当代艺术的论文范文

（一）入选研讨会：1、论文入选浙江首届书法艺术节“浙江近现代书法史论研讨会”并参与大会宣读（浙江省文化厅、书法家协会主办，杭州，1991年）2、论文入选全国书法批评年会（中国书法杂志社主办，四川，1992年）3、论文入选第六届全国书学讨论会（中国书协主办，郑州，2004年）4、论文入选其他省级学术研讨会若干次（略）（二）获奖：1、第六届全国书学讨论会论文一等奖。（中国书协主办，郑州，2004年）2、第四届广西文艺评论奖一等奖。（广西文学艺术联合会，南宁，2004年）3、中国精典文库征文论文一等奖。（中国老年基金会，北京，2004年）4、第五届广西文艺评论奖二等奖。（广西文学艺术联合会，南宁，2005年）5、第六届广西文艺评论奖一等奖。（广西文学艺术联合会，南宁，2006年）6、第二届中国书法兰亭奖获奖提名。（中国书法家协会，2006年）7、第七届桂林市文艺创作金桂奖（桂林市人民政府，2007年）（三）论文发表：1、《论书法艺术的造型美》（广西师范大学学报，1990年第1期）2、《论丰子恺的艺术观》（《浙江近现代书法研究文集》，浙江美术学院出版社，1992年出版）3、《从浮浅的表现到深邃的思考》（河南美术出版社《青少年书法》，1993年第10期，）4、《论书法批评的历史文化构建》（中国书法，1993年第6期）5、《书法艺术的结构美》（金开诚、王岳川主编，国家“八五”重点图书《中国书法文化大观》，北京大学出版社，1995年出版）6、《论“读画”》（首都师范大学学报，1997年第1期）7、《胸中有宇宙，画山如画人——论中国山水画的传统范式》（社会科学家，1997年第3期）8、《宋人生唐后，开辟真为难——论黄山谷的书法创作心态》（广西师范大学学报，1998年第1期）9、《篆书内质退化的文化阐释》（安徽美术出版社《书法之友》，2001年第1期）10、《石涛绘画观念的生化论特征》（梧州师范高等专科学校学报2002年第2期）11、《吴玉如书论》（刘正成、王睿主编《现代书家书论》，山西人民出版社，2003年出版）12、《当代书法的艺术生产方式及其生产关系》（①安徽美术出版社《书法世界》，2003年第10期．②第四届广西文艺评论奖一等奖，广西文学艺术联合会，南宁，2004年7月）13、《审美变形的艺术表达机制》（书法报，2004年第10期）14、《当代中国书法现代性的艺术表达机制》——①中国书法家协会学术委员会主编《全国第六届书学讨论会论文集》，河南美术出版社，2004年4月。②《中国百业论著》，经济日报出版社，2004年1月。 ③《广西师范大学学报》2004年第3期。 ④获第六届全国书学讨论会论文一等奖（中国书法家协会主办，郑州。大会宣读）。 ⑤第五届广西文艺评论奖二等奖（广西文学艺术联合会，南宁，2005年9月）。⑥第二届中国书法兰亭奖获奖提名。（中国书法家协会，2006年）15、《大众文化时代的书法艺术现代性问题》（理论与创作，2004年第3期）16、《中国书法之“韵”的话语表达及其历史演进》（梧州师范高等专科学校学报，2004年第2期）17、《历史与未来：从王羲之现象看传统的承续与转型》，《广西师范大学学报·美术学专辑》，（2004年10月）18、《以气驭形，豪宕奇伟——论帅立志先生的书法艺术特色》，《广西师范大学学报·美术学专辑》，（2004年10月）19、《书法艺术的双重性——邱志文的书法理论与创作》，安徽美术出版社《书法之友》，2002年第8期20《营造大气格的时代艺术——屈则俭的书法创作》，《广西画报》，2005年6月下半月刊。21、《当代书法艺术的现代性与大众化》，黑龙江《书法赏评》杂志2005年第1期。22、《当代书法艺术审美形态的历史转型》，中国文联理论研究室《2004年当代文艺论坛论文集》，中国文联出版社，2005年出版。第六届广西文艺评论奖一等奖。（广西文学艺术联合会，南宁，2006年）23、《论书法现代性发展中的人文价值转型》，广西美术出版社《高等美术教育改革与思考》，2006年12月出版。24、《世纪跨越——广西文学艺术十三年现象研究》第十章《书法》，广西人民出版社，2007年5月出版。25、《构建时代特色的书法艺术空间图式》，广西新闻图片画报社《广西画报》2007年3月上半月刊。26、《当代书画的表意实践与艺术机制》，中国文化传媒出版社《艺术收藏与投资》2007年总第28期。

写意油画与中国传统文化精神　　油画作为外来艺术形式，在中国百余年的历程中，取得了令人瞩目的成就。中国油画始于写实，至上世纪五十年代学习苏俄油画，接受的也是现实主义的写实画风。多年来，中国由于美术教育格局以及政治因素的影响，写实具象一直占据着中国美术教育与绘画艺术的主流。作品风格、观念和形式的陈旧与单一令人触目惊心，误使人们以为油画只是一种表现形式。油画家们只是在特定模式的写实技巧上比试高低，却没有在风格与个体面貌上进行探索和发挥。　　改革开放以来，随着国家经济的高速发展以及中国政局发生的巨变，外国各种流派与形式的美术作品不再受到封堵和批判，中国油画家接触和了解西方艺术的机会越来越多。西方现代绘画成为中国艺术家更新观念、改变艺术风格借鉴的对象。在全国一片 “ 解放思想 ” 的大背景下，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程，提出 “ 要多样，不要统一 ” 和 “ 追求艺术个性 ” 等口号，成为新时期油画创作的新起点。特别是近年来中国油画界提出的油画本土化与民族化，促使中国油画更趋多元与个性化。　　中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是，表现、抽象和象征成为新的艺术取向，并成为当代中国油画的一大特色。中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性，使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。由此，中国油画开始从写实走向写意，画家以个性化形式表现自己的心灵印记与某种感情经验，写意与表现成为油画家整体性的文化诉求。写意，是中国传统文化独具特色的美学因素。它基于中国人对待宇宙中形与色的基本观点，通过特定的内容描绘和特定的笔墨意趣表现，追寻心灵与精神的共鸣和满足。所谓写意，就是借物抒情，是艺术家对客观世界的描绘和内心主观情感表现的有机结合，是心与物交融的产物，这是中国悠久的历史与深厚文化底蕴所形成的不同于西方的思维方式和审美意味。　　究其内涵而论，中国文化上的写意与现代西方强调艺术家的自我表现，在本质上是有差异的，这源自两者完全不同的精神文化模式。西方文化很早就把物质与精神区别开来，形成二元论的世界观。而中国文化则长期受老庄哲学及《周易》美学思想的影响与渗透，强调矛盾双方的相互转化，阴阳相互，有无相生。老子认为宇宙天道之妙用全在于阴阳动静，宇宙万物都包含着 “ 阴 ” 和 “ 阳 ” 这两种对立的方面或倾向，万物的变化都是由于阴和阳的相互转化，它们最后都在 “ 气 ” 中得到统一。 “ 气 ” 就是宇宙万物的本体和生命，是万物生命产生的根源，没有“气”就没有万物的生机与造化。“气”是中国古代哲学中重要的范畴，影响十分广泛。老庄哲学理论中很多关于 “ 气 ” 的论述，对后来产生了很大影响。汉代王充认为： “ 万物之生，皆禀元气 ” 。在此基础上，南齐谢赫提出了 “ 气韵生动 ” 的观点，并成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。这里的 “ 气 ” ，包含有宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的综合， “ 韵 ” 则指的是物象的风姿神貌。 “ 气 ” 和 “ 韵 ” 构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。　　虚空是画面产生 “ 气 ” 的重要元素，这 “ 气 ” 不单指具体物象，也指表现物象之虚空。没有虚空，就不会有灵气流动的迹象，更不可能产生 “ 气韵生动 ” 的生命力。关于虚空，老子也有精妙的论述。老子说： “ 天地之间，其犹橐龠呼？虚而不屈，动而愈出 ” 。橐龠即风箱。他认为天地之间充满了虚空，就象风箱一样。这种虚空，并不是绝对的虚无。虚空中充满了 “ 气 ” 。正因为有这种虚空，才有万物的流动、运化，才有不竭的生命。老子的这种思想，对中国古典美学产生了很大的影响。体现在中国绘画中就诸如 “ 虚实 ” 、 “ 疏密 ” 、 “ 空白 ” 、 “ 通灵 ” 、 “ 动静 ” 等美学原则。空白处是虚，也是实，亦可以是其它的物象，如天空、地面、河水等，观赏者自然会产生联想。由此可见，中国绘画最重空白。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这正是中国美学思想中的核心所在。　　“ 味 ” 作为审美范畴的提出，也来自老子的道家思想。老子说： “ ‘ 道 ’ 之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既 ” 。老子在这里说的 “ 淡呼其无味 ” ，提倡的是一种 “ 恬淡 ” 的人生境界和特殊的审美标准。淡味并非无味，而恰恰体现了老子崇尚自然 “ 无为而无所不为 ” 的崇高境界。这些思想，对后来中国艺术家人生与品格追求产生了重大而深远的影响。　　而西方表现主义所强调的 “ 自我 ” ，是与外在世界对立的、割裂的自我，是一个 “ 自由 ” 、 “ 纯粹 ” 的自我，它的基本特征是个体意识对于群体制约的敌视与抗争，其 “ 自我表现 ” 具有极端个人主义的倾向。因此，在西方现代艺术中时常出现的诸如发泄、梦幻、怪诞等形形色色的艺术表现都源于这种思想观念上。这一切，都和我们传统文化中追求人与自然和谐的思想体系相去甚远。自然，其情感的表达方式也不同。西方表现主义的表达方式倾向于激情、冲动和呐喊，而中国艺术则含蓄、委婉，倾向于性灵与心象的流淌。　　相对于西洋绘画的 “ 焦点透视 ” ，中国画家有更大的表现自由，其神思可以浮游在宇宙乾坤之中，飞来飞去，飞上飞下，而无所不在无所不见。于是，东西南北，天上地下和万里河山皆可尽收画中。画家以有限的画面，表达无限的空间，真正超乎自然真实的约束。　　就作品的造型而言，中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘，而重视形象意趣的考究，以抒情达意为目的，这正是中国画艺术的特点。写意之妙，全在于画家心灵深处与宇宙万物精神的交融。早在先秦时期《周易》就已提出： “ 圣人立象以尽意 ” 、 “ 象生于意，故可寻象以观意 ” 。中国文化中的意象，既不是单纯客观世界的再现，也不是纯主观的表现，而是主客互渗，物我相融的 “ 意象 ” ，这是中国绘画的最高境界。中国画不说 “ 画 ” 而说 “ 写 ” 。 “ 写 ” 是一份心情、一种态度、一片坦然，是心灵深处的自然流淌。 “ 写 ” 更是一种功夫、一番感受并经由一个 “ 写 ” 字，把画家的性情感怀淋漓尽致地表白。 “ 写 ” 还是一种充满着 “ 道 ” 的意识，伴随艺术家主观精神的 “ 意 ” ，使内心情思得于表达。这正是中国传统 “ 写意精神 ” 的实质内涵。除此，则很难称为真正意义上的 “ 写意 ” 。　　中国油画的改革，必须根植于中国文化精深广博的沃土上，汲取丰富的滋养，使之真正在主流风格与总体倾向上坚持本民族文化根基和内在精神发扬光大并赋予新的精神和新的生命。它将是中国的，也是世界的。早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出： “ 油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，决不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法 ” 。由此可见，老一辈油画家也早已意识到 “ 油画中国风 ” 的必要性与重要性。可喜的是，经过一段迷茫与困惑之后，中国油画已发生了巨大的变化，可谓风格各异、百花齐放。其中，最能体现 “ 油画中国风 ” 实质内涵的 “ 意象油画 ” ，经过油画家们多年努力的探索与尝试，已经展现了可喜的成果，而且正处于新的发展势头。意象写意油画的出现，在艺术语言、表达样式逐渐模糊的今天，是必然的发展趋势。　　确切地说，真正实现 “ 油画中国风 ” 还有很长的路要走。首先，在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，如何融入中国的写意精神和笔墨意趣，需要进一步探索与尝试。尤其是中国绘画特有的 “ 笔墨 ” 韵味，在油画表现中如何体现，是我们面临的一个重要课题。其次，应加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵，这是实现油画这一外来绘画形式与中国传统文化传承建立血脉联系的关键。中国的 “ 写意 ” 概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由 “ 写意性 ” 精神的内涵决定的。内在精神才具有实质性价值和意义，才是真正体现民族文化精神的真实含义。所有的这一切，都需要我们克服困难，勇于去探索。　　以 “ 写意 ” 或 “ 意象 ” 作为中国油画本土化的切入点，使油画与中国传统文化精神相契合，开创一条油画民族化道路，是切实可行的。首先，由中国传统文化所形成的审美观念，使 “ 写意 ” 或 “ 意象 ” 成为中国文化艺术领域独具风貌的特征。在中国漫长的艺术长河中，中国人早已经习惯并接受中国绘画特有的表现样式和审美趣味。把 “ 笔不到而意到 ” 、 “ 妙在似于不似之间 ” 等审美意味作为绘画的最高境界。因此，写意油画在中国的出现并非偶然，不但具有广泛的群众基础，而且还是站在传统文化的高起点上。我们有丰厚的传统文化遗产和特定的精神文化模式，将引领我们能够站在本民族文化立场上，自觉去吸取和融化 “ 他民族之文化滋养料 ” （蔡元培语），使之化生为中国文化语境的样式。从此，中国油画将更加丰富多彩，走向世界。