姜夔词用调研究述评

姜夔是南宋著名文人，博学多才，在诗词、音乐与书法等领域均有建树，尤以词曲独擅胜场。同柳永、苏轼、周邦彦及辛弃疾等宋代词人相比，姜夔存词数量虽不多，但他的艺术造诣不容小觑。其词作主要收录于《白石道人歌曲》中，共84首，其中17首词调注有旁谱，为后人研考宋代词体歌曲提供了宝贵的佐证。近20年来，学界极为关注姜夔及其词作，研究遍及内容题材、艺术风格、接受影响、题序分析和乐谱翻译等领域，并留下了丰富的研究著述。例如，崔海正《近十年姜夔词研究述略》[1]、毛德胜《姜夔词研究评述》[2]与何肖《近十年姜夔研究综述》[3]等。目前，多有学者尝试以词调为切入点研究词人词作，相比单纯的文本分析，此类研究更客观深入。下文将对清代至今关于姜词用调研究的重要成果作一简单回顾。

一、关于姜词音乐宫调的研究

涉及词人用调的相关研究，无法归避的一个论题便是“词与音乐关系”的探索，其中最关键的材料当属“词调”与“宫调”。为考察宋代词调与宫调的关系，夏敬观《词调溯源》[4]对唐宋时期四声28调所属曲调与词调作了较为详细的考证；洛地《宋词调与宫调》[5]则对宋代所用宫调的资料进行了全面的梳理，且言及姜夔所用的17个宫调。姜夔《白石道人歌曲》是现今唯一传世可见的宋代词调曲谱，部分词调标注宫调，并附有旁谱，是极为重要的音乐文献资料。因此，深谙古代乐理的学者多致力于姜词乐谱的研究，主要涉及谱字符号的翻译和音阶音高、宫调调式、节拍节奏及曲调结构等音乐范畴，成果丰硕。然诸家争议较大，莫衷一是。对此，一些学者试图整理姜词乐谱方面的研究成果，或在此基础上作进一步研究，提出新的论断。如李金叶《对姜白石研究的研究》[6]对姜夔词调歌曲研究中涉及译谱记谱与音乐技法问题的成果进行了总结和评判，其中就相关问题作了具体深入的分析，并提出独到见解；陈东与曾美月合著的《姜白石歌曲十七首研究综述》[7]主要立足于对姜词乐谱以及在译谱成果基础上的研究，并针对研究过程中的不同问题作出系统的综述；赵玉卿《姜白石俗字谱歌曲研究》[8]的第三章“姜白石俗字谱歌曲研究之研究”分别梳理了谱字符号考释、宫调与音阶及各版本译谱3方面的研究成果，并作出相应的总结。前3篇文章多是就近现代学者的研究成果而言，而杨子《姜白石词调歌曲研究综论》[9]则将研究视野向前推至南宋末年，研究范围更为广泛。该文主要对建国前、建国初期30年及20世纪80年代以来3个时期的姜谱研究成果作整体把握，并对前人研究成果进行比较分析。

不少学者根据前人研究的争议进行全面深入的再研究。例如，张红梅《三种南宋传世乐谱的宫调研究》[10]不同于以往学者注重历史文献方面的阐释，而是通过具体的音乐作品来解读姜夔《白石道人歌曲》的宫调系统。其中介绍了姜夔17首词调歌曲的宫调运用情况，并从结构、落音、旋法和终止音型4个方面对各调式各曲的音乐特征进行具体的分析与总结，指出“雅乐音阶之商调式的实质是燕乐音阶宫调式”。赵玉卿博士论文的第四和第五章对姜谱中所用的谱字符号进行全面的统计考察，并对其中6种符号进行深入探究；第六章从住声、宫调与用音3个角度考证姜谱宫调的实质；第七章则论证姜谱“一字一音”和“均拍”的节拍节奏概念，并在此基础上作新的译谱；其《关于姜白石俗字谱歌曲的宫调与音阶研究》[11]与《姜白石俗字谱歌曲译谱之节奏研究》[12]详细论述了姜谱的宫调系统、音阶及节奏。李建荣《姜夔自度曲①的音乐创作风格研究》[13]对姜谱曲调部分的音乐学特征进行了深入的研究，分别从宫调系统、调式调性、音阶、节奏节拍与曲式结构等角度展开具体的论述。另外，马莉嘉《“清空的旋律”——关于南宋姜夔自度曲的研究》[14]从结构、音阶调式调性和旋律手法3个方面探究姜词乐谱的音乐特点。

也有一些学者就姜谱中最具争议性的宫调进行细致的考析。在姜夔所用的17调中，众人对《凄凉犯》的犯调理论说法不一。郑祖襄《姜白石歌曲研究》[15]认为，《凄凉犯》“主要是运用同主音宫、商调式转调”，“上下片合尾部分是宫调，其余部分是商调”。然李金叶《对姜白石研究的研究》对此提出了异议，指出分析此调的调性布局时，“应该根据其旋律的特点及姜夔的犯调理论，来加以判断和推理该曲的调性转化”。丁纪园则在《姜白石自度曲中的犯调与〈凄凉犯〉和〈疏影〉——白石道人自度曲声律考辨之五》[16]中提到《凄凉犯》未换用新调之律，而是巧妙地完成了同律高主音相犯。姜白石自度曲的犯调法有移宫换调，亦有同宫异调，《疏影》一调属后者。杜亚雄《“旋宫”“犯调”之我见》[17]将“旋宫”定义为“音主的转变”，“犯调”界定为“在调头不变的情况下调式有所转换”，而“同宫系内的调式转换”则称为“转调”。此外，洛地在《犯》[18]中对唐宋词曲音乐中的“犯”，从典籍释义到音乐形式均作了系统的论述。张红梅《姜白石之〈凄凉犯〉研究》[19]认为，“《凄凉犯》的宫调实际是由雅乐音阶G羽调式转向燕乐音阶G宫调式，其音乐不仅有调式上的相互转换，而且同时也是两种音阶之间的转换”。

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二、关于姜词与音乐结合关系的研究

鉴于姜夔自度曲的词史影响，学界开始关注姜夔创调方面的研究，并对姜夔创调情况作总体论述。例如，刘尊明与杨东林《宋代词人词调运用的定量分析》[39]在论述姜夔词用调情况的同时，肯定了姜夔的创调成就，认为其地位实际超越宋词用调“十大家”中的陈允平与仇远等人；夏承焘《论姜白石的词风》总结了姜夔选调制腔的几种方法[22]10；田玉琪《词调史研究》[40]提到姜词创调的方式及词史影响，并在《历代词调考析》中对姜夔所创的20余调进行了详细的考证。另外，金志仁《两宋词创调四大家论略》[41]分析了姜夔的创调情况及其异于柳永、苏轼和周邦彦3大家的创调特点，且提到姜夔“依词谱曲”的独特创调方式，可以使词调自由依规律组合，避免与内容及歌曲的抵触，从而达到3者间的和谐统一。苏怡充与刘尊明《柳永、周邦彦、姜夔三家词用调的比较分析》[42]详细统计了柳永、周邦彦和姜夔3家的用调及创调情况，并分别从存词数量、创调数量、创调质量、词调音乐、创调模式以及词调史贡献等角度比较了3人的用调特征。

词为倚声之学，填词当要配合词调的声律。而姜夔为“雕章琢句、审音协律”的“格律派”代表，故或曰姜夔精通音乐，偏重词的格律，而忽略了词的思想内容，使得音律极大程度束缚了词的意境。施议对在《词与音乐关系研究》第十三章“驳音乐束缚论”中对此进行了有力的批驳，提倡应实事求是地评价所谓“格律派”词人，并指出姜词的“内容与形式，声与情，处于协调、和谐状态”[21]。关于姜词的音乐声调和文字声调的契合程度，夏承焘《论姜白石的词风》[22]13提到，姜夔不同于一般盲填死腔的作家，其词以情感为主，对四声的遵守是有选择的。为了更科学地探究姜词的声辞配合关系，赵曼初《姜夔词调声辞配合关系浅说》[23]用统计分析法，从音阶、音高、音长和音程等不同角度，分析了姜词语音四声与乐音的联系形式，从而探析出姜夔词调的声辞配合规律，即词的格律形式已由平仄规律发展为四声规律。然而，此四声规律较为自由，总体表现为宏观守平仄规律，局部守四声规律。

万树《词律》[35]收有姜词17首，其中16首来自创调，如《玉梅令》《疏影》《霓裳中序第一》《玲珑四犯》《鬲溪梅令》《石湖仙》《醉吟商》《琵琶仙》《翠楼吟》《秋宵吟》《清波引》《凄凉犯》《淡黄柳》《扬州慢》《长亭怨慢》与《惜红衣》，另有一首《少年游》为创体之作②。

秦巘《词系》[37]收录姜词30首，22首自创调，如《醉吟商小品》《鬲溪梅令》《杏花天影》《淡黄柳》《玉梅令》《惜红衣》《石湖仙》《凄凉犯》《徵招》《角招》《长亭怨慢》《暗香》《疏影》《秋宵吟》《扬州慢》《翠楼吟》《霓裳中序第一》《琵琶仙》《眉妩》《莺声绕红楼》《清波引》和《玲珑四犯》；其余为创体之作，如《洞仙歌》《满江红》《解连环》《念奴娇》(五湖旧约)《侧犯》《月下笛》《一萼红》与《月上海棠》④。

一些流行词调的研究也偶有涉及姜词用调的分析，并指出姜词用调的独特之处，从而论述姜词创体在词调发展过程中的影响。例如，张代会《宋代九长调体式研究》[43]对宋代较为流行的9大长调的体式进行了具体而深入的研究，其中《念奴娇》《满江红》《水龙吟》与《摸鱼儿》4调涉及姜词的用韵、句拍和字声等体式分析，该文亦指出姜夔驾驭词调的高超技术；孙亚男《宋代词调〈满江红〉的格律用韵分析》[44]分析了词调《满江红》的11种变体，其中便有姜夔平韵体《满江红》；周丹《宋代金曲〈念奴娇〉词研究》[45]提出，辛弃疾与姜夔从词的内容、题材、笔力、气势及技艺等方面对《念奴娇》的词调进行了丰富与拓展；白秀珍《宋〈鹧鸪天〉词研究》[46]分析《鹧鸪天》调的体式，其中9句七韵之别体即以姜夔词为谱，并分析了该体存在的原因。

《西游记》中的孙悟空，素来以革命者的叛逆形象著称，似乎藐视一切形式主义。比如见到玉皇大帝，他也不叩拜，也不山呼万岁，而是一蹦一跳，直呼“玉帝老儿”。可回到花果山，满山小猴行礼如仪，高呼“大王万岁”，他照单全收，满心欢喜，何曾见过他对小猴子们正色说“别搞这些形式主义”？以此观之，孙悟空是真反对形式主义官僚主义吗？他反对的不过是形式主义、官僚主义中对他不利的那一面罢了。

三、关于姜词创调创体的研究

姜夔为南宋词坛首屈一指的音律大家，“词亦精深华妙，尤善自度新腔”[34]，故其所创之调对后世影响极大。然不仅限于此，姜夔在对前人旧调运用的基础上，亦有其独创之处，经姜夔改制后的创体通常具有长期的典范意义。故前人词谱类著作多有收录姜夔创调创体之词作，并以此为可堪效仿之图谱。图谱中亦或多或少涉及姜词句拍声韵的体式分析，据此可以管窥到姜夔创调创体的基本情况。

上述诸文大多从姜词的协律程度研究姜词与音乐结合的关系，亦有学者将姜夔词调的句拍声韵特点与乐谱的曲调特点结合起来，全面考察姜词音乐性与文学性的和谐统一状态。例如，李建荣《姜夔自度曲的音乐创作风格》分别从姜夔的字调原则、歌词形式和音韵协畅3方面论述姜夔自度曲词曲搭配的特征，即词调的格律与此起彼伏的旋律相协和；扬子《浅论词与乐的完美结合——以姜夔自度曲为例》[24]认为，姜夔自度曲不同于苏轼强调内容而忽视音乐，也不仿效周邦彦与李清照严守四声，而是将音乐的七声与语言的四声自然和谐地结合起来，力求词曲搭配的最佳平衡；修海林《宋代词乐的创作特点》[25]主要从字歌相宜、音韵流畅及起调毕曲3个角度探析姜词与音乐的谐畅关系；刘明澜《论宋词词韵与音乐之关系》[26]则从词韵与宫调、词韵与拍板以及词韵与腔调3方面分述宋词词韵与音乐之间的深层关系，其中多涉及对姜词乐谱的分析。

研究对象为2015年1月—2017年12月在常州妇幼保健院住院确诊妊娠期宫内感染病例为研究对象。孕妇年龄在17～45岁，孕周22～41+6周。足月46例，占比67.6%，早产22例，占比32.4%。初产妇59例，经产妇（包括瘢痕子宫）9例，死胎3例，死产1例。

一些学者将姜夔词调的音乐特点与“清空”和“骚雅”的独特词风联系起来，进而从侧面展现姜词音乐风格与文学风格的同一性。例如，杲如《从音乐的角度谈姜白石词风对传统的继承》[27]从音乐视角论述姜夔“清空”词风与“清雅淡缓”的传统雅乐的继承关系；袁向彤《姜白石的词乐与清雅之韵》[28]主要从音阶、调式、旋律与字调等方面分析姜词的音乐风格与其清雅的词风相一致；魏莱《姜夔词调音乐的风雅品格》[29]则分别从曲调和词韵两个方面论证姜夔词调音乐的风雅品格，并指出姜词注重字调与音律的结合，使其作品的音乐性与文学性互为表里。

龙榆生《唐宋词格律》[38]以姜词为格律规范的有13首，除《扬州慢》《淡黄柳》《暗香》《疏影》《长亭怨慢》《翠楼吟》《惜红衣》与《霓裳中序第一》8首为创调之作外，另有《少年游》《蓦山溪·与鸥为客》《法曲现仙音》《齐天乐》及《满江红》5首为创体之作⑤。

姜夔既工善文辞，又娴通音律，“在词与音乐的结合上，姜夔堪称的上是宋代独树一帜的音乐家”[20]。其注有旁谱的17首词调歌曲为后人有幸管窥宋词声辞配合关系提供了难能可贵的机会。故学界多有学者在姜夔词调音乐研究的基础上，与对其的文学研究相结合，试图探究姜词与音乐配合的和谐之美，从而展现姜词的用调态度及美学思想。

陈廷敬与王奕清等编纂的《钦定词谱》[36]则收有姜词34首，其中来自创调19首，如《鬲溪梅令》《醉吟商》《玉梅令》《霓裳中序第一》《眉妩》《清波引》《琵琶仙》《玲珑四犯》《八归》《扬州慢》《长亭怨慢》《淡黄柳》《石湖仙》《暗香》《疏影》《惜红衣》《秋宵吟》《凄凉犯》以及《翠楼吟》；创体之作15首，如《蓦山溪·与鸥为客》《少年游》《齐天乐》《满天红》《一萼红》《念奴娇·五湖旧约》《念奴娇·闹红一舸》《法曲献仙音·风吹竹香》《法曲献仙音·虚阁笼寒》《侧犯》《水龙吟》《探春慢》《喜迁莺慢》《洞仙歌》和《月上海棠》③。

不可忽略的是，亦有一些学者的研究上升到美学高度，开始关注姜夔词乐配合的美学思想。如陶尔夫《论姜白石词：音乐与歌词》[30]认为，姜夔将音乐艺术渗透到歌词创作，做到了词中有乐、乐中有词、声情并茂以及三位一体的艺术效果，并且将词艺推到了新的高度；赵晓岚《论姜夔的中和之美及其〈歌曲〉》[31]论述了姜夔词曲创作的中和之美具体体现在音阶音律、节奏安排、旋律进行、曲式结构与字声结合5方面；肖漫宇《浅谈姜夔〈白石道人歌曲〉的中和之美》[32]则主要从创作背景、创作方法和作曲技巧3方面分析姜夔《白石道人歌曲》的中和之美的美学思想；段蕾《姜白石词乐美学特征初探》[33]将词乐视为一体，深入探析了姜夔词调中蕴含的“清”“伤感凄婉之美”以及“声情景相融的意境之美”的美学特征。

乡镇卫生院吊了一夜盐水的英，第二天一早就稀里糊涂地被救护车送到县人民医院。她被带到妇科检查室，一个年轻女医生走进来，叫她脱掉裤子。英开始没有听清楚，女医生又说了一遍，英站在那里不知所措。女医生又大声说了一遍，英明白后开始手忙脚乱地解开裤子，可能因为过于紧张，也可能因为用力太大，裤子的纽扣散了，叮当一声掉落在地板上。英弯腰捡了好几次才捡起，像爱护宝贝一样，将扣子放进了裤兜里。年轻女医生瞧了瞧英，紧接着将戴手套的手伸向她下身。英有些猝不及防，还从来没有人这样看过自己下半身，更不用说用手不停地去触摸。

值得注意的是，亦有一些学者基于对姜词句拍声韵的体式分析，将落脚点归于姜夔词调声情研究，而词调声情研究为词人用调与词作风格研究搭起了一座便捷的桥梁。如龙榆生《唐宋词格律》对词调声情的分析已初见端倪，然仅见于极少数流行词调，且多为片言只语；谢桃坊《唐宋词谱校正》[47]则从词调体式出发，对唐宋词调的声情进行了较为全面系统的考析，其中亦有对姜夔词调声情的分析，分别为15个首创之调，如《醉吟商小品》《淡黄柳》《清波引》《惜红衣》《石湖仙》《凄凉犯》《徵招》《长亭怨慢》《扬州慢》《秋宵吟》《琵琶仙》《翠楼吟》《霓裳中序第一》《疏影》和《八归》，另有6个为改制后的前人旧调，如《满江红》《玲珑四犯》《庆春宫》《齐天乐》《探春慢》及《一萼红》；张鹏《姜白石词调声情研究》[48]当是迄今为止唯一专门研究姜夔词调的论文，主要从宫调选择、句度组织与韵位安排等角度分析姜白石词调声情，并探讨词调声情同词作思想和内容间的关系，从而探究姜夔词的整体风貌、突出贡献及词史地位。

综上所述，目前学界对姜夔词用调的研究尚不够全面系统，其重心主要在于从音乐学角度分析姜词与音乐的配合关系，或就姜夔创调情况作总体论述，或在对单一词调进行研究时，以姜夔所采用的某些词调为分析内容。上述研究虽可以展现出姜词用调的某些特点，对姜词用调的词史地位有所界定，但显得过于零碎单薄，未成体系。近年来，在姜词音乐宫调研究和体式研究的基础上，一些研究者对姜夔词调声情进行初步探究，为姜词用调研究打开了新的突破口。但是，此研究仅限于姜夔词调声情方面，很难对姜词的整体用调情况有更全面深入的认识。总之，姜夔词用调研究仍有较大的发展空间，有待学者在前人研究的基础上，进一步发掘和开拓新的角度，深入探讨姜夔用调与词作间的关系，从而更深层次地揭示姜词用调的词史意义和文化意蕴。

注 释：

① 田玉琪《词调史研究》：“自度曲是词人自己谱曲并填词而成的词调。”学界多有学者以为17首带有旁谱的词调皆为姜夔自度曲，或除《霓裳中序第一》《醉吟商小品》和《玉梅令》之外的14调为姜夔自度曲，皆误。今参考田玉琪《词调史研究》中姜词创调的考证以及夏承焘《姜白石词编年笺校》附陶宗仪钞本目录之卷五自度曲和卷六自制曲部分，认为姜夔自度曲当为《扬州慢》《长亭怨慢》《淡黄柳》《石湖仙》《暗香》《疏影》《惜红衣》《角招》《徵招》《秋宵吟》《凄凉犯》和《翠楼吟》12调。

② 万树所收姜词几为创调之作，其注中涉及词调来源的考证，另对姜词上下片结构及句拍声韵尤其是平仄四声等体式特征有较为精细的考析。万树对姜词中上去字声的妙用极为称道，赞之曰“名家高手”。此外，《暗香》《眉妩》《角招》《八归》《满江红》《探春慢》与《念奴娇》等调，万树虽未以姜词为谱，然注中多有言及姜词声韵体式，并以之为重要参照。

造型与悬山顶相似，也是五脊二坡。不同的是屋檐与山墙齐平。这种屋顶形式出现很晚，随着明清大量使用砖之后才出现。硬山顶的等级不高，常用于官式建筑的附属建筑或寻常人家的民居。

③ 《词谱》所收姜词体式较《词律》更为全面，书中除考证词调来源外，并注有宫调名，对姜词句拍、用韵及字声等体式特征的分析皆有所涉及。另外，《词谱》所收词体大体以作者时代先后在序，这对研究姜词用调的格律发展演变史有重要参考价值。

中文分词还具有另外两个麻烦，歧义词和为登录词。中文语言博大精深，灵活多变，不同语境中相同词语包含不同意义的情况很常见，小学生语文训练中的一个重要内容难点就是歧义分辨。歧义词也理所当然的成为中文分词的一个难点。

④ 秦巘《词系》作为集大成的词谱类著作，“专以时代为序。首列宫调，次考调名，次叙本事，次辨体裁”，在编排上，较《词律》与《词谱》两书更为系统；在内容上，其对姜词调名本事的考证以及词体声律的辨析亦较为详尽，并对《词律》和《词谱》等书的错讹之处予以纠正。

⑤ 龙榆生对姜词韵位、句法和字声等格律特征作了具体分析，并指出姜夔《暗香》一调中以入作平的现象“可悟宋词平仄出入及变仄韵格为平韵格”[38]的词调格律演变规律，又言《法曲献仙音》《长亭怨慢》两调中第三部“纸尾”韵与第四部“语御”韵同叶是受到江西方言影响的结果。

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