文艺性论文的定义

一、文艺反映论--阶级的文艺　　“阶级的文艺”这一主张是基于马克思主义的阶级论观点，是对文艺性质予以规定的主张，涉及到文艺反映论的实质。即文艺“是社会诸阶级和集团底意识形态--感情、意见、企图和希望--之形象化的表现。它是阶级关系底最敏感的最忠实的反映”1[P1]　　二十年代前半期，在新文艺作家那里，“为人生的文学”、“个性主义文艺”,或者“国民文学”、“时代文艺”等文艺观是绝大多数文艺家的选择。对文艺阶级论的观点，当时的中国文艺界尚无人关注或理解到。即使茅盾这样早期倡导共产主义的文学家，也是在“血和泪”的为人生的文学范畴肯定“文学是有激励人心的积极性的。……能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任”,2[P114]而要求文学反映社会人生。从正面论及文艺的阶级性的，主要是创造社的郭沫若和郁达夫。1923年5月，郭沫若在他自称为“似是而非的普罗列塔利亚”论文《我们的文学新运动》中，首次提到文学要“反抗资本主义毒龙。”“要在文学中爆发出无产阶级的精神。”[P285]　　将文学与阶级的觉醒，阶级的反抗联系在一起，肯定了文学的意识形态性质。同时，郁达夫亦发表了《文学上的阶级斗争》。不过此文并没有涉及文学的阶级性质，郭沫若批评 :“结果只是说了些斗争，并不曾说到阶级，离题自然是很远的。”4[P170]而创造社其他主将此时则多不主张阶级的文学。成仿吾强调的是“专求文学的全与美”5[P40];郑伯奇更称 :“阶级文学在今日的中国还太早，中国所要求的正是国民的文学。”6[P73]郭沫若可以称为是个性主义作家阵营中第一个站在阶级的立场来强调文学的性质，主张文学的“无产阶级精神”,重视文学反抗资本主义的政治社会目的。如果说1923年到1924年间，郭沫若由于初识马克思主义，对马克思列宁主义的学说尚处在认识的朦胧阶段，他的“阶级文学”的主张并不清晰、明确。甚至将具有“五四”个性主义革命精神和具有无产阶级革命精神的文学彼此混淆。在其《艺术家与革命家》、《论国内的评坛及我对创作上的态度》、《文艺之社会使命》等论文中皆有此倾向。但是处于朦胧状态的阶级觉醒意识，以及自身处境与参与社会实践活动的经验，促使他努力摆脱个性主义文艺主张，改变了文艺的纯粹性，无功利性的观点，而重视文艺的政治功能和社会意识形态的政治倾向性。　　按照马克思的政治逻辑，“一切阶级斗争都是政治斗争。……在当前同资产阶级对立的一切阶级中，只有无产阶级是真正革命的阶级。7[P260-261]阶级的文艺便是”革命的文艺“在郭沫若看来，”革命文艺“在无产阶级革命过程中，必须实现无产阶级文艺的政治功能，要代阶级发声，书阶级之情，须反映共产主义理想。由此，郭沫若强调无产阶级的革命文艺”是我们被压迫者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗士的咒文，是革命预期的欢喜。“3[P299]这些是郭沫若对文艺反映论最早建立的革命性话语。”阶级文艺观“的先声是他极力倡导的革命文学论。这是郭沫若建立其左翼文艺功能观的思想立足点和文艺反映论的思想指归，也是其由个性主义文艺思想转型为左翼文艺思想的标志。”阶级文艺观“体现了鲜明的无产阶级斗争意识和革命性精神，彰显了马列主义的文艺功能观实质，在文艺与社会政治革命之间建立起了必然的思想逻辑联系。到1926年，以郭沫若为首的创造社倡导的革命文学初起时，文学的政治功能性就被鲜明地定位在 ”:革命的文学，是替被压迫阶级说话的文学 ;……无产阶级的理想要望革命文学点醒出来，无产阶级的苦闷要望革命文学实写出来。“3[P315-321]郭沫若倚重马列主义阶级斗争的思想建构起来的”阶级文艺观“在以后蓬勃兴起的革命文学运动中得到进一步的补充、明确和巩固，被纳入中国左翼文艺理论的建设范畴，成为中国左翼文艺政治意识形态的核心成份，在以后的文艺实践中被给予了充分的表达和运用。毛泽东在其《延安文艺座谈会上的讲话》中，就反复强调”在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。“”你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级 ;你是无产阶级艺术家，你就不歌颂资产阶级，而歌颂无产阶级和劳动人民，二者必居其一。“这是对”阶级文艺观“更明确的发挥。”阶级文艺观“迎合了无产阶级革命时代文艺实现社会政治功能的需要，是左倾意识形态介入文艺思想的核心表达。　　二、文艺本体论--工具的文艺　　新文艺的工具观自提出以来就是”文以载道“观的一种现代表达，只是因时代不同，作家身份不同而所载之”道“不同罢了。郭沫若的文艺工具观建立在社会政治革命的立场上。与新文艺家旗帜鲜明地以新文艺载新文化之”道“不同，也与文研会所谓”文学要于人生起作用“、对社会人生产生影响的作用观不同。郭沫若的文艺工具观在其前期和后期的创作观中有不同的思想涵义。其早期强调个性主义文学时，否认文学的目的性、工具性，是含有不为”工具“”、目的“所束缚的自由个性主义意味。其实，在传统文论观的影响下，郭沫若一直是一个文艺工具论的践行者。其前期的诗作、剧作，如《匪徒颂》、《巨炮之教训》、《辍了课的第一点钟里》等，无不显示出将文艺用作毁灭旧思想、旧制度、创造新世界的工具的功利观念。在他1923-1924年思想转向阶段，这种工具观的功利性得到多方面运用。当他热衷于”艺术至上“观时，便强调”艺术是提高人类的工具“3[P81];在介入社会批评时，则肯定”文学是批评社会的工具“3[P262]　　这时，其”工具观“还没同中国政治革命发生联系，尚不具备鲜明的意识形态倾向。到其倡导革命文学时期，其工具观意识与社会革命大潮结合后就旗帜鲜明地提出艺术家要用艺术宣传革命，”也就和实行家孥一个炸掉去实行革命是一样，一样对于革命事业有实际贡献。“3[P77]”文艺工具观“在郭沫若及左翼文艺理论家那里发挥的现实作用是充当政治斗争的利器，冲锋陷阵，宣传说教，为无产阶级政治革命所用。1926年思想转向后的郭沫若疾呼 :文艺家要做”阶级的代言人“”,替被压迫阶级说话“,”做革命的先驱“,正式确立起作为阶级代言人的角色，以革命家的姿态，要求从事文艺的人当无产阶级革命事业的”留声机“3[P348]　　二十年代中国文坛的左翼思想主要源于苏俄。一批从苏俄回国的共产主义文化工作者奉苏俄左翼文化思想为圭皋，”普罗“文艺思想成为当时文坛极具影响力的现代文艺思潮。郭沫若接受马列主义学说，对苏联”普罗“文艺思想极为倾心。在他介入中国政治革命后，就给文艺确定了走苏俄模式的普罗列塔利亚文艺之路的方向，把文艺视作无产阶级政治斗争的工具。二十年代其思想转向的结果 :就是从”不当留声机器“转向到”当一个留声机器“,使文艺从个性主义的反抗工具转向集体主义的斗争工具。其文艺工具观属性的明确，表明了一个富有反抗精神，信仰马列主义的文学家在政治大势下所取的思想姿态。郭沫若的无产阶级工具观的文艺主张，与苏俄左翼文艺思想一脉相承。列宁充分肯定，文艺对无产阶级革命事业的作用，强调”文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的齿轮和螺丝钉。“8[P647]称赞国际歌作者欧仁。鲍狄埃”是一个伟大的用歌作为工具的宣传家。“9[P435]卢那察尔斯基写于1914年的《关于无产阶级文学的信》中，也讲到”艺术是武器“,”是具有巨大价值的武器“高尔基早在俄罗斯无产阶级文艺尚未萌生前，就意识到 :　　”文学是一种战斗事业，为了给敌人狠狠的打击，您必须磨快您的武器，它将是柔韧的、锋利的、杀伤性很大的。“10[P311]郭沫若提出的文艺是革命工具的主张，与苏俄左翼文艺理论思想从本质到话语都完全一致。　　他早于同时期的左翼文艺家，提出了文艺是”革命工具“观点，成为后来中国左翼文艺定位文艺于”政治工具“的观念基础。郭沫若的这一文艺主张，在”革命文学“倡导期被冯乃超作了明确、具体的阐述，即”我们的艺术是阶级解放的一种武器。“11[P204]到三十年代，中国左翼文艺运动蓬勃发展时，瞿秋白又对这一主张做了更为偏激的发挥 :即”要用文艺来做改造群众宇宙观和人生观的武器。“认为”文艺--广泛的说起来--都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机器’“12[P42-44]郭沫若的”工具论“所载之”道“是政治革命之”道“,阶级斗争之”道“,为中国左翼革命提供了文化理论资源和创作价值观的引导，它使文艺的政治功利性获得极大的发展和发挥的空间，为无产阶级崛起时代的文艺属性打下了浓重的意识形态烙印。　　三、文艺表现论--大众的文艺　　文艺应如何表现阶级的观点和利益，实现其载特定之道的工具价值，这涉及到文艺为谁创作的问题。郭沫若提出的”大众文艺“观规定了文艺的表现内容与表现形式应取的范式，是左翼文艺思想的一个创作原则。二十年代文坛对”大众文艺“的指称含义丰富。　　有泛指全人类、全民的。如郁达夫之论”文艺应该是大众的东西，并不能如有些人之所说，应该将她局限隶属于一个阶级的。“13此说系针对”革命文学“倡导者将文艺专属于无产阶级而论。此论被倡导者们斥为”抹煞了文艺的阶级性“[1]其实，郁达夫的”大众文艺“观与成仿吾的”国民文学“观相类。也有统指”农工大众“[2]或”农工民众和工人之中的新的力量“之文艺（瞿秋白语）。郭沫若提出的”大众文艺“,虽然与成、瞿旨意相似，但存在一定差异。　　首先，郭的提法比上述各人的笼统提法更具体明确。在郭思想转向前，他所指的”大众“,是一个很宽泛的概念，乃指区别于特权阶层的普通民众[3];思想转向后，由于阶级观的确立，对”大众“的内涵增加了阶级意识的成分，而定位于专指”无产阶级工农兵大众“对其中的”兵“,郭沫若也有明确区分。郭认为军阀是帝国主义的产物，但军阀下面的”兵士“却是”帝国主义破坏了中国固有的手工业使一般的人陷为游民，而为他们驱遣的鱼雀。“兵士们地位低下，生活无着，自然大多亦属被压迫阶级。而”民“则是占中国人口大多数的地位最为低下的”农民“,而非广义的，包括了市民群体的”民众“这在他后来的文论中有更具体的表述。在这样清晰的分豁下，”工农兵大众“的概念才变得明确具体起来，所以在《革命与文学》中，郭沫若要求文艺家们要认定文艺的主潮，”到兵间、民间、工厂间“去，深入到无产阶级工农兵生活中，将工农兵列为文艺服务的对象和表现的对象，写出”表同情于无产阶级的文艺“　　其次，对”大众“的定义郭沫若又在马列主义阶级论基础上，分出了一般与核心。而将核心大众，作为文艺服务的重要对象，强调”我们的文艺要为大多数的人们的时候，那我们就不能忽视产业工人和占人口大多数的农民“3[P338]如果说郭沫若在1926年对正在参与北伐革命的”兵“尚有期待，将他们与”工农“并列，喊出”到兵间去“的口号。那么，经历了1927年的政治事变，使他认识到无产阶级革命最可靠的力量是”产业工人“和”农民“,尤其是产业工人，才在1928年革命文学兴盛时，强调重视工人阶级，积极主张建立无产阶级产业工人的”普罗列塔利亚文学“,以普罗列塔利亚文艺为核心，组成一个大众的”反拜金主义的文艺家大同盟“,进行无产阶级的政治革命和文学革命。”大众文艺观“反映了左翼文艺家的创作立场和文学价值取向，关涉”文艺为谁服务“的问题。　　这个问题不解决，前面所述的”阶级的文艺“、”工具的文艺“这两大主张，就缺乏坚实的基础和行为的对象。郭沫若在其文艺思想转向过程中，对”大众“定义的甄辩由笼统到清晰，也表明其世界观转变的情况是由自然自发的抗争向自觉的有目的的政治斗争发展的情况。”大众文艺“的主张，在后来毛泽东的文艺理论中更加明白或者说更加细化地被阐述成”为工农兵服务“的文艺总方针，要求”我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的“14[P820]　　从而确定了中国文学从此沿着”文艺为工农兵服务“的方向前行。具有左翼特色或无产阶级特性的”工农兵文艺“就此成为中国当代文艺长期以来必须遵循的一个指导性、政策性、思想性的原则。其实，郭沫若所谓的”大众“文艺，提出之初，规定的创作范畴是比较宽泛的，虽然是”无产者的文艺，也不必就是描写无产阶级“3[P338],重在要基于无产阶级革命的思想去创作，比如，可由资产阶级生活和思想的描写反映中激起无产阶级革命的想法和热情等等，这与后来只强调写工农兵生活、写工农兵人物而使文学表现对象简单和狭窄的做法不同的。郭沫若对”大众文艺“的服务对象，创作主体的厘定，在当时是有一定的科学，合理的概括，即以”无产阶级产业工人“和”占大多数的农民“为核心形成的大众性同盟。这个观点无疑是忠实了马克思的”人民“和列宁的”劳动群众“这种大众范畴。自郭沫若提出”大众文艺“的主张后，在三十年代左翼文学时期，成为大众化无产阶级文艺运动的中心口号，引发了中国现代文艺自五四以后，真正回归于富有中国民族与民间特色的大众轨道。　　四、文艺创作论--社会主义现实主义文艺　　郭沫若在打出”革命文学“的旗帜之初，就提出了”社会主义现实主义“文学主张，把革命文学的创作目标规定在具有社会主义思想特色和创作方法的现实主义文学目的上。对”社会主义现实主义“文学主张郭沫若有两种说法 :其一是”站在第四阶级说话的文艺“,这种文艺”在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的。“3[P311]　　其二是”同情无产阶级的社会主义的写实主义的文学。“9[P323]这两种提法并无本质区别。”现实主义“或”写实主义“在二三十年代是两个说法不同而实质相同的概念。中国最早介绍现实主义文学的王国维、陈独秀等人皆以”写实“、”写实主义“等词来表达”现实主义“的概念。吴宓称俄国短篇小说中那些”专写劳工贫民之苦况，愁惨黑暗，抑郁愤激，若将推翻社会中一切制度而为快者“15的现实主义小说为”写实小说“,还有人将狄更斯、萨克雷等批判现实主义小说称为”写实“小说，[4]或者称赞”现实主义地表现大众饥寒冻馁的生活的“司汤达、巴尔扎克、福楼拜等是”伟大的写实主义作家“[5]　　对”普罗列塔利亚“小说的性质也是定位于”小说的新写实主义“ 20郭沫若是当时最早提出”社会主义现实主义“的说法。这一文艺主张不仅在思想内容上规定了左翼文艺的性质和任务，也在艺术形式上限定了左翼文艺的创作方法，表明了郭沫若左翼文艺观的完整建立以及从艺术精神到艺术创作追求的质的飞跃。　　在马列主义革命文艺理论体系中”现实主义“是一个重要的价值尺度和创作方法。恩格斯将现实主义视为无产阶级革命斗争的重要载体和表现形式，强调”工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们恢复自己做人地位而作的剧烈的努力--半自然的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。16[P462]　　充分肯定现实主义文艺对于无产阶级革命的意义。当苏俄或中国开展无产阶级革命后，现实主义文艺自然成为无产阶级文艺的重要构件。“阶级的对立和矛盾是产生现实主义的土壤。阶级斗争的发展，促进了现实主义的发展。”17 [P40]　　中国二十年代中期兴起的无产阶级革命运动，让现实主义获得了良好的生长发展的机会。过去一直被写“血和泪的文学”的“为人生派”文学家青睐的现实主义，开始被参与现实政治斗争的众多文艺家接纳。个性主义主观浪漫派作家郭沫若不仅接受了现实主义创作观，同时还对现实主义作了进一步的发展，将现实主义与浪漫主义结合 :以集体主义的革命浪漫主义取代了个人主义的浪漫主义 ;将负载了阶级、革命、集体、暴力的无产阶级政治意识与现实反动意图的革命浪漫主义同控诉阶级压迫，表现现实底层痛苦的现实主义结合，而形成社会主义现实主义的观念内涵。在郭沫若之前，社会主义现实主义的概念在苏俄文艺理论中亦有论述。卢那察尔斯基将浪漫主义作为社会主义现实主义的一部分，认为“在某种意义上说，没有浪漫主义参与的社会主义现实主义是不可思议的。”18 [P592]高尔基肯定社会主义的文艺，“这既不是现实主义的，也不是浪漫主义，而是两者的一种综合。10 [P448]　　显然，”社会主义现实主义文艺“这个概念涵纳着双重意蕴 ;一方面标志着它来自无产阶级革命理论体系的血统和意识形态的政治话语特征 ;另一方面在文艺创作方法上强调现实主义与浪漫主义结合的形态。”社会主义现实主义文艺“要求以理性的现实主义的写实精神为基础，描写无产阶级的生活、斗争。　　又因为与具有理想（空想）色彩的”社会主义“关联，而具有浪漫的理想主义性质。郭沫若的”社会主义现实主义文艺“主张的提出，是在苏俄尚未将其纳入自己的文艺理论的规范化范畴，中国正在提倡现实主义的”普罗列塔利亚文艺“,文坛尚未注意到代表理想主义性质的”社会主义现实主义“之时。郭沫若在”革命文学“到来之际，最先认识到生活与艺术，革命与艺术，理想与艺术的最佳结合形式，要求”无产阶级文艺是倾向社会主义的“3[P327]　　从而建立起”社会主义现实主义“的文艺观，这一观念的建立，对于强调”二十世纪是理想主义复活的时候“3[P127],而怀抱社会主义理想，积极倡导无产阶级革命文艺的郭沫若而言，是一种文艺现代精神的觉悟和文艺革新意识的萌发。在当时左翼文艺家群体中，郭沫若以思想领先者的姿态，占据了左翼文艺理论的制高点。这一主张在构建中国左翼文艺理论体系时被充分汲取。毛泽东的文艺理论核心就是强调”社会主义现实主义“,中国当代文学事业也被要求 :”我们把社会主义现实主义方法作为我们整个文学艺术创作和批评的最高准则。“19客观而言，郭沫若提出社会主义现实主义主张时，考虑并不成熟，只是一种口号式的倡议，没有具体、明确的方法论表述和准确系统的理论体系阐述，但如大吕之音，引发了左翼文坛对”社会主义现实主义文艺“的关注、探索和构想，从而在后来的实践中获得了理论虚空的补足，并在落实这一主张的过程中逐渐形成了代表无产阶级文艺的理想形态--社会主义现实主义文艺。

楼上的说得很详细我说通俗些议论文往往正统些，论点论题明确，论据要必须是事实，要有说服力。杂文往往闲散些，主要是表明作者对某件事物的观点，不需要有很有力的论据，关键是表明一种态度。

杂文:文艺性的议论文，是议论性的散文。杂文重在讲故事来说理，议论文则不然。杂文以幽默的故事笑话，典故等来说明道理，全文以此为中心展开，议论文则有明显的论点论据，结构紧凑。杂文形散神聚。历史上经典的杂文有:《马说》《逍遥游》《劝学》

散文化的语言，严谨的思维

基本是这几种 ：美术论文 舞蹈论文 音乐论文 电影艺术论文 电视艺术论文