歌唱艺术论文1000字怎么写

谈声乐教学中的表演艺术发展声乐艺术，提高演唱技术水平，使我们的声乐艺术有一个更好的发展，是声乐工作者，尤其是声乐教学工作者一个重要的任务。当然，发展和提高声乐表演艺术，需要研究和涉及的问题很多，如声乐艺术的基本功与艺术修养问题，美声唱法与民族唱法的结合，通俗唱法与民族唱法的结合问题，声乐教学方法的改革与如何保护嗓音问题等。 在这里就声乐表演及教学中出现的诸多问题谈几点浅见。 （一）声乐表演中的“声”与“情” 我在数年的声乐教学工作中，发现许多学习声乐的学生及演员，其中有专业的，也有业余的，他（她）们往往只单方面注重了声音的运用，声音技巧的运用。而忽略了在训练中“情”的运用，以及艺术表现的运用：有许多人，练起声来呆呆板板，死气沉沉。练声只练声，唱歌只唱歌，毫无生气与朝气，缺乏奋进的激情。声与情，技与艺，从来都是歌唱艺术中的血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐词和内容的表达构成歌唱的整体，又是不可分割的三部分。好的歌唱不仅技巧好，更重要的是内容表达的好。声乐不仅仅是听觉艺术，在现代社会，更是听觉与视觉结合的艺术。歌曲写的好，还要靠歌者唱的好，才能激发观众的强烈共鸣：好的歌唱应当是声音优美悦耳，感情真挚动人，语言形象准确，技法运用自如，形体动作大方，成为多种因素汇集于一体的扣人心弦的完美艺术。就是说，只有声情并茂、技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生极富感染力、沁人肺腑的艺术效果。 在声乐艺术的发展过程中，“唱声”与“唱情”也有不同的看法，这种不同看法的存在，从一定意义上说，也是一个相互促进、相互影响、相互溶化的过程。所以，在教学工作中，我主张技、艺结合，声情并茂、以情带声、以声表情、寓情于声。因为“声”是基本功，没有唱“声”之功，也无法达到唱“情”的目的，也就没声乐艺术。声与情是相辅相成的。 古代唱论（乐府传声—曲情）上说“唱曲”之法，不但声之宜讲，而得曲之情犹重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，如果“唱者不得其情”，即声音绝妙、而与曲词相背，不但不能动人，反会听者索然无味。这段话实际上是说，只有当歌唱者对歌曲的内容有了认真、正确的理解，同时又注重了歌曲感情的表现，才能使听众得到艺术上的享受。这也是“技”与“艺”的关系。精湛的声音技巧可以促使艺术感染力的产生。没有“技”，也就无所谓绝妙的“艺”，没有纯熟的声音技巧，就不可能有完美的艺术表现。对于声乐工作者来说，“声”与“情”、“技”与“艺”是完美的艺术结合，也是达到完美艺术表现的目的。 那么，下面就声乐教学中，“声”与“情”的统一与表演艺术的结合，谈几点感受。 （一） 声乐教学及声乐训练中，如何“声”“情”结合。 在以往的声乐教学与训练中，很多人往往忽略了一个问题，即一个好的声乐演员，既要有美的嗓音（因为是个条件），又要有良好的综合素质，就是说还要有一定的文化知识、一定的表达能力、理解能力以及我们常说的“好的悟性"，往往是只注重声音的训练，有些甚至生搬硬套的教学方法，学生很多不能理解怎样才能唱好一个练声曲或一首歌曲，缺少启发式的教学。俗话说，没有激情的演员不是好演员，那么同样，没有激情的教师就是好教师吗？当然也不是。怎样去调动学生的学习兴趣、学生积极性，全方位的提高学生的学习水平，挖掘学生的潜力，激发他（她）们内在的感情，这在声乐教学中至关重要。教学在改革，这种改革当然也包括声乐教学模式的改革。 以前，我们在声乐教学或训练中，从不要求学生带有感情地去练声，只是刻意地要求声音的美，忽略了启发他（她）们的激情。比如，当学生唱练声曲，以母音练习时，除了让他（她）们唱“咪”“妈”“依”“"“呜”之外，只是讲讲声音的流畅、声音的位置、气息如何贯通，囗腔如何打开等等。对初学声乐的人来说，有时候会说的他（她）们一头雾水，不知所措。等到上完一节课，下次“还课”时，学生还是木然。教师也很着急，心想这学生怎生这么笨？怎么就不能理解呢？而学生更着急，总觉得自己没学好，但又不知道如何去理解，如何对教师讲。这样长此下去，即使学生通过一段时间的学习，虽然会有一些提高，但收效甚微，成效并不显著。当然并不是说，学习声乐，通过一些启发式教育，激发他（她）们的感情，就会在短时间内成为歌唱家。那也是不现实的，因为这里面更重要的问题，是个基础问题，是个基本功问题。问题是声乐教师如何把自己心中所想传递给学生，而不是只管教你，至于学会学不会就不管了。现在我想说的是，如何通过“声”与“情”的结合，使在声乐训练中的学生，更快更牢固地掌握基本功。可能有人会说，学生练声、唱练习曲也需要“情”吗？这个问题一直困扰着我们声乐教学。有的老教师，学的就是声音的美，只要声音美曲子唱对，词唱清楚，就认为一首歌曲作品或者一个练声曲就算完成了。其实并不尽然。比如学生在唱母音练习的时候，有些教师很严肃地甚至是很威严地要求学生，应当这样，应该那样，不去从情绪上激发他（她）们如何唱。学生不能理解。板着脸很用心地唱来唱去，仍然完不成学习任务，这是其一。其二是，当他（她）们因为学不会，掌握不了方法而苦恼、感到枯燥的时候，就会丧失学习的信心与兴趣。那么，我们作为声乐教师，为什么不能循循善诱地引导他（她）们呢？你可以告诉他（她）们，就像站在高山上，或海边，面对浩翰的云海、大海、伸出双臂，尽情地深呼吸，心情开朗地把自己融入大自然中，轻松地歌唱！ 1、 例如：把普通的母音练习改为填字的练习。 通过理解这么一个简单的词，注入情感来练习发声及呼吸方法，要比单一母音练习收效会好得多。 2、 除了填词的发声练习外，选用一些歌曲片断作为练习曲。 对初学声乐的初级水平学生，选一些简单的歌曲片段，如民歌类的“北风吹”、“边疆的泉水清又纯”、“珊瑚颂”等，边练声边练咬字，再加上一些对歌曲理解表现手法，以“情”带“声”，以“声”传“情"的唱会轻松，会比较容易地找到感觉！学习兴趣提高了，悟性提高了，那么学习的效果也会随之明显提高。 （二） 歌曲内容的理解与 声乐技巧的结合 在前几年的声乐教学中，我也和其他老师一样，同样是让学生练声，练声再练声，唱歌唱歌再唱歌，收效甚微。学生们也感到很枯燥、单调，当我看了一些歌剧的表演及一些声乐艺术家们的表现之后，茅塞顿开，突发了一个想法，即用歌曲及简单的唱词作为练声曲的练习，多唱歌，用歌来解决方法上的一些问题。我想起了一位老师曾经说过的一句名言，“声乐的方法是局部紧张，局部放松。”即减轻学生的方法压力，让他（她）们进入歌曲中的情景中去。既练了声、练了方法又练了表演，提高了表现力。因为每首歌曲，内在的情感是通过词曲表现的，而这些情感必须由声乐演唱者把它尽善尽美地表现出来。那么，就要求演唱歌曲的演员（不管是专业的还是业余的），都应当根据歌曲的要求、演唱技巧、表现手法、形体语言、面部表情、歌曲感情等各个方面去完整体现。这就要求每个演唱者极尽地熟悉歌曲内容，包括歌词与曲之间的内在感情联系。当你完全进入歌曲的角色之后，你的脑海里出现的是歌曲中所描写的世界，你的眼前是歌曲中展现的环境，你忘记了自己的存在，完全融入到了歌曲所给你的特定氛围。你的声音充满了激情，你忘记了发声吐字方法给你的压力。这时候，平常你上不去的高音上去了，你潜在的情感会因为动情而爆发。这是“情”带了“声”，“声”中有了“情”。 说起来容易做起来难。要真正达到这种感觉，也是要付出艰辛的劳动的。因为它要求你在综合素质方面都要有相应的提高。当你拿起一首歌时，你根本不明白这首歌词是什么意思？不明白这首曲子为什么这样写？不知道曲子中为什么要用这个高音？为什么音的跳动这么大等。你能唱好吗？回答是肯定的。“情”本身就是表现力、就是表演。表演不单单是肢体动作。歌曲感情的处理，同样是声乐表演艺术的一个方面。那么表演主要包括哪些方面？如何提高声乐的表现表演能力呢？ （三） 声乐表演艺术的教学与 训练 谈起这个问题，很多人立刻会想到戏曲歌剧等艺术形式，这些也是声乐表演的一方面。而更重要的一方面则是“情"的表现与处理。原来我们教学生的时候，一般只注重声音的技巧，气息的运用，吐字清晰等等。这就牵涉到声乐演员及声乐学生综合素质的提高问题。学生应当除了掌握发声的基础知识技巧之外，也要在提高学生声乐技巧的同时，提高各方面的知识。诸如文化知识、古代汉语及现代文学、音乐、声乐发展史、诗朗诵、形体训练、歌曲分析及欣赏等等。有的教师，除了教声乐，学生其它方面的知识从来不予过问，久而久之，学生知识显得非常匮乏，分析起作品来不知所措。因为不知道怎样分析作品，不知怎样处理歌曲，当然做起动作等，也是无的放矢，所表演的动作与歌曲也风马牛不相及。记得，教我的声乐教师曾经说过，要想唱好一首歌，就必须学会朗诵歌词，了解歌词的内容和含义，了解了这些，才能恰如其分地把曲子处理好。一首歌的完整与否，音符唱对了，吐字清楚了，只能说完成一半，而另一半则是表演-即再现力。 比如当你让学生唱毛主席诗词的时候，他（她）们从来就不了解、不知道“长征”是怎么回事，不了解每首诗的背景及表现的创作意图，怎么能唱好歌呢？综合每次各地电视台的声乐大奖赛，有些学生或演员的文化素质确实比较差。那么现在提高声乐教师的教学能力，扩大声乐教学的知识范围，也是必不可少的。又如，有位声乐前辈说的好：“唱歌等于朗诵，你能把诗词读得好，读得有意义，那么，演唱也就有意义了。”有些歌曲，需要思想集中，去造成幻想与意境，并保持这种气氛，使它聚合不散，听众因你的想象力，而被带到故事里。” 事实上也是这样，当教师为学生选了一首歌或一首练声曲，歌曲中表现的是第一人称，就是角色中的“自我”，而当演唱者表现出来的是与已无关与故事无关的感觉，实际上这首歌已经失败了。当你唱悲伤的曲子时，自己丝毫不感动，欢快兴奋的歌曲，毫无表情的演唱，更会使观众觉得索然无味。本应铿锵有力的歌，唱的软绵绵的。抒情的歌，唱得硬梆梆的，就不是发声方法与发声技巧问题，而是声乐表演中所说的“情”的问题。因此，训练学生发声，提高技巧的同进，一定要注重“情”的表现与“情”的运用和提高。 另一方面，要不断扩大学生的知识范围，如听音乐会，观摩歌剧，戏曲、曲艺，注意观察周围事物，看电影、看电视、听音乐碟及唱片，阅读古今中外小说，包括一些杂志报刊。知识丰富了，声乐的表现就会在不知不觉中加强或提高，声乐教师在这方面要为学生创造条件并督促他（她）们去完成这些辅助知识。因为直观教学，在学习中对学生非常有影响。记得有一位男高音学生，在唱世界名曲“我的太阳”时，高音总是唱不上去。但每次让他跟着声乐大师帕瓦罗蒂的唱碟唱高音的时候，他能很轻松地上去，这是一种心理作用。当他听到大师唱这首歌很轻松，他想的是“自己也能唱上去”。当关掉唱碟后，他就唱不上去，他失去了直观的感染力，也失去了自信，就唱不上去。针对这类情况，声乐教师要做的就是根据学生的具体问题，消除他（她）们的顾虑，用歌曲中的“情”来调动演唱者的激情。“情”可以带出“声”，“声”可以传“情”。以“情”来减少歌唱者对声音技巧的压力，使他们局部（喉部）放松，以免造成喉头肌肉紧张。 有的声乐教师认为，一个好的声乐演员，只要完成技巧上的训练就可以，其实这是不对的。对学习声乐的学生或声乐演员来说，从一开始就要注重培养他（她）们的感情，这种方法从学习声乐时开始，养成一种习惯。因为听众要求歌唱家的，是通过诗词、音乐、声音和他的独到见解得到一个完整的真、善、美三者相一致的艺术形象。为什么常常听到一些演唱者在演唱歌曲时，只使人感到在卖弄声音呢？感到那声音是空洞的（当然，他的声音技巧也许大大值得称赞），但是他（她）们表现出来的却不是歌曲内容中的感情，不知自己应当表现什么或不应当表现什么？例如：作为爱情主题的歌曲，你心中没有爱的目标，爱的对象，爱的经历，也不知什么叫真爱，试想唱出来的“我爱你”这首歌，不是空洞乏味的吗？一首歌、一支练声曲、甚至很经典的名曲，它的诗词和音乐毕竟是死的，但必须通过演唱者把它唱活了，才能使观众感受到它的感染力，这就是声乐教师、学生、专业或业余的演员应当努力做到的。 声乐学习和演唱其实是一个很复杂的劳动过程。每一个学习声乐的朋友都应当把自己作为艺术家。现在也许不是，但不等于将来不是。作为一个歌唱艺术家，不是诗人和作曲家的奴隶。在学习和演唱过程中，他（她）必须有自己的创造，一方面受着歌曲、练声曲内容和形式以及产生作品时代的限制，同时又必须在学习及演唱之时有自己的领会和独特的再创作，没有这种属于自己内心的自由创造，没有声音技巧、音乐感、文化及文化修养、责任感、创作的感情的统一，一首练声曲或歌曲就注定要被唱“死”了。学生学习声乐的时候也同样是这样。当然，我这样讲并不是说声音技巧不重要，声音是重要的，没有声音技巧就谈不上演唱。“演”和“唱”是“声”与“情”的统一。没有声音技巧，就无从谈以“声”传“情”。声音技巧不是目的，但声音（尤其是美的声音）是传达语言及作品内容的一种艺术形式，声音技巧的训练是非常必要的，声音技巧越高，就越有演唱再创作的条件，你的演唱水平，就会有飞跃的提高。 因此，声乐教师在今后的教学、训练、演出中灵活掌握学生的学习状态，提高他（她）们发声方法的同时，注重“情”的体会与训练，相信在教学工作中一定会有新的体会。

根据不同的民族文化背景以及民歌的不同风格色彩，中国民歌大体可以分为六个不同的风格色彩区。 1．北方草原文化民歌区； 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区； 西部受佛教文化影响的藏族民歌区； 4．西南高原多民族古老原始文化民歌区； 5．东北受萨满教影晌的狩猎文化民歌区； 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区； 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区。 至于每个民歌区的民歌分类。由于民族不同，各自有其传统的分法，不可能划一，只能存异。 1．北方草原文化民歌区 这个民歌区主要处于现在的内蒙古自治区，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。民歌可分“长调”、“短调”两大类，“长调”民歌主要流行于东部牧区以及阴山以北地区，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏自由，反映出辽阔草原的气势与牧民的宽广胸怀。牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。闻名的曲目有《辽阔的草原》、《牧歌》等。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。此外，在西蒙还有一种“蒙汉调”（蛮汉调），它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收，相互交流的产物。流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区 这个民歌区地处新疆，以维吾尔、哈萨克民歌为代表，它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影响，与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。维吾尔族是一个能歌善舞的民族，其歌舞艺术以“十二木卡姆”闻名于世。民歌有爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌四大类。维吾尔民歌在音调方面包括了中国音乐、阿拉伯、欧洲三种音乐体系，它是中国民歌音调多元化来源最突出的一种。有不少民歌是与舞蹈相结合的，具有活泼、风趣的格调。闻名中外的民歌有《阿拉本罕》、《半个月亮爬上来》、《达坂城》、《送我一朵玫瑰花》等。哈萨克族主要居住在北疆，从事牧业。民歌可分为三大类：（l）词曲固定的民歌（包括牧歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等）；（2）即兴填词的民歌（包括山歌、渔歌、谜语歌等）；（3）习俗歌（包括婚礼歌、哭嫁歌、送嫁歌等）。其中以情歌数量最多，大都表现情人离别的痛苦和祝福。哈萨克民歌中有中国音乐和欧洲音乐两种体系。中国音乐体系以宫、羽调式最多。闻名全国的有《玛依拉》、《等我到天明》等。 3．西部受佛教文化影响的藏族民歌区 这一民歌区包括西藏自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区。民歌包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、凤俗歌、颂经调五大类。民歌演唱活动大都与佛教节日有关，民歌中不少是与舞蹈结合在一起的，如“囊玛”、“堆谢”、“果谢”、“锅庄”等歌舞品种。音乐属于中国音乐体系，民歌一般特点为热情、开朗、诚挚、动人，极富高原特色，节奏律动性强。闻名的民歌有《北京的金山上》等。《北京的金山上》原来是一首箭歌（即狩猎歌），最初流传在西藏的东南部林区。如今成了流传全国的新民歌。 西南高原多民族古老原始文化民歌区 这一民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。有二十几个不同民族聚居在这里。该区民歌有着不同层次的古老文化特征，具有特殊的社会功能，民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式，内容复杂多样，同时存在着不同历史阶段的民歌。由于许多民族没有文字，民歌成了他们记载历史、传播知识以及进行社交活动的重要手段，已成为日常生活中不可缺少的一部份。所有这些都反映出特殊的、多层次的文化现象。这一地区代表性民歌是多声部民歌。多数民族都有二声部、三部民歌。民歌的分类有“大歌”、“小歌”。大歌以侗族、布依族、壮族等民族的最闻名，大歌又分男声、女声、童声三种，男声大歌一般节奏性较强，曲调明快。女声大歌节奏较自由，旋律细腻、柔和。小歌除二声部外也有单声部民歌。内容以爱情为主，一般是青年男女在室内用小嗓轻声唱。此外还有古歌，以苗族的古歌历史最悠久。内容叙述天地的形成，人类的起源。游方的起因等。曲调富于吟诵性，歌唱者多为老人。侗族大歌50年代即闻名全国，其他民歌如《桂花开放贵人来》、《阿细跳月歌》等，也都是有代表性的曲目。 5．东北部受萨满教影响的狩猎文化民歌区 这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族筹），鄂伦春族在1949年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌舞的民族，过去以狩猎为生，每当狩猎满载归来，或者民族节日，都要进行歌舞狂欢。他们的民歌可分为三大类：（l）山歌，（2）歌舞曲，（3）萨满调。山歌又分“长调、“短调”，“长调”高亢刚健，节拍自由；“短调”曲调平稳，节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。鄂伦春民歌为五声音阶。以宫调式、羽调式居多。他们最喜爱的民歌有《额呼兰�6�1德呼兰》，是一首歌颂大自然的歌。此外《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区 这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区，有汉、回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等民族聚居的区域。自古以来属于半农半牧文化范畴。历史上曾经是“丝绸之路”必经之地，东西文化交流较早，由于长期的多民族交化交融，产生了八个民族并有的歌种——“花儿”。该区民歌可分“家曲”，“野曲”两大类，“家曲”包括各种酒曲、宴席曲、小词、秧歌等；“野曲”包括“花儿”在内的各种山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。“花儿”为代表性歌种，曲调高亢悠长，格调深沉婉转，气质粗扩、淳朴。不论哪个民族都使用汉语演唱，而各民族有自己的衬词，中外闻名的曲目有《上去高山望平川》。 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区 汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语，但各地方言不同。东、西、南、北差异很大，民歌的风格特点也呈现出多种特征。另一方面汉族在北方草原民歌区、西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人口，因此，民歌区部分重叠的现象也是存在的，基于以上情况，汉族民歌区又可以分为十个支区和一个特区。 （l）东北都平原民歌支区； （2）西北部高原民歌支区； （3）江淮民歌支区； （4）江浙平原民歌支区； （5）闽、台民歌支区； （6）粤民歌支区； （7）江汉平原民歌支区； （8）湘民歌支区； （9）赣民歌支区； （10）西南高原民歌支区， （11）客家民歌特区。 汉族民歌品种繁多，仅其不同的社会功能可以分为十大类：即劳动号子、山歌、小调、田歌、渔歌、茶歌、秧歌（包括灯歌）、风俗歌、儿歌、摇儿歌。 （1）东北部平原民歌支区 该区包括山东、河北、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙江三省区，基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。根据风格上的微小差异，该区又可分为两个小区，山东、河北及河北、苏北的一部分为第一小区；辽、吉、黑为第二小区。第二小区实际是第一小区的移民区。所以民歌同属近似风格。全区使用东部北方方言。这里民歌以小调为主，其次是秧歌、号子，山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。 （2）西北部高原民歌支区 该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开，南北各为阴山以南，秦岭以北，属于黄河中上游地区。过去交通不便，民间音乐较少与外地交流，使用西北都北方方言。民歌以山歌最为突出．包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”。其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、 《刨洋芋》、《绣金匾》等。 （3）江淮民歌支区 该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间，音乐文化兼融南、北因素，带有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调突出，秧歌、山歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《彼根芦柴花》等。 （4）江浙平原民歌支区 该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南渔米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主，闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。 （5）闽、台民歌支区 该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。福建与台湾自古以来就有文化的渊源关系，台湾当地汉族一直使用闽南语，此外，两地还有一些共同的地方戏曲、说唱音乐等。民歌以山歌、耘田诗、小调突出，闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。 （6）粤民歌支区 该区包括珠江流域的广东大都，广酉东南部，以及海南部分地区，北面以南岭为界与赣民歌区相邻。这里地处亚热带，珠江横贯东西，文化与海外交流较早，使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌——咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。 （7）江汉平原民歌支区 该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达，民间艺术源远流长，至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出，其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目有《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。 （8）湘民歌支区 该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。民尚楚风，地袭楚俗，它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系，不过使用的方言不同，本区通用湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。 （9）赣民歌支区 该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。地处古代吴、楚之间，吴楚文化对其都产生过一定的影响，具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质，民歌交融性强。以茶歌最有特色，其次为小调、灯歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。闻名的曲目有《杜鹃花开》、《摘茶籽》、《送郎当红军》等。 （10）西南高原民歌支区 该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。此外川江船夫号子也很有特色。闻名的曲目有《小河淌水》、《赶马调》、《槐花几时开》、《我住贵州贵阳府》等。 （11）客家民歌特区 客家人分布较广，全国有八千余万人口，民欧特区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。这里客家人比较集中，客家系古代因战乱由北方中原一带来的移民，保留有古老遗风，使用客家方言。民歌主要为山歌，闻名的曲目有《灯红歌》、《风吹竹叶》等。 (ˇ�0�6ˇ） ～

超验的艺术──谈莫札特的音乐轻快愉悦的风格　　我一直对家与宗教之间的关系很有兴趣。有些人认为宗教是桎梏艺术的最大元凶，有人认为没有宗教就没有办法呈现出艺术最超越的心灵，有人则宣称艺术可以取代宗教，并达到宗教的功能。于是我决定「宗教音乐」。我的想法是，不管宗教与心灵的关系究竟为何，宗教音乐绝对呈现的出最真实的心灵状态。　　在研究宗教音乐的过程中，我对莫札特尤其好奇，因为他在萨尔兹堡这个宗教重镇成长的岁月中，一直为其生计：教堂管风琴职位谱写为宗教仪式而有的宗教音乐，而萨尔兹堡主教对莫札特这个艺术家又非常的不尊重，把莫札特的才华弃若敝屣，不断限制他的创作，甚至规定莫札特的宗教音乐只能写小弥撒曲，把莫札特自由的心灵视若宗教中的杂质。　　这期间，莫札特为想离职，主教竟然以辞去莫札特父亲之职务使其生活陷入困境来要胁莫札特。莫札特为了想离开撒尔兹保受限的创作气氛，与不被器重的艺术生命，也曾在母亲陪同下，周游当年以神童之名走访过的诸如慕尼黑，奥斯堡，曼汉，巴黎，伦敦，海牙，巴黎，里昂，瑞士等大城，想另寻创作生涯的开始，结果非但没有成功，母亲反倒因旅途劳累而病故。莫札特并不想耗费时间教授音乐课以餬口，只好再返回撒尔兹堡，忍辱继续作管风琴师，最终还是以跟主教彻底决裂收场。对萨尔兹堡的宗教气氛，莫札特曾写信给朋友说：「作人还是不要太『虔诚』比较好！」所以莫札特的生命，其实一直周旋在创作渴望与维持家计的现实中、周旋在跋扈主教的宗教压力与自由的艺术生命之间挣扎不已。和谐中隐藏的突兀　　莫札特六岁时的画像，此时的他是人所周知的神童。莫札特的父亲 Leopold Mozart莫札特的母亲莫札特的音乐总体而言非常轻快愉悦，这简直跟他的生命史格格不入。研究音乐史的人都知道莫札特的音乐生命非常早熟，他才三四岁就已充分显出其音乐的才华，七岁就以神童之名周游欧洲演奏钢琴，这时的莫札特深被王公贵族们宠爱，其音乐中的欢快愉悦是很能被理解的。这种欢快性质，也深深著莫札特的宗教音乐。他最早的宗教音乐 Kyrie（KV33）创作时年仅十岁，Kyrie的内涵是「求主垂怜我的生命」，其实应当是深沈的信仰告白，但这绝非被人视为稀罕天才的小小莫札特所能理解的。但很奇怪的，莫札特到了成人，已不再因神童受人宝爱，开始在撒尔兹堡跟主教折冲郁郁不得志以后，其音乐竟然还是有著愉悦欢快的特点。正是因著这种音乐风格，音乐诠释家开始注意在莫札特音乐中潜藏的，突然出现突然消失的小调，不谐和音与半音阶，他们都发现这些音符在诉说著欢快之外的另一些东西，而莫札特每每在彷佛不经意间陈述出这些情绪后，便立即以欢快，以和谐再度压过。而这样的音乐风格出现最明显的，就是在母亲去世，莫札特又必须比以前更卑屈的返回撒尔兹堡作管风琴师以后。　　譬如莫札特的 E大调小提琴协奏曲（KV364），此曲作于 1779，此时母亲已过世，莫札特回到萨尔兹堡，跟主教仍旧不合，（一年后终于彻底决裂），此曲就在一向欢愉轻快的风格中，间杂有半音阶的快速回旋上升音符，给人很焦虑不安的、彷佛想离开逃跑的感觉，此外还数度出现小提琴与大提琴沈重的往返对应，好像是在不安的质问著什么。但是这种音符的出现，都是突兀的过渡，不知何来何去的在和谐声中突然出现突然消失。　　虽然这种焦虑感，严厉的大主教是不可能准许莫札特将其放入宗教音乐的。但若仔细聆听同期的宗教音乐C大调庄严弥撒（KV337），就在其 Kyrie中，便有著间杂半音阶的上升，与突然出现嘎然而止的不谐和合音，尤其是因著其合音突然收入休止符，给人「提出没有答案」的不确定感十分的明显。这种宗教音乐的表达，已经是十分露骨了。　　不管莫札特最终是如何的以欢快否定忧郁与焦虑，其音乐呈现出来的真实心灵，却还是可以被聆听音乐者感觉出来：莫札特渴望自由渴望离开，对当时的生命处境并不满意。　　莫札特于 1781年终于跟大主教决裂，据说，是大主教踢著他的屁股，当众很难堪的把他赶出去的。莫札特在信中告诉父亲，「主教说为他服务的人中，没有像我这样坏的，又说其他我都不想重复的难听的话，还说我没教养。请你不要灰心，离开大主教我想我就开始会教好运了。」从此，莫札特开始他更艰困的，收入极不稳定的人生。　　灵魂深处的信仰告白　　莫札特离开撒尔兹堡后，于 1783年创作了他最著名的「C小调弥撒」（KV427），这曲弥撒因为没有教堂仪式肯用，终于没有完成，但光就其完成部份，便有人将之与巴哈「B小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列世界最伟大的三大弥撒曲。　　这首弥撒曲的 Kyrie，先以乐器出现沈重的主题动机后，乐器与人声呈现二种不同的主题赋格，人声也分四部赋格。人声一开始就是急遽升高再急遽下降，给人十分戏剧性的激动感，而器乐主题重头到尾循环反覆进行式，彷佛在陈述一个明知结局却无法停止的抉择，更衬托出人声四部赋格「主我求你垂怜」的哀鸣。中间「基督请你怜悯我」歌词部份，是独唱清柔祈祷风，与合唱清柔祈祷风时而对话，时而互相附合。等祈祷风结束，就又回到器乐与人声二部赋格资料来源：