小说等等。 其次要考察文学文本，即一部作品是由哪些修辞材料、借助什么样的修辞手法构成的？这样建构的修辞学理据是什么？它对文学的贡献在哪里？如前所述，在这方面中国古代的诗话词话和西方现代的解构阅读都有非常丰富的案例。下面以明末清初李渔的《无声戏•丑郎君怕娇偏得艳》为例说明修辞阅读的重要作用。该小说的故事很简单，说一个相貌奇丑、肢体多残的有钱人“阙不全”想找一个和自己相貌相匹配的妻子，不料连找了三个，都是才貌奇佳，开始时三个女子都不情愿且设法摆脱他，可后来一个个心甘情愿地服侍他。对这样一个叙事文本，加拿大学者高辛勇做了较为详细的修辞分析。高氏认为，这个故事运用了修辞衍生方法——“倒反”（inversion）：把传统中常见的主题或故事的意思颠倒过来，成为新的故事，小说题目就说明这是传统的“才子佳人”故事的倒转版。再比如入话里阎王判那恶人投身为美女嫁丑夫的故事，比如“红颜薄命”与“才子佳人”的意念对立，比如入话佳人配丑夫与正文丑郎娶美妻叙事角度的转换，都可以看作修辞上的“倒反”操作。同时，高氏还认为，李渔的故事与传统的“套破”是互文关系（intertext）：“他在故事一开头便提出‘红颜薄命’这个老套的成语，但是李渔给了这个cliché新的诠释。说话人说：‘只是这四个字也是解释明白，不是因她有了红颜，然后才薄命；只为他应该薄命，所以才罚她作红颜’也就是说，他把二者之间的因果关系倒转了一下，修辞上看便是把原来的说法转成‘薄命红颜’（在汉语修辞术里它是‘红颜薄命’的‘倒置’辞式）[12]当然，小说还用了文字游戏式修辞手法，如对“阙不全”姓氏、“身事”及生世描写的游戏式趣释，对五官描写的夸张式铺排，对学识描写的比喻式借代，还有对“才子佳人”与“财主佳人”的反仿，整个故事从“阙不全”、“不全阙”与“全不阙”的修辞结构等等，最后收到了“救得人活，笑得人死”的修辞效果。作者把叙事修辞和说服修辞统一为一体，既完成了文学的说教功能，又完成了文学的娱乐功能……可以看出，这种批评方式，是对文学优化传达的最深入的探讨，因为它切入了文学创作的全方位，小到选词造句用格，大到谋篇创意运思，最后揭示文学是语言的艺术的真正含义。这一点，我们的古人做得很好，钱钟书进行了总结性的提高，而今后我们必须进一步发扬光大。（三）作品的修辞解读：修辞接受与修辞意义 所谓修辞解读，是指根据修辞学原理，对文学文本进行审美接受，然后读取其修辞意义。一般人认为，接受就是对作品进行逆向还原。其实事情远没有这么简单。因为修辞接受正如谭学纯教授所说,不仅有等值接受，还有减值接受、增值接受和改值接受。[13]于是，读者——即修辞接受者也就成了文学修辞批评的终点性环节。也就是说，文学作品只有在读者的创造性接受中才算完成。正如荷兰阿姆斯特丹大学阿•基比迪•瓦尔加所说：“传授真理的人和接受真理的人之间的关系是一种权力关系：真理不会自己证明自己，总是有个传授者——活着的或死去的，有个作者，有个传统——“要”传播某个真理，有个或多或少自愿同意接受真理并且承认——或者否认（这是同一回事）——传授者权威的学生。”[14]一般地说，作者在创作时都有一个假定的读者，而读者在读作品时也要尽可能地贴近作者，双方在修辞上必须存在一种默契，如果没有起码的默契，那就不存在任何交际（文学也是交际）的可能性，而接受的程度取决于这种默契的程度。人们一般认为的接受是从相反方向重新设想作者的创作历程——从修辞到动机，但接受既是社会的，也是个人的。说它是社会的，因为表达者与接受者必须共享通用的语言代码，必须遵守特定的文化契约，必须满足规范的社会期待。说它是个人的，是因为表达者和接受者就其人生体验、语言修养和修辞能力并不相同，所以人们在接受时不仅会出现“一千个读者有一千个哈姆雷特”，而且由于同一个人在不同时期、不同视角对一个作品的解读也会不同，于是又出现了一个读者有几个哈姆雷特的情况。因此，修辞接受必须与接受者紧密关联。所以，同是李商隐的诗，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，周汝昌读出了“上句情在缠绵，下句语归沉痛”[15]，而朱大可却读出了“以‘春蚕’和‘蜡炬’暗喻男性生殖器，‘丝’与‘泪’暗喻精液”。[16]当然，还是这两句诗，朱大可在十年前或二十年前未必读出了现在的意义。这就提醒我们，对文学的修辞解读，要对接受者的综合情况进行考察。 那么，怎样才能更贴近作者，或创造性的贴近作者呢，我们认为，必须运用修辞理论去解读。上文的荷兰教授又说：“信息的‘隐藏’性是文学的特点，那是因为它就是要把读者引入歧途。作者尽其所能来掩饰阐释者所寻找的东西。文学的‘隐性真相’与修辞学的意图之间的冲突只能通过寻找文本掩饰目的的反复尝试来解决。想在他的文本分析得到修辞学的帮助的阐释者只能走和作者一样的路：他从谋篇开始，每当他通过后面的论证和辞格验证发现自己的方向错了的时候，他就重新回到谋篇阶段，以纠正和确实他最初的观点。从这个意义上说，修辞分析是一种受到作者意图启发的的阐释形式。”[17]其实，更确切地说，修辞解读就是找出文本意义的各种可能性，也就是其文学的实指与虚指、单指与复指、他指与自指。如钱钟书对《离骚》中“謇吾法夫前修兮，非世俗之所服”意义的解读：“‘修’ 字指‘远贤’而并指‘修洁’，‘服’字谓‘服饰’而兼谓‘服行’”[18] “两意均虚涵于‘謇吾’二句之中”[19]，这可以视为双关的特殊形态。王希杰对杜甫的《江南逢李龟年》“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君”中“落花时节”的意义解读为：“指春天，又暗指李龟年晚年之不幸，又暗指杜甫本人之不得意，还暗指唐王朝之衰败”。[20] 总之，我们认为，文学是“情理美三维、意义意思两面的话语形式”，[21]修辞阅读或曰修辞接受就是要把这些含义全部挖掘出来，从而完成文学的高消费。修辞学是一门古老的学问，无论中国还是西方都有着源远流长的历史。陈騤的《文则》和亚里士多德的《修辞学》分别是中西方修辞学的开山之作。论文正是从正本清源的角度出发来选择这两部著作进行比较的，力图通过比较阐明中西修辞学的相同相异之处。论文首先从理论出发点、研究方法、具体修辞理论三个方面对这两部著作进行了比较。其次分析了两部著作修辞思想不同的原因,主要从社会原因、语言原因、思维原因三个大的方面进行了分析。最后通过比较得出四点启示。