戏剧艺术的审美特征论文摘要怎么写

主要有：《明代戏曲音乐革新的创举》（1．2万字），载1989年《文艺研究》第4期；《清初戏剧论略》（1万字），载1991年《黑龙江艺术》第2期；《戏曲文学的发展及综合性艺术的传承》（8千字），载1990年《戏剧丛刊》第1期；4《戏曲改革的艰难历程》（5千字），载1988年《戏剧评论》第6期；《剧种生机论》（1万字），载《中华戏曲》第10辑；《论关索戏》（5万字），载台湾《中国傩戏傩文化专辑(上)》第69期；《古巫的足迹》（8千字），载1992年《戏剧艺术》第3期；《傩戏：傩坛和戏曲的双向选择》（1万字），载1990年《文艺研究》第6期，此文获中国艺术研究院1991年中青年优秀论文评奖二等奖；《中国巫傩面具产生及其衍变》载1994年台湾《中国祭祀仪式与戏剧研讨会论文集》；《目连戏的思想内涵与民俗特征》，载1994年《文艺研究》第5期。主编大型画册《中国巫傩面具艺术》（中、英文），江西美术出版社1997年出版，台湾南天书局印刷，并撰写“总论”。 1982年以来，主要从事30卷本的《中国戏曲志》的编纂，担任副主编，参加各地方卷的初审、复审、终审，总计审稿1600余万字，写出评审意见约12万字。撰写了《地方志的起源、流变与特点》、《戏曲史、志、论三者的关系》、《社会主义新志书的指导思想》等文章。多次应邀在北京、外省市及台湾进行学术讲座，主要专题有《徽班进京的历史经验》《民族关系与历史剧》《傩戏目连戏的起源及其民俗、宗教特征》《中国戏曲的写意精神》等。

中国戏曲艺术有着极其鲜明的民族特征，从创作思想、表演形式到欣赏态度，都和西方的话剧、歌剧、舞剧大相径庭，在世界戏剧舞台上独树一帜。

中国的戏曲在世界上独一无二　　首先，体现在中国戏曲的古老上　　中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧　　古希腊悲剧产生于公元前6世纪，这是人类戏剧的童年时期，有着至今令我们津津乐道的辉煌。但是这一段辉煌的戏剧到公元前2世纪末就告结束了。　　印度梵剧产生很早，但现存的剧本最早是公元1—2世纪的。到公元12世纪，随着梵剧古典文学的衰落，印度梵剧也就消亡了。　　世界三大戏剧表演体系：　　苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系：指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。　　德国的布莱希特表演体系：指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。　　梅兰芳的中国戏曲表演体系：是“神形兼备”（即写意）的戏剧表演体系。　　其次，体现在它的发展过程与欧洲的戏剧截然相反　　欧洲戏剧走的是各种艺术因素逐渐分化、独立的道路。欧洲戏剧发端最早，古代希腊每年春冬两季都要举行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典。春季的“酒神颂”，冬季的“狂欢队伍之歌”，都有化装，有歌有舞。到公元前6世纪以后，经过埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌(舞)队的作用渐渐缩小，对话、表演的功能逐渐加强，形成一种以对话和外部形体动作为基本手段的戏剧形式，诗的语言也逐渐被模仿性的生活语言代替。诗剧转化为话剧。分化出去的歌、舞又独立出歌剧、舞剧这样的新形式。　　中国戏曲的发展过程中，戏剧性成分逐步在增加，不但融合歌、舞、说、演等主要的艺术因素，还在向前发展的路上，随时把当时的新兴技艺吸收融合进来，成为综合体的一部分。　　第三，体现在中国戏曲的丰富多彩和博大精深上　　古代希腊一般把艺术划分为五类，即音乐、绘画、雕塑、建筑和诗。亚里士多德的《诗学》论述的是史诗和悲剧。实际上，戏剧兼有诗(文学)、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，并且后来逐渐被认定为一种独立的艺术，一种综合艺术。戏曲的这种综合艺术的特征更加突出。戏曲里不但有诗，有音乐，有绘画，有舞蹈，还有说唱，有杂技，有武术，甚至有魔术，有体操……　　艺术：文学（诗）、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、电影、广播、电视。　　戏剧称为“第七艺术”　　第四、体现在它品貌独特　　用西方的戏剧理论和体系常常无法来定义中国戏曲。西方的戏剧理论按照传统习惯，戏剧学类单指话剧，歌剧、舞剧都被排除在外的。歌剧划归音乐学科，舞剧划归舞蹈学科。所以，西方人觉得中国戏曲这种形式很怪，不规范。他们长期以来无奈地把京剧称作“北京歌剧”(Peking opera)　　首先，就体现在它的综合性上　　王国维先生说：戏曲，就是“以歌舞演故事”。　　唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。　　就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。　　念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。京剧念白有京白、韵白之分，昆曲则用韵白或苏白。　　做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。　　戏曲的做，多为程式性的动作大都写意。　　打： 也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。　　其次，体现在它的写意性上　　所谓“戏在演员身上”。　　与生活语言和动作相比，戏曲表演的动作具有变形、强化(夸张)、美化的性质　　戏曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含义，有时桌椅即为桌椅，如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境。　　有时桌椅则不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窑门，可以做井。　　桌椅具体指什么，起决定作用的是演员表演。在某种程度上，它可以无所不指。　　脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白脸，忠勇似关羽者多涂红色。此外，性情暴躁者多勾兰脸，刚正无私者多用黑脸，喜兴者勾笑脸，愁苦者勾哭脸。脸脸鲜明，人人生动，观众睹脸则知其人，这是戏曲简便的一面，也是它形象的一面。　　中国戏曲服装基本上以明清服装为主要样式，同时参照表现故事的朝代给以一定的变化。它的写意性，表现在它对季节、时代、地域等服装特点的忽略，它只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等与人物塑造相关的方面。　　戏曲的服装不仅要有装饰性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它们应起的作用。戏曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大带、纱帽的帽翅、脚上的厚底等无不具有可舞性，无不参与人物形象的塑造。　　戏曲舞台上可以用一个“圆场”表示地点的变化，可以用“急三枪”的曲牌表现一个原来曾经提过的丰富内容，这便是“无话则短”；(急三枪的用途非常广泛。凡一般修书、看信、小场面的饮酒。文武官员上朝，回府、武将过场、报告消息。皆可用此曲牌。 )　　戏曲舞台上同样也可以用一段长达二十分钟的“慢板”来抒发人物的内心情感；也可让大将在战胜敌人后，用一大段“枪花”或“刀花”表演来抒发他（她）获胜后的喜悦。这便是“有话则长”，因为这些内容对人物塑造和情节表现有益。　　第三，体现在程式化上　　程式的原意是规程、规范、法式；立一定的准式、规范以为法，谓之程式。换个说法，戏曲的程式就是一种规范化的表演格式和套路。　　“冬练三九，夏练三伏”，　　“台上一分钟，台下十年功”等说法，讲的就是戏曲技巧复杂高难，训练不易。　　“欲左必先右，欲上必先下，欲进必先退，欲收必先放，欲轻必先响，欲慢必先快，欲直必先弯，欲正必先斜：欲矮必先高，欲浮必先沉”等等的原则要掌握　　程式化[四功五法：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步]　　五功：唱、念、做、打、舞　　念：比如《失街亭》中的马谡，丞相升帐，四将起霸的赵云、马岱、王平分别以平实的口吻自报姓名，唯马谡报名十分张扬。他把“马”字声音放得很长，并加两个“哈哈”的抖音；及至“谡”字猛然一收，狠狠地咬在嘴里，且摇头晃肩，自得之状可掬。　　这一放、一收、一晃至少传达出三个信息：　　一、刚愎自用，性格决定了命运；　　二、这出戏里马谡是个角儿，有资格“放分儿”；　　三、展示演员的功力，嘴上的劲头。　　《挑华车》兀术报名也很有趣，自己的头衔一个也不能少：“孤，大金邦四太子扫宋大元帅昌平王御讳完颜宗陛皇号兀术！”有声有色，一气呵成，颇为自尊、自信、自得。　　它告诉观众岳元帅的这位对手非同小可，也暗示了所面临的战斗将是十分险恶的。加强对手的分量也就增加了主人公的分量。　　杨小楼，在《霸王别姬》中一句“酒——来！”，银瓶乍裂水浆迸，霸王的激懑凄冷之音，英雄末路之情，动人心魄。慢说虞姬闻之心碎，我听录音（还只是有声无像）至此也要打个冷战。　　这里只念两个字，剧场效果决不比念个千八百字的独白差。这就是古人所谓“惜墨如金”的表现力吧——它让你感到许多，而不只是听或看到许多。　　表演功法　　1、毯子功：指戏曲演员所要掌握的翻打跌扑功夫，如“抢背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟头”等。　　2、腰腿功：指戏曲演员所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。　　3、甩发功：指戏曲生行演员所要求掌握的利用头上所戴的“甩发”表达即定情绪的功夫， 一般当遇到悲愤、惊恐情境时使用。　　4、翎子功：指戏曲小生演员利用头上所戴的翎子表达即定情绪的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。　　5、髯口功：指戏曲老生行演员利用所戴髯口（胡子）表达即定情绪的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。　　6、水袖功：指戏曲旦行演员所要求掌握的利用“水袖”表达情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“扬袖”等。　　7、扇子功：指戏曲小生演员所要求掌握的运用手中扇子的技巧。　　看戏要懂“戏曲的虚拟化”这个门道　　对空间流变的虚拟：　　戏曲舞台是一个流动的空间，人物在不断的上下场，也就在不断地表现时间的变迁和地点的更迭。时间变迁的表现方法在于对时间的虚拟，运用演员的演唱和表演去向观众说明。而地点的更迭，即空间的流变，则是通过演员的“圆场”。演员在舞台上走上半个、一个或多个“圆”，即表示了人的从一个地方到达了另一个地方，无论这两个地方的距离是远还是近，只需“圆场”一走，足矣。　　对周边环境的虚拟：　　戏曲舞台上对周围环境的虚拟的用法是最多的，因为戏曲舞台的表现原则是用最为简单的布景和装置表现尽可能多的内容，所以周围的环境多不在舞台表现范围之内，它们多被虚化，而由演员的行为和演唱去“说明”人物所处的环境。而这种虚拟环境的再现也需要观众的联想力。　　对时间的虚拟：　　戏曲舞台上的时间是灵活自由的，是对生活时间的虚拟。有的是时间的有意拉长，如大将战胜敌人后的耍枪花或刀花，是用拉长时间或时间暂时停止的办法来表现人物战胜敌人的高兴心情。有的是时间的有意缩短，如一般用一段或几段唱表现一夜的过去，如用“急三枪”的曲牌省略不必要交待的内容。有时是时间的假定，如《三岔口》在灯火通明的舞台上表现黑夜即是。　　对动作对象的虚拟：　　戏曲舞台上人物动作有时具备动作对象，有时则可以将其省略。有的是全部省略，如人物上楼梯，则只做出提衣抬腿上楼的动作，楼梯却是没有的；人物开窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物骑马，马被省略了，却还有马鞭；人物行船，船与水被省略了，却还有船桨。这是戏曲简约化的表现，也是虚拟特征的表现。

一、虚实相生的空灵美　　戏曲表演讲求“生活真实”和“艺术真实”即虚与实的　　高度统一。戏曲舞台艺术以音乐、舞蹈为主要元素,　　其节奏性、程式性是生活的变形,是在真与非真、似　　与非似之间讲求“神似”而不是力求“形似”。　　丢弃写意的美学精神,直接写实,反而显得很假,也不符合　　观众的审美。例如在表演过程中,几个龙套就可代表千军万马,一个圆场表现行千里路,这种纵马千里,行舟百程,兵发燕赵,阵布吴越,都在　　大小圆场中完成。　　戏曲的虚拟有以上谈到的对地域、空间转换的　　虚拟,另外还有对自然环境的虚拟,有象征性虚拟,　　还有对时间形态的虚拟,即下文提到的域象、景象、　　喻象与时象。喻象,即象征、引申、比喻之象。昆曲　　《桃花扇》中,用水旗表现人在水中,用马鞭的扬动表　　示策马前行。《牡丹亭》中,用手托额头,表示正在熟　　睡。对景的虚拟,即景象。京剧《三岔口》中,两个人物　　在灯光如昼的舞台上,以摸黑打斗的身段表现当时　　的时间正处于伸手不见五指的黑夜。　　戏曲当中的虚拟,有时还通过夸张、变形等手　　段,为的是表现人物内心的情绪和心理活动。如在昆曲《桃花扇》中,表现侯方域与李香君一见钟情,观众可以通过演员的表演来体会　　到他们之间那种喜悦、娇羞的心理。这都是戏曲当　　中的虚实结合所体现出来的美。　　二、“乐而不淫、哀而不伤”的中和美　　“中和”,中,指心无偏奇;和,和谐,中节,合乎节　　度。孔子以他的“中庸”哲学思想为基础,提出了艺　　术的最高审美理想———中和美, 他认为,文艺　　的最高审美理想就是能使人内心趋于平静,并唤起　　庄敬和睦与仁爱的感情,从而对恢复周礼、协调人际　　关系,维护社会的法度和秩序,产生巨大的作用。孔　　子说“《关雎》乐而不淫,哀而不伤”是言其和也。　　这种审美理想,就要求中国的戏曲要讲适度、讲　　和谐、不走极端、喜怒哀乐皆有节制,悲欢离合相反　　相成。体现在戏曲表演中,则要求演员的表演要“合　　于雍容度”“举步发音,一钗横,一带场,无不曲　　尽其致。⋯⋯其浓淡简繁,折衷合度。”总之,　　艺术包含的情感,必须是一种有节制的、有限度的情　　感。过分刺激感官的图景,在台上都要尽量避免。　　使人物形象具有审美价值。如表演悲哀的哭,演员　　只需眼中噙泪,用水袖把脸一挡就可以了,不必真的　　涕流满面。表演喜悦的笑也一样,嘴微微一动就行了,略一开合,立刻用手捂住,　　自然就美了。演员在舞台上的感情必须是有节制　　的,要转化为艺术的感情,要做到“乐而不淫,哀而不　　伤”。从而显示出一种温柔敦厚,和谐宁静之美。　　中和之哲学,还是一种重在协同之哲学,它是一　　种对立中的统一。　　三、情景交融的意境美　　意境,是我国古代美学的独特范畴,它认为艺术　　的最高境界是“境生于象外”,王国维说“语明白如　　画,而言外有无穷之意”。戏曲作为一门艺术,也讲　　求出于实、表于幻的意境美。意境之所以为意境,就是看情与景、意与境的统一,能否形成特定的审美机制和显现特定的审美形态。　　唱作为戏曲表演的主要手段之一,他的基本含　　义是交代情节,揭示人物的内心矛盾,刻画人物性　　格,所谓“曲也者,达其心而为言者也。”例　　如昆曲的《牡丹亭•惊梦》的唱词:　　原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井残　　垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院! ⋯⋯　　朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船⋯⋯　　锦屏人忒看的这韶光贱。　　这首曲子,可看作是一首情景交融的小诗,实的　　部分是姹紫嫣红,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船等,　　这些是实的客观存在,意境的稳定部分。又如《西厢　　记》长亭一折“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。　　晓来谁染霜林醉,总是离人泪。”情绪是看不见摸不　　着的东西,此两折却用少而精的导向力极强的画面　　传达出了一种一种广阔的、朦胧的、邈远而感伤的、　　愁肠万种的情绪,这就是意境美的魅力所在。凡被　　寓于有意境的戏曲作品,都是可以让观众回味无　　穷的。　　比如昆剧《牡丹亭》中,杜丽娘和柳梦梅幽会时,　　舞台上出现的十二月花神撒花的舞蹈场面,表现了　　封建的礼教抑制不住人的正常情感要求,即使是在　　梦幻中,也要冲破他的藩篱,体现了汤显祖“情之至,　　是生者可以死,死者可以生”的主题。

戏剧艺术是个组合成分庞杂的“大家庭”。从戏剧构成的诸要素看，它是一种有机的艺术整体，从剧本的创作到舞台表演以至观众接受，真正意义上的戏剧应包括戏剧演出在内。从戏剧美的特殊本质来看戏剧艺术特征，它有六个方面的特点：　　一、戏剧是二度创造的艺术，即再创造的艺术(也有说是三度创造的，包括观众的再创造)。　　戏剧是由剧本、导表演、舞台美术、观众等诸元素构成的。在这里，戏剧文学剧本，是第一度创造，它是一剧之本。这样就把导演艺术、表演艺术称作二度创造艺术。但不仅仅是导演、演员要创造，舞台美术、音乐、舞蹈以及所有参加一出戏的各个专业，都是依据剧本再创造出来的艺术。这样，戏剧艺术的总体形象的演出，也就是二度创造的艺术。　　关于戏剧是二度创造的艺术，这个“二度”两个字，原来指两个方面：一是与“一剧之本”的关系，即剧本与演出的关系，前面已讲了。这剧本既是戏剧艺术进行再创造的依据、基础、素材，又有其独立性质的艺术价值和作用。二是生活与素材(或题材)的关系。剧作家所创作的剧本，是来源于直接生活的反映，以作家自己的思想、观念、感受，编写而成剧本的生活题材。而戏剧工作者对剧本进行再创造的素材，则叫做二度。因戏剧工作者接触到剧本所揭示的生活题材是从剧作家那里间接接受的。剧作家的文学剧本，直接取材于生活，没有任何限制地用文字写他的剧本，表达作家自己对社会生活的见解和态度，提出问题，达到他改变生活、改变人的精神世界、改变思想观念等等的意图或称之为“意念”。而戏剧工作者虽然也必须从生活出发，也要以生活为依据，以生活为创造素材，但必须在剧作家所写的文学剧本所提供的生活范围之内，它要受到剧作家文学剧本所规定的生活题材的限制。因此，作家的生活来源是直接的，为一度；而戏剧工作者的生活是间接的，为二度。但这一度二度的关系，也仅限于创作者和创作素材的基本关系，不能用形而上学的态度对待。如剧作家的作品尽管直接来源于生活，但不是纪实戏剧、报告文学，其中有许多间接生活的成分，特别是作家主体意识的作用。而戏剧工作者要理解、感受、直到创造舞台形象的生活艺术，虽受到剧作家所创作的剧本的生活所限，是从剧本中间间接地认识作家提供的生活(或虚构)，但戏剧工作者仍然要以自己的直接或间接的生活来进行剧本生活题材的再创造。其直接生活经历越丰富，对剧本的理解越深，艺术手段的再体现也就越鲜明。因此，戏剧工作者的艺术创造，要把剧本以舞台形象还原于生活，这只是一个根本原理，而真正的戏剧工作者，不仅把剧本揭示的生活，以形象的舞台手段还原于生活，还要有自己对生活的理解、感受的独到之处，以鲜明的艺术手段，加深、加强作者所提示的生活。剧作家尽管放开手去写，而戏剧工作者则要在剧本的基础上，发挥、创造戏剧艺术独有的舞台形象演出的艺术世界。他所依赖的也正是自己的直接生活的积累，也是一度性的创造素材。归纳起来，一剧之本是戏剧艺术的依据，所以称戏剧是进行再创造的艺术，这是相对的。剧本是剧作家直接来源于生活的一度创造，戏剧则局限于剧本生活题材，因而是二度创造，这也是相对的。但又是戏剧本身特征之一的规律、辩证关系。　　二、戏剧是综合的艺术，是相互影响、并相互制约而存在的整体性很强的综合性艺术。　　戏剧“兼用各种媒介，即节奏、歌曲和‘韵文’，‘交替着使用”’，并“用动作来摹仿”。有人说，舞台整个演出形象，就如同织在时间上的图画。“织在时间上的图画”讲得很形象。这就是说，如果把这张画从时间(演出时间)中拆除下来，这张画就不存在了。因为舞台形象不能用静止的画面来发挥它的艺术功能，它必须跟着戏剧演出的时间，戏剧中的事件、冲突、节奏、气氛的发展而不断地变化着。它的艺术作用也只能随着演出时间的延续，在演员的表演艺术和其它综合艺术手段的总体活动中，不断地被观众欣赏、感受。　　2、各种艺术因素在没有参加到戏剧中来的时候，它们本身是独立的一种艺术形式，一旦成为戏剧中的一部分，就相对失去了本身的独立性，则从属于演出艺术的总体之中了。　　3、舞台性。戏剧离不开演出，“填词之设，专为登场”这是区别于一般文学、案头文学的主要特征之一。重视舞台性，也就是重视和保全戏剧的综合性。舞台剧除语言、动作外，还应使“眼睛(视觉)一起活动”。“正确地说只有对于视觉同时也具有象征意义的事情，才能有舞台性；一个重要的行动，这个行动暗示着另一个重要行动。”(歌德：《唱不尽的莎士比亚》)　　当然，在艺术中，综合性的特点，并不仅为戏剧所独有。　　三、戏剧是集体创造的艺术，是以导演构思为主导的发挥创造者的集体作用的艺术。　　上面指内容之富，这里讲成分之多。由于戏剧艺术的综合性，它包括了各种艺术因素的创造者——这个集体，广泛的结合了剧作家、导演、演员、美术家、音乐家、舞蹈家等，借助多种多样的艺术手段影响观众的智慧和心灵。这个集体之广泛，则是戏剧艺术所独有的。所以说，戏剧是一个集体来进行艺术创作的，绝不是某一个个人所能完成的。而且在这个集体中都是相互制约的、相互依赖而存在的。如剧作家、导演、演员、舞台美术工作人员等，他们每一个人都为一个剧目的演出形象，都为一个共同的理想献出自己的一份创造性的劳动。因此戏剧艺术真正的创造者不是某一个人，而是集体——全体创作人员。这种集体主义精神是戏剧艺术的灵魂。　　由于戏剧艺术的整体性(完整性)这个特点，就决定了演员的艺术创作，不仅要靠他自己，还要依靠和自己一道工作的那些人，还要靠集体所创造的气氛和力量。因此，演员必须要和自己，以及其他人的那种惰性、自私、争主要角色、追求个人名利、骄傲自大等不良现象进行毫不妥协的斗争，决不充许任何人的卑劣行为来损害这个集体。这就是“艺德”。　　四、演员的表演艺术是戏剧艺术的主体艺术。　　1、 任何戏剧演出的最重要因素是演员的表演艺术。戏剧具有以登场搬演为重心的基本特性。由于它具有作用于客观对象的特征，故必须搬演。戏剧是以演员的形体为媒介，并在观众面前加以表现的。“演员就是指靠‘演技’，即歌和感情姿势来‘招请’神明的人。”(河竹登志夫：《戏剧概论》)戏是演出来的，演是动作；演员是戏的主体，没有演员也就没戏剧。戏剧艺术以演员的表演为中心环节，从戏剧的起源也可以印证这种观点的正确。“只有扮演任何角色，表现人生某一片断的人类存在的演员才是戏剧存在的标志。它比之让人观赏的戏剧诞辰要早得多。它是与人类的社会生活同时出现的，那时演员、观众和作者尚未分化，是所谓‘三位一体’的存在”。(同上)由演员侃大山，编出幕表而演起来，它不是起源于文学。戏剧艺术的主体，是演员的表演艺术，这是谁也无法反驳的道理。　　事实证明，演员是戏剧特征的体现者。导演若离开演员，那导演艺术也无可发挥了。这个活人的戏剧舞台演出，包括两大部门：一是演员的表演艺术范畴；一是其它艺术因素的物质形象范畴。这两大范畴综合在一起形成整个演出形象。舞台美术和其它艺术因素进入戏剧之后，它们彼此都不是各自单独存在或单独发生联系，而是通过表演艺术纽带，将一切艺术因素有机的联系或综合在一起。但是双方的关系并不是谁服从谁的问题，而是相互配合和补充的合作。　　2、演员在戏剧中的地位，只能说明他是戏剧特征的体现者。至于其它艺术因素在戏剧中的作用，不仅是不可缺少的，而且是非常重要的。尤其在戏剧的未来过程中，它的价值会越来越高，它的作用会越来越强。因为戏剧艺术的综合性，会越来越发挥得更广泛、更精巧，甚而更加科学。虽然演员是戏剧艺术特征的体现者，但那只是一个方面，只是在综合性、集体性的整体中的一部分，并不是戏剧特征的全部。表演艺术如果离开综合性的其它艺术因素，则必然是枯藻的、苍白的，如同一幅画，仅仅是白描。例如，舞台美术给予演员创造人物生活的各种环境，为表演艺术诱发真实的感觉。尤其是现代化的舞台灯光，不仅是为了照明，或者说明时间，它是一台戏剧演出的灵魂，是它使得整个空间立体化了。音乐和音响的性能也与过去不同了，不仅是烘托人物心理活动的节奏和戏剧情节的气氛，而且在运用反义的音响中加强了演出形象的立意。像服装设计、化妆、造型等，都已经不是过去那样只符合生活的真实，而是在寻求自己的形象解释和艺术构思的独到处理。这一切舞台艺术的各种手段，都在向戏剧的独特风格迈进，使之更加鲜明。因此，当前的表演艺术所负荷的能量已超过现在的水平，甚而已经落后于时代的要求。　　3、演员的整体性。与人合作要合拍，要从整体出发；与表演集体的关系是整体性的。在综合艺术中，不论主角、配角都应相互配合、支持，红花更需绿叶扶。　　戏剧正在开放，预示着繁荣的新的里程，戏剧正在向着世界舞台开拓，显示着戏剧独有的功能。可是作为戏剧艺术这个整体的重要位置的表演艺术，却显得陈旧而又低劣，技巧之贫乏，方法之僵化，生活之狭窄，知识之浅薄，条件、素养都那么薄弱，怎能适应发展的需求?　　五、观众是戏剧艺术集体创造过程中不可缺少的成员。　　1、观众是戏剧艺术创作的不可缺少的重要部分。戏剧具有作用于客观对象的特性，因此必须搬演，必须面对观众并力求在观众中取得效果。戏剧从剧本创作到舞台表演，到观众接受，是一个有机的完整的整体。用戏剧符号学术语来说，就是一个完整的通讯系统，“所谓通讯，是把自己头脑里存在的‘抽象的’有广义思考内容的原来对方头脑里也创造一份副本的行为。”( 日本 池上嘉彦：《符号学入门》)在戏剧中，通讯即是剧作者、导表演与观众的联系，剧作者、导表演是信源，接受者是信宿。戏剧的排练，只不过是戏剧演出的准备，只是戏剧整个过程的一半，那另一半则是观众参加后在演出过程中完成的。因此说“没有观众，就没有戏剧。观众是必要的，必不可少的条件。”(萨赛《戏剧美学初探》)戏剧理论常有这样的命题，“戏剧是剧场的艺术”，“戏剧的生命在于演出”，“戏剧是由创作主体和接受主体共同构成的。”这些都在强调一个名字——观众。我们说，没有演员就演不成一台戏；没有观众，这一台戏又给谁看呢?所以有演有看才成为戏剧。至少“观众”是戏剧发生、发展必不可少的条件。　　观众不光是被动的旁观欣赏者、评议者、接纳者，而且在一台戏的演出过程中，也是戏剧艺术创造的积极参与者，不可缺少的重要部分，他们的心理律动，决定着一出戏的成败。反过来说，戏剧美的创造是以观众的审美心理为依据的。戏剧迫使观众去领会舞台上所发生的一切，因此观众势必要去体验舞台上人物所经历的情境和命运。观众会随着剧情的变化而变化，千万颗心随着演员的动作而跳动。观众的反应成为回波又反转来影响舞台，左右戏剧效果。观众的回波与舞台上的演员，形成一种交叉的相应的刺激。活人看活人的在舞台上创造活的人，这在演员与观众之间有着极其微妙的双向信息交流，尤其是戏剧的语言与观众的交流更为直接明快。台上与台下，演员与观众打成一片，形成一种意识的潜流，“感动波”相互呼应着。“观众不可视的姿势表现的‘演技’，与演员可视的姿势表现的‘演技’相一致，于是便产生戏剧。”(日本加滕卫：《戏剧的本质》)　　德国戏剧家尤利乌斯·巴普在《戏剧社会学》一书中指出，观众不只是形成戏剧的物质条件，而且是“能动参与演员演技的要素。”它不单是“物质的支持者”，而且是“创造的支持者”。　　从观众的注意力来看，一要引起注意，二要注意保持、持久。必须清楚离开观众注意力的一切艺术措施都会无济于事的。而观众注意力的集中、持久，会反馈到舞台上来的，如中国戏曲演出中的“叫好”，观众紧张，演员会清楚地感到这种紧张；同样，当观众注意力不集中，开始咳嗽，谈话，不安时，演员也会清楚的感觉到观众厌烦了。如何将观众的注意力保持住，能一直保持到全剧结束，甚至离开剧场后还能三日绕梁于耳?这是一种很微妙的观众心理。而有明确注意重心和调节，注意节奏则是保持注意力的关键措施。一般说内容多而散，情节单一、平直，表演粗俗平庸是容易引起观众厌倦、厌烦的。来自观众的热情反应，对演员有强烈的影响；反之如同泼冷水。可以说，剧场里观众的反应，不断修正着演员的表演。按接受美学理论来认识，观众与戏剧作品相遇后而感受到的东西，才是作品的真正意义所在。　　戏剧具有感染力并能构成一种社会精神力量。我们认为，观众的喜、怒、哀、乐会直接反馈给舞台而影响演员的情绪。比如笑，是富于感染力的，往往比别人先识破笑话的少数观众，能引起其它观众一阵阵的笑声；看到邻坐的观众高叫起来，也会引起你的高兴，而你的高兴转过来又会加强其它人。感动、难过、擦眼泪也是如此。邻坐人掏出手帕扭鼻子、擦眼泪，你也会为之感动。于是在演员与观众的相互激发的时刻，相互交织起来，如醉如痴的呼应着。因此，观众在剧场里虽是坐在台下观看、欣赏，却参与了戏剧艺术的创作。不仅没有观众构不成戏剧；而且没有观众的热情反应，这一台戏也就丧失了青春的活力，演员的艺术生命也就僵死了。由此可见，在演出艺术中，演员最主要的合作者是观众；而观众又是演员最忠实的朋友。“观众是上帝”，用今天市场经济的观念来看，观众也是戏剧工作者的“衣食父母”。观众是那样纯真而又诚实的把自己放在剧场里，期待着演员的表演艺术能够吸引他、诱导他、迷惑他，随着主人公的遭遇，毫无保留地回答。由此可见，演员的表演、作家的剧本，是需要观众创造性的参与才得以存在的。从这一角度看，可以说只有观众才是戏剧的真正创造者。戏剧与观众的关系，既不能一味的投合、迎合观众口味，不能不顾及观众的接受情况；又不能降低自己去迁就观众，应把观众提高到自己水平上来。　　但还必须明白，观众是不受欺的。有些演员却总是想以假的表演去愚弄、迷惑观众，结果搬起石头砸自己的脚。观众不买你帐，反而对你演出评头品足，更加冷漠、更加挑剔，或者一去不复返，下次再也不看你的戏了。可见，如果一个演员的表演吸引不了观众，征服不了观众，诱发不了观众，你那表演还叫什么艺术?　　2、观众的三个层次。作为戏剧的客观对象，它具有很大的广泛性，它的构成，事实上是一个“松散的群体”，人们出于欣赏戏剧的共同需要，在彼此偶然的情况下，集结在同一个剧场里，对同一个剧目共同进行两三个小时的欣赏。这时的观众不再是孤立的个人，而形成了一种群体意识，当然由于观众的成份不同，年龄、职业、修养、爱好以及审美要求的不同，对一台戏的演出，感受、思索的角度也会不同。特别是随着时代的变化和发展，观众审美品位和期待值越来越高，他们之间的差别和要求也在发生着变化，各自都属于不同的代表性范畴。尤其是审美要求和心理状态的反映，都有自己的个性，根本不可能求得绝对的统一。　　根据观众对戏剧常识掌握的程度大体可分为三个层次：　　①消遣、娱乐型的观众。有些观众走进剧场完全是为了消遗和娱乐，或津津乐道于某些戏剧故事的复杂性。从目前不正常的状态来看，这可能还是多数，或者是半数。虽是多数，但却是低等层次的观众，属“外行看热闹”型。我们认为，多数观众愿意看娱乐性的通俗戏剧，这未必是他们的过错。生活中的一些琐事缠绕和疲乏劳顿已经够了，到剧场里来轻松一下，乃是人之常情，是正常的需要。如果说戏剧要为人民服务，生产一些思想健康、娱乐性强的剧目，作为“补偿”，大约是情理中的事情。不过，一味地迎合、迁就某些观众的低级趣味，毫无节制地把戏剧推向商品化，如把商业性的流行音乐、酒巴音乐、伴舞音乐当作八十年代的新音乐来推广，那就会毁灭自己。　　②欣赏、享受型的观众。这部分观众往往是为一台名剧而来，看他所喜爱的演员、导演、以及剧院的演出，寻找自己的观感、丰富自己的学识，把欣赏一场演出视为艺术享受。可以说，他们是兴高采烈的、带着激动的情绪，在剧场艺术氛围中吸收新鲜的营养，从平凡的日常生活境界中飞越在创造性的想象的艺术境界。这些趣味高尚的观众，喜欢不断温习，常新如故。他们的记忆里贮存的往往是一些动人的场景。从目前来看，这类观众已在减少，但随着文化生活的推进，戏剧艺术质量的提高与适应，未来主宰剧场的观众，还会是他们。这是中等层次的观众，却永远是戏剧的最主要的观众，属“内行看门道”型。　　3鉴赏、研究型的观众。他们走进剧场的目的就是为研究和鉴赏。他们以审视的态度对一台戏的演出做出自己的评价与探讨。这是高等层次的少数观众，但对戏剧发展来说，又是很重要的朋友。　　这后两种观众属中高层次的鉴赏观众，他们往往不满足那些一看就懂，一览无余的娱乐性戏剧。仅仅感官上的愉悦和刺激，已经填补不了他们的审美空间；他们情愿绞尽脑汁，乐于参与创作的审美能动活动。从观众的审美心理结构来看，有的观众感情容易外露，他们在剧场里可随之欢乐场面而大笑，随之悲苦场面而抹泪；有的观众则喜欢思考，感情不轻易外露，还有的观众喜欢经常调动自己的注意，随着剧情发展线索而不断更替着。可见观众的注意重心是不同的，习惯也不一样。而不同的戏剧种类、风格，往往是与之相对应的。　　从某种意义上讲，观众真正而持久的艺术享受，是来自对戏剧作品的体验、移情、思考、想象、判断，乃至再创造的整个审美过程。那些浅显易懂的通俗戏剧则把这些复杂饶有兴趣的审美过程大大简化了。不过从“没有观众便没有戏剧”这个命题出发，观众确实是戏剧的“上帝”。可以说不同的观众扶持和造就了不同的戏剧。但只重戏剧对观众的依赖，而忽视戏剧对观众的责任，却是一种美学观念的倾斜。须知，戏剧不仅供人欣赏，同时还应培养和提高欣赏的人，即马克思所说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”整个戏剧发展史告诉我们：观众选择戏剧，戏剧也选择观众。同样，不同的戏剧也造就了不同的观众。两种选择的碰撞，互相促进，同步向前便产生了戏剧的活力。不过不能期待所有的戏剧都能达到雅俗共赏。因为这三部分观众，到任何时候都是客观存在的，他们不是挑选出来的代表，是一个永远无法统一的群体。我们认为，戏剧要繁荣，只能走多方选择、多元竞争、多层发展的道路，离此别无它径。此外，还要牢牢记下前人的告诫：观众并不永远都是对的，但无视观众的剧作家、导演和演员，却永远是错的。　　3、如何将观众吸引到剧场里来?戏剧面对欣赏品位和期待值越来越高的广大观众怎么办?必须承认，看到能左右观众的剧场感染力，是重要的美学要求。须知，观众的艺术感受是喜新厌旧的，“劝君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”。为什么老腔老调不吸引人?从美学上讲，上一代人和下一代人的审美要求是很难苟同的。因为艺术是渲染感情的东西，两代人所生活的时代背景不同，所遭遇的时代气氛也不一样。这些不同，反映到感情上就成为欢乐、激昂、慷慨、灰心丧气等不同情绪。从观众心理学来看，求“新”是观众的特殊观赏方式所决定了的。戏剧要面对观众，观众对欣赏对象有很强的依赖关系，一旦欣赏过程开始，观众就没了挑选余地，而不得不反复地看下去，演出频繁，看同一出戏，看厌了就要求“新”的。那么怎么样才能把观众吸引到剧场里来呢?这是个非常辣手的问题，需仔细思考：　　戏要迷人，才会有“戏迷”。我觉得戏的真正迷人之处，不决定于演出样式的新颖，当然，也有一定的吸引力。关键之关键，根本之根本，是演员的表演艺术。能与观众心灵贯通，以心对心的交给观众，才能把观众留在剧场。如《渴望》就是这样。而那种低劣的假相、装腔作势的虚伪，依靠裸露的大腿，庸俗的插科打浑，血淋淋的打斗，毫无情理的古怪惊奇情节，或者模仿人家早已抛弃的陈旧程式化了的那一套，这条路走不通，不是捷径而是饮鸩止渴，自取灭亡。不仅受到观众的讥笑、讨厌、唾弃，就是在自己队伍里，也会被淘汰，没有你的位置。虚假，不仅在舞台上遭到观众的拒绝、鄙视，就是在生活集体中，也会被人厌恶的，他得不到真正的友谊，更得不到真挚的爱。追求剧场中廉价激动效果者，是浅薄的戏剧观。戏剧家梅耶赫德说：“我最担心的是，我们让观众养成了不加思索毫无趣味的发笑的习惯，会不会到了将来的某一天被我们的嘘头惯坏了，观众非得要我们用噱头去引起他们发笑，而对高雅、隽永的剧本，反倒报以高声的嘘叫或冷冷的沉默。”（阿·格拉特柯夫辑录的梅耶赫德谈话录））。还必须看到，现代人的思维习惯，当代人的个性感普遍增强，他们愿意自己思考并得出结论，不愿而厌烦别人代他思考。　　六、舞台演出的戏剧与电影、电视的根本区别——戏剧是直观的艺术。　　因为戏剧是以直接的感染力，使观众在欣赏中渗透、诱引，这就是直观快感作用。艺术的生命在于直觉而不再于分析。但艺术又恰恰需要给观众以巨大的哲学灌输，这是一个矛盾(戏剧构思、文学构思、哲理构思是不同的，它们各自以不同的手法、概念来图解一个道理)。我们认为，艺术的生命虽在于直觉，但它与生活的直觉是不一样的。艺术中的直觉就是心灵的外部表现。“表现”就是把藏在心里的东西“现”出来。像写实戏剧就给人一种诉诸视听感官的真实感觉，它的真实性如同客观存在，是假定性的客观存在。它就是用这种直观的作用来唤起观众的直感，一种直觉的真实感。他要像看画一样去直接感受。戏剧与一般叙事性文艺不同之处，就在于直观性。中国戏曲则是一种诉诸理解和想象的真实感。“戏曲的虚拟动作所创造出来的表演造型空间，从形象的整体看，它被暗示出来了，但这种真实感不是诉诸直觉的，而是诉诸理解和想象的。当然这种真实感还有另外一层意思，即实物造型因素本身——活动着的演员实体、演员身外的实物道具或实体装置——也不是要观众在直观中唤起真实的幻觉，当然也包括了虚拟动作所塑造的人物形象。”(李春烹：《戏曲的虚拟表演》)总之，不管话剧的直接诉诸，还是戏曲的间接诉诸，从总体上说戏剧是与观众直接交流的艺术。它的直接性，不仅是直接的交流，而且观众已经参加了这一台戏的创作；它的直接性，正是观众对演出的直接感官的影响，一切都是具体的、生动的，以演员这个活的人创造出来的有血有肉的人物形象与观众产生了共鸣。　　这一切不是通过银幕、屏幕的视听觉的间接联系，而是直接的观看、听说、听唱，并且直接反映在剧场里，观众不但感受到舞台上的演员对自己的影响，同时也以观众自己的观感直接反映给演员，影响着演员。任何其它艺术，都不会像戏剧演出那样，直接地展示给观众。戏剧艺术美的独特魅力，也正在于它和观众的直接交流所产生的亲切感。戏剧的对象是人——观众；戏剧的本体也是人——演员。戏剧是凭视觉、听觉的直观，给观众以直觉的感受。而戏剧的直观性，并不是戏剧演出的样式，至关重要的是戏剧所特有的主体——活人的表演艺术。小说是用文字去描写一个人的模样，而在戏剧舞台的演出里，人物的外貌是通过演员的形体、服饰和化妆直接表现出来。而人物日常生活环境，也同样通过舞台上的布景、灯光，以及群众场面表达出来。这种直观效果与电影、电视剧是有区别的。匈牙利著名电影理论家巴拉兹，在比较电影和话剧的表现手段及结构特点时说：“话剧可以由几个漫长的场面(即几场戏)组成，也可以不换景，人物能在一间屋子里谈上几个钟头，只要有内在动作和内心冲突就行。这种冗长的仅仅表现内在活动的(因而是看不见的)事情，对于可见形象为主要元素的电影来说，是不大合适的。电影要求每一个内心活动找到外面的、可见的、可以拍摄的画面。”他的意思是，电影、电视要用画面来揭示内心世界，让人能看得见、摸得着。请注意，电影、电视与观众的交流是单向的，观众的反应是反馈不回去的。它与戏剧的直接性、具体性是有别的。可以说戏剧是具有直观性的艺术，同时这种直观性只有在一定的时空演出过程中才能体现出来。另外，电影、电视之所以永远不能完全取代戏剧、就是因为影视在准确再现过程中不再有创造，而戏剧表演则有创造过程，而这创造过程与观众的欣赏过程是一致的、吻合的，并且彼此还有相互刺激、互为补充的作用。这是单向信息交流的影视所达不到的。　　以上从六个方面阐述了戏剧艺术的特征。这些是互相联带的、相应相协的，统一一致、缺一不可、综合在一起的。总起来看，戏剧艺术是人的艺术，人是戏剧的主人公。它要创造人物形象，体现人物的生活、思想、感情、命运及其内心的发展变化。只有这样，戏剧艺术才能具有吸引力、感染力，供观众欣赏。