对中国古典戏曲的认识论文题目

中国戏剧艺术具有着瑰丽无比的美的魅力。她集传统艺术美之大成，含蕴着人物性格的美，戏剧意境的美、舞蹈的美、音乐的美、美术的美、语言的美以及气韵的美，系统全面地体现了我国人民的审美观念和审美心理。戏曲美学就是在这个博大深厚、源远流长的艺术气脉中，产生和发展起来的，形成了独特的美学传统。系统地整理戏曲美学思想，探寻古典戏曲美学传统的基本特征，对于红样民族文化传统和戏曲艺术的发展，有着迫切的意义。 古典戏曲美学作为一门理论学科，主要是研究古典戏曲中理论形态的审美意识，即研究古人对戏曲的审美本质和审美规律的见解和论述。这些见解和论述又大多体现为古典的戏曲美学范畴和命题，所以古典戏曲美学就是以研究古典的戏曲美学范畴和命题的关联和发展变化为主要内容。在浩如烟海的戏曲理论形态和准理论形态的著作中（包括专著、序跋、评点、笔记、尺牍等），我们看到，历代前人提出许多戏曲审美范畴和论断，诸如：道、理、气、机、神、形、意、趣、味、悟、虚、实、真、假、情、景、化工、画工、气韵、风神、意象、本色、当行等范畴，以及"曲可兴观群怨"、"传奇皆是寓言"、"填词皆尚真色"、"填词需用本色语"、"因物赋形"、"摹情弥真"、"贱相色、贵本色"、"多虚少实，真假相半"、"气和调肃、神凝志一"、"妙在不工而工"等论断。其中有的虽然理论化的程度不够，但已属于理论形态的审美意识范畴之内。正是这些范畴和论断的产生、联系和发展、转化，构成了我国古典戏曲美学体系。历代的戏曲美学家就是在对戏曲审美的探索中，提出这些范畴和命题，丰富和发展这些范畴和命题，逐步完成了戏曲审美意识的理论化。我们关于古典戏曲美学的基本特征的辨析，就是对于这些理论形态的审美意识的初步认识。 值得注意的是，古典戏曲美学与其母体中国传统文化的密切联系。戏曲审美意识植根于传统文化的深层土壤中，戏曲美学受到中国古代哲学思想的深刻影响。古代哲学作为戏曲审美的理论基础，不仅一些戏曲美学范畴直接来自古代哲学，如：道、理、气、形、神等，都是从哲学延伸到美学，而且戏曲美学中有关审美的本质、审美体验、审美趣味、审美方式和审美境界等，都受到古代哲学决定性的影响，有着不可分割的联系。同时，由于戏曲虽起源于远古时代，却形成于封建社会后期的宋元，先于戏曲形成的各种文艺品种，如诗、词、散文、音乐、舞蹈、美术、小说、曲艺等，多已发展成熟，形成系统和丰富的审美思想，作为综合各门艺术而形成的戏曲艺术，不能不受到各门艺术美学思想的影响。事实上，古典戏曲美学的多数审美范畴，大多是自古典诗论、文论、乐论、画论、舞论中引进的。如：意象、意境、趣味等是从诗论引进的，神、形、虚、实是从画论引进的，真与假则来自小说论中。这种情况要求，理解和弄清古典戏曲美学的范畴和命题，必须首先从传统的哲学思想和美学思想的角度进行，弄清了传统哲学和美学的基本特征，才可能正确理解戏曲美学的基本特征。并在此基础上进一步弄清，这些审美范畴和思想被引进戏曲艺术中时，其内涵已经产生的变化，研究它们在戏曲审美方式中所包含的特定意义，从而考察它们及其所构成的戏曲审美体系的独特之点。 古典戏曲美学的内容，大致包含以下三个方面：有关戏曲本体的美学、戏曲创作的美学和戏曲欣赏的美学。戏曲本体的美学主要是探讨戏曲艺术的基本审美特征。戏曲创作美学和戏曲欣赏美学，则主要探讨戏曲创作与欣赏过程中的规律性的美学问题。古典戏曲美学与戏曲社会学和戏曲审美心理学有着密切的联系。受中国古典哲学的影响，古典戏曲美学高度重视戏曲的社会价值和作用，故此，戏曲与社会生活的密切关联的探讨，成为美学的一个重要的方面。古典哲学重了悟，不重形式上的细密论证，重生活上的实证或内心神秘的冥证，而不重逻辑的论证，长时间的体验，忽有所悟，疑难涣然消释，即直接写出所得所悟，而不加仔细的证明。古典哲学认为经验上的贯通与实践上的契合，就是真的证明。因此，中国哲学的文章形式常常是片断的，哲学家并不认为系统的长篇比片断的议论更为可贵，反而常常认为长篇的论述是一种赘疣。受古典哲学的影响，戏曲美学同样具有这一特点。戏曲美学著作除少数具有较系统论述和内在的体系外，多数为戏曲创作实践和欣赏经验的总结，常常是一种描述性的直观性的内容。由于这些内容多是一种体悟性的产物，这些体悟更多是同表象、情感、想象、理解等心理功能相融合，因而带有丰富的心理内容，具有突出的心理学特点。对心理体验和感受的研讨，在戏曲美学中占有重要的地位，不少美学著作都涉及到审美心理学的内容。所以，古典戏曲审美心理学成为戏曲美学的重要组成部分。戏曲本体论、戏曲社会学和戏曲审美心理学，构成了古典戏曲美学的三个重要方面。本文以下所论述的古典戏曲美学的基本特征，就是对这三个方面内容的粗浅的概括。

1．在剧场里，作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。话不过是形式的最初的外在基础。 2．戏剧的魅力，来源于“行动”。 3．只有剧中人物在对话中互相较量、互相影响，而导致各自的心情和相互关系的变化，才是有“戏剧性”的。 4．在日常用语中，“戏剧性的”这个词的意思有三种：①戏剧的材料；②能产生感情反应的；③在剧场条件下完全可以上演的。 5．把人物性格用明确洗练的舞台动作（性格的动作性）表现出来，就产生了区别于其他文字形式的“戏”的因素。 6．剧本的基本的构成因素是语言，绝大部分篇幅都是人物的对话，或语言。 7．在剧本中，塑造人物的基本手段，仅仅是依靠人物自身的语言台词。 8．作家对人物形象的构思，只能通过人物自身的语言（对话、独白、旁白）体现出来。 9．剧本的语言要更富有动作性。动作性是语言首要的、基本的特征，是关系到“戏剧性”的首要问题。 10．恩格斯：要使人物的“动机”更多地通过剧情本身的进程，生动地、积极地、也就是说自然地表现出来，要使那些论证性的辩论逐渐成为不必要的东西。 11．戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。动作是表演艺术的基础。“以动作为中心的艺术，是雅俗共赏的” 12．能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。 13．动作和语言是人物内心、性格、教养的外化表现。 14．通过演员的表演，把人物的动作在舞台上直观再现出来，使观众获得直接、具体的感受，是戏剧区别于小说的最基本的界限。戏剧根本排斥叙述。 15．剧本是供演出用的。剧作家塑造的人物形象，只有通过演员的表演才能变成生动、鲜明的舞台形象；只有通过演员的表演，才能把人物的生活、斗争在观众面前直观地再现出来，产生特殊的艺术力量。 16．演员扮演角色，使剧本塑造的人物形象在舞台上活起来，主要靠的是人物自身的动作。 17．中国戏曲中的程式化动作，不仅是塑造人物形象的手段，也是创造舞台环境的手段。就连舞台的时间与空间，也不依靠舞台美术的效能，而是依靠演员的程式化动作，启发观众的联想，形成具体的舞台环境。（比如摇浆便是划船，挥舞马鞭便是骑马） 18．戏剧的主要之点就是避免冗长的对话，使每句话都从动作中表现出来。 19．动作，应该是构成剧情发展的一个有机部分，又推动剧情的发展；观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。 20．舞台上的心理描写方式：剧本的“舞台指示”中所说的“沉默”，或曰“停顿”。 21．独白和旁白都是用以揭示人物内心“隐秘”的手段，两者的区别只在于：前者是人物独处时内心活动的披露；后者则是某个人物在同其他人物交往时的“自语”。 22．舞台法则在很多方面却允许违反“物理的可能性”（物理的可能性就是指现实中真是存在的事物）。 23．戏剧表现人物内心活动的方式：将人物的心理活动内容（如回忆、幻象、梦境等等）化为直观的视觉画面，这是被普遍运用的主观表现方式；在现代和当代电影中，展现人物心理活动内容的重要手段还有“内心独白”——“画外音”。 24．对话作为戏剧动作的一种方式，不仅应该体现出人物潜在的意愿，而且应该对谈话的另一方具有一定的冲击力或影像力。“对话”本身就意味着双方的交往，两颗心灵的交往及相互影响。 25．如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。 26．两颗心灵的交往，可以是由意愿抵触而构成的内心冲突，也可以是意愿共同时内心情感的交流。 27．话剧，对于作家来说，是语言的艺术，对于导演来说，却是行动的艺术。 28．在舞台上，塑造人物形象、揭示剧作主题的唯一手段，是舞台动作。包括外部动作、静止动作和语言动作，都可能具有戏剧性。语言动作（台词）对塑造人物形象是更重要的。台词包括对话、独白和旁白，是展示内心动作的基本手段。 29．从演员的表演艺术来说，台词和形体动作，是话剧表演艺术的两根支柱。 30．台词是体现人物内心动作的形式，也是戏剧动作的基本形式。 31．“音响效果”可以为人物创造一种客观环境的气氛。音响效果还可以创造出一种特殊的情调，用以烘托剧中人物的主观情绪。（如奥尼尔的《琼斯皇》） 32．把那些似乎是某人确实说过的话或做过的事记录下来是不够的，必须借助一种象征的语言和表演，加上布景和灯光，把他的思想，他的下意识的心灵、他的行动简括地表现出来。 33．戏剧动作地本性，首先在于它具有直观性。外部动作是可以直接看到的，语言动作是观众可以直接听到的。在戏剧艺术中，只有当直观的动作包容着非直观的心理内容时，这样的动作才是戏剧性的。 34．就人的动作的全过程来看，它总是沿着从外到内、从内到外的轨道发展的。 35．动作乃是动机的产物及其外观方式。对戏剧艺术来说，它要求通过具有直观性的动作揭示出人物的这种心理过程。 36．在高度精练的动作中寄寓着丰富的心理内涵。所谓“内涵”正是戏剧性的一个重要属性。 37．台词是内心活动的体现形式。对话、独白，必须具体体现人物的内心活动。但并不是说，人物必须在台词中把内心活动无保留地通通讲出来，使观众一览无余。真正具有戏剧性的语言，恰恰是寄寓着丰富的潜在的内心活动的对话。 38．太露必浅。“露”和“浅”也是一切文艺作品的大毛病。 39．形象是文艺特有的反映生活的方法。含蓄则是形象的属性之一。 40．戏剧性是剧作主题的体现者，它使冲突成为客观实在，它使情节得以具体展开，它又是戏剧结构的内容。 " 3．只有剧中人物在对话中互相较量、互相影响，而导致各自的心情和相互关系的变化，才是有“戏剧性”的。" 这就是ACTION的几种表现方式。 “6．剧本的基本的构成因素是语言，绝大部分篇幅都是人物的对话，或语言。” 剧本的构成因素是语言所暗示的ACTION（相互推动的事件和故事情节），是情节，不是语言。 “7．在剧本中，塑造人物的基本手段，仅仅是依靠人物自身的语言台词。” 语言，潜台词和ACTION是塑造人物的主要手段。人物的性格往往是通过同别人相互作用（ACTION），和这个人在矛盾冲突中的表现体现出来。比如我扔石头砸了你的窗子，你慢悠悠走出来，四处观看。或者你一下子从窗子跳出来，就体现出不同的性格。 “27．话剧，对于作家来说，是语言的艺术，对于导演来说，却是行动的艺术。’ “话剧”是没有翻字典就给英语“play”做翻译。 作家用“语言艺术”写出来的剧本，应该很适合于电台广播，或印出来读，在舞台上就会显得废话连篇。 演剧是通过所有的舞台表现艺术来通过ACTION 呈现一个感人的故事。 语言和行动是舞台语言的一部分，用于通过ACTION 体现故事情节。

华美人文学会与海外昆曲社和美华艺术协会25日联合举办戏曲讲座，邀请著名京剧表演艺术家、戏曲教育家及理论家胡芝风女士主讲“中国戏曲之美”，吸引众多戏曲爱好者到场聆听。胡芝风教授在演讲中谈到了中国戏曲的概念、种类、历史，以及与西方音乐剧的区别，强调中国戏曲的独特美学精神--即它包括“观物取象”的审美观、“摹情、写意”的艺术观、“意象”的形象思维、“诗化”的审美核心以及“虚实相生”的艺术手法和“传神”的审美追求等七个方面。胡芝风1956年毕业于上海南洋模范中学，同年就读于清华大学工程物理系。自幼学习钢琴及芭蕾。10岁开始学习京剧和昆剧。曾得到京剧大师周信芳、魏莲芳、杨畹农、包幼蝶及昆曲传字辈大师方传芸、朱传茗等前辈艺术家的教导。1959年拜梅兰芳先生为师，离开清华大学，走上京剧舞台。1960年到苏州市京剧团任主演，1980年兼任团长。主持改编、导演并主演的京剧有《李慧娘》、《百花公主》、《白蛇传》、《灰阑记》等。（图与文：侨报记者管黎明）