小李飞刀xy
幼幼熙熙
大陆对电影符号学的介绍与研究始于20世纪70年代末期,李幼蒸等人为代表李幼蒸编译的《结构主义与符号学》在1987年出版(2002年再版,更名为《电影与方法:符号学文选》,选文有增添),是大陆学界第一部集中介绍电影符号学文献的选本,其《编译前言》对电影符号学的产生发展、理论渊源和学术意义作了简要述评。80年代中后期国内对电影符号学的理论研究有所深入,较有代表性的论文有徐增敏《电影符号学与符号学——关于电影符号的若干性质》(《当代电影》1986年第4期),远婴《从符号学到精神分析学》(《当代电影》1989年第4期),姚晓濛《电影符号学及其批评》(《当代电影》1989年第6期)等。90年代以后,台湾学者刘森尧译出麦茨的文集Essais sur la signification au cinema,中文译名为《电影语言:电影符号学导论》,2005年,中国人民大学出版社出版了吴琼编译的《凝视的快感:电影文本的精神分析》,其中收入麦茨、德勒兹等人的文章;2006年,中国广播电视出版社出版了王志敏翻译的麦茨重要著作《想象的能指:精神分析与电影》;2003年,台湾远流出版了黄建宏翻译的德勒兹《电影Ⅰ:运动-影像》(CinémaⅠ: L’image-mouvement)和《电影Ⅱ:时间-影像》(CinémaⅡ : L’image-temps),2004年,湖南美术出版社又出版了谢强、蔡若明、马月所译《电影2:时间—影像》。在研究方面,专论麦茨、艾柯、洛特曼、德勒兹等重要理论家以及对电影符号学进行总体研究的专文逐渐增多,逐渐深入,并有专著出版,如张振华《第三丰碑——电影符号学综述》(湖南文艺出版社,1991年)、王志敏《电影语言学》(北京大学出版社, 2007年)等。总体而言,国内对于电影符号学的研究,一是翻译介绍相关文献;二是清理电影符号学的学理源流并梳理麦茨、艾柯等代表人物的理论;三是对电影符号学的评价,无论是肯定还是批评,大致与国外对于电影符号学的观点相似。随着符号学和电影理论本身的发展,以麦茨为代表的电影符号学的意义与缺陷都越来越被学界清楚地认识到。近年来,因为德勒兹引发的关注,国内学界对电影符号学的讨论又有新的拓展。
痴货哟i
《集结号》 从某种意义上讲,本片更多地探讨的是《父辈的旗帜》中战士走向和平之后如何适应和平生活的问题,在这部美国影片中,它强调了士兵走出战场之后,应该融合进平凡的人生,但是,在《集结号》中,我们看到了一个士兵依然沉浸在战争状态,意图用战争的特殊状况来指责和平年代对于他们献身的忽略,借此来凸现一个士兵的悲剧命运。而在美片中,如《兄弟连》、《父辈的旗帜》中,展现了士兵们会忘记战争,在新的生活中重新找到自己的定位,特别是《兄弟连》中有重点一章,表现了士兵们在释放战场对于灵魂的恶的异化之后,重新回归到和平生活。而我们中国电影,却远没有这样泰然地对待战争,影片中的谷子地追求一种名份,一种面子,并且以一种庄严的态度表现出来,甚至他可以用死人的名义压着矿山建设,都反映了一种中国电影在理念上与其他国家文化的差异。 值得注意的是,冯小刚在电影恰恰回避了对战争原因的说明,而他所学习的《拯救大兵瑞恩》与《兄弟连》中都没有忘记肯定了美军士兵参与的战争是正义的,应当的。在《拯救大兵瑞恩》中,专门设置了一个美军拯救法国小女孩的戏,变相地说明了美军不远万里来到异国他乡是为了拯救当地人民的,他们连小女孩都要拯救,何况那些本土的当地人?而在《兄弟连》专门用一集表现了纳粹的集中营,用以说明美军为什么而战。而在《集结号》中,没有任何对士兵们参与战争动机的解释,他们服从的只是一个命令,而不是他们自愿地献身于那一场战事。可以看出,我们中国电影却日益惧怕去肯定一场战争的正义性质,以及获得士兵的参与的认同。这样的模糊了战争动机的电影本体,注定是无法让人对士兵的行动产生认同与赞许。这不能不说影片在基调设置上因噎废食走向反面的失误之一。 因此,整个电影与它所模仿的视觉影像的母本《拯救大兵瑞恩》、《太极旗飘扬》虽然有着表象上的近似,但在本质上,影片的后半段的大段冗长的文戏,却是独特的中国题材里特有的由“命令”决定的荒诞。生命的不自由的潜台词,在这一段里得到了隐形的再次发作。 现在冯小刚移用了美式特技(虽然这种特技是由韩国人倒腾出来的),套在了旧有的中国电影的惯性的思维模式上,自然产生如我们前面所云的水土不服现象。影片的前后部分完全是两个不同的电影,节奏与处理方法完全不一样,前面的镜头,是对好莱坞摇移镜头的学舌,下面的部分,才真正是冯小刚语言类电影特有的叙事风格。在影片的后半段中,我们看到大段冗长的静止的镜头,再也不见了前面的快速剪切的强悍风格。冯小刚处理文戏镜头时,是不注重镜头的切换的,他基本就是采取让镜头架在那里,让人物在那里侃侃而谈。在影片的后半段中,我们看到的是一个注重语言而不注重镜头的冯小刚。比如,谷子地与二斗在医院里的那一段镜头,只见两个人坐在长椅上,完成了全部的对话,使人想到在《手机》中葛优洗脚的那一场戏,冯导也是采取这种毫无作为的冗长镜头来一笔带过的。可以说,影片的后半段的冗长乏味,显示出冯小刚在处理文戏镜头里,一旦没有了葛优式的幽默的口吻,他的那些文戏便“淡出一个鸟来”。冯小刚在处理文戏时,还不自觉地保留着葛优那种缓慢的沉吟腔,就是在前半段的战争镜头中,冯小刚一旦表现人物对话的镜头时,也是让人物板着一个表现,用葛优的腔调意味深长地讲话,与当时的战争气氛严重不匹配。 可以说,《集结号》的后半段是完全的冯式镜头,而战争场面上,我们看到冯小刚缺乏操纵动作镜头的能力,很多镜头都可以看出冯的视角混乱,镜头杂乱无章。我们回头看看《拯救大兵瑞恩》的开头战事镜头,会发现电影很注重视角的统一,摇晃的镜头,一直是以美国大兵的视角展开的,一直没有发现敌方德军的主观镜头,这给影片增添了许多主观的强烈的视效。但是,冯小刚在《集结号》的战事处理中,我们看到他在镜头上是混乱不堪的。在国民党冲锋的一场战争场面上,冯小刚在表现九连战士进入战壕后,突然迫不及待地用一个镜头放在了国民党军的后边,换成了国军的视角。国军冲锋的镜头,冯导让镜头平行地放在国军队列的左边,这个视角在真实战场上是不可能存在的,是一个电影的客观的视角。而这个客观的视角,冯导也让它摇摇晃晃,而在“拯救瑞恩”一片中,摇晃的镜头,是在表现美军的主观的镜头时才会出现的。可见,冯导滥用了摇晃镜头,甚至把客观的镜头,也莫名其妙地采取了这种方式,可以说违背了电影语言的基本规律,只能说冯导在学舌时,他的习惯于语言类电影的拍摄手法,无法给他的电影以支撑。实际上,冯小刚是从电视剧走上银幕的,没有经过电影拍摄的专业训练,他是在干中学,学中干,能取得这样的进步不是值得一赞的,但是从电影镜头的叙事统一的高要求的角度上来看,我们有必要对他的电影更苛求一些。 下面的混乱,观众完全被美式或韩式的天崩地裂的爆炸场面给弄得七荤八素,但画面的内在的对应关系却相当的混乱,镜头在共、国双方的士兵们之间杂乱地切换着,时而全景,时而特写,或是共军,又是国军,有时候他们还以同一方向在镜头里运动着,镜头之间的逻辑关系几乎看不到,令人对战场场景处于一种丈二和尚摸不着头脑的混乱中。在国军坦克进攻的一场戏中,我们看到了“拯救”一片中相似的场景,但看看斯皮尔伯格是如何处理这一场戏,在“拯”一片中,坦克是从地平线上来的,先露出了炮管,而冯导在处理坦克时,直接就用镜头和盘托出,根本无法传达出通过士兵的主观视角感受到的战场压力。 总之,《集结号》是冯小刚学舌好莱坞电影的习作,而骨子里的内核仍是中国电影关注的“命令”的束缚与荒唐问题。过强的理念化操作,使影片里的人物缺乏感人的力量,也注定不会在人性方面有所突然。而电影的战线拉的太长,很多重要的谜底及戏剧冲突都放在了战后,使得影片里的战场镜头里并没有与整个电影等价的戏剧冲突,使得整个电影里的战争徒有轰轰烈烈的形式,但却无益于人物形象的塑造。加之冯小刚一直擅长的语言类镜头的营造,对于处理战争场面有一种黔驴技穷的无奈,也使得整个电影的战争场面与它学习的母本有着很大的差距。而正是这种差距,是令我们失笑的原因。
阳光小暖哈
进入电影的方式 《电影的读解》是一门关于电影的课程。但它并不是一门严密的、系统的关于电影艺术的概论,更不是一门电影美学课程,我更愿意把它看作是一门电影艺术的入门课程。称它为入门,一方面是作为主讲者的我还谈不上对电影艺术有很高深的研究,另一方面是作为听课者的大家也是初次接触。这门课将主要通过对电影的一些基本艺术问题的介绍,结合对具体作品的分析评价,来达到提高电影艺术欣赏水平的目的。希望能在这方面给大家一些印象,一些启发,使有兴趣者可以在这基础上进一步去发展自己和提高自己。 一、认识电影 进入当代社会以来,看电影已经成了一般人,特别是文科大学生的普通经验了。不管是什么人,不管文化程度高低,都喜欢看电影,而且都会看电影。其中的原因就是因为电影有一般文学与艺术样式所没有的直观性与生活实感。弗雷德里克·詹姆逊曾说过,电影从静止到运动,从黑白到彩色,从无声到有声,它所发展出来的正是还原生活的能力,与生活真实的距离正在缩小仍至消失。特别是电脑时代,甚至可以复制出无法再现的一些景观,如过去与未来的世界。而进入跨国资本主义时期——后现代,一方面是全球化的步伐正在加快,而文化的融合已是经济的融合之后不可阻挡的前景。在这种情况下,电影是最具有全球性的一种艺术形式,詹姆逊就把电影看作是后现代的艺术形式;另一方面是由于电视与电脑的出现,从人类文化的发展来看,图像的时代正在取代文字的时代,而电影又是其中最重要的交流工具之一。所以它的大众性,大众化才可以有如此高的程度,而一部《泰坦尼克号》也才有可能风靡全球。 但是电影的魅力除了直观性之外,一般人却不大注意到电影作为一种文化仪式对观众的潜在影响。 足以为证的是: 去电影院里看一部电影,和在家里从电视上去看同一部电影其审美的效果是很不相同的。原因就在于,除了故事的层面之外,在电影院里看电影还是一种文化的参与, 一种仪式的参与。 这就意味着, 作为放映电影的场所——电影院,对于电影成为一种艺术而言绝不是可有可无的。过去在南京,现在在香港,看电影的仪式感是很强的。 隐性的灯光, 隐蔽的银幕、 典雅的装饰, 都在提醒人们已经进入一种非生活化的状态。接着灯光渐暗,纱幕徐徐拉开,而音乐则悠然响起,观众是慢慢地, 不知不觉地被引入的, 电影院所做进入仪式为观众提供了心理的准备。这不像我们的电影院,人还没坐定,灯光突然灭了,到处吵吵嚷嚷。 而封闭性的空间,场地的黑暗、大致相同的坐姿, 银幕上光影与声音的引导,观众心理的放大效应,所有这一切,都在强化着一种进入仪式的状态。在这种情况下,观众的主体意识暂时消失,而身心两个方面都不由地交给了银幕。所以看电影都会有一种失去自己的感觉。特别是当代电影的视听强剌激,用一个心理学的概念就叫着“感觉剥夺”。而美国学者宾克莱曾使用过一个概念叫“委身”,来形容艺术欣赏的这种状态。这是一种有如宗教仪式的艺术仪式。人们只注意到电影故事的吸引人,而没有注意到进入电影院参与艺术仪式对一个观众心理的潜在影响。
进入电影的方式 《电影的读解》是一门关于电影的课程。但它并不是一门严密的、系统的关于电影艺术的概论,更不是一门电影美学课程,我更愿意把它看作是一门电影艺术的入门
为你推荐两篇,可以借鉴一下 1。从影视中学到的语文 生活与语文紧密相联,他源于生活,又归于生活。生活处处皆有语文,也处处都在运用语文。语文来源于生活,我从影视
龙猫的专车,太帅了,呜哇~
进入电影的方式 《电影的读解》是一门关于电影的课程。但它并不是一门严密的、系统的关于电影艺术的概论,更不是一门电影美学课程,我更愿意把它看作是一门电影艺术的入门
电影自诞生以来经历了无声、无彩,到有声、有彩的过程。没有台词、声音和色彩的电影有很多,但是完全没有音乐的电影却几乎没有出现过,尤其到了现代,音乐已经成为现代电影