戏曲教学论文范文

山西师大戏曲文物研究所，以其阵容整齐的师资队伍，完善合理的学科机制，丰富高质的研究成果和珍贵的文物藏品，已成为海内外戏曲学术界公认的戏曲文物与戏曲民俗研究的重要基地。一个学术研究领域在从分散的、零星的研究向具有独立的方法论、学术工具、理论方向及研究课题的系统化学科的转变，标志着这一学科的成熟。戏曲文物学是一门新兴的边缘学科，前贤已做出了重大贡献，山西师大戏曲文物研究所的出现及其成就，不仅标志着这一学科在戏剧戏曲学中不可替代的作用，同时也预示着它的广阔前景与辉煌未来。 车文明，男，1961年12月生，山西省山阴县人，中共党员（1986）。1978年高中毕业后担任民办教师。1979年入山西省朔县师范学校学习，1981年毕业后回原籍任初中教师。1984年考入山西师大中文系，1988年毕业留校，在戏曲文物研究所工作。1993-1996年在职攻读硕士学位。1997年考入华东师范大学文学院，师从齐森华先生攻读博士学位，2000年7月毕业，获文学博士学位。2002年获全国优秀博士学位论文奖。2001年破格由讲师晋升为教授。2002年10月至2004年11月在上海师范大学人文学院博士后流动站工作。2005年11月至2006年1月，在日本京都大学人间环境研究科研修。现任山西师范大学戏曲文物研究所所长，教授 ，博士生导师，山西师范大学学位委员会副主任委员，山西省高等学校青年学术带头人，山西省拔尖创新人才，333省级人才，“三晋学者”，享受国务院特殊津贴。社会兼职：中国戏曲学会常务理事、中国傩戏学研究会副会长、山西省戏剧研究会副会长、山西省第十一届政协委员。曹飞，男，1963年出生，山西阳泉人，1985年毕业于山西师范大学中文系。2009年获得博士学位，现任山西师范大学戏曲文物研究所副所长，教授，博士生导师。主讲课程包括：《艺术美学》、《文艺理论》、《戏曲文物考察技术》、《摄影与摄像》。主要从事山西戏曲文化研究，先后参加国家社会科学项目，教育部项目、中法国际交流课题和国家哲学社会科学课题若干项，出版专著两种，合作出版著作四种，在《戏曲研究》、《中华戏曲》、《民俗曲艺》（台湾）、《山西师大学报》（社科版）等刊物发表学术论文三十余篇。王星荣，1954年生，山西省大宁县太古乡太古村人。1972年12月高中毕业后任中学民办教师，1978年3月入山西师范学院中文系读书，1982年1月毕业后分配至临汾蒲剧院从事《蒲剧艺术》杂志编辑工作，曾任副主编、主编，1997年5月获副编审技术职务。1998年10月调山西师范大学戏曲文物研究所任副教授， 2006年为戏剧戏曲学硕士生导师，2007年获教授技术职务，2011年为戏剧戏曲学博士生导师。先后出版独著专著2部，参与撰写出版专著6部，在《戏曲研究》、《中华戏曲》、《戏剧报》（即《中国戏剧》）、《戏剧电影报》、《戏友》、《蒲剧艺术》等刊物发表学术论文、戏剧评论等30余篇。延保全，1964年生，山西省昔阳县人。中共党员。1985年山西师范大学中文系毕业，留戏曲文物研究所工作。1988—1991年在职攻读硕士学位，1991年7月毕业，获文学硕士学位。现任山西师范大学文学院院长、教授、博士生导师，山西省高等学校人文社会科学重点研究基地——戏曲文物研究中心副主任，《中华戏曲》 副主编。兼任中国俗文学学会理事，中国古代戏曲学会理事。著有《李行道孔文卿罗贯中集》校注、《鸣凤记评注》；主编有《平阳宋金元戏曲文物研究》；参加编著有《山西戏曲碑刻辑考》、《洪洞介休水利碑刻辑录》、《全元曲》校注、《全元曲》点校、《中国曲学大辞典》等。在《文艺研究》、《文物》、《民俗曲艺》（台湾）、《戏曲研究》、《文献》、《中华戏曲》、《民族艺术》等刊物上发表学术论文数十篇。 王福才，1950生，山西省浑源县人。1978年于山西师范学院政史系毕业后留校任教，1984年调入戏曲文物研究所工作。中国戏曲学会、中国傩戏学研究会会员。现任戏曲文物研究所教授、副所长，《中华戏曲》编委，戏剧戏曲学硕士生导师。出版著作有《六十种曲评注》之一种《绣襦记评注》（第一作者）、《山西省曲沃县任庄村〈扇鼓神谱〉调查报告》（第二作者），在《文物》、《中华戏曲》、《戏曲研究》《民俗曲艺》等刊物发表论文多篇。王志峰，女，1994考入山西师范大学中文系攻读本科学位，1998年考入山西师范大学戏曲文物研究所攻读硕士。毕业后，留戏曲文物研究所工作，负责中国戏曲学会会刊《中华戏曲》的编辑和出版工作，2006年考入中国传媒大学影视艺术学院攻读博士学位。2009年入中央戏剧学院博士后流动站。现为戏曲文物研究所副所长，《中华戏曲》编辑部副主任。范春义，山东省安丘市人。1992年9月至1996年7月在曲阜师范大学中文系学习，获得学士学位。1996年8月至2002年9月在安丘从事中学语文教学。2002年9月至2005年6月在曲阜师范大学文学院学习，跟从徐振贵先生学习戏曲学，获得硕士学位。2005年9月至2008年6月在南京大学古典文献研究所学习，跟从程章灿先生学习古典文献学，获得博士学位。毕业后到山西师范大学戏曲文物研究所工作。2010年12月晋升为副教授；2011年获得山西省青年学术带头人荣誉称号。现为古典文献学方向硕士生导师。 黄竹三，1938年生，广东省开平市人。1961年中山大学中文系本科毕业，考取中山大学中国文学史专业研究生，师从王季思教授专攻中国古代文学和古代戏曲，1965年研究生毕业。长期在山西高等院校从事教学与研究工作。1980年任讲师，1986年于山西师范大学破格晋升为教授，1990年任硕士研究生导师，2002年兼任上海师范大学教授、博士生导师。曾任山西师范大学戏曲文物研究所所长、《中华戏曲》主编，中国戏曲学会常务理事、中国傩戏学研究会副会长、山西古典文学学会副会长。现兼任中国傩戏学研究会顾问、山西省古典文学学会顾问、《中华戏曲》编委会顾问。1991年被评为有突出贡献的专家，获国务院特殊政府津贴。1999年获曾宪梓教育基金会普通高等师范学校教师奖二等奖。窦楷，男，教授，编审。汉族，1928年2月生。1953年毕业于北京师范大学。历任中国戏曲学校教师，教研组组长。山西师大学报编辑部编辑，山西师大戏曲文物研究所顾问，硕士研究生导师，《中华戏曲》副主编。现任中国戏曲学会理事，中国傩戏研究会理事，中国散曲研究会理事，中国戏剧家协会山西分会理事，山西师大老年科协常务理事，临汾三晋文化研究会顾问，平定县张三谟历史文化研究会会长。冯俊杰，1943年生，黑龙江牡丹江市人。1982年山西师范学院中文系研究生毕业，文学硕士 ，现任山西师范大学戏曲文物研究所名誉所长，教授，博士生导师，《中华戏曲》主编。著有《郑光祖集》校注、《琵琶记评注》、编著《山西戏曲碑刻辑考》、主编《六十种曲评注》（与黄竹三先生合作）、《太行神庙与赛社演剧考》、《中国古代文学作品选》等 ，专著《戏剧与考古》、《平遥纱阁戏人》、《山西神庙剧场考》等。近年在《文艺研究》、《中华戏曲》、《戏剧》、《中国文化报》、台湾《民俗曲艺》和韩国《中国戏曲》等报刊上发表论文数十篇。曾获 第十三届中国图书奖、山西省首届优秀论文二等奖、山西省第四次社会科学研究优秀成果一等奖，曾宪梓三等奖、山西省优秀教师奖。 杨太康，1936年生，山西平陆人。1962年毕业于山西大学教育系学校教育专业并留系任教。1972年，系撤销，调山西师大教务处，曾任师资科科长。1980年，开始考察、研究戏曲文物并筹建戏曲文物研究组，1984年戏曲文物研究所成立任副所长至1989年。1987年10至11月，曾至美国田纳西州奥斯丁·彼依大学和麻萨诸塞州的布里奇沃特学院搞中国戏曲文化展一月并作八场讲座，副研究员。从1979年起，在《山西师院学报》《蒲剧艺术》《曲苑》《民俗曲艺》（台湾）等刊物发评论、论文多篇 ，并著有《三晋戏曲文物考》 一书。

编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争

。欣赏戏剧的时候，我也会觉得戏剧比单纯的音乐、舞蹈和美术要浅显易懂

戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近