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盛唐风韵 ——从唐朝仕女画看盛唐气象 内容提要：唐朝是封建社会的鼎盛时期，也是中国美术史上一个十分重要的时期。本文从张萱和周昉的唐朝仕女画说起，画中所描绘的女子体态丰腴、衣着开放，充分体现出唐朝女性地位的提高，以此为角度展现盛唐时期社会发展、社会风气自信开放的图景。 关键词：唐朝仕女画；女性地位；盛唐气象；自信雍容 在中国的人物画历史中，唐朝的仕女画是一道独特的风景。体态丰满、衣着华丽鲜亮的贵妇人和手持纨扇的侍女，或沉静地坐着，或在园子里赏玩，或策马游春，或追逐嬉戏。与汉朝、两晋、明清所欣赏的弱不禁风、“秀骨清像”的仕女相比，丰满的唐朝的仕女大气、雍容，充分体现了盛唐时期社会各方面的发达与人们的自信。 张萱和周昉的仕女画 唐朝仕女画的代表画家是张萱和周昉。 张萱的代表作是《虢国夫人游春图》和《捣练图》。《虢国夫人游春图》是描绘天宝年间杨贵妃的妹妹虢国夫人和秦国夫人带随从出游的场面，画中八个骑马女性，以人物闲适欢愉的意态和华丽的服饰烘托“春”的感觉。虢国夫人“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，不施粉黛，与侍女们自由骑马在郊外漫步踏青，我们可以由此看出唐朝的封建礼教对女子束缚较少，女子可以抛头露面、骑马出行。《捣练图》则描绘妇女捣练、络线和缝制等劳动的情景。人物造型丰腴健康，神态生动，姿态各不相同，特别是通过动作细节，穿插三个小女孩，或帮忙，或玩耍，传达劳动过程中的生活情趣。人物整个画面色彩明艳华丽，疏密有致。 周昉作品的特点，据当时人记载是“衣裳劲简”，“彩色柔丽”，所描绘的妇女形象是“以丰厚为体”，这些特点都可以在现存周昉的作品《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》中见到。《簪花仕女图》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步，上身束抹胸，肥大曳地的团花大副长裙，肩披透体薄纱，盘起的发髻，簪上步摇钗，圆脸丰肌，气质华丽富贵，动作从容悠缓，神情悠闲矜持。 从两人的作品我们可以清晰地看到唐朝的审美观：雍容富态、健康自然成了评价美女的主导标准，且女性的衣着、活动都十分开放。 唐朝女性地位的提高 窥一斑而知全豹，从人物画中的仕女我们可以看到唐朝女性的极大自由和女性地位的提高。 社会经济的繁荣昌盛、富有效率的开明政策，带来了人民自我认同心理的加强，使得唐人在社会生活的方方面面表现出了前所未有的主动性和创造性。在这一社会大背景下，唐代妇女以更为大胆的方式去追求美和表现美。 唐朝女性的打扮是中国历代女性中最为大胆和性感的。社会对妇女的束缚相对较少，女性之美相应地呈现出了雍荣华贵的景象。唐代女子以丰腴的体态为美，加上高耸的发髻，飘扬的披帛，显得华丽大方，充分体现了女性美上的“盛唐气象”。女性着装极其自由，宽袖窄袖，华服胡服，女装男装，皆从其便。唐代的贵妇大都“缣罗不着爱轻容”。因此，当时女子还盛行胡服打扮，翻领窄袖长袍，腰系皮带，上挂各种金属饰件，内穿条纹窄腿长裤。 唐朝是妆饰极盛的时代，从保存至今的美术、雕塑作品以及诗文的描述中可见一斑，唐代仕女图、敦煌壁画中的妇女服饰鲜明、新奇、精巧，开放的社会在服饰上也是不论古今外兼收并蓄的。但从发髻样式和华美的种类来说，各不下十几种，点唇的样式也名目繁多。唐朝妇女对于“胡妆”的偏爱也是很有特色的。 唐朝妇女女性地位的尊严有显著的提高。盛唐时期，有登基制诰、号令天下的女皇帝武则天，有设立幕府、干政决狱的女显贵，有挥翰作诗的女才子，也有擅长丝竹管弦、轻歌曼舞、色艺皆佳的女艺人„„妇女们敢于追求理想，追求个性。她们都得以抛头露面于社会。 妇女地位与社会的物质文明与精神文明的发展程度以及社会风气有关，女性地位的提高推动了社会健康发展。唐代是一个开放的时代，对妇女生活束缚较少，这一方面是由于李唐王族本身具有北方少数民族的血统，另一方面是由于整个社会提倡创新精神。唐代妇女都喜欢抛头露面，甚至男女同席共饮、谈笑唱和，而无所顾忌。唐朝皇室贵族中便男女无别，至于寻常百姓人家就更没有什么约束了。女子骑马射箭、自由恋爱都是很平常的事情。 开放的社会，繁荣的气象，博大包容的胸怀表现在文化思想上必定是兼容并蓄，允许所谓各种“异端”存在的，表现在女性意识上也是自主性的，多元化的。唐朝妇女体现的这种自主性，一扫六朝充斥着的铅华脂粉，体现出富丽堂皇、多姿多彩的美。 盛唐：自信雍容的力量 唐朝，在中国历史上是充满博大雄浑社会气象的一个时代，在绘画上是具有神奇魅力的辉煌时期。 经过初盛唐一百多年的经营，国家统一，经济繁荣，政治开明，文化发达，对外交流频繁，不仅是唐朝的高峰，也是中国封建社会的鼎盛期。国力强盛与文明发达，使唐人充满自信，唐成为一个高度开放的国家。据不完全统计，当时与唐交往的国家有130多个。不同文化的影响、交融，使唐人不拘于传统，眼界开阔，热烈放姿。政治的稳定、经济的繁荣、国势的强盛使得一种自信的意志和闳阔的气势高扬在唐帝国的文治武功和大一统事业上。宋代的诗论家严羽曾经用“盛唐气象”来称赞唐代开元前后的诗歌，事实上，这完全可以用来描绘唐代文化和社会在鼎盛时期的精神面貌。 唐文化的特有气质，正是兼收并蓄、有容乃大的精神。唐玄宗开元天宝年间，唐代国力达到顶峰，史称“开元盛世”。唐朝文化在鼎盛时期的精神面貌，宽广、博大、自信的胸襟，宏大、磅礴、洒脱的气质。正因有此胸怀与气质，唐朝文化，不仅在诗歌，而且在书画、音乐、舞蹈、散文、宗教、思想方面，均达到发展的高峰，极一时之盛。 文化的盛世，不仅表现在对自己传统文化的完美继承与发扬，也表现在对异族文化、外域文化的汲取上。唐王朝采取开放的民族政策，不仅使得唐朝统一的多民族国家得到巩固和扩大，更重要的是，多元文化的交汇，有助于促成文化隆盛的形成。游牧民族活跃、奋发进取的精神，与中原汉民族高度发达的经济文化相结合，迸发出勃勃生机，使唐文化性格在整体上有一种明朗、高亢、奔放、热烈的时代气质。唐朝的这种对异族文化和外域文化的大规模采撷，吸收，在世界文化史上均可堪称典范。有容乃大的精神，造就了唐朝的充实而又光辉的文化繁荣时代。 唐朝的时代精神，可以用开放、进取、尚武、多元等词语进行概括，这是一种新民族新文化的优势所在。在思想观念和社会风尚方面，都给人以焕然一新的感觉放的胸怀、高扬的自信，使唐人具有了雍容大度的祥和与宁静，昂扬坚定的进取精神，兼容并蓄的开放性格。因此唐人具有了一种与以往其他朝代都不一样的审美取向，它所体现的是一种力量型的、开放兼容的文化视野。这一切体现了一个民族进入高度成熟、处于生命力最旺盛阶段洋溢出的蓬勃朝气和高度自信。唐人崇尚并醉心这种气魄、力量和开张的美，他们崇尚热烈放姿、开拓进取、积极向上。 盛唐，传递给我们自信与雍容的力量。 参考文献： 1 佚名，周昉与中唐以后的绘画， 2 佚名，最美丽的仕女形象，新闻午报，2006年12月24日 3 林彬、陆珊珊，大唐的风韵，南昌高专学报，2003年第3期 4 孙家洲、刘后滨，唐代的开放性格与盛唐气象，_ html， 2006年07月12日 5 李土生，有容乃大：盛唐气象与唐代文化精神，，2006年5月17日 6 晴语，唐朝妇女女性意识的复苏与彰显——唐朝女性文化研究，，
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艺术写作的基础与文学或历史学的分析原则是一样的，在一篇艺术史论文中，我们必须使用能描述视觉的词汇以便能把我们的视觉印象转化为清晰具体的语言文字。一、形式分析：形式分析是艺术写作的基本形式，通常首先会出现在艺术史的课堂上。在一个严格的形式分析中，除了你能看到的物理形式之外的任何其他信息都不是必须的，虽然一些知识性内容可能会起到帮助作用，但你只需要关注作品的视觉元素。形式分析需要关注线条、颜色、构图和风格等内容，还需要描述观者所感受到的美学效果。因此任何形式分析必须进行大量的描述，重要的是要记住，即便是纯粹的形式分析也必须让其中每一个要点与随后进行的对作品的全部解释有关。二、研究性论文一篇艺术史论文可以采用多种形式，这取决于写作中的观众预设和写作动机。一个肖像学分析专注于有代表性的个体肖像，要考虑到图像的象征作用，历史或神话人物的身份，以及其他任何有视觉意义的要素。研究性论文也会关注到艺术家的传记细节，如米开朗基罗描绘西斯廷教堂的故事，或者凡高的《星夜》与艺术家心理健康之间的关系。当然也可考虑赞助和社会背景这些因素以及将作品置于某种历史框架中。在所有这些情况下，重要的是使连接事实的背景研究与对作品本身的分析达到平衡。许多情况下，你会依赖形式分析原则来支持你的一些说法。三、比较分析对两件艺术作品进行比较的方法常常用于学术论文和应付考试。这种方法能结合艺术家信息，主题与相关背景知识进行形式分析，以此来推断两件作品之间的关系。首先要关注这两件作品在哪些方面是值得特别注意的，而无论这些特点是否为双方所共有。比较通常始于相似性，如果两件作品有一个相同的产生背景，是同一个艺术家或同一历史时期，或者描述相同的题材，再根据这些共性的条件去开展比较。然后，再去发现两个作品的不同之处，从显而易见的差别到更微妙和更具体的差别。再通过分析推断每一个差异中可能包含的有价值的信息。四、进一步建议永远不要忘记你的读者是谁。一篇报纸上的文章会大大不同于纯粹的学院论文，它可以使用更随意的语气去吸引更广泛的读者。那么，显而易见，它也不同于一个展览评论。如果你在写作中能分别对待这些文体的不同要求，你的文章就会更加生动有趣。尽管艺术史没有固定的读者，但你也应该永远针对某个目标读者群，通常最安全的假设是为你的同学而写作，而不要仅仅考虑你的教授。当你描述艺术作品时，你要使用一般现在时。当你提到艺术家的生活和作品所处的历史背景时，就要使用过去时。而形式分析应该永远使用现在时，应该将其看做是作品本身在进行自我说明。
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先不说内容，首先格式要正确，一篇完整的毕业论文，题目，摘要（中英文），目录，正文（引言，正文，结语），致谢，参考文献。学校规定的格式，字体，段落，页眉页脚，开始写之前，都得清楚的，你的论文算是写好了五分之一。然后，选题，你的题目时间宽裕，那就好好考虑，选一个你思考最成熟的，可以比较多的阅读相关的参考文献，从里面获得思路，确定一个模板性质的东西，照着来，写出自己的东西。如果时间紧急，那就随便找一个参考文献，然后用和这个参考文献相关的文献，拼出一篇，再改改。正文，语言必须是学术的语言。一定先列好提纲，这就是框定每一部分些什么，保证内容不乱，将内容放进去，写好了就。
克劳德•莫奈 莫奈(Claude Monet, 1840-1926)1840年生于巴黎，童年在阿佛尔渡过。他没有按照画家的常路走，而是以画漫画起家，在画漫画方面有了一些名声，并受到欧•布丹(Eugène Boudin, 1824-1898)的注意。布丹曾对莫奈说“当场画下的任何东西，总是有一种以后在画室里所不可能取得的力量、真实感和笔法的生动性。”莫奈在他今后的绘画生涯中也是按布丹说的话去做的，因为在他的内心里充满了对大自然的热爱。不久，莫奈又被荷兰的画家约翰•巴托尔•德•琼康的创作所吸引。这位画家以动荡、兴奋、活泼而且比他同时代的法国人更为活跃的笔触画小桥、村景、河岸和破旧的茅草屋。莫奈就是从布丹和琼康那里接受到了基本艺术修养的。1859年，莫奈来到巴黎，在那里见识到了居斯塔夫•库尔贝（Gustave Courbet,1819-1877）、让-巴蒂斯特•卡米耶•柯罗（Jean Baptiste Camille Corot,1796-1875）以及爱德华•马奈（Edouard Manet1832-1883）的创作。他认真鉴赏了他们的绘画长处，并且以惊人的速度运用了他们的成就。但莫奈并不是他们的追随者，而是一个反叛者。莫奈并不想在学院完成他的学画过程，他只在1863年在格莱尔学院的画室里呆了一段时间。当他遇到了巴齐依（Bazille）、阿尔弗莱德•西斯莱(Alfred Sisley,1839-1899)和皮埃尔•奥古斯特•雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir,1841-1919)以后，他便劝说他们也放弃那些学字派课程。当格莱尔学院的画室停办后，他便把他的伙伴们带到枫丹白露林边的一个小村庄——舍依，在那里画户外写生。当莫奈离开了格莱尔学院画室后，他并没有去充实他那相当贫乏的艺术修养，而是怀着火热的信念投入了自然生活的纯直觉观察；他根本不买各种理论学说的帐，而是发展出自己的一套绘画方法。莫奈一生对造型漠不关心，他关心的是正确的层次关系。正是因为莫奈对造型格格不入，所以他能够轻而易举地表现出他所确实看见的事物，但也正因为此，他却表现不出事物的幻觉真实感。莫奈不只满足于能够画他所看到的事物和按照他所看见的那种方式来做画；他想要创造一种独特的效果，达到一种在绘画上似乎是不可能达到的目的。他喜欢所有使人眼花缭乱的东西，他描绘的河水、天空、房屋和树木都洋溢着非同寻常的生命感。他的内心满怀着难以遏止的激动；从他的观念看他是一个现实主义者，然而从他本性看，他却是一个幻想家。1864年，莫奈完成了“翁费勒的塞纳河口”，此画是1865年的官方沙龙上展出，并受到了热烈的欢迎，当评论家评论此画时说：“用调子所组成的和谐色彩……颇能吸引观众们的大胆感觉”。这表现出官方对人们很喜欢这幅画是完全可以理解的。油画表现了丰富的中间调子和那种暗淡、沉着的色阶。向深处展开的空间，通过河岸线而处理得十分成功按照传统，河岸线标志着中景和远景。在这幅画上，出于莫奈自己的东西，就是表现在前景水的笔触和云的笔触上的“颇能吸引观众的大胆感觉”；这些笔触加强了画面的传统效果。在1866年，莫奈用了几天功夫完成并展出了他未来夫人的肖像“穿绿衣的女士——卡美伊”。这幅肖像引起了争论，但总的说来是成功的；有人甚至把它同马奈的肖像画相媲美。这幅肖像充分显示出了莫奈的个性：他对造型的淡漠态度，以及这个女人的动势和她的裙子上颤动的光都赋予整幅画特殊的说服力；由此而产生了一种动力感和生动性。同年，莫奈展出了“圣日尔曼•俄塞罗瓦教堂”一画，这幅画对于他未来风格的发展具有更大的意义。油画是他从罗浮宫的一个阳台上画的，这幅画是要表现树叶上的反光。并排的笔触生动地表现了空气的振动，依靠这些笔触的结合而取得了绿黄色的光和绿黑色的影的生动效果。这里的用笔方法已经省印象主义①的了，但色彩还不够透明，甚至蓝色的阴影也还是浑浊的；它们画得就像是黑色。教堂和房子在颤动的树叶相比之下显得过于密集了。画中没有整体的形象，但树叶的画法却给我们透露出一点莫奈的色彩理想来“穿绿衣的女士——卡美伊”是在画室里完成的人物画；“圣日尔曼•俄塞罗瓦教堂”是在外光下画成的风景画。“花园中的女人”一画把这两种观察方法结合起来了。这里的画面基本上是根据一幅照片安排的，这说明莫奈并不介意使构图服从了自然景物的偶然性。照片本来也该使莫奈想到空间的深远效果的，然而，莫奈对此也并未介意。使他感兴趣的仅仅是平面和色彩对比而已。正因为这幅画的人物没有立体感和起伏，色彩才能在这里大放其光彩和充分显示其多样性。妇女衣裙上的花饰，草坪上的鲜花，突出在大片浓绿之中的叶子，从树叶的空隙之间透露出来的天空，穿透阴影的光线，这一切造成了一幅色彩妍丽的镶嵌画的效果。但这幅油画缺乏色调效果：光线和阴影落在了人物所占据的同一个平面上，因此，光线不能渗透人体，不能成为形的实体。大片固有色起了过多的作用。所有这些合在一起，与其说是真实表现了所见的事物，不如说是一种公式，但这种公式正是一个空前大胆的纲领。这一纲领的公式化一旦消失，光线便将渗入中间调子，生命也将渗透每一个笔触，而整体的统一也就将要形成，那时，艺术就会变得花团锦簇，印象主义就要完全成熟了。 1872年，莫奈创作了扬名于世的 “印象，日出”。这幅油画描绘的是透过薄雾观望阿佛尔港口日出的景象。直接戳点的绘画笔触描绘出晨雾中不清晰的背景，多种色彩赋予了水面无限的光辉，并非准确地描画使那些小船依稀可见。这幅画在1874年3月25日开幕的印象派画家第1次联合展览会上展出，这幅作品是莫奈画作中最具典型的一幅。莫奈在视觉观察方面无疑是一个富有创造性的天才。他善于从光与色的相互关系中发现前人从未发现的某种现象。他把全部注意力都集中在光与色上，从而找到了最适于表达光与色的明度差别变化的形式，他把这种光色明度差别变化从绘画的各种其它因素中抽象出来，把它提到了不可攀登的高度。莫奈的视觉观察是天才的、创造性的、非凡的，可是在这种观察的背后又是什么呢？他所看见的东西同他所感觉和他所想象的东西之间关系又是如何的呢？莫奈在1874-78年间在阿尔让特依所画的一些画可以回答这些问题。如创作于1872年的“阿尔让特依的帆船”。在这幅图里中间调子代替了色彩对比，但不是借了色彩的混合，而是通过形成一种光的综合作用的色彩分解或组合。黑色已不再出现于画家的调色板，剩下的只是造成明与暗的光谱色彩，它们形成了形的实体。统一的色彩风格很自然地遍及整个画面：远景和近景，物体、水和天空，把这一切改造成为一种美妙动人的景象，而浑然一片、不分层次的空间透视，则把这远景和近景联成一个整体。紫色和黄色的调子同河水和天空的蔚蓝色交织在一起，这些颜色的调子差别把这些自然现象区分得清清楚楚，而且平静如镜的河面，仿佛就成了天穹的基础。几何学的透视已被忘却；它已让空气的不断运动代替了。每一种颜色单独看来十分柔和，它们的整体却又是强烈的；出现在我们面前的是天边焰火弥漫，白昼即将消逝的图景，一条大帆船静静地停在一片灰色的半阴影之中。这是一个幻想家的直观，在这烟雾缭绕、夕阳西下、一片忧郁的气氛之中，莫奈仿佛就是那光的生命，直接参与着它的逐渐熄灭。这是莫奈创作中的丰收时期，是他创作了色彩的传奇。 圣拉查尔火车站绘于1877年的“圣拉查尔火车站”是一幅表现巴黎火车站的画，这是一个日常生活场面的实际“印象”。莫奈神往于光线穿过玻璃顶棚射向蒸气烟云的效果，神往于从混沌之中显现出来的机车和车厢的形状。莫奈相信光线和空气的神奇效果是最为重要的，他巧妙的平衡了画面的调子和色彩，这幅画出色的表现了力量、空间、对比和运动。 1883年莫奈过日维尔尼定居，他在那里建造了一座小花园，以便在那里画画；他在池溏里种了许多莲花，这使他发现了实现他纲领的主题：画一些坚硬的形体、水和空气，尽量使它们融合在一起。这便产生的组画“睡莲”，“仙女池，玫瑰色的和谐”就是这组画其中之一。这幅画反映了莫奈一种物我两融的愿望，但它没有一点悲怆的情调。每一个研究莫奈创作活动发展的人都会发现，如果说最初的命运促成了莫奈的发展趋势，那么后来就是他自已创造了他的命运。之所以莫奈成为“印象主义”风格奠基人、被他的朋友公认为“班首”，是因为莫奈不可动摇的坚强意志。从所周知，印象主义意味着感觉和观察方式的变革，它不仅改变了绘画，而且改变了雕塑、音乐、文学，就是到了今天，它也没有失去影响力，仍然改变着我们。简历莫奈（Claude Monet,1840-1926） 1840年2月14日生于法国巴黎。父亲库路多•阿多洛夫•莫奈是位商人。 1845年 来到法国北部港口阿佛尔，在那时上学。在上学期间，莫奈唯一的爱好就是绘画，故此学习成绩不佳。 1855年 莫奈在当地已小有名气，他的漫画在文具店里展出并出售，价格为每幅20法郎。由画商介绍结识风景画家欧•布丹（Boudin），受布丹影响莫奈对大自然充满着热爱，开始学习用油画和素描来画风景。从1858年 莫奈开始从布丹那里接受了不同于学院派的绘画思想，学习并动笔画外光画，并鲁昂的展览会上展出一幅作品。 1859年5月 来到巴黎，在巴黎他见识到了居斯塔夫•库尔贝（Gustave Courbet,1819-1877）、让-巴蒂斯特•卡米耶•柯罗（Jean Baptiste Camille Corot,1796-1875）以及爱德华•马奈（Edouard Manet1832-1883）的创作。 1860年 莫奈进了斯维赛学院，练习人体写生。在这里，他接触了后来成为印象派的一些画家，比如卡米耶•毕沙罗（Camille Pissarro,1830-1903）等。同年秋天，莫奈被编入法国的非洲军团到阿尔及尔服兵役。在服兵役期间，部队允许他作画，在那里，他曾为队长的夫人画了肖像。 1862年初 因为贫血，莫奈从军营回到阿佛尔家里养病。这时，他认识了荷兰画家琼康，并与琼康及布丹（Boudin）一起从事创作。 1863年 借复活节的休假之机，莫奈将同窗的画友带到了巴黎南郊巴比松村附近的枫丹白露森林，在那里进行创作。在外光下，大家创作了一批具有巴比松风格的作品。 1864年 莫奈来到了昂弗勒作画。在这里，莫奈的两幅描绘塞纳河的风景画《落潮的埃沃海角》与《昂弗勒港》被选入1865年的官方沙龙。 1866年 以恋人卡缪为模特的、全身大幅肖像画《穿绿衣的女仕》在沙龙展出，该画受到了评论家埃米尔•左拉（Emile Zola l841-1902）的好评。同年夏天，莫奈创作的《庭院里的女人们》，在1867年的沙龙中落选。1866年的秋天，为了避开讨债的人，莫奈自毁了约200幅作品后，回到阿佛尔。 1867年 怀孕的卡缪为莫奈的父亲所不容，留在了巴黎，莫奈住在姑母家。7月卡缪生下第一个孩子，只好请在巴黎的巴齐依作教父代为照顾。此后的几年中，莫奈始终在阿佛尔及其附近，与布丹、琼康，有时与库尔贝一起作画。在这个时期里，由于与父亲的关系紧张，经济拮据、生活艰难。为此，莫奈曾一度有过轻生的念头。 1869年 他回到巴黎，参加了"盖尔波瓦咖啡馆"里艺术家的聚会。可能因为很早就离开了学校，自感在受教育方面的不足，故而很少参与争论。这时他已经非常穷困。 1870年6月 莫奈与卡缪正式结婚。9月，莫奈将妻、子托付给布丹照顾，只身一人去了伦敦。在那里与杜比尼（Charles-Francois Daubigny,1817-1878）、毕沙罗相会，然后，和毕沙罗一起在泰晤士河及公园中作画。在参观美术馆时，英国画家威廉•透纳（William Turner,1775-1851）、约翰•康斯特布尔（John Constable,1776-1837）的作品，使其为之倾倒。为了给莫奈的作品找到销路，经杜比尼介绍，在这里认识了画商丢朗•吕厄。此人对于穷画家们表示了同情，在经济方面从此一直在支援着他们。 1871年初 莫奈的父亲去世，他离开英国。在杜比尼的动员下，到了荷兰并滞留到年底。1872年 莫奈创作了日出后扬名于世的《日出•印象》,并在1874年3月25日开幕的印象派画家第1次联合展览会上展出。 1873年 回到巴黎后，在马奈的帮助下，莫奈在巴黎以北的阿让特伊定居。并在塞纳河上建造了船上的画室。此时，与他一起创作的还有阿尔弗莱德•西斯莱(Alfred Sisley,1839-1899)、爱德华•马奈(Edouard Manet,1832-1883)、皮埃尔•奥古斯特•雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir,1841-1919)。 1875年 莫奈在经济上再次跌入窘境的。 1876年 在第2次联合展览会上，展出莫奈作品18件。 1877年 第3次联合展览会在丢朗•吕厄的画店中举办，展出莫奈作品30件。 1878年3月 下第2个孩子，莫奈又面临困境。1879年 卡缪生去世。1880年 大海成了莫奈新的创作源泉。此后的几年当中，在英法海峡的海岸、埃托塔等地，莫奈多次捕捉光与影的瞬间效果，创作了一批较之以前更富有冲击力的作品，为此有人将这一时期称作莫奈的"埃托塔时代"，《埃托塔的崖》、《埃托塔的曼努普特》是这个时期作品中的两件。1882年3月1日 第7次联合展览会开幕，这次展览会中有莫奈作品35件。 1883年 莫奈开始在日维尔尼定居后，再也没有迁居。画家晚年的许多作品都是在这里完成的。 1886年 第8次联合展览，也是最后的一次，莫奈没有参加。它标志着印象主义运动的解体。 1889年6月 为了纪念法国大革命一百周年，莫奈与奥古斯特•罗丹（Auguste Rodin,1840-1917）两位大师举办了作品的联合展出，其中包括1864－1889年莫奈的作品66件，博得了好评。 1890年后 莫奈创作了若干组作品，即"组画"。1890-1891年间 创造了"干草垛组画"。 1891-1892年间 同样的作法创作了"白杨组画"。 1890-1894年间 创作了"伦敦风光组画"。 1892-1894年间 创作"鲁昂大教堂组画"。1900年11月 在丢朗?吕厄的画廊展出莫奈的在80年代末、90年代初创作的《池中睡莲》组画26件，获得极大成功。1904年 又在该画廊展出了刚刚完成的有关泰晤士河风光的组画。1908年9-12月 莫奈与夫人阿里斯一起前往威尼斯旅行。在那里他创作的作品达30多件。1911年5月 莫奈的第2位妻子阿里斯又先他而去。莫奈深陷于悲痛之中，视力也随之下降。 1914年 47岁的长子在长期患病后不幸亡故，已是高龄的莫奈更是形单影孤。莫奈在自己的庭院中建成了长23米、宽20米、高15米的大画室，并着手创作大型装饰画《睡莲》系列。1922年3月 他决定将完成后的该大型装饰画捐给自己的祖国。4月12日，他在"赠与书"上签了名。不久，由于白内障，画家几乎丧失了视力。9月，被医生禁止作画。转年后，经过手术，视力有所恢复。1925年 85岁的老画家独自一人，又在画室、室外投入了大型壁画的创作之中。2月4日，在人们期待的目光里，大型壁画《睡莲》终于完成。 1926年2月6日 就在这件巨作完成的第2天莫奈永远地告别了人间。
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20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派。发展状况 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P毕加索、G布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。蒙克：《圣母》上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映。未来主义的画家和雕塑家U博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》(1913)。相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W康定斯基。他用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923)等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家KC马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试，应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段有所变化而已。康定斯基：《第一抽象水彩画》第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团，影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争，反对权威和反对传统，同时也反对艺术，反对一切，作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法，把偶然性、机遇性运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献。超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料，并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期。30年代以后，作为艺术运动，超现实主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。波伊斯：《向兔子解释图画》第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。杜尚：《干燥的便盆》继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起，说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然，对于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试过、试验过，只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而，现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到，艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中，常常会产生此长彼消或彼长此消的状况，尤其在工业化社会和后工业化社会，这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰，而且在向现代主义挑战。但是，历史本身似乎在昭示着这样一个事实，艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样，本身具有一种自我调节的力量，它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折，整个趋势则是向前的。从这个意义上说，现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说现代主义是一个新的艺术表现体系，它有别于现实主义，更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。雷斯：《法国式的场景》特征 既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的，是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中，可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。 对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。 现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。 总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外，与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系。
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