从中国传统文化观看中国园林 吴隽宇 肖 艺摘 要：中国园林艺术之所以有着丰富的主题思想和含蓄的意境，原因在于中国园林美学思想的丰富和中国传统文化的博大精深。本文尝试从中国传统文化各教派的思想———儒家思想、道家思想和禅宗思想及其对中国园林的影响，来窥探中国园林发展之一斑。景妙何在？曰：妙在知与不知之间。知者，知其妙，悉其好恶；不知者，不知其所以然也。这句话一语道破了中国园林艺术的精髓所在。中国园林区别于世界上其他园林体系的最大特点，在于它不以创造呈现在人们眼前的具体园林形象为最终目的，它追求的是象外之象，言外之意，即所谓的“意境”。意境，实质上是造园主内心情感、哲理体验及其形象联想的最大限度的凝聚物，又是欣赏者在联想与想象的空间中最大限度驰骋的再创造过程。正如严羽在《沧浪诗话》中所说：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”因此，园林景物，取自然之山、水、石组织成景，寥寥几物便使游人大有“所至得其妙，心知口难言”之感。中国园林艺术创作中“意境”的产生与中国哲学思想是密不可分的。它对中国园林的影响主要是通过对中国文人性格和审美情趣的渗透，折射在园林风格和景观意境的审美观念中。因此，无论从园内的物质内容到精神功能，从园林的立意布局到园内景区的主题分配，从景物本身的表义内涵到景物之间的符号关系都孕育着丰富的中国园林美学思想和博大精深的中国传统文化底蕴。在中国文化发展史上，儒、道、佛三教作为中国传统文化的三大组成部分，各以其不同的文化特征影响着中国文化；同时，三者又相互溶合，共同作用于中国文化的发展，并充分体现了中国文化多元互补的特色。本文通过阐述中国传统文化三大教派的思想及其对中国园林的影响，来窥探中国园林发展之一斑。! 儒家思想与中国园林在中国文化发展史上，儒家学说是中国传统文化发展的主流。虽然在先秦时，中国文化呈现出“百家争鸣”的多元形态，儒家只是其中主要的一家，但自汉武帝采纳董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒学成为中国古代文化的正统，深深地影响并主导着中国文化发展的历程。在儒学创立和发展的过程，形成了自己的一套理论学说：崇尚“仁义”和“礼乐”等孔子思想，提倡不偏不倚、无过无不及的中庸思想。政治上主张“德治”和“仁政”；教育上主张“有教无类”，重视平民教育和伦理道德的培养与实践；并溶入了重民、三纲五常、道统等思想，以及提倡以义制利的价值观。虽然这些儒学思想对中国文化的发展在一定程度上起积极的作用，但同时又带来一定的抑制和制约作用。其崇性抑情、重道轻文、存理去欲的思想遭到了历代崇尚自然的文学家的批评。于是，儒学在吸取、借鉴道教的基础上，以保持自己特色的前提下相互调和，从而使儒学得到进一步的发展。儒学学者吸取了道教以道为宇宙本体，“道生万物”的思想，完善了儒家哲学的思想体系。《周易》中强调天、地、人三才以人为本，重视人与自然、人与人之间的和谐统一关系。尽管人与自然相比，人的地位更为重要，但儒学并不把自然看作异己力量，而是主张人与自然和谐相处，认为天人是相通的，倡“天人合一”、“万物与吾一体”之说。于是，这些思想的形成，导致了中国人的艺术心境完全融合于自然，“崇尚自然，师法自然”也就成为中国园林所遵循的一条不可动摇的原则。在这种思想的影响下，中国园林把建筑、山水、植物有机地融合为一体，在有限的空间范围内利用自然条件，模拟大自然中的美景，经过加工提炼，把自然美与人工美统一起来，创造出与自然环境协调共生、天人合一的艺术综合体。苏州沧浪亭的楹联“清风明月本无价，近水远山俱有情。”就表现出园主视己与自然浑同一体，陶然于自然的闲适心情。另一方面，儒家的比德思想也对中国园林的主题思想产生一定的影响。在我国的古典园林中特别重视寓情于景，情景交融，寓义于物，以物比德。人们把作为审美对象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的一种象征。自古以来，人们就把竹子作为美好事物和高尚品格的象征。人们把竹子隐喻为一种虚心、有节、挺拔凌云、不畏霜寒、随遇而安的品格精神。历史上不少诗人、文学家都写过许多关于竹的诗文。如唐代大诗人白居易赞竹曰：“竹解心虚即我师”。唐代文人刘岩夫写的《植竹记》中将竹与君子的人格相比拟，道：“劲本坚节，不受雪霜，刚也；绿叶萋萋，翠筠浮浮，柔也；虚心而直，无所隐蔽，忠也；不孤根而挺耸，必相依以擢秀，义也；虽春阳气旺，终不与众木斗荣，谦也；四时一贯，荣衰不殊，恒也。”从竹子的人格化看出，自然美的各种形式属性本身往往在审美意识中不占主要的地位，相反，人们更注重从自然景物的象征意义中体现物与我、彼与己、内与外、人与自然的同一。除了竹子以外，人们还将松、梅、兰、菊、荷以及各种形貌奇伟的山石作为高尚品格的象征。! 道家思想与中国园林道教是中国土生土长的宗教，它与儒、佛并称三教，成为中国文化的重要组成部分之一。道教尊老子为教主。在哲学上，老子以“道”为最高范畴，认为“道”是宇宙的本原而生成万物，亦是万物存在的根据，指出：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”同时主张“天地以自然为运，圣人以自然为用，自然者道也。”后来，庄子继承并发展了老子“道法自然”的思想，以自然为宗，强调无为。他认为自然界本身是最美的，即“天地有大美而不言”。在老庄看来，大自然之所以美，并不在于它的形成，而恰恰在于它最充分、最完全地体现了这种“无为而无不为”的“道”，大自然本身并未有意识地去追求什么，但它却在无形中造就了一切。而中国古典园林之所以崇尚自然，追求自然，实际上并不在于对自然形式美的模仿本身，而是在于对潜在自然之中的“道”与“理”的探求。由此可见，道家的自然观对中国古代文学的发展，对古代艺术民族特色的形成是极为重要的。其精神表现为崇尚自然、逍遥虚静、无为顺应、朴质贵清、淡泊自由、浪漫飘逸。于是，在道家神仙思想的影响下，以自然仙境为造园艺术题材的园林便应运而生。如秦始皇在渭水之南建的上林苑。据《关中记》载，上林苑设牵牛织女象征天河，置喷水石鲸、筑蓬莱三岛以象征东海扶桑。另上林苑中有大型宫苑建章宫，建章宫北为太液池，是一个相当宽广的人工湖，因池中筑有三神山而著称。据《史记·孝武本记》载，“其北治大池，渐台高二十余丈，名曰太液池，中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，象海中神山，龟鱼之属。”这种“一池三山”的布局对后世园林有深远影响，并成为创作池山的一种模式，促成了园林艺术的发展。这种在宫苑里凿池筑岛，用造园的方式来摹拟东海神山，对传统中国园林空间的发展至少具有以下显著的意义：（#）完整的主附水体的建立。汉上林苑不但拥有数量众多的大小池沼作为附属水体，而且具备了太液池、昆明池这样水面浩瀚的主水。昆明池遗址的面积至今仍是清代圆明园、长春园、万春园面积总和的三、四倍。同时，主附水体之间已有明确的仰承呼应关系。班固云：“前唐中（池）而后太液，览沧海之汤汤。”数量众多，相互映衬的水面形态，千姿百态的水体穿插于庞大宫苑建筑和山体之间，大大开拓了园林艺术空间，产生高低错落、起伏有致的和谐韵律。（!）为中国园林山水体系的确定奠定了基础。山体与水体之间的关系由过去长期的一水环一山，一池环一台变成了一庞大水体环绕三山，大大地丰富和发展了园林空间艺术，促进了园林艺术的发展。（%）以水体为纽带的山、水、建筑组合关系的建立。在已往单纯的山或高台建筑为核心，以道路建筑为纽带的园林形式中加入了以水体为核心和纽带的新格局。这不仅大大丰富了园林艺术手段，促进山、水、建筑及植物景观间更复杂的穿插、渗透、映衬等组合关系的出现和发展，为传统园林最终采取一种流畅柔美、富于自然韵致的组合方式准备了必要的条件。“一池三山”的模式后来为历代皇家宫苑所沿用，并影响到宫苑以外的园林，如扬州曾有“小方壶园”，苏州留园有“小蓬莱”，杭州三潭印月景区有“小瀛洲”等。" 禅宗思想与中国园林禅宗是由于佛教文化东渐，在中国文化土壤上形成的一个中国佛教宗派。它不仅吸收了以往佛教诸派思想以及玄学思想之所长，而且还融合了中国文化中有关人生问题的思想精髓，从而与华夏民族注重现实生活的文化传统构成水乳交融的整体，成为与儒、道并称为传统文化的三大基本组成之一。它提倡通过个体的直觉体验和沉思冥想的思维方式，从而在感性中通过悟境而达到精神上的一种超脱与自由。在禅学看来，人既在宇宙之中，宇宙也在人心之中。人与自然并不仅仅是彼此参与的关系，更确切地说是两者浑然如一的整体。为了在人的生命历程中展现出这种自然宇宙与人的整体境界，禅学认为，内心的体验便是达到这一境界的关键，这是因为宇宙万物的一切都是人心所生。正如六祖惠能的传世之偈中所说的：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”它不仅体现了“不立文字”、“明心见性”的禅宗旨趣，还阐析了禅学对于宇宙本体的追求，实际上是一种在刹那之中使自己获得解脱的觉悟或感受。禅宗思想可谓有以下几个特点：（#）“梵我合一”的一元世界观，即所谓我心即佛，佛即我心；（!）设定了顿悟见性的修行方式，也就是通过渐修或顿悟发见本心；（%）“以心传心”、“自解自悟”、“不着文字”的内心体验。中唐时期，禅宗美学的兴起，将审美与艺术中主体的内心体验、直觉感情等的作用，提到极高的地位，使之得以深化，并把禅宗思想融入到中国园林的创作中，从而将园林空间的“画境”升华到“意境”。从禅宗的观点看，世间万物都是佛法或本心的幻化，即“青青翠竹，皆是法身，郁郁黄花，无非若般。”这就为园林这种形式上有限的自然山水艺术提供了审美体验的无限可能性，即打破了小自然与大自然的根本界限，这在一定的思想深度上构筑了文人园林中以小见大、咫尺山林的园林空间。因此，与皇家园林不同，充满禅趣的文人园林多显露出以小为尚的倾向。这一方面表现在园林面积、规模的小型化上，如山向叠石、水向小池潭、花木向单株转化，静观因素不断增加，而自然景观的可游性则相对降低。另一方面表现在立意于小。小中见大的创作手法在我国源远流长的古代文化艺术中应用是十分广泛的。在绘画方面，“咫尺有千里之势”；在诗词方面，“五绝只字，最为难之，必言短而意长而声不足，方为佳矣。”园林之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，以咫尺面积创无限空间。小何以大？小是客观的，指园林的面积，大是主观的，指人的感受。大通过小而体现出来。在禅宗看来，规定性越小，想像余地就越大，因而少能胜多，只有简到极点，才能余出最大限度的空间去供人们揣摩与思考。正如沈三白《浮生六记·闲情记趣》中所说的那样：“以丛草为林，以虫蚁为兽，以土砾凸者为丘，凹者为壑。”除了以小见大的创作方法以外，园林中的“淡”也是源于禅宗思想。园林的“淡”可以通过两方面来体现。一是景观本身具有平淡或枯淡的视觉效果，其中简、疏、古、拙等都可构成达到这一效果的手段。一是通过“平淡无奇”的暗示，触发你的直觉感受，从而在思维的超越中达到某种审美体验。事实上，中国古代传统哲学文化思想对中国古典园林的影响以及人们对自然美的认识和追求，常常与社会的剧烈变革、政治动荡以及思想活跃程度密切相关。春秋战国时期，老庄对自然美的整体认识，那恰好是周王朝衰落，群雄割据，战乱连年的时代。到了秦始皇统一中国，两汉国力强盛，这时儒学上升为正统独尊的地位，人们的心理特征是普遍的入世和进取精神。为国家效劳、建功立业、扬名后世是士大夫普遍追求的人生理想，对个体自我意识的要求和发展处在次要的地位，对自然美的追求也不是社会的主流。因此，时代本身不具备对自然美作深层次发掘和开拓的土壤和条件。对自然美认识是在东汉衰落以及魏晋南北朝时期才得以深化。无独有偶，私家园林、山水诗画都出现及勃兴于这个时代。魏晋南北朝，以儒道结合的玄学进一步发展，在艺术上提出了“言不尽意”、“悟对神通”的理论主张，使山水诗画的创作达到了一个追求形外之意的境界。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”表现出对自然美的一种怡然、闲适的深远情思。中唐以后，士大夫艺术思维层次得到了提高和深化。由于盛唐自安史之乱以后转入衰落，士大夫的心理又一次失去平衡，这时糅合了老庄和玄学的禅学得到迅速的发展。它所提倡的直觉体验和沉思冥想的思维方式，心悟、顿悟的领悟方式对艺术创作有着深远的影响。于是，人们在追求自然美的过程中，总喜欢把客观的“景”与主观的“情”联系在一起，把自我摆到自然环境之中，物我交融为一，从而在创作中充分地表达自己的思想情感，准确抓住自然美的精华，并加以再现。因此，含蓄的意境美是中国古典园林艺术所追求的至高境界。 结 语纵观中国古典园林发展，我们可以看到，表现在古典园林中的这种具有古代中国人审美特征的园林自然观，绝不仅仅限于造型和色彩上的视觉感受以及一般意义上的对人类征服大自然的心理描述，而更重要的还是文化发展的必然产物，即通过园林艺术对人的生活环境的调节，来把握人本身的存在特征和意义。
可以写园林的发展史和现状分析
风景园林论文应该怎么样选题的呢？这个选题的问题是相当主要的，尽量不要随便选一个的，尽量要选择热门的话题进行论述。
我查了下，中文期刊在线，园林类论文，选题的话，还是大些，比较好写，例如下例。具体也可以去中文期刊在线查阅。北方地区园林植物配置城市景观及城市景观生态研究的重点城市土壤对园林植物生长的影响及其改善措施 城市文化在园林植物配置中的体现 城市行道树坛 城市园林－－城市生态系统的重要组成 城市园林的困境与出路——兼论上海的城市园林 城市园林建设改造植物配置原则 城市园林水景,铺装与道路,园椅与园灯等现代园林小品任选一对其发展及作用作分析设计论文 城市园林植物种类与生长状况研究 城市园林中的生态意识与功能 城市园林中有害生物的现状及对策
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中国园林造园艺术手法的特色~~~~ 首先，中国古典园林的园景上主要是模仿自然，即用人工的力量来建造自然的景色，达到“虽有人作，宛自天开”的艺术境界。所以，园林中除大量的建筑物外，还要凿池开山，栽花种树，用人工仿照自然山水风景，或利用古代山水画为蓝本，参以诗词的情调，构成许多如诗如画的景。所以，中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。中国古典园林的这一特点，主要是由中国园林的性质决定的。因为不论是封建帝王还是官僚地主，他们既贪图城市的优厚物质享受，又想不冒劳顿之苦寻求“山水林泉之乐”。因此，他们的造园，除了满足居住上的享乐需要外，更重要的是追求 幽美的山林景色，以达到身居城市而仍可享受山林之趣的目的。 其次，中国古典园林因受长期封建社会历史条件的限制，绝大部分是封闭的，即园林的四周都有围墙，景物藏于园内。而且，除少数皇家宫苑外，园林的面积一般都比较小。要在一个不大的范围内再现自然山水之美，最重要也是最困难的是突破空间的局限，使有限的空间表现出无限丰富的园景。在这方面，中国古典园林有很高的艺术成就，成为中国古典园林的精华所在。 一般来说，中国古典园林突破空间局限，创造丰富园景的最重要的手法，是采取曲折而自由的布局，用划分景区和空间、以及“借景”的办法。 所谓曲折而自由的布局，是同欧洲大陆一些国家的园林惯用的几何形图案的布局相对而言的。这种曲折而自由的布局，在面积较小的江南私家园林，表现得尤其突出。它们强调幽深曲折，所谓“景贵乎深，不曲不深”，讲的就是这种手法。例如，苏州多数园林的入口处，常用假山、小院、漏窗等作为屏障，适当阻隔游客的视线，使人们一进园门只是隐约地看到园景的一角，几经曲折才能见到园内山池亭阁的全貌。以布局紧凑、变化多端、有移步换景之妙为特点的苏州留园，在园门入口处就先用漏窗，来强调园内的幽深曲折。至于园内的对景，也不象西方庭园的轴线对景方式，而是随着曲折的平面，移步换景，依次展开。有的则在走廊两侧墙上开若干个形状优美的窗孔和洞门，人们行经其间，它就象取景框一样，把园内的景物象一幅幅风景画那样映入优美的窗孔和洞门。 至于划分景区和空间的手法，则是通过巧妙地利用山水、树木、花卉、建筑等，把全园划分为若干个景区，各个景区都有自己的特色，同时又着重突出能体现这一园林主要特色的重点景区。例如，苏州最大的园林拙政园，全园包括中、西、东三个部分，其中中部是全园的精华所在。同时，水的面积约占全园五分之三，亭榭楼阁，大半临水，造型轻盈活泼，并尽量四面透空，以便尽收江南水乡的自然景色。园内的空间处理，妙于利用山、池、树木、亭、榭，少用围墙。故园内空间处处沟通，互相穿插，形成丰富的层次。再如北京的颐和园，它的规模很大，全园面积约4平方公里，它可以分成许多个景区，其中有些景区还形成大园中包小园，如谐趣园。但在这许多景区中，昆明湖与万寿山则是它的精华所在。正是这些重点的景区构成了这些园林的主要特色。各个园林不论其大小，只要主要景区很有特色，即使其它方面略有欠缺，也仍可给人以深刻的印象。 至于“借景”这种艺术手法，更是中国古典园林突破空间局限、丰富园景的一种传统手法。它是把园林以外或近或远的风景巧妙地引“借”到园林中来，成为园景的一部分。这种手法在我国古典园林中运用得非常普遍，而且具有很高的成就。例如，现存苏州古典园林中建园历史最早的沧浪亭，它的重要特色之一便是善于借景。因为园门外有一泓清水绕园而过，该园就在这一面不建界墙，而以有漏窗的复廊对外，巧妙地把河水之景“借”入园内。再如北京的颐和园，为了“借”附近玉泉山和较远的西山的景，除了在名为“湖山真意”处充分发挥借景手法的艺术效果外，在其它方面也作了精心的设计。如颐和园的西堤一带，除了用六座形式不同的桥点景外，没有高大的建筑屏挡视线。昆明湖的南北长度也正适合将园内看得见的西山群峰全部倒映湖中。同时，两堤的桃柳，恰到好处地遮挡了围墙，园内园外的界限无形之中消失了。西山的峰峦、两堤的烟柳、玉泉山的塔影，都自然地结合成一体，成为园中的景色，园的空间范围无形中扩大了，景物也更加丰富了。呈现在人们眼前的是一幅以万寿山佛香阁为近景、两堤和玉泉山为中景、西山群峰为远景的锦绣湖山诗境画卷。 中国古典园林的这种借景手法，在《园冶》一书中，总结为五种方法，即“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”。上面提到的一些实例，主要属于借园外之景，是“远借”。所谓“邻借、仰借、俯借、应时而借”，主要是指园林之内的借景。所谓“邻借”是指园内距离不远的景物，彼此对景，互相衬托，互相呼应。如颐和园中“知春亭”附近的亭、桥、柳、石等互相因借，显得协调而优美。“仰借”一般是指园林中的碧空白云、或明月繁星等天象。不过，象仰望山峰、瀑布、以及苍松劲柏、宏伟壮丽的建筑也可称为仰借。如进入北京北海公园的正门，抬头即可仰望出类独秀的白塔；“俯借”则是指如凭栏望湖光倒影、临轩观池鱼游跃等；“应时而借”是指善于利用一年四季或一月之间不同的时辰景色的变化——如春天的花草、夏日的树荫、秋天的红叶、冬天的雪景、早晨的朝霞旭日、傍晚的夕阳余晖……等等，都可应时而借。如苏州的以精巧幽深见长的网师园，园中的重要景区“殿春簃”就是根据宋人芍药诗里的两句“多谢化工怜寂寞， 尚留芍药殿春风”，借春末的芍药花来造景的。 第三，中国古典园林特别善于利用具有浓厚的民族风格的各种建筑物，如亭、台、楼、阁、廊、榭、轩、舫、馆、桥等，配合自然的水、石、花、木等组成体现各种情趣的园景。 以常见的亭、廊、桥为例，它们所构成的艺术形象和艺术境界都是独具匠心的。如亭，不仅是造型非常丰富多彩，而且它在园林中间起着“点景”与“引景”的作用。如苏州西园的湖心亭、拙政园别有洞天半亭、北京北海公园的五龙亭。再如加廊，它在园林中间既是引导游客游览的路线，又起着分割空间、组合景物的作用。如当人们漫步在北京颐和园的长廊之中，便可饱览昆明湖的美丽景色；而苏州拙政园的水廊，则轻盈婉约，人行其上，宛如凌波漫步；苏州怡园的复廊，用花墙分隔，墙上的形式各异的漏窗（又称“花窗”或“花墙洞”），使园有界非界，似隔非隔，景中有景，小中见大，变化无穷，这种漏窗在江南古典园林中运用极广，这是古代建筑匠师们的一个杰出创造。因为本来比较单调枯燥的墙面，经过漏窗的装饰，不仅增添了丰富的变化，那一个个各不相同的漏窗图案在墙面上成为一幅幅精美的装饰纹样，而且通过巧妙地运用一个“漏”字，使园林景色更为生动、灵巧，增添了无穷的情趣。苏州的西园、狮子林的漏窗都充分地体现了这一特色。 至于中国园林中的桥，则更是以其丰富多姿的形式，在世界建筑艺术上大放异彩。最突出的例子是北京颐和园的十七孔桥、玉带桥。它们各以其生动别致的造型，把颐和园的景色装点得更加动人。此外，江苏扬州瘦西湖的五亭桥，苏州拙政园的廊桥则又是另一种风格，成为这些园林中最引人注目的园景之一。 中国古典园林特征/建筑思想：“虽由人作，宛自天开”
通过园林的形象所反映的情意使游赏者触景生情产生情景交融的一种艺术境界。历史溯源在中国文化土壤上孕育出来的园林艺术，同中国的文学、绘画有密切的关系。园林意境这个概念的思想渊源可以追溯到东晋到唐宋年间。当时的文艺思潮是崇尚自然，出现了山水诗、山水画和山水游记。园林创作也发生了转折，从以建筑为主体转向以自然山水为主体；以夸富尚奇转向以文化素养的自然流露为设计园林的指导思想，因而产生了园林意境问题。如东晋简文帝入华林园，对随行的人说：“会心处不必在远，翳然林水，便有濠濮间想”，可以说已领略到园林意境了。
精细，越是细微的地方越见其功力，讲究天人合一，融于自然。最受赞誉的不一定是最豪华最艳丽的，而是最和谐的。 中国园林艺术向来有南北之分，另有官民之别。江南多富豪，所建的园林精致小巧，以黑白为主色，夹桥带水，曲流蜿蜒。 北地多皇家、官员府邸、私园，色尚红黄，建筑大气磅礴，稳重典雅。 园林园林，各式各样的植物占了重要地位。奇花异草在中国园林中一向是不可缺少的点缀，甚至某些园林会为造型极特殊或有特殊意义的植株特设一苑。 人类文明起源于自然， 园林是人造自然，亦即恩格斯所说的第二自然。从几千年前作为盛世园林的唐宋和康雍乾， 到20 世纪九十年代至今，经济发展了，城市化进程带动了全国城市园林建设的繁荣， 园林设计的意义使得园林设计本身在新时代中负担着越来越重要的角色。我们崇尚自然之美， 好的园林设计应该是自然因素与人文因素空间上的有机结合， 园林不是征服自然，也不是无限制向自然索取，也非是忽视自然条件、扼杀自然特性，而是寻找一个和谐和平衡的形式，融入自然，与自然和谐共存。
中国古典园林的艺术特点 中国园林的主要特点是借鉴自然，以多姿多彩的自然地貌为蓝本；尊重自然、与自然相亲相近，即所谓“以真为假”来塑造园林地貌，而且要继承中国传统的筑山理水手法，“做假成真”，使园林地貌，出于自然高于自然。从中国古典园林的组成、立意、情趣、动态序列及选景手法上的共同之处,归纳出中国古典园林的6个艺术特点,并从天人合一的造园思想和诗情画意的人文审美角度来看, 中国古典园林作为一种“人化的自然”，在满足某些功利目的的同时，具有宝贵艺术价值。 关键词:中国古典园林 艺术特点 中国古典园林有着丰富的内涵和独特的艺术构思,她那出神入化的造园风格,曾让世人叹为观止。从观赏、总结和实践出发，我们发现中国古典园林主要有筑山、理池、植物、建筑、书画等构景要素，通过巧妙绝笔的抑景、添景、夹景、对景、框景、漏景、点景、借景等造景手法，融情于景，构思新颖，让人们觉得有种虽由人作，宛自天开艺术效果。 具体来说，中国古典园林的艺术特点主要有以下几个方面 依山旁水,贵树名花,综合艺术 中国古典园林是由植物、山水和建筑等组成的综合艺术品。常用观赏花木有松、竹、梅、樟、兰、菊、柳、荷、玫瑰、茶花、迎春和牡丹等,其选栽一般与园林的地理环境和园主所寄托的性情有关。园中理水也通过类型和形式的选择来体现文人的意趣。园水有各种形式:湖、池、河、溪、涧、泉、瀑。在园中根据水源和园内地势的具体情况，加以自然疏导，在大小、动静、曲折的对比和联系中实现目的。其造型就落实在对岸曲水徊，似分还连的追求上。文震亨在《长物志》对理水论述甚详，尤其是论广池、论小池、论瀑布非常精辟。的确山水的造型是提领园林的主要构架。所以有人这样认为园林之有山，如人之有骨骼;园林之有水，如人之有血脉。 在园林艺术中，纯粹的人为景观亭台楼阁，虽然对追求“人化自然”的园林来说不是主要要素，但是某些具体景区中还是可以成为主景的。园林中有各种各样的建筑，如榭、楼、斋、亭、舫、阁、馆、廊、厅、堂、殿和轩等。无论哪种类型的建筑物，其形状、大小、比例、位置、疏密、高下，都随园景主题需要而随机应变。这就要求:造型轻巧淡推不求瑰玮庄严，装修精致灵动不求富丽华瞻，空间开敞流通不求封闭森严。另外色彩和质感对于园林来说也是重要的。红色热烈，蓝色沉静，金色华贵，白色洁净，不同的色彩有着不同的情调。造园者为了模仿自然，体现文人的志趣，基本采取了自然色态。质感有两种:一种是材料本身的，比如木材温馨，玻璃通透，石材古朴;另有一种则来自对材料的处理，比如石材打磨得粗糙就厚重粗犷，打磨得光洁就文雅华贵。不同的质感也有着不同的美感。这些不同的美感在园之山、水、建筑物、花草树木中均有所表现。可见，质感和色彩，再加上体量和线条，和轮廓、比例、尺度一起，构成了园林造型的艺术要素。 追求立意,概括提炼,力求神似 中国园林集天下名山胜境,经过取舍并加以高度概括和提炼,虽取材于自然又非纯天然模仿,立意新颖,展示一峰则太华千寻,一勺则江湖万里的神似境界，这种历经艺术加工而得到的艺术美,富有身临其境,似曾相识,又不知其所的玄妙之感,给人以诗情画意或触景生情的美好灵感。 造景含蓄,耐人寻味,一点方悟 中国古典园林的绝妙之处为含蓄,一山一石耐人寻味。美人峰越细看才像；鸳鸯厅一点方悟；亭榭匾额成了赏景说明书。又如拙政园的荷风四面亭,身临其境,虽无荷风,但亦觉风在其中,发人遐思。再如拙政园西部的扇面亭,仅一几两椅,却凭借宋代大诗人苏轼“与谁同坐?明月清风我”的佳句,在感受诗人孤独心境的同时,会萌生一种高雅的情操与意趣。 动态布局,犹如画卷,百看不厌 动态序列布局,使园林空间成为连续序列的写景,有“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的艺术效果。以苏州留园为例,其空间处理之妙当列它园林之首，无论从鹤所进园,经五峰仙馆区,至清风馆,曲楼到中部山池;或从园门曲折而入,过曲楼经五峰仙馆而进东园,其空间大小、明暗、开合和高低参差对比,皆形成有节奏的空间联系,有起有落,犹如一幅高雅的画卷,百看不厌。 以情写景,以景寓情,情景交融 造园如作诗文,其风格往往寄托园主的感情、意愿或理想。如苏州耦园的“耦”字,即表达了夫妻双双一同归田隐居,共同耕种的意思。但“耦园”的意境却不在“归田”,而是意寓夫妻真挚诚笃的爱情。又如苏州的网师园,以渔隐为主题,选择湖泊型水体,衬托以山林为背景构成的湖山景象,恰与渔隐的主题思想和情趣相统一。这种景象的形式和思想内容的统一,也体现所谓情景交融的意境,给人以一个完整的印象和耐人寻味的深度,使得审美的情趣跳入更高的境界。 南北园林,互为融合,和谐统一 北方园林与江南园林的融合,达到华丽与素雅,粗犷与文静,庄重与随和,严肃与活泼的和谐统一。清代宫苑造景的指导思想,是集仿各地名园胜迹于园中。根据各园的地形特点,将全园分成若干景区。各地尤其是江南一带的优美风景,成为清苑造景的创作蓝本。例如承德避暑山庄有三十六景,静明园有三十六景,圆明园有四十景。每一景点都有其独特的主题、意境和情趣。这种艺术手法实际上取法于西湖十八景等风景名胜区的传统。再就园内建筑群景点来说,受江南园林的影响就更为明显了。如承德避暑山庄中的金山亭和烟雨亭分别模仿于镇江金山寺和嘉兴烟雨楼,文园狮子林模仿苏州狮子林,文津阁则模仿于浙江天一阁。其结果是宫廷园林得到民间养分的滋润,从而开拓了艺术创作的领域。在工整格律、精致典丽的宫廷色彩中融入江南文人园林那种自然质朴、诗情画意的墨韵。这种运用北方刚健之笔抒写江南柔媚之情的风格是一种难能可贵的艺术再创造。 总之, 园林的设计讲究顺应协调、和谐共生、差异互补、对比反衬，情景交融、融合统一动静结合。中国古典园林是具有高度艺术成就和独特风格的园林艺术体系,是东方园林艺术的主要代表,在世界园林史上占有重要地位。其造园手法和艺术风格,不仅影响日本和东南亚各国的园林艺术,而且对远在西欧的英国都有相当大的影响。 参考文献: [1] 陈从周著，《说园》同济大学出版社, [2] 彭一刚《中国古典园林分析》北京:中国建筑工业出版社, [3]金荷仙,蒋文娟《宁波天一阁园林艺术浅析》浙江林学院学报,2000,17(3)期。 [4]陈从周《惟有园林》天津:百花文艺出版社， [5]叶朗，《中国园林艺术概观》南京:江苏人民出版社， [6]周维权，《中国古典园林史》北京:清华大学出版社，
中国古典园林的本质特征体现在如下几个方面：1．模山范水的景观类型中国古典园林空间主体的构成要素是由地形地貌、水文地质、乡土植物等多种自然资源构成的乡土景观类型。乡土材料的精工细做，园林景观的意境表现，是中国我传统的园林的主要特色之一。中国古典园林主要强调的是通过自然来表达人的认识和感受，所以有“源于自然而高于自然”的要求。2．适宜人居的理想环境因为古代相对恶劣的生活环境，使人们在园林的造景上非常注重对人居环境的追求，着重营造更为舒适宜人的小气候条件，如山水的布局、植物的种植、亭廊的构建等，并以人体舒适性的影响因素为依据营造光影、气流、温度等外界条件。3．巧于因借的视域边界尽管很多的园林建筑都会受到庭院范围的局限，但是可以通过借景来扩大空间视觉边界，使园林景观与外面的自然景观等相联系、相呼应，营造整体性的园林景观。使人们在动静的状态下都可以把美丽的景观尽收眼底，使空间的视觉效果可以无限的外延。4．循序渐进的空间组织对于园林的设计，设计师们突破空间固有的局限性，融入了亦动亦静、虚实结合、上下承启、循序渐进等的空间组织手法，园中园式的空间布局原则常常将园林整体分隔成许多不同形状、不同尺度和不同个性的空间，并将形成空间的诸要素糅合在一起，参差交错、互相掩映，对于自然、山水、人文等景观呈现在不同交错的空间环境里，使观赏人的视线得到延伸和扩展。5．小中见大的空间效果古代的园林设计师们提炼并丰富大自然中的经典风景特征，把自然里的峰峦沟壑等再现在小小的庭院中，使三维的空间效果呈现在园林里。通常“大”和“小”是相对的，关键就看设计师怎么在有限的面积里，创造出无限的空间来。6．耐人寻味的园林文化古人们经常会以寄情山水的方式，来表达子超脱的追求和个人的思想。所以在古典园林中常常出现楹联匾额、刻石、书法、艺术、文学、哲学、音乐等形式来表达景观的意境，无形中也增添了园林自身的内涵和文化底蕴。
中国古典园林的艺术特点主要有以下几个方面 依山旁水,贵树名花,综合艺术 中国古典园林是由植物、山水和建筑等组成的综合艺术品。常用观赏花木有松、竹、梅、樟、兰、菊、柳、荷、玫瑰、茶花、迎春和牡丹等,其选栽一般与园林的地理环境和园主所寄托的性情有关。园中理水也通过类型和形式的选择来体现文人的意趣。园水有各种形式:湖、池、河、溪、涧、泉、瀑。在园中根据水源和园内地势的具体情况，加以自然疏导，在大小、动静、曲折的对比和联系中实现目的。其造型就落实在对岸曲水徊，似分还连的追求上。文震亨在《长物志》对理水论述甚详，尤其是论广池、论小池、论瀑布非常精辟。的确山水的造型是提领园林的主要构架。所以有人这样认为园林之有山，如人之有骨骼;园林之有水，如人之有血脉。 在园林艺术中，纯粹的人为景观亭台楼阁，虽然对追求“人化自然”的园林来说不是主要要素，但是某些具体景区中还是可以成为主景的。园林中有各种各样的建筑，如榭、楼、斋、亭、舫、阁、馆、廊、厅、堂、殿和轩等。无论哪种类型的建筑物，其形状、大小、比例、位置、疏密、高下，都随园景主题需要而随机应变。这就要求:造型轻巧淡推不求瑰玮庄严，装修精致灵动不求富丽华瞻，空间开敞流通不求封闭森严。另外色彩和质感对于园林来说也是重要的。红色热烈，蓝色沉静，金色华贵，白色洁净，不同的色彩有着不同的情调。造园者为了模仿自然，体现文人的志趣，基本采取了自然色态。质感有两种:一种是材料本身的，比如木材温馨，玻璃通透，石材古朴;另有一种则来自对材料的处理，比如石材打磨得粗糙就厚重粗犷，打磨得光洁就文雅华贵。不同的质感也有着不同的美感。这些不同的美感在园之山、水、建筑物、花草树木中均有所表现。可见，质感和色彩，再加上体量和线条，和轮廓、比例、尺度一起，构成了园林造型的艺术要素。 追求立意,概括提炼,力求神似 中国园林集天下名山胜境,经过取舍并加以高度概括和提炼,虽取材于自然又非纯天然模仿,立意新颖,展示一峰则太华千寻,一勺则江湖万里的神似境界，这种历经艺术加工而得到的艺术美,富有身临其境,似曾相识,又不知其所的玄妙之感,给人以诗情画意或触景生情的美好灵感。 造景含蓄,耐人寻味,一点方悟 中国古典园林的绝妙之处为含蓄,一山一石耐人寻味。美人峰越细看才像；鸳鸯厅一点方悟；亭榭匾额成了赏景说明书。又如拙政园的荷风四面亭,身临其境,虽无荷风,但亦觉风在其中,发人遐思。再如拙政园西部的扇面亭,仅一几两椅,却凭借宋代大诗人苏轼“与谁同坐?明月清风我”的佳句,在感受诗人孤独心境的同时,会萌生一种高雅的情操与意趣。 动态布局,犹如画卷,百看不厌 动态序列布局,使园林空间成为连续序列的写景,有“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的艺术效果。以苏州留园为例,其空间处理之妙当列它园林之首，无论从鹤所进园,经五峰仙馆区,至清风馆,曲楼到中部山池;或从园门曲折而入,过曲楼经五峰仙馆而进东园,其空间大小、明暗、开合和高低参差对比,皆形成有节奏的空间联系,有起有落,犹如一幅高雅的画卷,百看不厌。
（一）本于自然、高于自然 自然风景以山、水为地貌基础，以植被作装点，山、水、植物乃是构成自然风景的基本要素，当然也是风景式园林的构景要素。但中国古典园林绝非一般地利用或者简单地模仿这些构景要素的原始状态，而是有意识地加以改造、调整、加工、剪裁，从而表现一个精练概括的自然、典型化的自然。惟其如此，像颐和园那样的大型天然山水园才能够把具有典型性格的江南湖山景观在北方的大地上复现出来。这就是中国古典园林的一个最主要的特点本于自然而又高于自然。这个特点在人工山水园的筑山、理水、植物配植方面表现得尤为突出。明代造园专家计成在《园治》起首篇提出的“虽由人作，宛自天开”。（二）、建筑美与自然美的融糅 法国的规整式园林和英国的风景式园林是西方古典园林的两大主流。前者按古典建筑的原则来规划园林，以建筑轴线的延伸控制园林全局；后者的建筑物与其他造园三要素之间往往处于相对分离的状态。但是，这两种截然相反的园林形式却有一个共同的特点：把建筑美与自然美对立起来，要么建筑控制一切，要么退避三舍。 中国古典园林则不然，建筑无论多寡，也无论其性质、功能如何，都力求与山、水、花木这三个造园要素有机地组织在一系列风景画面之中。突出彼此谐调、互相补充的积极的一面，限制彼此对立、互相排斥的消极面。（三）、诗画的情趣 文学是时间的艺术，绘画是空间的艺术。园林的景物既需“静观”，也要“动观”，即在游动、行进中领略观赏，故园林是时空综合的艺术。中国古典园林的创作，能充分地把握这一特性，运用各个艺术门类之间的触类旁通，融铸诗画艺术于园林艺术，使得园林从总体到局部都包含着浓郁的诗、画情趣，这就是通常所谓的“诗情画意”。 诗情，不仅是把前人诗文的某些境界、场景在园林中以具体的形象复现出来，或者运用景名、匾额、楹联等文学手段对园景作直接的点题，而且还在于借鉴文学艺术的章法、手法使得规划设计颇多类似文学艺术的结构。沧浪亭的楹联：清风明月本无价；近水遥山皆有情 与“沧浪”之说暗合。（四）、意境的涵蕴： 意境是中国艺术创作和欣赏的一个重要美学范畴，也就是说把主观的感情、理念熔铸于客观生活、景物之中，从而引发鉴赏者类似的感情激动和理念联想。游人获得园林意境的信息，不仅通过视觉官能的感受或者借助于文字、古人的文学创作、神话传说、历史典故等信号的感受，而且还通过听觉、嗅觉的感受。诸如十里荷花、丹桂飘香、雨打芭蕉、流水丁冬，乃至风动竹篁有如碎玉倾洒，柳浪松涛之若天籁清音，都能以“味”人景，以“声”人景而引发意境的遐思。曹雪芹笔下的潇湘馆，那“凤尾森森，龙吟细细”更是绘声绘色，点出此处意境的浓郁蕴藉了。
中国古典园林的艺术特点主要有以下几个方面 依山旁水,贵树名花,综合艺术 中国古典园林是由植物、山水和建筑等组成的综合艺术品。常用观赏花木有松、竹、梅、樟、兰、菊、柳、荷、玫瑰、茶花、迎春和牡丹等,其选栽一般与园林的地理环境和园主所寄托的性情有关。园中理水也通过类型和形式的选择来体现文人的意趣。园水有各种形式:湖、池、河、溪、涧、泉、瀑。在园中根据水源和园内地势的具体情况，加以自然疏导，在大小、动静、曲折的对比和联系中实现目的。其造型就落实在对岸曲水徊，似分还连的追求上。文震亨在《长物志》对理水论述甚详，尤其是论广池、论小池、论瀑布非常精辟。的确山水的造型是提领园林的主要构架。所以有人这样认为园林之有山，如人之有骨骼;园林之有水，如人之有血脉。 在园林艺术中，纯粹的人为景观亭台楼阁，虽然对追求“人化自然”的园林来说不是主要要素，但是某些具体景区中还是可以成为主景的。园林中有各种各样的建筑，如榭、楼、斋、亭、舫、阁、馆、廊、厅、堂、殿和轩等。无论哪种类型的建筑物，其形状、大小、比例、位置、疏密、高下，都随园景主题需要而随机应变。这就要求:造型轻巧淡推不求瑰玮庄严，装修精致灵动不求富丽华瞻，空间开敞流通不求封闭森严。另外色彩和质感对于园林来说也是重要的。红色热烈，蓝色沉静，金色华贵，白色洁净，不同的色彩有着不同的情调。造园者为了模仿自然，体现文人的志趣，基本采取了自然色态。质感有两种:一种是材料本身的，比如木材温馨，玻璃通透，石材古朴;另有一种则来自对材料的处理，比如石材打磨得粗糙就厚重粗犷，打磨得光洁就文雅华贵。不同的质感也有着不同的美感。这些不同的美感在园之山、水、建筑物、花草树木中均有所表现。可见，质感和色彩，再加上体量和线条，和轮廓、比例、尺度一起，构成了园林造型的艺术要素。 追求立意,概括提炼,力求神似 中国园林集天下名山胜境,经过取舍并加以高度概括和提炼,虽取材于自然又非纯天然模仿,立意新颖,展示一峰则太华千寻,一勺则江湖万里的神似境界，这种历经艺术加工而得到的艺术美,富有身临其境,似曾相识,又不知其所的玄妙之感,给人以诗情画意或触景生情的美好灵感。 造景含蓄,耐人寻味,一点方悟 中国古典园林的绝妙之处为含蓄,一山一石耐人寻味。美人峰越细看才像；鸳鸯厅一点方悟；亭榭匾额成了赏景说明书。又如拙政园的荷风四面亭,身临其境,虽无荷风,但亦觉风在其中,发人遐思。再如拙政园西部的扇面亭,仅一几两椅,却凭借宋代大诗人苏轼“与谁同坐?明月清风我”的佳句,在感受诗人孤独心境的同时,会萌生一种高雅的情操与意趣。 动态布局,犹如画卷,百看不厌 动态序列布局,使园林空间成为连续序列的写景,有“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的艺术效果。以苏州留园为例,其空间处理之妙当列它园林之首，无论从鹤所进园,经五峰仙馆区,至清风馆,曲楼到中部山池;或从园门曲折而入,过曲楼经五峰仙馆而进东园,其空间大小、明暗、开合和高低参差对比,皆形成有节奏的空间联系,有起有落,犹如一幅高雅的画卷,百看不厌。
从中国传统文化观看中国园林 吴隽宇 肖 艺摘 要：中国园林艺术之所以有着丰富的主题思想和含蓄的意境，原因在于中国园林美学思想的丰富和中国传统文化的博大精深。本文尝试从中国传统文化各教派的思想———儒家思想、道家思想和禅宗思想及其对中国园林的影响，来窥探中国园林发展之一斑。景妙何在？曰：妙在知与不知之间。知者，知其妙，悉其好恶；不知者，不知其所以然也。这句话一语道破了中国园林艺术的精髓所在。中国园林区别于世界上其他园林体系的最大特点，在于它不以创造呈现在人们眼前的具体园林形象为最终目的，它追求的是象外之象，言外之意，即所谓的“意境”。意境，实质上是造园主内心情感、哲理体验及其形象联想的最大限度的凝聚物，又是欣赏者在联想与想象的空间中最大限度驰骋的再创造过程。正如严羽在《沧浪诗话》中所说：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”因此，园林景物，取自然之山、水、石组织成景，寥寥几物便使游人大有“所至得其妙，心知口难言”之感。中国园林艺术创作中“意境”的产生与中国哲学思想是密不可分的。它对中国园林的影响主要是通过对中国文人性格和审美情趣的渗透，折射在园林风格和景观意境的审美观念中。因此，无论从园内的物质内容到精神功能，从园林的立意布局到园内景区的主题分配，从景物本身的表义内涵到景物之间的符号关系都孕育着丰富的中国园林美学思想和博大精深的中国传统文化底蕴。在中国文化发展史上，儒、道、佛三教作为中国传统文化的三大组成部分，各以其不同的文化特征影响着中国文化；同时，三者又相互溶合，共同作用于中国文化的发展，并充分体现了中国文化多元互补的特色。本文通过阐述中国传统文化三大教派的思想及其对中国园林的影响，来窥探中国园林发展之一斑。! 儒家思想与中国园林在中国文化发展史上，儒家学说是中国传统文化发展的主流。虽然在先秦时，中国文化呈现出“百家争鸣”的多元形态，儒家只是其中主要的一家，但自汉武帝采纳董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒学成为中国古代文化的正统，深深地影响并主导着中国文化发展的历程。在儒学创立和发展的过程，形成了自己的一套理论学说：崇尚“仁义”和“礼乐”等孔子思想，提倡不偏不倚、无过无不及的中庸思想。政治上主张“德治”和“仁政”；教育上主张“有教无类”，重视平民教育和伦理道德的培养与实践；并溶入了重民、三纲五常、道统等思想，以及提倡以义制利的价值观。虽然这些儒学思想对中国文化的发展在一定程度上起积极的作用，但同时又带来一定的抑制和制约作用。其崇性抑情、重道轻文、存理去欲的思想遭到了历代崇尚自然的文学家的批评。于是，儒学在吸取、借鉴道教的基础上，以保持自己特色的前提下相互调和，从而使儒学得到进一步的发展。儒学学者吸取了道教以道为宇宙本体，“道生万物”的思想，完善了儒家哲学的思想体系。《周易》中强调天、地、人三才以人为本，重视人与自然、人与人之间的和谐统一关系。尽管人与自然相比，人的地位更为重要，但儒学并不把自然看作异己力量，而是主张人与自然和谐相处，认为天人是相通的，倡“天人合一”、“万物与吾一体”之说。于是，这些思想的形成，导致了中国人的艺术心境完全融合于自然，“崇尚自然，师法自然”也就成为中国园林所遵循的一条不可动摇的原则。在这种思想的影响下，中国园林把建筑、山水、植物有机地融合为一体，在有限的空间范围内利用自然条件，模拟大自然中的美景，经过加工提炼，把自然美与人工美统一起来，创造出与自然环境协调共生、天人合一的艺术综合体。苏州沧浪亭的楹联“清风明月本无价，近水远山俱有情。”就表现出园主视己与自然浑同一体，陶然于自然的闲适心情。另一方面，儒家的比德思想也对中国园林的主题思想产生一定的影响。在我国的古典园林中特别重视寓情于景，情景交融，寓义于物，以物比德。人们把作为审美对象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的一种象征。自古以来，人们就把竹子作为美好事物和高尚品格的象征。人们把竹子隐喻为一种虚心、有节、挺拔凌云、不畏霜寒、随遇而安的品格精神。历史上不少诗人、文学家都写过许多关于竹的诗文。如唐代大诗人白居易赞竹曰：“竹解心虚即我师”。唐代文人刘岩夫写的《植竹记》中将竹与君子的人格相比拟，道：“劲本坚节，不受雪霜，刚也；绿叶萋萋，翠筠浮浮，柔也；虚心而直，无所隐蔽，忠也；不孤根而挺耸，必相依以擢秀，义也；虽春阳气旺，终不与众木斗荣，谦也；四时一贯，荣衰不殊，恒也。”从竹子的人格化看出，自然美的各种形式属性本身往往在审美意识中不占主要的地位，相反，人们更注重从自然景物的象征意义中体现物与我、彼与己、内与外、人与自然的同一。除了竹子以外，人们还将松、梅、兰、菊、荷以及各种形貌奇伟的山石作为高尚品格的象征。! 道家思想与中国园林道教是中国土生土长的宗教，它与儒、佛并称三教，成为中国文化的重要组成部分之一。道教尊老子为教主。在哲学上，老子以“道”为最高范畴，认为“道”是宇宙的本原而生成万物，亦是万物存在的根据，指出：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”同时主张“天地以自然为运，圣人以自然为用，自然者道也。”后来，庄子继承并发展了老子“道法自然”的思想，以自然为宗，强调无为。他认为自然界本身是最美的，即“天地有大美而不言”。在老庄看来，大自然之所以美，并不在于它的形成，而恰恰在于它最充分、最完全地体现了这种“无为而无不为”的“道”，大自然本身并未有意识地去追求什么，但它却在无形中造就了一切。而中国古典园林之所以崇尚自然，追求自然，实际上并不在于对自然形式美的模仿本身，而是在于对潜在自然之中的“道”与“理”的探求。由此可见，道家的自然观对中国古代文学的发展，对古代艺术民族特色的形成是极为重要的。其精神表现为崇尚自然、逍遥虚静、无为顺应、朴质贵清、淡泊自由、浪漫飘逸。于是，在道家神仙思想的影响下，以自然仙境为造园艺术题材的园林便应运而生。如秦始皇在渭水之南建的上林苑。据《关中记》载，上林苑设牵牛织女象征天河，置喷水石鲸、筑蓬莱三岛以象征东海扶桑。另上林苑中有大型宫苑建章宫，建章宫北为太液池，是一个相当宽广的人工湖，因池中筑有三神山而著称。据《史记·孝武本记》载，“其北治大池，渐台高二十余丈，名曰太液池，中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，象海中神山，龟鱼之属。”这种“一池三山”的布局对后世园林有深远影响，并成为创作池山的一种模式，促成了园林艺术的发展。这种在宫苑里凿池筑岛，用造园的方式来摹拟东海神山，对传统中国园林空间的发展至少具有以下显著的意义：（#）完整的主附水体的建立。汉上林苑不但拥有数量众多的大小池沼作为附属水体，而且具备了太液池、昆明池这样水面浩瀚的主水。昆明池遗址的面积至今仍是清代圆明园、长春园、万春园面积总和的三、四倍。同时，主附水体之间已有明确的仰承呼应关系。班固云：“前唐中（池）而后太液，览沧海之汤汤。”数量众多，相互映衬的水面形态，千姿百态的水体穿插于庞大宫苑建筑和山体之间，大大开拓了园林艺术空间，产生高低错落、起伏有致的和谐韵律。（!）为中国园林山水体系的确定奠定了基础。山体与水体之间的关系由过去长期的一水环一山，一池环一台变成了一庞大水体环绕三山，大大地丰富和发展了园林空间艺术，促进了园林艺术的发展。（%）以水体为纽带的山、水、建筑组合关系的建立。在已往单纯的山或高台建筑为核心，以道路建筑为纽带的园林形式中加入了以水体为核心和纽带的新格局。这不仅大大丰富了园林艺术手段，促进山、水、建筑及植物景观间更复杂的穿插、渗透、映衬等组合关系的出现和发展，为传统园林最终采取一种流畅柔美、富于自然韵致的组合方式准备了必要的条件。“一池三山”的模式后来为历代皇家宫苑所沿用，并影响到宫苑以外的园林，如扬州曾有“小方壶园”，苏州留园有“小蓬莱”，杭州三潭印月景区有“小瀛洲”等。" 禅宗思想与中国园林禅宗是由于佛教文化东渐，在中国文化土壤上形成的一个中国佛教宗派。它不仅吸收了以往佛教诸派思想以及玄学思想之所长，而且还融合了中国文化中有关人生问题的思想精髓，从而与华夏民族注重现实生活的文化传统构成水乳交融的整体，成为与儒、道并称为传统文化的三大基本组成之一。它提倡通过个体的直觉体验和沉思冥想的思维方式，从而在感性中通过悟境而达到精神上的一种超脱与自由。在禅学看来，人既在宇宙之中，宇宙也在人心之中。人与自然并不仅仅是彼此参与的关系，更确切地说是两者浑然如一的整体。为了在人的生命历程中展现出这种自然宇宙与人的整体境界，禅学认为，内心的体验便是达到这一境界的关键，这是因为宇宙万物的一切都是人心所生。正如六祖惠能的传世之偈中所说的：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”它不仅体现了“不立文字”、“明心见性”的禅宗旨趣，还阐析了禅学对于宇宙本体的追求，实际上是一种在刹那之中使自己获得解脱的觉悟或感受。禅宗思想可谓有以下几个特点：（#）“梵我合一”的一元世界观，即所谓我心即佛，佛即我心；（!）设定了顿悟见性的修行方式，也就是通过渐修或顿悟发见本心；（%）“以心传心”、“自解自悟”、“不着文字”的内心体验。中唐时期，禅宗美学的兴起，将审美与艺术中主体的内心体验、直觉感情等的作用，提到极高的地位，使之得以深化，并把禅宗思想融入到中国园林的创作中，从而将园林空间的“画境”升华到“意境”。从禅宗的观点看，世间万物都是佛法或本心的幻化，即“青青翠竹，皆是法身，郁郁黄花，无非若般。”这就为园林这种形式上有限的自然山水艺术提供了审美体验的无限可能性，即打破了小自然与大自然的根本界限，这在一定的思想深度上构筑了文人园林中以小见大、咫尺山林的园林空间。因此，与皇家园林不同，充满禅趣的文人园林多显露出以小为尚的倾向。这一方面表现在园林面积、规模的小型化上，如山向叠石、水向小池潭、花木向单株转化，静观因素不断增加，而自然景观的可游性则相对降低。另一方面表现在立意于小。小中见大的创作手法在我国源远流长的古代文化艺术中应用是十分广泛的。在绘画方面，“咫尺有千里之势”；在诗词方面，“五绝只字，最为难之，必言短而意长而声不足，方为佳矣。”园林之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，以咫尺面积创无限空间。小何以大？小是客观的，指园林的面积，大是主观的，指人的感受。大通过小而体现出来。在禅宗看来，规定性越小，想像余地就越大，因而少能胜多，只有简到极点，才能余出最大限度的空间去供人们揣摩与思考。正如沈三白《浮生六记·闲情记趣》中所说的那样：“以丛草为林，以虫蚁为兽，以土砾凸者为丘，凹者为壑。”除了以小见大的创作方法以外，园林中的“淡”也是源于禅宗思想。园林的“淡”可以通过两方面来体现。一是景观本身具有平淡或枯淡的视觉效果，其中简、疏、古、拙等都可构成达到这一效果的手段。一是通过“平淡无奇”的暗示，触发你的直觉感受，从而在思维的超越中达到某种审美体验。事实上，中国古代传统哲学文化思想对中国古典园林的影响以及人们对自然美的认识和追求，常常与社会的剧烈变革、政治动荡以及思想活跃程度密切相关。春秋战国时期，老庄对自然美的整体认识，那恰好是周王朝衰落，群雄割据，战乱连年的时代。到了秦始皇统一中国，两汉国力强盛，这时儒学上升为正统独尊的地位，人们的心理特征是普遍的入世和进取精神。为国家效劳、建功立业、扬名后世是士大夫普遍追求的人生理想，对个体自我意识的要求和发展处在次要的地位，对自然美的追求也不是社会的主流。因此，时代本身不具备对自然美作深层次发掘和开拓的土壤和条件。对自然美认识是在东汉衰落以及魏晋南北朝时期才得以深化。无独有偶，私家园林、山水诗画都出现及勃兴于这个时代。魏晋南北朝，以儒道结合的玄学进一步发展，在艺术上提出了“言不尽意”、“悟对神通”的理论主张，使山水诗画的创作达到了一个追求形外之意的境界。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”表现出对自然美的一种怡然、闲适的深远情思。中唐以后，士大夫艺术思维层次得到了提高和深化。由于盛唐自安史之乱以后转入衰落，士大夫的心理又一次失去平衡，这时糅合了老庄和玄学的禅学得到迅速的发展。它所提倡的直觉体验和沉思冥想的思维方式，心悟、顿悟的领悟方式对艺术创作有着深远的影响。于是，人们在追求自然美的过程中，总喜欢把客观的“景”与主观的“情”联系在一起，把自我摆到自然环境之中，物我交融为一，从而在创作中充分地表达自己的思想情感，准确抓住自然美的精华，并加以再现。因此，含蓄的意境美是中国古典园林艺术所追求的至高境界。 结 语纵观中国古典园林发展，我们可以看到，表现在古典园林中的这种具有古代中国人审美特征的园林自然观，绝不仅仅限于造型和色彩上的视觉感受以及一般意义上的对人类征服大自然的心理描述，而更重要的还是文化发展的必然产物，即通过园林艺术对人的生活环境的调节，来把握人本身的存在特征和意义。
中国古典园林的艺术特点 中国古典园林有着丰富的内涵和独特的艺术构思，她那出神入化的造园风格，曾让世人叹为观止从观赏、总结和实践出发，我们发现中国古典园林主要有筑山、理池、植物、建筑、书画等构景要素，通过巧妙绝笔的抑景、添景、夹景、对景、框景、漏景、点景、借景等造景手法，融情于景，构思新颖，让人们觉得有种虽由人作，宛自天开艺术效果。 1、依山傍水，贵树名花，综合艺术 中国古典园林是由植物、山水和建筑等组成的综合艺术品。常用观赏花木有松、竹、梅、兰菊、荷、玫瑰、迎春和牡丹等，其选栽一般与园林的地理环境和园主所寄托的性情有关。园中理水也通过类型和形式的选择来体现意趣。园水有各种形式：湖、池、河、溪、涧、泉、瀑布。在园中有根据水源和园内地势的具体情况，加以自然疏导，在大小、动静、曲折的对比和联系中实现目的。其造型就落实在对岸水徘，似分还连的追求上。文震亭在《长物志》对理水论述甚详，尤其是论广池、论小池、论瀑布非常精辟。的确山水的造型是提领园林的主要构架。所以有人这样认为园林之有山，如人之有骨骼：园林之有水，如人只有血脉。 2、追求立意，概括提炼，力求神似 中国园林集天下名山胜境，经过取舍并加以高度概括和提炼，虽取材于自然又非纯天然模仿，立意新颖，展示一峰则太华千寻，一勺则江湖万里的神似境界，这种历经艺术加工得到的艺术美，富有身临其境，似曾相识，又不知其所的玄妙之感，给人以诗情画意或触景生情的美好灵感。 3、造景含蓄，那人寻味，一点方悟 中国古典园林的绝妙之处为含蓄，一山一石耐人寻味。美人峰越细看才像；鸳鸯厅一点方悟；亭榭匾额成了赏景说明书。又如拙政园的荷风四面亭，身临其境，虽无荷风，但亦觉风在其中，发人遐思。再如拙政园西部的扇面亭，仅一几两椅，却凭借宋代大诗人苏轼“与谁同坐？明月清风我”的佳句，在感受诗人古孤独心境的同时，会萌发一种高雅的情操与意趣。