关于戏曲文化的论文题目有哪些

中国戏曲的形成（唐朝篇）戏曲文学是戏曲艺术的基础，离开戏曲文学谈戏曲的发生、起源与形成，就会缺乏实际意义。唐朝的戏曲文学：（一）变文：又名俗讲，是通俗小说的一种，也是一种讲唱艺术，在民间很流行。它最初是由佛教寺院以通俗故事宣传经义发展起来的，大部分内容是以宣扬生死轮回，颂扬佛法为主。形式是散、韵结合。比较著名的变文有《目莲变文》《伍子胥变文》《王昭君变文》《秋胡变文》等。特点：人物鲜明，气氛强烈。语言音乐性强，熔铸民间口语，通俗易懂。（二）传奇小说：由志怪小说发展而来。比较著名的作品有：元稹的《崔莺莺传》，白行简的《李娃传》，陈鸿的《长恨歌传》，李朝威的《柳毅传》，蒋防的《霍小玉传》等。特点：内容广泛、情节离奇、故事曲折，引人入胜。唐朝的变文和传奇小说等文学作品，有很多都为后世的戏曲提供了丰富的题材与内容。从它们的一些特点来看，能成为戏曲题材的作品，通常具有三大特性：第一，通俗性。因为只有通俗易懂的东西容易才扎根于民间，而只有这些庶民百姓喜闻乐见，耳熟能详的故事，才有可能进一步借助戏曲这一形式广为流传。第二，故事性（或传奇性）。戏曲作品对故事的要求相当高，因为从它的表演形式来看，它要求题材有悬念，有高潮，如此才可以在演出过程中制造矛盾冲突，获得戏剧化的效果。第三，娱乐性。戏曲作品中即便是宣扬教化的，那它也要通过寓教于乐的方法，用娱乐（如“科诨”）等形式表现出来，要符合绝大多人的的审美欣赏和戏曲本身的娱乐性功能。而除这三性之外，戏曲作品还有文学性和思想性，也是很重要的。但文学性和思想性，那是判断一个戏曲作品是否能成为精品的决定性条件，却并不能成为戏曲题材的不可或缺的构成元素。在早前我曾论述过，一个戏曲精品应该是艺术和思想（当然也包括文学性）并重，后来我又说过，目前的戏曲不要过份提倡文学性，还应注意娱乐性。有朋友可能会觉得这两个论点好象前后矛盾。其实不然，我的第一个论点是针对戏曲的精品说的，而第二个论点是对普通的戏曲说的。以京剧的《四郎探母》为例，此剧二百多年来盛演不衰。分析一下它的内容，可以说具备了构成戏曲作品的基本三元素：通俗性、故事性、娱乐性。但它显然没有什么思想的深度和文学浓度，所以依据这一标准，只能判定它是一出好戏，而不是一出精品。再例举苏州弹词〈珍珠塔〉，通俗，传奇，娱乐性甚至包括文学性，一个都不少，但由于作品前后思想体系紊乱，表述不一致，影响到了书中人物形象的塑造，也使它在走向精品的道路上裹足不前。那么现在戏曲人士有个观点，就是大呼提倡戏曲的文学性，（这种观点特别是喜欢昆曲昆虫们提得最多）那么我认为，提倡文学性本身没错，但得分清层面。前提是：首先要在满足初级阶段中至少成为一出“戏”的状态下，才可以谈文学、谈思想。现在有些新剧目，在编写过程中，第一个层面上的“通俗、故事、娱乐”等三要素都还没满足，却先把第二个层面的文学性放到了最主要的位置，显然有点不太合适。总之，把戏曲题材编写成一本好戏，把好戏磨成一部精品，从注意通俗、故事、娱乐性到讲究文学、思想性，这都是一个按步就班，循序渐进的过程，应视不同的戏曲作品到底处在哪一个阶段而言，更应视目前整个戏曲作品创作的大环境而言，要灵活机变的分析对待。 回复:一点想法"首先要在满足初级阶段中至少成为一出“戏”的状态下，才可以谈文学、谈思想。现在有些新剧目，在编写过程中，第一个层面上的“通俗、故事、娱乐”等三要素都还没满足，却先把第二个层面的文学性放到了最主要的位置，显然有点不太合适。"针对上文的这段思想，我想谈一点看法。首先看题目，这段笔记摘要的是“唐朝戏曲文学的特点”，再看清月摘的一系列笔记，像是在讲戏曲的发展史。正因如此，所以卿所言“通俗性，故事性，娱乐性”，在现代的社会里，是不是一定成为一出戏的前提，我觉得是一个问号。在古代，戏曲是最综合的娱乐形式，因此它最容易符合民间，或者主流的审美趣味。因而就像现在的电视剧，故事性，娱乐性，通俗性是前提，否则就没有“收视率”，演员们就要饿肚子了。但即使在古代，一出戏也未必符合这样的要求。举一个极常见的例子。游园这一折，可谓经典，可它有什么故事性？连基本的冲突也没有。通俗性？语言显然十分雅致，非一般百姓可解。娱乐性？更不用提，通篇都是一个千金小姐的感怀伤春，使士大夫们扼腕叹息，清玩一番而已。我想，不同的时代，不同的阶层（受众）对戏曲（戏剧）有不同的要求。想戏曲的启蒙阶段，可谓还没有什么成套的“曲”，只是一些插科打诨，稗官野史的说唱人物，就像小学生写作文，先不讲究辞藻，而是把一个故事好好地明白地讲述下来。到了后来，开始讲究文体，讲究韵味，讲究意境，反而会慢慢淡化原来的情节性。而昆曲已经走到了淡化情节的一步，应该说是比较成熟的一种戏剧形式了。如今，这种形式又由于种种原因而面临式微。现在是多媒体的世界，大众的娱乐心态远非戏曲可以演绎。戏曲的受众现在开始，也许将来一直都只能是一个小众的文化行为了。不用去奢望戏曲的通俗化。所以我想，新编戏的创作，不应该仍把通俗性故事性等作为一个优秀作品的前提吧？（而至于新编戏的种种问题，又是一个较复杂的主题了，在此不赘述。）我想我们在看一些戏曲艺术史籍的时候，应该在艺术的受众角度上注意时代局限（比如娱乐性通俗性等），而在本身的艺术创作上略微忽视时代局限（比如词曲的文学性）“观众就是上帝”这类话虽然有点过但有道理，只是它的道理是有前提的，就是弄清目前的观众到底是哪些人。我觉得目前还在看昆曲的大多都是大学生，知识分子或者白领阶层等，（趣味上也就有点接近原来的士大夫们）跟他们我觉得倒不一定非谈娱乐性通俗性什么的吧？

戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷