艺术与生活:多远?多近?——审美 — 艺术观念流变考察[日期：2008-08-24] 来源： 作者：张婷婷 [字体：大 中 小] 【 内容 提要】一般地说，古典审美— 艺术 观念（包括 现代 之“古典”审美—艺术观念）多强调艺术与生活的距离，看重艺术与生活的区别，认为艺术之所以是艺术，就在于它的不平常性;古典美学批评，总是千方百计寻找艺术之巧夺天工的特异、艺术家之非同寻常的“绝活”。而大约从20世纪开始，特别是20世纪80年代以后，这种观念发生了变化，在整个世界范围里出现了所谓“审美生活化”（艺术生活化）和“生活审美化”（生活艺术化）的趋向，对此，不但有美学 理论 家和艺术批评家在鼓吹，且有创作家在实践。艺术与生活的界限越来越模糊不清。 一艺术与生活，这是一个非常古老的话题，也是一个被说烂了、提起来便令人兴味索然的话题。今天又来说它，不是为了自找没趣，而是想借此审视一下审美—艺术观念的流变，特别是近年来审美—艺术观念的新动向。宏观地看，古往今来艺术与生活的关系大略经过了三个阶段:口传文化时期艺术与生活直接合一;印刷文化时期艺术与生活疏离对立; 电子 文化时期艺术与生活再次走向融合。口传文化时期或再加上手写文化的前期（特别是纸张发明之前），艺术与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时艺术是生活的一部分，譬如渔猎 时代 人们的弓箭既是工具也是心爱的“艺术”品（如果当时有所谓“艺术”观念的话），“艺术”与生活的界限是模糊的，或者说当时艺术还没有从生活中分娩，人们的审美意识还萌动在生活实践的母胎中，譬如 中国 古代的玉璧、玉璜、玉琮……以及佩带的各种美玉，既是艺术品，同时也是祭祀用品和某种观念的象征物，具有原始宗教的、伦理道德的、 政治 活动的实用意义。即使到了孔子那个时代，艺术仍然很难同生活分得那么清，诗、乐、舞（如孔子说到的“八佾”舞）并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期（例如魏晋）的佛教石窟壁画雕像，很难说当初有多少人是把它们当作“艺术”品去塑造的。西方亦如是。连古希腊戏剧，当初也是酒神节祭祀仪式性活动的一部分。后来，艺术逐渐“独立”了，艺术与生活疏离开来。手抄文化后期纸张出现了，这对审美—艺术的独立 发展 是一个重大促进;特别是到了印刷文化时期，艺术更是以它的“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态去与“生活”拉开距离，艺术被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。当时的人们认为，正因为艺术与生活不同，它才是艺术，而且，似乎离普通老百姓生活越远、越是高高在上，就越是好的艺术。这个时期可称为审美—艺术的古典时期。高雅的古典艺术，崇奉艺术为生活之精华的古典美学观念，是印刷文化时期审美—艺术现象的典型形态。与那时的 社会 状况和精神理念相应，艺术活动被认为是高于生活的创造，艺术产品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物，是超越凡俗的圣果。印刷文化所处的那个 历史 时代，是人类不平等的时代，是“劳心”者役使“劳力”者的时代，艺术创造似乎只能是“劳心”者的专利，而“劳力”者则被驱逐出审美—艺术的大雅之堂。就连那位号称诗风平易通俗、追求妇孺皆懂的唐代大诗人白居易，也无法掩饰其骨子里审美观念的贵族心态，“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”（《琵琶行》），自觉或不自觉流露出对下等民众文艺活动的鄙视。审美—艺术活动因为是精英者的活动，是人上人的活动，是高雅人的高雅活动，艺术作品也就被看成与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。中国古典艺术家和艺术评论家就特别强调艺术与生活的距离与差异。在他们看来，艺术几成神物，或具有几分魔力。传说顾恺之“常悦一邻女，乃画女於壁，当心钉之，女患心痛，告於长康，拔去钉，乃愈” ① 。又传说南朝梁代画家张僧繇画“金陵安乐寺四白龙，不点眼睛，每云，点睛即飞去，人以为妄诞，固请点之，须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在” ② 。这两则故事当然不可信。但它们表露出当时人们的一种观念，即艺术是不同于生活的神异奇妙的东西;至少它们渲染了艺术的神异与奇妙。中国古代艺术批评家也常常以艺术如何不同于生活、如何超越凡世来品评其高低优劣。魏晋以来“九品论人、七略裁士”之风甚浓，亦波及美学，无论书画诗文，大多要分三六九等。例如南齐谢赫就说:“夫画品者，盖众画之优劣也。” ③ 他的《古画品录》把画家分为六品。梁朝钟嵘则把诗分为上中下三品。之后的许多艺术评论家据此加以演绎，区分各种不同标准的艺术和艺术家。唐·张怀较画家优劣为神、妙、能三品，朱景玄又将神、妙、能各别上、中、下三等，此外又加逸品，依次为:神（上中下）、妙（上中下）、能（上中下）、逸共十等。张彦远不同，最高等的艺术品格是 自然 ，置于神之上，分为自然、神、妙、精、谨细。他说:“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上; 神者，为上品之中;妙者，为上品之下;精者，为中品之上;谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法。” ④ 虽然后来的艺术批评家各有自己的说法，有的以逸品为先，神、妙、能次之（宋·黄休复《益州名画录》）;有的主张取消张彦远所说的自然，而逸品也应置三品之外（明·王世贞《艺苑卮言》）。但有一点是共同的，即坚持艺术具有不同于寻常生活的特殊品格;越是优秀的艺术，越是与寻常生活不同。绘画中的“写真”，照理最应贴近原物。但事实上画家的高明之处恰恰在于其所“写”与原“真”不一样，一定要高于、精于原“真”。这是古典美学的一个根深蒂固的观念。晚唐画论家张彦远曾说了这样一个故事:晋代画家顾恺之“尝欲写殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辞。长康（顾恺之字）曰，明府当缘隐眼也，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云蔽月。” ⑤ 在这里，艺术改变了生活原貌，它不但能避短扬长，而且能使缺点变成优点，使丑变为美。不过这样一来，画出来的形象与现实生活中的原“真”，就相差甚远了。艺术要超脱凡俗，成为具有奇异魔力的“神物”，那么，创造艺术的人（艺术家）也必然要是能力超凡的神奇人物。张彦远《历代名画记》说顾恺之“传写形势，莫不妙绝。刘义庆世说云，谢安谓长康曰，卿画自生人以来未有也” ⑥ ;说吴道子“古今独步，前不见顾陆，后无来者。……神假天造，英灵不穷。……弯弧挺刀，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余” ⑦ 。朱景玄《唐朝名画录》把吴道子说得更“神”:“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰:‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。” ⑧ 宋·郭若虚《图画见闻志》也说:“吴道子画，今古一人而已。” ⑨文学家亦如此。唐代大诗人李白向被称为“诗仙”，“仙”者，非人可企及也。“噫吁戏，危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》），“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（《望天门山》），这些形象，这种构思，这般情愫，只有李白才能想得出，写得出。还有那个悲悯众生的杜甫、那个诡异冷怪的李贺，不是也被冠以“诗圣”和“诗鬼”，而超离凡界并为众人尊崇膜拜吗?康定斯基在描述艺术家与大众关系的时候，谈到了贝多芬的“精英”品格:“精神生活可以用一个巨大的锐角三角形来表示，并将它用水平线分割成不等的若干部分。顶上为最窄小部分，越低的部分越宽，面积越大。……三角形的顶端上经常站立着一个人。他欢快的目光是他内心的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是、疯子。贝多芬生前就是这么一个挺立着受尽辱骂的孤独者。” ⑩ 艺术家是孤独的，他们于不胜寒的“高处”去追寻“天堂的和声”。通过上面的例子，我想说的是:以往人们总是视艺术家作家为“天才”，称他们的作品是“奇迹”，强调艺术与生活相区别的不同寻常之处。而且 哲学 家还给以坚实的理论支持。最有势力的是康德的理论，至今人们还不断引述它。康德给天才下的定义是:“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达:天才就是天生的内心素质（ingenium拉丁文:天赋），通过它自然给艺术提供规则”11 。康德强调:天才是天生的，它直接授之于天，不能传授，不能 学习 ，不能模仿，不能继承，不能替代;天才具有无意识性，“不是他（艺术家）所能控制的”;天才是独创的，只此一家，别无分店，“独创性必须是它的第一特征”，“同时又必须是典范”;而且天才只属于艺术不属于 科学 ，“天才不是为科学、而是为艺术颁布规则”12 。谢林也有类似的说法，“天才只有在艺术中才可能”13 。叔本华也强调天才所标志的是一种“超人的东西”，天才人物“是普照世界的太阳”14 。尤其要指出的是，在他们、特别是康德看来，艺术家（天才）与普通人之间是“种类上的区别”15 ，这就在天才与普通人之间划上了一道不可逾越的鸿沟。总之，古典艺术、古典美学，总是要把艺术家与普通人隔离开来，给艺术家戴上天才的桂冠;总是企图把艺术与生活区别开来，强调艺术与生活的“距离”（布洛的“距离”说虽说是心 理学 问题 ，其实也可以理解为审美—艺术要同尘世生活拉开“距离”）。一些艺术派别还要故意制造“间离”效果，让读者和观众时时意识到自己是在欣赏“艺术”、 看“戏”，而不是生活;让读者和观众始终保持清醒的头脑，划清艺术与生活的界限。西方的布莱希特派如此，中国的梅兰芳派也如此。二大约从19世纪末20世纪初起，情况逐渐发生变化，而最近20—30年来变化尤为剧烈。这种变化的总趋向就是审美—艺术的生活化和生活的审美—艺术化，或者说审美—艺术与生活趋于同一。这种变化比较明显的苗头是从电影艺术对视觉文化的张扬开始。视觉，相对而言，是人类与自然世界、与社会生活接触最广泛、联系最紧密的一种感觉。无论是一个民族、国家，还是一个城市、 企业 ，它的文化首先是由其视觉形象上的特征得以展现的。与文学、戏剧、绘画、雕塑、舞蹈、 音乐 等等相比，电影无疑是更大众化、更生活化、同时也更加图示化的艺术，它以生活的影像为材料、手段，在强化艺术的图示，激活观众的视觉的同时，在形式上逼近生活本身的“样儿”。当观众进入电影的时候，身临其境，就如同进入生活。电影出现，预示着一个“读图”时代的临近，一个艺术的大众化和生活化时代的开始。丹尼尔·贝尔把他的目光伸向了电影、电视之前，认为视觉文化导源于一种“新美学”的诞生。他说:“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的起源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。”16丹尼尔·贝尔说得不是没有道理。那种与古典美学不同的“新美学”以及与此相应的文化变革，是随“社会流动”“应运而生”的，溯其根源，最早是“19世纪中叶开始经历的”那个大变动的时代的产物。马克思恩格斯形容那个时代的变化时这样说:“一切固定的古老关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”17 如果19世纪如此，那么，20世纪、21世纪就加倍如此。既然这种审美—艺术的新趋向是时代变动的产物，那么它 影响 所及就不限乎电影，还会表现在其他方面，而且还会有它的理论形态。首先涉及到“艺术边界”问题。美学家克罗齐说:“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以致到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。”18 原有的艺术种类不断被突破，原有的艺术边界守不住了。而且，究竟怎样来定义艺术，也越来越把握不准、甚至无法把握了。哲学家维特根斯坦认为古典的艺术定义已经失去效力，提出了“家族相似”说，认为美、艺术、游戏等等，没有统一的本质，只有家族相似性的关系:“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征;因为家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的:身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性，等等，等等。——我要说，各种‘游戏’构成了一个家族。”19 在这场审美观念的时代变动中，艺术似乎没有了边界，那些低俗的、过去认为不可能与艺术沾边儿的“现成物品”，成为了艺术。20世纪最具有反叛精神的艺术家之一法国画家杜尚在《关于“现成物品”》一文中说:“在1913年我就起了一个怪念头:去把一个自行车轮固定在一只厨房用的长脚凳上，并看它如何转动。……当‘现成物品’一词出现在我心中的那时刻，也就指明了这种表现形式。我渴望去建立的论点是:这种现成物品的选择并非由审美享受来支配的。它是建立在冷漠的视觉反应上的，同时，无论好的趣味或坏的趣味都无从谈起，……事实上整个感觉是麻木的，其重要特征是短暂的裁决;我偶然地把标题刻在这些‘现成物品’上。这种裁决替代了一件标题作品那样去描绘事物，它意味着把另一个比言语更丰富的领域传达给了观众。”20 杜尚从1913年开始，采取 工业 设计图的几何 方法 ，用所谓“现成取材法”制作《自行车轮胎》，即取一个普通的自行车轮子固定在一只厨房用的长脚凳上。1917年，他在美国把一个小便器题上名字《泉》送美术馆展览——他要求人们用新的角度去看它，抛开原来实用的意义，于是小便器获得一个新的内容，成了艺术品。1919年，他在巴黎创作最著名的现成画《带胡须的蒙娜丽莎》，即在《蒙娜丽莎》的画像上加上胡须。这些惊世骇俗的行为使得具有传统美学观念的人目瞪口呆。但某些具有超前观念的理论家作出了解释。布洛克说:“那些把种种‘现成物’当做艺术品的人，实 际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的艺术概念。而那些不认为上述物品是艺术的人，则是在保卫已有的艺术边界，对于改变它的种种企图进行抗击。”21现成物品转换为艺术品的奥秘在于“审美态度”。在这些理论家那里，任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能变成为一个审美对象。然而，当什么东西都可以成为艺术的时候，艺术也就成为任何什么东西了，艺术消失于生活之中，或者说与生活融为一体了。正如丹尼尔·贝尔所说:“过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。”2220世纪70年代偷渡到美国的 台湾 行为艺术家谢德庆有四件“行为艺术”作品:（1）1978年9月30日至1979年9月30日，把自己关在纽约寓所内一个自制的木笼中一年，不读、不写、不看，不听任何东西，只是单纯地吃喝，让自己活下来。（2）1980—1981有一整年，也是把自己关在一个笼子里，但得每隔一个小时打一次卡，一年365天，共打8760次。（3）1981—1982有一整年，他让自己完全在室外度过，在任何情况下不得进入任何有遮顶的去处。（4）1983—1984有一整年，他与一个美国女艺术家林达·蒙塔娜（Linda Montano）拴在一根八英尺长的绳子两头一起生活，其间互相绝不能触碰23 。不管读者是否承认上述行为是不是艺术，但至少当今有一部分人高度评价这种“艺术”的水平和价值:它们“得以让我们接近一个人，看到他的‘煎熬’和忍耐，看到他对生命极限的突破和挑战。看到他真的是全身心投入，而且是艰苦卓绝地体验这一种和那一种活着的状态，他的体验和参与是如此精粹，如此专注，只在这种情况下，生命终于能够被作为一个对象意识了，体验了，关照了，这对我们真的是太重要了。……西方艺术发展到现代突然开启出一个新的方向:艺术不再只服务于视网膜，而要成为观念或者思想的表达。……因此，行为艺术的对象是人生，材料也是人生，目的也是为了人生。艺术家拿自己做‘工具’，把人生当成一个客观对象展示出来”24 。如果谢德庆那四件作品是高超的艺术品，那么，“2003年站在世界第三极”登珠穆朗玛，环法自行车赛，张健游渡渤海湾、英吉利海峡、长白山天池、青海湖，“柯大胆”（柯受良）飞车越黄河壶口瀑布，蜘蛛人徒手爬摩天楼，新疆杂技演员钢丝走长江、走天坑……当然都是当今最时髦的艺术。艺术从古典时期的圣坛上被拉了下来。过去，只有少数“精英”才能“做”艺术，“玩”艺术，现在，人人都是艺术家，都可以成为艺术家，而且人人都可以“玩”艺术。美国学者詹明信描述说:“在后现代的世界里，似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索。”25 大地艺术、观念艺术、广告艺术、行为艺术、波普艺术……，卡拉0K、群众演唱会、各种群众文艺晚会……，观众与演员常常合二而一。互联网文学，众人参与创作。电子文化媒介几乎把现实物像与视觉图像直接重叠起来。虚拟与实在难以区分。创作与欣赏的界限消失了，作者与读者的界限消失了，艺术与生活的界限消失了，审美活动与现实活动的距离也消解了。于是生活就是审美，审美就是生活。
毕业论文的撰写及答辩考核是顺利毕业的重要环节之一，也是衡量毕业生是否达到要求重要依据之一。但是，由于许多应考者缺少系统的课堂授课和平时训练，往往对毕业论文的独立写作感到压力很大，心中无数，难以下笔。因此，就毕业论文的撰写进行必要指导，具有重要的意义。（一）、毕业论文是应考者的总结性独立作业，目的在于总结学习专业的成果，培养综合运用所学知识解决实际问题的能力。从文体而言，它也是对某一专业领域的现实问题或理论问题进行科学研究探索的具有一定意义的论说文。完成毕业论文的撰写可以分两个步骤，即选择课题和研究课题。（二）、选好课题后，接下来的工作就是研究课题，研究课题一般程序是：搜集资料、研究资料，明确论点和选定材料，最后是执笔撰写、修改定稿。
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爱因施坦认为，如果一个方程看上去不美的话，那理论一定有问题。在新的《艺术》教材中将“艺术与科学”的课题放入教材，与传统的教材相比大不相同，教师在拿到教材时对艺术与科学的关系就必须做出思考。在此，我就从艺术与科学的角度谈谈对这一课题的理解。 一、人文与科学的关系 先来看看文艺复兴时期的人文与科学的关系。文艺复兴解放了被宗教禁锢的思想，绝不仅局限于人文文化，它涉及到思想文化领域的几个方面，由人文主义运动、宗教改革运动和新科学运动所构成，这些运动都渗透着一种理性主义，通过理性主义恢复了人的尊严。这个时期产生了许多思想和学术的巨匠，他们在科学与人文的领域中充分施展着多才多艺的天赋，他们跨文化创造的建树起到了将科学与人文结合起来的作用。在这方面可以列举出许多人的名字，如里昂·巴蒂斯塔·亚尔培蒂、韦罗丘、米开朗基罗、达芬奇等。尤其是达芬奇，他不仅对各种艺术无不擅长，而且对各种知识也无不研究，从他的手稿就可以看出，他观察和研究的范围十分广泛，几乎包括了人文与科学的各个领域。他不仅是著名的画家，还可以称得上是雕塑家、工程师、建筑师、物理学家、生物学家、哲学家，而其在每一学科中，他都在当时达到了登峰造极的水平，被公认为文艺复兴时期意大利最杰出的艺术家和科学家。将科学与艺术结合最好的是达芬奇，可他并不是将科学与艺术结合的第一人，也不是最后一人，在科学家中李政道就是其一。李政道教授是物理学家，但他对历史、诗词、绘画、音乐等文化艺术，特别是中国的传统文化艺术也十分喜好。他积极倡导将科学与艺术的结合，从1987 年起，先后多次与艺术家合作创造艺术作品，举办“科学与艺术”研讨会，并出版了《科学与艺术》的大型画册。时至今日，科学与艺术的融通，应该是一种时代的要求，是人类自身发展的需求。它已不单在较高层次上广泛进行，而且逐渐在成为一个“公众话题”。 科学与艺术的融通体现在社会的各个方面。例如我国提出的申奥口号，就是要把2008年北京奥运会办成绿色的奥运、人文的奥运和科技的奥运。在教育活动中，科学与人文的并重已经成为了一种教育理念。教育的目标是培养个性和谐健全的人，教育的功能就是为社会培养合格的人才。而一个科学与人文日益融通的社会就需要培养既有科学知识也有人文素养的全面发展的人才。新的《基础教育课程改革纲要（试行）》中明确指出：“新课程的目标应体现时代要求。……要使学生具有初步的创新精神、实践能力、科学与人文素养以及环境意识…… ”艺术课程在目标定位上，提出要以培养学生的艺术能力和人文素质的整合发展为目标。在艺术门类、多学科的艺术教育活动中，通过艺术与生活、艺术与情感、艺术与文化、艺术与科学的联结，达到学生艺术能力、审美意识和审美情趣的逐步形成和提高。并进一步提出，艺术课程是一种人文课程，在这里艺术与科学的关系已经是双重的关系了，它同时体现出人文与科学的关系。在新的教育理念中人文与科学的结合已成共识。 二、艺术想像、审美要求对科学的影响 新的《艺术》教材编写原则中有一条是多门类、多学科相融合的原则。在编写时注意到了科学与艺术的关联，例如，中学教材第一册安排了“艺术与数”的单元教学，使学生初步感受和发现艺术中的“美”与科学中的“数”的关系，沟通美与数的联系，从综合的角度关注艺术、关注科学，达到感性和理性的平衡，使学生能在艺术与科学的关联方面做些探索。第三册的“表现星空”则从另一角度对艺术与科学的关系做出探索，使学生进一步理解艺术与科学的关联。艺术的和谐与天体的规律之间观念互动。科学的观念和艺术的观念可以通过互相借用、互相启发、互相融通来促进二者的相互渗透。教材选择从科学的角度切入来学习艺术的有关知识，不是简单的一般意义上的词语移植，而是在精神境界上趋向一致。 李政道说过：科学和艺术是不可分割的，就像一个硬币的两面。它们共同的基础是人类的创造力。它们追求的目标都是真理的普遍性。艺术，例如诗歌、绘画、雕塑、音乐等，用创新的手法去唤起每个人的意识或潜意识中深藏着的已经存在的情感。情感越珍贵，唤起越强烈，反响越普遍，艺术就越优秀。科学，例如天文学、物理学、化学、生物学等，对自然界的现象进行新的准确的抽象。科学家抽象的阐述越简单，应用越广泛，科学创造就越深刻。尽管自然现象本身并不依赖于科学家而存在，但对自然的抽象和总结乃属于人类智慧的结晶，这和艺术家的创造是一样的。科学家追求的普遍性是一类特定的抽象和总结，适用于所有的自然现象，它的真理性根植于科学家以外的外部世界。艺术家追求的普遍真理性也是外在的，它根植于整个人类，没有时间和空间的界限。由人类优秀文化积淀、凝聚、孕育而成的人文精神，是在历史发展过程中形成的，人文精神是由优秀文化孕育而成的内在于主体的精神品格。人文知识、人文科学是泛指对社会现象、文化艺术进行研究的学科和知识。在艺术领域内人文与科学的结合将建立起一个生态文明体系。生态文明是指人类在改造客观世界的同时，又主动保护客观世界，积极改善和优化人与自然的关系，建设良好的环境所取得的物质和精神成功的总和。“天人合一”的中国传统宇宙观就是人文与科学的关联，把人对自然的认识，自然对人类的作用紧密的联系在一起，建立和谐的文化生态环境，即生态文明体系。培养高素质的人必须在这样的一个体系下进行，把人放在宇宙环境之下，把人放在历史的“链条”上去，使其在综合的文化环境氛围中成长。在现实生活中艺术活动往往是综合的，很少进行单一形式的活动，并且是在一定的文化氛围中进行的。 中国教育存在的突出缺点：重教有余，重学不足；灌输有余，启发不足；复制有余，创新不足。熊十力认为：人的智能（心智）可以分成两个部分，一部分叫性智，一种叫量智。性智可以通过艺术、音乐、绘画来培养；量智则可以通过分析、数学、物理的训练来培养。人的性智与艺术有关，中国传统文化很重视学琴棋书画。古人要学习的这些东西，所培养的就是人的性智，也就是把握全局的能力。量智是指计算机能力与逻辑推理等，可以通过计算机来实现；而目前的计算机不能实现人的性智，因为人的许多知识不只是书本上的知识，而且还包括许多直接经验所获得的知识、直观的能力等，如果要机器完成这样的一种直观判断就太难了。从人的智能开发的角度来看问题，《艺术》教材在培养学生的性智的同时，与培养量智相结合，才是对学生进行全面艺术教育的路子。正如姜璐教授认为对学生的培养要知识全面，数理结合、文理结合、技术与基础的结合。当然艺术教育不可能包揽一切，建立新的“双主题”的教学模式仅是为了确立一种新的教育理念而提出的现阶段的教学方式，并不是固定不变的，艺术教育在科学与人文的相互融通下会有更多的教学方式出现，也正是我们的希望所在。有不少专家认为，未来的竞争表面上看来是科技竞争，但归根结底是人才素质的竞争，而提高人才素质主要是人文和科学素养的共同作用，成功进行综合艺术教育势必对人才素质的提高发挥重要作用。 三、科学发现，科技进步对艺术发展的促进作用 在艺术与科学的融合中，科技与艺术的结合更为紧密。科技的发展为艺术提供新的表现手段，拓展了艺术的表现空间。例如：公元前6世纪，毕达歌拉斯学派就把最新的科技运用到建筑和音乐中，将琴弦长短粗细与音律的关系的研究运用到乐器制造中，将美与某种比例的关系研究运用到建筑及音乐中。我国湖北随县曾候乙墓出土的铜编钟，运用了当时十分先进的音律技术、冶练与铸造技术；古代埃及的金字塔是在当时数学、天文学、物理学高度发达的前提下建造的；西方油画的发展与透视学、解剖学、色彩学、光学是分不开的。 随着现代科技的迅速发展，艺术的式样也有了更大的发展空间。如：电影、电视、时装、工业造型设计、电声音乐等。 总之，现代科学技术与艺术的结合极大地丰富了艺术表现力，拓展了艺术表现空间：如电脑绘画、电脑设计建筑、电子音乐、电脑动画等已成现实。 综上所述我们认为，在科学与艺术飞速发展的今天，艺术与科学的沟通是必然之势，让艺术与科学在相互融合、相互补充中放射出更加灿烂的光芒。
。先说胎质，主要的化学成分是氧化铝和氧化硅，打个比方说，氧化铝起到了“骨”的作用，氧化硅就相当于是“肉”。胎质中氧化铝的比例高的话敲击时发出的声音就清脆，反之胎就较软。再说釉，釉中的化学成分可以分为助熔元素和呈色元素。铁元素在氧化焰下呈黄、褐（酱）、黑色；在还原焰下呈青白、青色。铜元素在氧化焰下呈绿色；在还原焰下呈红色。钴元素在氧化焰和还原焰下都呈蓝色。锰元素在氧化焰和还原焰下都呈紫色。 dsafsdgfsfgf
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没有世界，什么都不必说。但有了世界，却什么都很难说――题记世上，有着数不清的人。一生中，有人成功，有人失败，有人欢，有人悲。有人得，有人失。为什么，一样的开始，结局却不同，一生的际遇更是悬殊。其实，这都取决于你对人生的态度。是积极勇敢地去面对，还是颓废失落，自怨自艾地破罐子摔碎。真的，在人的一生中，不可能一辈子都一帆风顺，一生风平浪静。无论谁，都要有承受挫折的能力。在困难面前，要无畏地去努力，百折不挠，不要去逃避，逃避只会使你越来越弱，直至不堪一击。这也是为什么有些人经受不了一点挫折，一失败便万念俱灰，不想重来一次，也不敢再去奋斗，只因害怕再一次失败。大千世界，人生百态。如何面对人生，是快乐，是悲伤？不能让你的人生去决定，也不是任由命运摆布着你，应该自己把握！有人会在失败时念叨着：“命运，命运！既然早已注定，有何必去强求，随遇而安吧。”但是否但灾难降临时，也要死死坐着，说着：“一切皆是命……”不，决不是，这只是弱者的表现，我们，要把握着自己的态度，努力去进取！其实，是人生改变你，还是你改变人生，都有你自己决定。即使人生路上充满颠簸，忧伤与悲痛始终紧随着你。但只要你始终让笑容陪伴着你，无论多么困难，多么伤心的事也闯得过去，这就是人生的态度！本来，人的一生很美，也很甜。但往往，消极颓废的人生态度却会使你的本应精彩的一生过早落幕，或是让人生中充满苦涩，使本应五彩缤纷的人生黯淡无光。积极的人生不一定会使你成功，但消极的人生态度却一定会使不思进取，从而放弃一生！每个人都有选择人生之路的权利，开心也罢，悲伤也罢，带者认真对待人生的态度上路，慢慢开拓出自己的一片天吧！
论陶瓷之种类论近代陶瓷工业的发展
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。先说胎质，主要的化学成分是氧化铝和氧化硅，打个比方说，氧化铝起到了“骨”的作用，氧化硅就相当于是“肉”。胎质中氧化铝的比例高的话敲击时发出的声音就清脆，反之胎就较软。再说釉，釉中的化学成分可以分为助熔元素和呈色元素。铁元素在氧化焰下呈黄、褐（酱）、黑色；在还原焰下呈青白、青色。铜元素在氧化焰下呈绿色；在还原焰下呈红色。钴元素在氧化焰和还原焰下都呈蓝色。锰元素在氧化焰和还原焰下都呈紫色。 dsafsdgfsfgf
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中国陶艺那么多
当代迅猛发展的科学技术已经渗透到各种设计艺术领域。就现代陶艺的设计而言，无论是艺术属性、创作手段、设计理念，都将科学技术迅速的吸收，并转化为创作的动力，促进了现代陶艺设计的不断创新。一、 科学技术促进了新材料的研发与运用1) 设计与材料是相辅相成的，一种新材料的问世往往给当时的设计造成重大的影响。陶艺是以自然界中最丰富的资源泥土作为材料进行设计创作的。先民们利用水和土相融合成为泥料，通过火的烧成，使泥坯发生化学变化成为陶器，这是人类第一次将一种自然物通过化学反应转化为一种人造物的伟大科学实验，当然这已经是新石器时代的技术了。随着时代的发展，当以陶土为原料的陶器发展了数千年，功能已难以满足人们对生活的新需求时，以高岭土为原料，质地纯净洁白细腻的瓷器诞生了。这是世界陶瓷科技史上的一次伟大飞跃，在其后的数千年里瓷器一直作为主要的生活用品使用着。今天，瓷器已很平常，但是其制作材料却是日新月异，骨灰瓷、镁质瓷、铝质瓷推陈出新，即使是传统的高岭土，也根据其呈色的不同而分为高白泥、中白泥等不同档次，；在陶器方面，著名的紫砂土，也不断的丰富其色彩，出现了绿砂、黑砂、黄砂等不同品类。这些泥料无疑为现代陶艺创作提供了一个丰富准备。剩下的你留下邮箱 我发给你~！
民间美术与生活邵养德民间美术始终扎根于劳动人民生活的泥土之中。它来自生活，又用之于生溉有力地发挥了美术认识生活、陶冶情操和美感享受的作用。民间美术始终以人为中心。劳动人民的一生，随时随地都在追求美的享张孩子呱呱落地，到三十天要过“满月”，亲戚乡邻们不免要为孩子祝福、送礼。这礼品，很多都是出自劳动妇女之手的民间美;长一一绣花的小帽、小鞋，鞋帽上的虎头、凤头又都是吉祥的象征。如果家境富裕，还会赠送镀金的甚至是银制的小锁。到了成年男婚女嫁各种彩礼也都是精工细作的民间工艺品。尤其是女孩子出缘从头到脚，全身都与美术有关:刺绣花鞋，图案是鸳鸯戏水，表示夫妻的恩爱;头上的装饰、耳坠、银钗、金替，装点得美丽异常;至于身上的衣、裙更是女孩子家艺术才智的集中表现。过去，嫁娶都要乘坐花轿，那轿子的设计和装饰，应当说也是我们民族特有的工艺美术作品吧。入了新房，炕围、墙壁、顶棚(四角和中心)都有讲究的剪纸图案，窗户上“双喜”剪纸更使整个房间喜气洋洋。新制的家俱一一箱子上的“龙戏风”、柜子上的描金彩绘，都是那样地吸引着人们的视线。炕头上的绣花被褥、绣花枕头，鲜艳夺目，使人感到生活的美满和幸福。年轻的妈妈生下第一个宝宝。当宝宝唯呀学话、一双小手要抓拿什么东西时，巧手的妈妈(或奶姗就为孩子准备了可爱的布老虎、“泥叫叫”和各种美丽有趣的玩具一一这都是优秀的民间工艺美术。如果一个人健康长寿，能活到六十、七十、八十岁，孝顺的儿女就要为老人“过寿钾，祝福双亲寿比南山。寿礼固然是以食物为主，但那些白净的用面粉做成的各式寿桃(馒头)，既是欣赏品，也供老人食用。老人吃了儿女的寿桃，全家沉浸在幸福喜庆的气氛中。当然，人总是要死的。死后的葬仪，处处也少不了民间美术。寿衣、寿枕要讲究美;即使棺木油漆，也要装饰一番。过去，举行葬仪时还使用各种纸扎活(纸马、纸人、纸轿车、香盘、香串、各种花蟠与。优秀的纸扎艺^，也常常把自己对生活、对美术的感情灌注在这些纸扎活上。中国人民是爱美的。传统的几个大的节日，特别是春节，表示吉利喜庆的美术品一一“年货”，处处可见，衣、食、住、行、用，无所不包。民间美术与人民、与人民的生活是不可分的。
陶艺在某种意义上已经成为中华文明的一个代名词。然而，当中国的陶艺家们猛然从“传统”、“实用”、“日用”等字眼中惊醒重新打量世界时，却发现自己落后了。的确，现代陶艺已不仅仅只是作为一种与人们的日常生活息息相关的工艺美术而存在，也不是仅仅“实用”、“美观”、“经济”、“大方”的观念便能涵盖得了的。它已经以其独特的艺术语言形成广泛的参与到现代艺术运动中，成为艺术家表达自己的观念，进行文化批判的利器。 中国人开始关注现代陶艺，并在舆论上形成规模应该是在20世纪90年代之后的事情了。当然严格说来中国现代陶艺的发展起源和70年代末和80年代初，原中央工艺美术学院（清华美术学院前身）、景德镇陶瓷学院等院校中的那些最早实践者有关。20年来，老一辈陶艺家如祝大年、杨永善等在现代陶艺方向作出了有益的尝试，而且产生了一大批中青年陶艺家如吕品昌、罗小平、白明等，风格流派众多，技法日趋多样。他们中大多数是高校教师，或受过高等教育中传统陶瓷艺术的薰陶，因此，中国的陶艺在一开始便与学院有着不解情缘。 然而单纯的学院发展，不管是在观念上，还是在传播上都受到极大限制，而且在学术层次上也是狭窄的。在90年代，首先是1991年“北京国际陶艺研讨会”，继而是1995年的“景德镇国际陶艺研讨会”，1998年5月在宜兴举办了由罗小平等人策划的规模更大、学术研讨更具深度的“98中国宜兴国际陶艺研讨会”，同年秋在中国美术学院由刘正等人策划的“首届中国青年陶艺家作品双年展”也与观众见面。1999年岁初在广州美术馆由左正尧策划的“超越泥性——中国当代陶艺家学术邀请展”更是颇具水平。这几次具有重要意义的学术研讨性的展会，预示着中国的陶艺正在兴起，其规模和范围及影响正在向全社会拓展。 然而，现代陶艺作为一项新鲜事物还存在着许多问题，这些问题在更大的意义上、更大的程度上组成了中国陶艺现状，更值得我们去研讨。归结为以下几个问题，以资读者玩味。 一、“传统”与“现代”的隔阂 “传统”与“现代”的关系在如今的各个艺术领域都是一个争不完的话题，陶艺也不便外。然而，在关于陶艺从“传统”走向“现代”的许多讨论中却轻视了一个非常重要的问题，即陶艺的功能问题。它不仅关系到陶艺品的功能与价值，而且对于陶艺在整个文化体系中所担当的角色及陶艺家的社会定位都关系很大。只有摆正了“现代陶艺是干什么的？”这样一个问题，而不只是“现代陶艺是什么样子？”，我认为陶艺才能真正从“传统”走入“现代”。 中国传统陶艺是附属于陶器的，“实用而尽量美观”在相当长的时间内限制了当代中国陶艺发展。在这种观念下，陶艺只能属于工艺美术，其功能只是实用加玩赏。在这种情况下，陶艺家的才智更多的受到了“制器”的局限，只能在追求设计与形式美的领域里探索，陶艺家也更接近于工艺家，无法融入现代艺术的潮流。 现代陶艺的作用在于它扩大了原有陶艺的艺术属性，使陶艺家不受“制器”的限制，可以在其审美和价值批判领域里驰聘。他既可以在原来的设计领域里继续有所作为，又可以充分发挥其艺术家的天性，针对现实进行有价值的文化批判，从而涉足到雕塑、装置等众多艺术领域。丰富了自己又补充了其它艺术门类，从而丰富视觉艺术的门厅。 因此，传统陶艺无论如何发展都有“器”的约束。现代陶艺发展，在认识上首先做到的便应是功能论上的转移，从而脱离对“器”和固定造型的依赖，而真正走向一个更广阔的天地。 这种隔阂是可以通过观念转变而化解开的，它的存在也是当代陶艺不断发展的动力。 二、传播与接受的局限 现代艺术中的诸多流派，在改革开放后特别是80年代中晚期，如暴风骤雨般进入中国。虽然当时中国人还不懂得欣赏，有的甚至产生厌恶之情，然而在客观上承认了其存在的合理性，并从观念上日益接近它们。现代陶艺没有赶上那段风潮，从传播的角度看似乎错过了黄金时节。从现状看，许多业内人士也指出现代陶艺仅在某几个瓷区和都市中基础较好，如景德镇、广州、上海等地，然而从面上讲其群众基础相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群，这是不利于现代陶艺的发展的。我们也注意到由于当前中国的日用陶瓷和美术陶瓷产业并不景气，所以即使在原来有着深厚传统的许多瓷区，其群众对陶艺的兴趣也在减弱，这种情况是十分令人担忧的。 另一方面，媒体、报刊对现代陶艺的介绍是零星的，形不成规模，更不用说专门的陶艺刊物了。现在担当着传播任务的是一些陶艺工作室，但他们的作用未受到重视，有识之士指出一个国家陶艺整体发展的前提是要把民间的力量调动起来，只有水涨才能船高。 从接受者来看，中国人固然不缺少对陶瓷的感情，然而确实谈不上他们对现代陶艺的感情，因为大多数人对陶艺的看法都停留在传统的观念上。再加上传播不力，欣赏者的口味自然很难调动起来。 然而，我们要看到，现代陶艺在精神上与现代艺术运动是相通的，人们能接受现代艺术便能接受现代陶艺，这只是时间早晚问题。 三、理论与实践的脱节 理论与实践的脱节成为现代陶艺中一个十分突出的问题。陶艺家夏德武说：“广州美院的一批人请了中央美院的某位艺术评论家去评论现代陶艺，他可以拿现代艺术观念、现代哲学来评论现代陶艺。但我认为这是远远不够。”他指出现代陶艺批评家很难形成的原因是中国现代陶艺不发达，他认为非常需要理论家。笔者曾在中央美院图书馆找到一本所谓“现代陶艺”的书，实际上书中的陶艺品只是现代的“活人”做的陶艺。可见，现代陶艺在理论上是相当匮乏的，能找到的介绍现代陶艺书也相当少，且多不正规。 看来，现代陶艺实践与理论的脱节在相当的一段时间内，将成为一个让人头痛的问题。理论人才急待培养，为此许多陶艺家提出一边实践，一边做一些理论研究，这可谓是无奈之举。 此外，现代陶艺在创作体制、销售体制、创作理念等方面也都不同程度地存在着问题，好在从当代陶艺家的言词中我们都能体会到一种“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的中国知识分子特有的壮志豪情。 现代中国陶艺虽然路漫漫，随着中经济的发展，它必然会有一个辉煌的明天！ 回答者：qqbluebh - 魔法学徒 一级 5-4 16:03 评价已经被关闭 目前有 5 个人评价 好 80% （4） 不好 20% （1） 其他回答共 2 条 自拓荒时代起，美国人便有着一种勇往直前、富于探索的革命精神，此种精神也深远地影响了美国的艺术史。这个年青的国家之所以能成为现代陶艺的起源地也是与之分不开的。 美国陶艺界公认，现代陶艺形式的表达以1954年彼得·沃克思到洛杉矶县美术学院（后改为奥蒂斯美术学院）教授陶艺为起始标志。彼得·沃克思反对陶艺创作中过分强调工艺性的特征，主张一种带有随意性的返朴归真的创作风格，从而开辟了一条实验新颖造型及外表肌理效果的探索之路，史称“奥蒂斯陶艺革命”。 50年来，美国的现代陶艺有了巨大的发展。从源头上讲，它受到了日本民间陶瓷、美国民间陶瓷、中国传统工艺造型、现代艺术流派等众多艺术形式的影响，在创作中形成了异彩纷呈的局面。抽象表现主义、极限主义、超级写实主义，波普美术、写实主义都有其代表艺术家和作品；同时作为容器设计，那些更重形式规则的优雅陶瓷也有发展，这些都显现了美国文化巨大的包容性。 现代陶瓷运动的最大贡献是使陶艺超越了狭窄的“工艺美术”范畴，使之与绘画、雕塑等主流美术创作观念相结合，从而丰富了传统的陶瓷艺术史；对于陶艺家来说，他们的身份也非“工艺家”能概括，他们已经拿起一种具有永恒性质的材料——陶瓷加入到主流美术创作中，进行有价值的文化展现与价值批判，摆脱了“容器”对他的束缚。 美国是现代陶艺的策源地，介绍其历史发展以及著名艺术家是非常有意义的事情。 在此，我们先选择11位当代美国的著名陶艺家向大家做一番简要介绍，希望您能够对现代陶艺有所了解。 回答者：yamming - 魔法学徒 一级 5-4 16:41 瓷器是中国古代的一项伟大发明。世界各国的制瓷技术多是从中国传入的。在古代，外国人称中国为“瓷器之国”。直到现在，英语中的“china”一词的另一个含义就是“瓷器”。可见中国瓷器的巨大影响。但是，瓷器是在制陶工艺的基础上发明的。要想了解瓷器，首先要从陶器谈起，何况，中国古代的制陶工艺也有着灿烂的成就。 我国在距今约一万年前的新石器时代早期就已发明了陶器。在我国已发现的7000多处新石器文化遗址中，出土了大量的丰富多彩的陶器。它包括贮存器、炊器、食器和汲水器等。从陶器的造型和装饰来看，艺术成就最突出的当数各个文化类型的彩陶。这些丰富多彩的陶器，充分体现了实用与美观的完美统一。比彩陶稍晚的胎质细腻、漆黑光亮、造型灵巧、薄如蛋壳的黑陶，把中国新石器时代的陶器工艺推向了顶峰。这些丰富多彩的陶器，在当时多是普遍使用的生活器具，为人类生活方式的改变，促进社会的发展起了重要的作用。从它体现的完美的艺术设计来讲，它又是人类文明的艺术明珠参考资料：
自几动脑筋。
关于陶瓷的毕业论文开题报告的格式(通用)由于开题报告是用文字体现的论文总构想，因而篇幅不必过大，但要把计划研究的课题、如何研究、理论适用等主要问题说清楚，应包含两个部分：总述、提纲。 1 总述开题报告的总述部分应首先提出选题，并简明扼要地说明该选题的目的、目前相关课题研究情况、理论适用、研究方法、必要的数据等等。2 提纲开题报告包含的论文提纲可以是粗线条的，是一个研究构想的基本框架。可采用整句式或整段式提纲形式。在开题阶段，提纲的目的是让人清楚论文的基本框架，没有必要像论文目录那样详细。3 参考文献开题报告中应包括相关参考文献的目录4 要求开题报告应有封面页，总页数应不少于4页。版面格式应符合以下规定。开 题 报 告 学 生： 一、 选题意义 1、 理论意义 2、 现实意义 二、 论文综述 1、 理论的渊源及演进过程 2、 国外有关研究的综述 3、 国内研究的综述 4、 本人对以上综述的评价 三、 论文提纲 前言、 一、1、2、3、�6�1�6�1�6�1 �6�1�6�1�6�1二、1、2、3、�6�1�6�1�6�1 �6�1�6�1�6�1三、1、2、3、结论 四、论文写作进度安排 毕业论文开题报告提纲一、开题报告封面：论文题目、系别、专业、年级、姓名、导师二、目的意义和国内外研究概况三、论文的理论依据、研究方法、研究内容四、研究条件和可能存在的问题五、预期的结果六、进度安排