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美术论文3000字范文

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美术论文3000字范文

工写妙合画心境,融会贯通求变革  -----著名花鸟画家赵清国的作品赏析  夫从艺者,托其根于心智也,发其花、笔端墨彩于萱桑也。人之神不能无为,思虑易迁,哀乐相变,感生于志,赋形凝萃于画间。  庚寅(2010)年春(5月15日),在首都的一场拍卖会中,著名花鸟画家赵清国先生的多幅花鸟和国画人物作品赢得来自全国各地和场外的网络参拍者竞相投购,其中一幅斗方葡萄创下25万元的拍卖纪录。  五月的北京春寒料峭,不畏风寒的人们带着极大的热情前来参观竞拍。展厅四壁挂满了国内外中国画大师们的作品,清国先生参拍十幅中国画作。这幅以葡萄为主题的《春华秋实》展拍,气势恢弘、枝藤遒劲而又笔墨浓重!  赵清国,河南郑州须水镇人,1954年生于普通农民家庭。兄妹五人排行老末,儿时受大哥和父辈的蒙学影响,喜欢读书、写字、画画。他最大的理想将来当一名画家。  中学读书时,他的文化课和美术课成绩都非常优秀。然而“文革”却断送了绘画的梦想。1970年,刚满十六岁的他不得不携笔从戎,来到中国人民解放军武汉军区工程兵某部。白天在坑道里从事繁重的体力施工,晚上回兵营挑灯夜战,读书写字。艰苦的生活环境磨练了清国的意志,坚定了他学画、当画家的决心。从那时起,他养成了画速写的习惯。他说,他至今不抽烟、不打牌,和年轻时画画的理想追求是有直接关系的。  庄子《外篇》曰:“夫残朴以为器,工匠之罪也。毁道德以为仁义,圣人之过也”。  青年时代的清国,奋发上进,施工工程,文化宣传,样样都抢在前头,干的出色。他说,人活着,不管做什么,都应该有种向上精神追求,越是环境艰苦,越要有独立的精神。“天行健,君子以自强不息。”(《周易?上经》)他常以古人这句话作为自己的座右铭,从普通施工员,到书记员,再到司务长,是一步一个脚印走过来的。  清国在部队的时候喜欢读书,兴趣广泛,吹拉弹唱样样都行。但他最钟情的还是画画。他不但喜欢画花鸟鱼虫工笔小品,更热心于描写全景式的大幅巨制。他有时也画油画、搞书法,涉猎极广,没有定式。他最终走上绘画道路正轨,拜潘天寿的入室弟子,浙江美院(现中国美院)的朱颖人教授为师,却来自一次偶然的机会。70年代末,已转业到地方的物资系统清国,在洛阳接待了朱颖人、陈永康等先生一行的艺术家,并观看了他们合作的一幅丈二巨作《洛阳花似锦图》,那绚丽的墨彩、挺立的奇石,虬曲的松柏、华丽的牡丹、萱草以及气势逼人构图,让清国良久驻足,竟然看呆了,原来中国画还可以这样画。他暗下决心,一定要拜朱教授为师,学画国画。说来也巧,刚好朱颖人先生与河南知名花鸟画家李自强先生熟捻。他家中收藏有朱先生十数张从20世纪60年代延至新近的大幅花鸟画作品,清国如视珍宝,借来系统地仔细临摹。他深感自己原有的绘画功底不足,先后在天津大学进修MBA期间到天津美院和贾宝珉、姬俊尧、王之江、李学瑛等先生系统地学习传统绘画理论。  1992年4月,经李自强先生推荐,清国带上了数十幅作品驱车千里至杭州西子湖畔朱先生府上求教。朱先生在一一看过作品,夸清国画画有灵气,并在其作品上题字:“精神可嘉,当需努力”。兴致之余,朱先生信手边画边讲,口传身授。那年,朱先生71岁,清国43岁,当为先生的晚年弟子之一。  “朱颖人先对生活和艺术的理解表现在他的三个基本观点之中,艺术风格要与个性相和谐、生活的感受是创作的源泉、中国画笔墨是能不断传承发展的艺术。他身上充分表现了一位当代中国画人精审敦厚、充满自信的品质。”  朱颖人先生的师承十分丰富,他既受过颜文梁、林风眠、孙文林、关良、倪贻德、黎冰鸿等人学院式的西洋画教育,也受过蔡卓群、吴茀之、潘天寿等人师徒式的训练,他善于吸收中、西绘画两方面的营养,把学院式的教学和传统师徒传承式的训练结合起来学习,并贯彻到他以门生代行老先生的教学中去。朱先生常说:“光学古人的笔墨是远远不够的,要做到师迹又师心,注意学习古人的意境和构思”。  朱先生重视课徒与古代名画临摹、写生、创作三个环节的关联互动,主张借“临摹与读画”以学古(即因),承“写生与创作”(即创)以开今。通过学古达于开今的目的。写生是师古人师造化的实践,是通向创作的必由之路。创作是写生的提炼和升华,同时,又是师古人,师造化的试金石,通过实践寻找自身的缺陷和不足。实际上在整个学画的过程中,临摹、写生、创作三者是循环往复不断交替进行的。在老师的引领和启发下,清国逐渐明白了这些道理,并且重新注意临摹、写生、创作三者的关系。大体来说,清国的创作九十年代前以临摹为主,兼及写生创作;后期以写生、创作为主。纵观清国的绘画是临摹、写生和创作交叉进行的。经过近三十年的不懈努力,清国逐渐走出一条自悟的学画之路。  清国追随朱颖人教授以及诸多先生学画,虔诚,有颗执著之心。先生们亦都倾其所长,无论从题材画意,还是笔墨题款,都毫无保留的传授。清国学得刻苦,也学得灵活。既从宏观着眼,注意把握大局。又从微观入手,一笔一画,精微描摹。他学习有心,不但揣摩老师们的传授要点,而且重视研究老师各自的画路、画材,并结合自己的特点,有针对地借鉴。  2005年以来,清国进入创作盛期,完成了一批以葡萄,牡丹、荷花和各种农作物为主题的大型画作,像《风雨荷塘图》、《南风吹来望丰年》、《山中惟有茶烟》(2006年),《春雨》、《清溪品茗图》、《石榴韵赋》、《秋馨图》、《云岭寄情》(2007年),水彩画《雪域佛光》、《缤纷净界》、《嵩山雪景》(2008年)都是这一时期的代表。  通观清国以花鸟为主景的作品,早期的作品比较写实,“物之华,取其华,物之实,取其实”,追求朴实的自然美。近期的作品渐趋夸张,带有一定的象征性,透露出较多的理性精神。从上述作品可以明显看出,画家渐由“客观”描摹进入一个主观“臆造”的全新阶段。  在创作构图上,清国着意追求雄浑博大的意境,大视角、特写式镜头强化、夸张花木的奇绝,枝藤的伟岸,从而拉近与观众的距离,造成一种强烈的视觉冲击力,使人随作品迸发出心底的崇高感。我国著名花鸟画家,美术评论家,人民艺术家鲁慕迅先生在其《梅花》作品上题款“漫天飞雪压重峦,独立冰崖展笑颜;根有丹砂花似火,化将光热暖人间”。  为更好的表现和适应大幅画创作的需要,清国运用粗放的大笔,以浓墨、焦墨和重彩,泼洒胸中浩然之气,从而追求朴厚凝重的艺术效果。这种壮美的审美取向预示着清国艺术创作孕育着一场突变。  为迎接这场孕育已久的艺术创作变革,清国先后接受《世界知识画报》、《科技人》和国家机关的邀请,赴京创作巨幅葡萄题材的《珠玑图》、《紫气东来》、《寻诗觅句涉秋园》等画作。他告诉我,近期要重新有选择的读些理论书籍和诗集,拓展意境,滋养笔墨,六十岁以后再进行风格变化,以期探索花鸟人文画的表现方式,展现由修养与能力交融起来的思维,达到直取水墨写意作品的神意格调和主题思想品质。

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我国古代绘画史上,第一批有确实的历史记载,以绘画的才能享有声誉的画家,出现在魏晋之际。他们不复是传说故事中的画家,也不再是文人而兼有画名。他们是东吴的曹不兴,西晋的张墨和卫协。这一批画家的出现标志着绘画艺术发展进入新的阶段。  曹不兴在东吴享有很高的声誉。据说他能在长五十尺的绢上画一像,须臾即成,而头身四肢比例都没有差错。虽然他的作品无存,但从这些传说中也可以窥见他的才能。曹不兴画的佛像,根据中亚(萨玛堪)僧人康僧会传入的为稿本。他曾利用在屏风上误落的墨迹绘成一蝇,而引起孙权误为真蝇,用手去弹,于是传为美谈。而曹不兴更以画龙出名,唐代还保存着他画龙的真迹。但曹不兴的作品主要的是人物画,尤其是佛教的画像。曹不兴在过去被认为是最早的知名佛像画家。  卫协、张墨在当时有“画圣”之称。卫协的声誉尤高,为顾恺之和其他南朝画家及评论家一再赞扬。谢赫甚至认为卫协有划时代的意义,“古画皆略,至协始精。六法颇为兼善。虽不该备形似,而妙有气韵。凌跨群雄,旷代绝笔”。但是他们的作品在唐代已经很罕见。就记载中的作品题目可见,大多数是历史故事画和若干佛教画。  这一时期留下的善画者的名字,还有东晋明帝司马绍、荀勗、史道硕、王廙、谢赫等。  他们作品的题材,一部分明显地是因袭汉代美术的,如荆轲、西王母、穆天子、诗经、列女等。一部分是汉代题材的扩大,如:洛神赋图、金谷园图、三都赋图等。大多是历史传说和风俗的题材。但也有一部分是名士像和神仙像,这反映了当时道教思想的流行。

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一 关于艺术与设计的概念反映 艺术—名词,可以作宾语 设计—动词,可以作主语 偶然在《苏大艺苑》报上阅读了一篇“艺术是我,设计是他”的文章②,其中所表示的观点在一定程度上阐述了艺术与设计两个概念的区别和含义。从而也使我部分的明确了作为艺术和设计的模糊认识。早在几年前(或者说一直延续到现在),我国的艺术工作者已经针对这两者之间关系有所争执,到底设计是不是艺术,设计和艺术能否同一而论的观点一直也是人们所关注的焦点。《美术观察》也曾经围绕这一问题作了的讨论。综观几十年来,国内工艺美术界对“装饰”、“装饰艺术”、“工艺美术”、“实用美术”、“艺术设计”等概念的逐步过渡和划分,体现了时代的变革和社会对艺术与设计的认识不断深化发展的过程。有人说设计本身就是问题,而艺术不需要解决问题。这个两者之间的联系与分歧,与“艺术是我,设计是他”有同工之妙。那么两者之间的关系究竟在何方呢?又该如何深入认识和重新定位艺术与设计的关系呢?在这篇文章中,本人斗胆谈一下自己的认识,虽然有兔子谈论死亡的嫌疑,但还是要敬请各位老师批评指正。 首先,本人就三个概念:“艺术设计”、“设计艺术”和“艺术与设计”谈一谈看法。在英文中我们很难看到“Art Design”或“Design Art”,而“Art and Design”倒是用得很多,如芬兰赫尔辛基艺术与设计大学(University of Art and Design),美国哥伦布艺术与设计学院(Columbus College of Art and Design)等。如果照国外的说法应该是“艺术与设计”较为准确。由此看来国际上将艺术与设计并列而立,体现了两个学科领域既相互联系、又各不相同的特点。在这里,艺术涵盖了美术、建筑、戏曲、影视和音乐等等的大艺术范围,设计则包括了从手工艺到工业设计的所有设计范围。这样的名称涵盖较广,也比较合理。而且在英文中“Art与“Arts”也有微妙的解释,西方院校名称中采用的大都是“Art and Design”,而不是“Arts and Design”,实际上在英文里“Arts”体现的是手工艺而不是艺术的多种类。当然,中国自有中国的国情,也不必一切都要以直接翻译过来为准。 (参考: 《关于艺术与设计的思考》,蔡军 ) 对目前我国对“艺术设计”的说法,主要有两种解释,一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维,省略了其中的“and”,这种方式比较概括,但对于艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段,设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释,是在人们还停留在“工艺美术”的概念上,对“设计”的定义缺乏全面理解的情况下,在“设计”前面加注“艺术”二字,使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中,“艺术”只是定语,它本身成了对“设计”的装饰。同时“艺术设计”还是对过去“装饰”概念的最好演绎,比如过去的室内装饰系就改名为环境艺术设计系。从更深层看,这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。过去一些学者认为只有工艺美术,没有设计,所谓设计只不过是“现代工艺美术”。虽然这一观点随着时间的推移产生了变化,但认为工艺美术是艺术的一部分,要将其纳入“设计”范围还不如称其为“设计艺术”为好。 这只是从单独层面上划分,对直截了当的采用“设计”这一概念具有严重的妥协态度。忽略了设计艺术基因在艺术发展过程中的催化和促进作用。设计艺术与艺术设计,虽然常常被当作同义术语即使在一些正式的学术讨论中也常被交互使用,但要研究设计艺术,首先要追寻即成事实的真相,但在我国的文化含义中,设计艺术有相对的界限,那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看,设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题,也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式,他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样,贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今,从原始到成熟,在发展形式上,属于时间维的纵向状态,趋向于潜伏期。与设计艺术相区别,艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多,受重视的程度就越大,那么潜伏期也就相应的爆发,其实目前我们所处于的中西文化的碰撞,正是设计艺术的发展爆发期,也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。 二 从早期的设计与艺术的关联性来看二者今天所承载的任务 艺术为我——十分个性的自我表达行为。 设计为他——立足于解决人与物之间的关系问题。③ 设计作为一种文化现象,它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平,也体现一定的社会意识形态的状况,并与社会的政治经济、文化、艺术等方面有密切的关系。原始时代大多数人工制品既是工艺品又是艺术品。这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的,着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的,审美的要求只是满足次要的欲望而已。中世纪文艺复兴前的艺术可以说大都体现在建筑上,而这一时期最为突出的是教堂建筑,它综合了诸类艺术。教堂建筑中所使用的彩绘玻璃、祭坛画、壁画、复制画及佛像、雕刻、曼陀罗等,不仅是艺术的表现,同时也被当作一种符咒、信仰的对象。此时的艺术和工艺与生活之间始终是不可分离的一体。 人类生产和创造活动中,实用与美观相结合,赋予物品物质与精神双重作用,这是人类设计活动的一个基本持点。随着生产的发展和社会的分工,设计与艺术开始分离走向互有区别的两个独立体系。但无论从设计或从艺术发展轨迹来看,设计与艺术始终是相互影响、相互渗透并相互作用的。如文艺复兴时期的伟人达芬奇,他不仅是一位画家,还是一位雕刻家、建筑学家、气象学家、物理学家、工艺师等。同一时代的米开朗基罗、丢勒等都属于兴趣广泛知识渊博的全才。文艺复兴时期艺术与工艺在分离的同时仍存在着千丝万缕的联系。 随着时间维和能量态在共同的空间行为下,艺术逐渐转变为独立的意识形态,尤其在所谓多元化的今天,他更是一个包罗万象的一种意识表现形式。(甚至不乏一些伪艺术打着艺术的旗号所作的一系列的艺术的艺术)既然是意识就需要表现形式的存在,这也就客观的要求受众群体的存在通过两者之间的交流过程产生艺术的共鸣。从而进一步的深掘人们内心深处的声音,把它释放出来。说的明确一点,就是这种声音就是感情,释放这种感情就是的解放思想。不管这种思想是中庸的、颓废的、条件的、压抑的、痛苦的还是激进的、进步的、偶然的、兴奋的。都是形成人类感情的一份子。使个性寓于其性之中。没有个性也没有其性也许就是这个道理。 一提到“个性”人们也许就会直观的认为是艺术家应具有的天性,或天赋。没有个性的艺术家只被人称作行家,匠人,甚至难登大雅之堂之说,这样看来也有一定的道理。但是盲目的追求个性,以怪异、有邪,有意识的人为的结果不能寓于共性之中的个性,不能算是艺术行为,这是生理上的问题,是医生要解决的,在艺术上是没有出路的。 记得我曾看到这样一个故事,著名画家史国良在一次聚会中其中有位风格怪异的女画家(听说还很有名气)带着她的女儿,她女儿当然长的很漂亮。于是她笑着问史,说:你看我女儿长的漂亮吗?史说:“就像你的画。”当时那画家便一脸不高兴。从这当中不难看出这位女画家所谓的绘画语言是什么了。她是在为别人而自己,是哗众取宠,是顾弄玄虚,其中不无炒作的嫌疑。艺术为我而他,为共性而个性,从而达到人类精神升华,这才是艺术的真正目的。 画面(或场面)效果空洞的追求视觉效果,受众者只是承担了一份凑热闹的角色,我想这种艺术家们的追求的个性也就很难与别人进行沟通,交流,更不必说艺术的共鸣了。 艺术是我为他,设计是他有我。任何有价值的事物都有其使用价值,在艺术上也同样如此,只是价值表现形式不同罢了,艺术作品的价值是通过使用价值来实现、完成。艺术的使用价值就是作品受众时产生的时代共鸣过程或认知过程。没有这个过程,就不能反映其价值。即无价值的存在物。艺术只为我,设计只为他。单方面的体现,很难做出对艺术和设计二者各自的独立概念。事物是矛盾的,在矛盾中寻求统一,方为万物发展根本。古来中国主张“阴阳互补”方可万物归一,我想就是这个道理。 设计在我国是近二三十年来才出现的名词,以前,称之为“经营、布局、营造”。前面我曾提出了设计是解决问题,设计本身就是问题,说白了就是解决人类生活的问题,是为他,--为目标群体。因此要想做出设计就必须了解市场、了解科学、了解目的群体。单凭这些还不够,更重要的是要加上设计者的个性思维和设计提炼,即为他而我,合二为一。否则,只为他没有我,那么,我想信市场上、生活中的一切设计只会产生一个模式,缺乏变化性。正因为艺术上的为我而他、设计上的为他而我的存在,才有人类精神的丰实。知识结构的多元,生活才尽可能的丰姿多彩。 三 中西文化的差异对设计思维的影响 进化论---西方思辩文化的十字架 循环论---东方中庸文化的太极图 艺术的发展苟合于文化的发展,众所周知,中西文化的差异在于人们的认识论依据和行为的不同。中国的文化在大一统的中庸思想里面潜伏了几千年,道、儒两大思想主使着东方文化主流,无极生太极,太极生两仪,两仪生四相,四相生八卦。这种原始认识论在“此中有真意,欲辩已忘言”的模糊逻辑方法中得到精确的认同。完成并履行着中国传统文化下的循环论。这种生死轮回的思想,不正是古代乃至近代唯心主义艺术论的动力之源么?艺术发展随着时间维的运动循环向前发展。应和着分久必合、合久必分的古代朴素哲学思想、图形1中的第一阶段我们称之为草创期,接下来是成熟期、升华期,最后回到式微期。这样周而复始,完成一个循环轮回。这是丛剖面形式上来分析,但我们的古人更为馄沌,把这种言、象、意的结果--自然转接的的弧线组合成无始无终的太极图。如果说太极图是东方文化的徽标,那么西方进化论文化的徽标可以用十字架表示,这种象限式的思维方式恐怕很难说明新老历史交替再轨迹上的决定论,对于习惯于东方“球体说”的人来说是难以适应的。然而有得必有失,有失方有得,象限论通过形式演变和坐标式的直观框架。揭示了文化发展过程的历史象限,是不以人的意志为转移的、又只能在人的自身活动中得到理性的答案。设计艺术在西方的最早形成与发展,正是这种理性答案的结果。人们在理性的基础上看待艺术创作,合目的性又合规律性的在这种历程、过程和活动中感应、寻找某种确定不变的终极因素。这种思维方式,在“球体说”的文化环境里,人们不会这样考虑,也不愿去考虑。这样,在一定历史意义上说,西方设计艺术早于我国的一个重要原因。 现在把二者放在同一界面上比较,循环论看到的是运动的相对性,这种两维的运动反映在一维中是同向的,也可以是异向的,这种意识形态只能被人们的直觉感悟,主客观的关系是体验的,不规定的,带有唯心主义的成分。进化论看到的是运动的绝对性(物质是运动的),十字交叉的图形,就映象来说,对立面很明显的不可调和的出现,既有上升,又有下降,既前进,又后退。这种绝对永恒的运动属性,必须用理性的思辩来把握,主客体的关系是规定性的,肯定的。物质和意识之间,再这种进化论的驱动下,变的清晰,具有明显的唯物主义色彩。唯物主义论认为:物质决定意识,意识反作用于物质。这种意识动态量的反作用,目的就是立足于解决人与物的关系问题。即设计,一种具象的,容易被逻辑感知的基因基因。 在古老的东方文明中,从未出现过物质与精神这两极对立的哲学。印度的梵的统一,中国的阴阳与道的对立统一,成为思辩的主力。对于梵与阴阳是无法用科学来解释的,也没有这种要求。通过进化论和循环论这两种文化现象,我们可以简单做出对文化本质的理解,一般来说,东方人重感性而西方人重理性,这也是近代科学都出自西方的原因之一,西方人喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理,而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想,以求感性收获。但有一点我们要承认,虽然没有这种要求,不能说明就没有这种意识的存在,只不过是没有形成条文、形成体系记录罢了。以下部分的分析也许可以从中看到这种基因的存在。 四 设计在艺术发展过程中的纵横关系 艺术—--最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”。 设计---始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。 看了上面这两句话,你也许还不会感觉到艺术与设计之间的互补关系,要知道,不论是艺术还是设计,它都是为人的艺术和设计,贡布里希曾说过这样一句极端的话:“实际上没有艺术这种东西,有的只是艺术家而已。”(《艺术的历程》)毋庸置疑,艺术的主体只能是艺术家或者艺术作品,艺术史的规律只能是艺术家参与艺术、干预艺术的规律。不论是在洪荒时代的原始艺术,还是在现今文明时代的现代艺术,都是建立在人与人、时代与时代、人与时代的共通共融过程中产生的,也就是说,没有哪一位艺术家能代表其所处时期的艺术风格,艺术家和艺术作品受时代政治、经济以及艺术家自身的局限因素所制约,毕竟,艺术不是无目的的产物。从最初的艺术动机可窥一斑。从人类有意识的创造性活动开始,艺术审美性便随着第一件工具的创造体现出来。砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等等大多数人工制品既是工艺品又是艺术品(现在仍把人工制品和手工艺品统称为装饰工艺)。但这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的,着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的,审美的要求只是满足次要的欲望而已。随着社会的发展科技的进步。冶金、造纸、印刷、纺织、航海、机器工业直至现代的电子工业的逐步产生,同时反映在艺术上的也是轰轰烈烈的变革与创新。因此,在不同的时空态的质点上会产生不同的艺术风格。在即将进入21世纪的今天,“设计”的概念已经越来越多的为人们所认同和接受。“平面设计”、“工业设计”、“环境(室内)设计”、“服装设计”、“陶瓷设计”和“都市设计”的概念为人们所熟悉。因此,纵观工业设计的发展历史,我们不难看出,设计与艺术经历了最初的一体化,逐渐形成各自不同的专业领域,直至发展为当今设计与技术和艺术之间建立的新融合,设计过程中自始至终都渗透着艺术的存在,所以我们不能孤立地强调功能主义,而忽略艺术对产品本身的影响,同时也不能过分为表现艺术而忽略功能性,艺术与设计必须完美地结合。 以上是从纵的方向来看,那么从横的方向又是怎样的呢?我们不妨在现今的艺术时间维上剖一个截面来研究一下。 设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。是在人与物、主观与客观的关系基础上着眼的,基因与媒介、观念与形式 、感觉与表现、主体自由化与客体自由化等等的相互结合相互作用的动态表现。屈指可数的八大艺术分类彼此之间都存在着密切相关的联系,这些联系点,在长期的艺术实践过程中犹如发酵粉一样,伴随引发着艺术动机的草创、成熟、升华。在时间维和能量态的共融交替下形成共通的意识形态,在这里暂且把这种意识形态叫做艺术的血缘关系,或基因关系。它是非物质的,以意识的形式存在,如果说的明确一点,这种基因感觉,就是设计因素的关系存在。他表现在艺术形态上就是设计艺术,表现在思维上就是设计理念。 图中独立的圆代表一门艺术门类(为方便识别起见,用三个表示),但是每一种艺术都不是独立存在的,这种环环相扣的存在形式暗示了艺术与艺术之间的暧昧关系。在认识、伦理、审美三种存在方式所构建的整个文化格式塔中,同样也可以解释这个暧昧关系。我们的认识角度要从组成艺术品的物质材料开始,这是表象的,直观的存在,如绘画中的颜料、纸张;建筑的石材、木材、钢材的结合;影视的声、光、电等等,所以在这一物质材料的角度上是独立存在的,是以具象的形式存在,是可以被视知觉的或听知觉的,但是看到这里,我们依然还不能说明设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。现在让我们继续望中间看那块最小、也最集中的部位---审美角度 马克思说:“人也是按照美的规律来建造型的”,④这一论点既包含了肯定美的客观存在,是熟悉的:又包含了人是按照美的客观法则和规律去创造这样一种即唯物又辨证的思想。是陌生的这种即熟悉又陌生的体会,恰当的揭示了具有现代因素的艺术作品的重要特征对于具有再现因素的优异作品可以产生某种审美经验的感召力,所以我们在欣赏美术作品,作为欣赏者,经常触及再现性以及典型化的艺术所带来的特殊的审美动情力这种”似曾相识燕归来”的经验感知就是潜伏在内心深处的美的作用力表现。是属于人的自身因素。 这种是抽象的,是需要一定的文化层次和心理经验感知的,不同的人文层次产生不同的经验感知。但是,这个过程同样是不可能一蹴而就的,他需要一种特殊的能够维系艺术形式成立的技术手段,这也就是我们主要所谈论的伦理角度。伦理角度上可以看出它包含很多方面,是最不稳定,也是最复杂的部分,它是一种能量态因素,对不同的艺术分类产生不同的能量,为艺术的再生输送新鲜的血源。它是无形的,但又指导着有形的存在,它是有形的,体现着一种无形得力量。每件艺术品或多或少所包含的这两种作用,起到一个传乘精神与物质的功能。一个立足于解决人与物之间的关系问题的功能。 但要研究设计艺术,首先要追寻即成事实的真相,但在我国的文化含义中,设计艺术有相对的界限,那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看,设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题,也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式,他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样,贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今,从原始到成熟,在发展形式上,属于时间维的纵向状态,趋向于潜伏期。与设计艺术相区别,艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多,受重视的程度就越大,那么潜伏期也就相应的爆发,其实目前我们所处于的中西文化的碰撞,正是设计艺术的发展爆发期,也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。

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