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上个世纪初，在西欧流行一部卷幅浩瀚的长篇小说《芳托马斯》。32卷由两个作家合作完成，每月创作一卷。合作延续到1914年第一次世界大战爆发，后来，路易•菲伊雷德把小说改编成电影，放映后在欧洲引起轰动。 《芳托马斯》的主角是一个十恶不赦的坏蛋，叫芳托马斯。他入室盗窃，诱奸妇女，抢劫银行，无恶不作。警察全力追捕，街上贴满缉拿文告。但是芳托马斯狡诈异常。警察根本不是他的对手。他有高超的易容术，从不露出真容；他身手敏捷，能飞檐走壁；他精通缩骨术，能从极小的缝隙中飞身而过。他经常与警察玩猫捉老鼠的游戏。他化装成绅士出入于酒店、旅馆与赌场，时而与政要侃侃而谈，时而与贵妇逢场作戏。总之，这是一个半魔幻半真实的风流大盗。他有智取法律的力量，敢于向愚蠢的官僚机构挑战，具有超现实的魔力。 《受威胁的凶手》就是芳托马斯的崇拜者之一，超现实主义画家马格利特的作品。关于马格利特的介绍网上可查，不在此赘述。接着返回原画上，整张画面，二名手持简单工具的侦探，一具赤裸女尸，一名穿着讲究不明身份的人，三名围观者。最初看到这幅画时，脑中便充满各种诡异的问号:谁杀了那名女子？留声机旁边的男子到底是谁？那两名侦探为何手持如此简单的抓捕工具？三名围观者到底看到了什么？ 找到了上面的背景，心中稍微宽松，若马格利特真的是在画芳托马斯的话，留声机旁边的男子就应该是那位风流大盗了。刚刚做完案的他正在准备易容逃跑，地上的旅行箱，凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。门口的两名侦探正在等待时机，或许是在等候支援的同伴，面对名声大作的芳托马斯不敢轻举妄动，面部表情极其凝重。三名围观者目睹一切后，惊愕、忧郁尽显脸上，一切一触即发。而画家更是将看画人的视角至于这一切发生的最近处，整个场面令人紧张不已。 可是画家在这里开了个小小的玩笑，在已经发明了留声机的年代，两名侦探还手持木棒、绳网，意图逮捕芳托马斯如此这般的江洋大盗，画家拿我们顽固。愚蠢的官僚机构开了一把涮。 老师也讲到过，整幅画人物的面孔全是马格利特，听到时很是迷惑。为何要将自己画成所有人？是技术，用以构成魔幻感么？以哲学绘画著名的画家应该不止有这点想法吧？我这样猜度着。受害者是我，施暴者是我，围观者是我，执法者也是我。画家这么画到底是为什么？ 画家画这幅画的时候，立体主义，野兽主义已经在欧洲普遍流行，达达主义，未来主义，超现实主义正在蓬勃发展。随着照相机的发明，画家的绘画对象，表现手法都发生了重大改变，艺术观念经受着暴风骤雨般的洗礼，画家本人也从一只烟斗开始，去探索相似和近似的概念，，把观念和形象分离开来，挑战了大众的常识，发人深省。用绘画把“是”与“不是”这个哲学问题表达出来。而以上各种主义发展到达达主义反传统，反艺术之后，不论是艺术，还是道德都需要一种颠覆，杜尚用他的作画颠覆了艺术形式，那马格利特这幅画就是对道德的一种颠覆。画家崇拜芳托马斯，崇拜他能玩弄政府机构于股掌，完全自由；在作画职业上，画家却扮演着那两名侦探式的人物，理性，专业；在现实生活中，画家扮演着别人生活的围观者，或许自己也是受害者。一个人身上有多种身份，不同以往，受害者是值得同情的，施暴者是必须谴责的，围观者是完全无辜的。道德不如以前一样代表着绝对的善恶，而是随着人性的胶合越来越暧昧不清。我们的自私，冷漠不再是无事者的无关紧要。因为一切都与自己有关。这也正是体现了现代艺术的本质，对观念的改变和诠释。改变和诠释建立在艺术家大量的思考上。马格利特受不了巴黎的艺术氛围回到了比利时，自己一个人思考，用画笔去诠释，虽然在美术史上不如其他一些大家那般早年得志，却也画出了自己的一副天地。他的画总以哲思出名，比例的夸大，主题的诡异，思想的深奥，挡住了大部分人的脚步，被印在钞票上的《天降》，我倒觉得远不如他《窗》系列那组画来的动人，画布遮挡住窗户，画上户外的景象，真实是什么？画家用这组画来拷问我们。与其说马格利特是魔幻现实主义画家，我到是偏向于把他归为现实派的思想，魔幻的表达手法。他和达利不同，达利执迷于如何表达潜意识，但是马格利特却表达着现实，用魔幻拷问着现实。对于常规，大多数人选择默认，而马格利特却用自己的画笔拷问着这些大家默认的东西。以哲人的身份画画，这就是我想说的马格利特。【参考书目】： 《马格利特：图像的哲学》 刘云卿 广西大学出版社 《现代主义绘画解读》 孙家祥 上海教育出版社 《剑桥艺术史-20世纪艺术》 罗斯玛丽•兰伯特（英） 译林出版社 《世界著名图像的秘密》 张延风 百花文艺出版社 《奢华的冒险-现代艺术的消解与重建》 张彬 北京大学出版社 《二十世纪视觉艺术》 爱德华•路希•史密斯（英）
艺术鉴赏论文以论文中心为基础，展开论述，主要阐明它的艺术价值重要性
艺术写作的基础与文学或历史学的分析原则是一样的，在一篇艺术史论文中，我们必须使用能描述视觉的词汇以便能把我们的视觉印象转化为清晰具体的语言文字。一、形式分析：形式分析是艺术写作的基本形式，通常首先会出现在艺术史的课堂上。在一个严格的形式分析中，除了你能看到的物理形式之外的任何其他信息都不是必须的，虽然一些知识性内容可能会起到帮助作用，但你只需要关注作品的视觉元素。形式分析需要关注线条、颜色、构图和风格等内容，还需要描述观者所感受到的美学效果。因此任何形式分析必须进行大量的描述，重要的是要记住，即便是纯粹的形式分析也必须让其中每一个要点与随后进行的对作品的全部解释有关。二、研究性论文一篇艺术史论文可以采用多种形式，这取决于写作中的观众预设和写作动机。一个肖像学分析专注于有代表性的个体肖像，要考虑到图像的象征作用，历史或神话人物的身份，以及其他任何有视觉意义的要素。研究性论文也会关注到艺术家的传记细节，如米开朗基罗描绘西斯廷教堂的故事，或者凡高的《星夜》与艺术家心理健康之间的关系。当然也可考虑赞助和社会背景这些因素以及将作品置于某种历史框架中。在所有这些情况下，重要的是使连接事实的背景研究与对作品本身的分析达到平衡。许多情况下，你会依赖形式分析原则来支持你的一些说法。三、比较分析对两件艺术作品进行比较的方法常常用于学术论文和应付考试。这种方法能结合艺术家信息，主题与相关背景知识进行形式分析，以此来推断两件作品之间的关系。首先要关注这两件作品在哪些方面是值得特别注意的，而无论这些特点是否为双方所共有。比较通常始于相似性，如果两件作品有一个相同的产生背景，是同一个艺术家或同一历史时期，或者描述相同的题材，再根据这些共性的条件去开展比较。然后，再去发现两个作品的不同之处，从显而易见的差别到更微妙和更具体的差别。再通过分析推断每一个差异中可能包含的有价值的信息。四、进一步建议永远不要忘记你的读者是谁。一篇报纸上的文章会大大不同于纯粹的学院论文，它可以使用更随意的语气去吸引更广泛的读者。那么，显而易见，它也不同于一个展览评论。如果你在写作中能分别对待这些文体的不同要求，你的文章就会更加生动有趣。尽管艺术史没有固定的读者，但你也应该永远针对某个目标读者群，通常最安全的假设是为你的同学而写作，而不要仅仅考虑你的教授。当你描述艺术作品时，你要使用一般现在时。当你提到艺术家的生活和作品所处的历史背景时，就要使用过去时。而形式分析应该永远使用现在时，应该将其看做是作品本身在进行自我说明。
从结构上看,一篇读后感至少要有三个部分的内容组成：一是要介绍原作的篇名内容和特点；二是根据自己的认识对原作的内容和特点进行分析和评价,也就是概括地谈谈对作品的总体印象；三是读后的感想和体会即一是说明的部分,二是要有根据评价作品的部分,三是有感而发,重点在“感”字上读是写的基础,只有读得认真仔细,才能深入理解文章内容,从而抓住重点,把握文章的思想感情,才能有所感受,有所体会；只有认真读书才能找到读感之间的联系点来,这个点就是文章的中心思想,就是文中点明中心思想的句子对一篇作品,写体会时不能面面俱到,应写自己读后在思想上、行动上的变化,摘取其中的某一点做文章
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都是校友啊 ，我也是基础部的，大家幸会！
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范见证人菩 让小苗得到泥土的滋哺，
影视艺术鉴赏的表现特征 摘要]影视艺术鉴赏往往从这几个方面体验:一、积淀着理性认识的感性体验。二、 能动的、非单一的意蕴领悟。三、影视的风格、韵味。这三点对提高广大观众的鉴赏水 平，对影视艺术的发展繁荣都有着重要的意义。 [关键词]影视艺术鉴赏鉴赏者 影视是视听组合的综合艺术，他的一切 表现手段，诸如人物表演、影响造型、镜头运 动，画面组合、音响和音乐、光照和色彩，都 能给观众带来直接的感官信息，造成对于某 种社会生活或自然现象的“逼真幻觉”，影视 艺术鉴赏往往从这几个大的方面体验。 一、积淀着理性认识的感性体验 对于鉴赏者来说，只有善于通过鉴赏 对象的形象外壳，敏锐地把其内在的感情脉 络，与人物或作者获得心灵的契合，才有可 能成功地进入审美境界，进而领会其思想意 蕴或社会意义，任何一种真正的艺术鉴赏， 都是从鉴赏对象在鉴赏者身上所激起的某 种感情体验开始的。譬如日本电影《生死恋》 的结尾:夏子死于意外事故，悲痛欲绝的大宫 神情木然的来到网球场，呆呆地倚在看台的 栏杆上，突然“，噗!噗!噗……”的打网球声出 现了，接着，夏子那“你好，请多关照!”的甜美 话音在空无一人的球场上回荡不已，这一声 画结合的空境头在观众中产生了强烈的反 响，影评者也给予很高的评价，甚至说它是 影片中最为精彩的一笔，原因即在于人们本 来已对男主人公的真挚爱情产生了同情与 关注的心理，此时，则又进一步感受到了大 宫心中那股“天长地久有时尽，此恨绵绵无 绝期”的强烈悲痛及对于夏子的无限思恋。 二、能动的、非单一的意蕴领悟 艺术的创造，从鉴赏的角度来说，读者 与作者，观众与舞台或银幕的沟通，不应该 把它看作是一经生成就永远定性的东西，而 是多层次的，具有能动性和开放性的特点， 譬如卓别林的著名电影《大独裁者》、意大利 新现实主义的代表作《偷自行车的人》以及 美国在越南战争以后出现的《现代启示录》、 《生逢7月4日》等影片，它们在题材的选择和 开掘上，都有一种足以成为整个社会的“风 俗志”或“精神史”的视野和气势，能给观众 带来“直面惨淡的人生”和“正视淋漓的鲜 血”的认识意义和教育作用。 再如根据海明威的同名小说改编的电 影《老人与海》观看以后，为什么会感到那不 仅是桑提亚哥老人自身的一段特殊经历，而 是整个人的所谓“海明威精神”或是作者所 追求的人生真谛的哲理思索的形象体现呢? 这里面，既和影片故事中的情景气氛和人物 性格特征所能在人们心中唤起的某种具有 普通意义的人生体验有关，也和某些观众对 于海明威作品的一贯风格以及影视形象的 象征表意功能比较熟悉或爱好是分不开的， 如果缺少这些条件感受也就会大不相同。由 此可见，尽管每个电影、电视观众最后都会 对于他所观赏的故事、人物的性质、意义获 得某种感受，作出某种判断，但是，真要穿透 故事的表层情绪，准确的把握作品的深层意 蕴，获得更高一个层次的审美享受，也不是 一件人人都容易做到的事情。 三、影视的风格、韵味 从鉴赏的角度来看，风格的体察和评 定，也是整个鉴赏活动的最高层面，它不仅 需要敏锐的艺术感觉力，还要有相应的思想 洞察力和理论概括力。了解风格，先要了解 人;了解人，又要了解社会，了解历史。同时， 对于鉴赏对象的审美评价，往往也是鉴赏者 自己的胸襟和素养的折光。就拿以前几年关 于谢晋电影的讨论为例子:他的片子一般都 比较注意贴近时代生活和重视反映普遍人 的命运。特别象《天云山传奇》、《牧马人》、 《高山下的花环》等。在题材的选择和开拓上 能以鲜明的历史使命感和社会责任感审视 现实，反思历史，通过对某些重大社会矛盾 的扫描，聚焦在广大群众共同关注的思想热 点上，力图把人民的爱憎苦乐和生活的主旋 律融为一体。 风格不是一成不变的东西，无疑应随着 生活，时代以及艺术观念，艺术实践的发展 同步前进。有眼光的观赏者应能敏锐发现， 热情鼓励影视艺术家所做出的每一个新的 努力和取得的新的成就。例如赵焕章的“农 村三部曲”《喜盈门》、《牛百岁》、《咱们的退 伍兵》，在保持浓烈的乡土生活气息以及轻 喜剧的轻松幽默感伤，它们是前后一贯的; 而在情节与矛盾造成冲突的结构技巧上，却 一部有一部的变化《;喜盈门》紧紧围绕强英 的转变组织矛盾，是传统而规范的线性结 构《;牛百岁》利用多种人际关系的矛盾造成 的波澜起伏，结尾时还为田福的转变留了个 “尾巴”，明显是由线到面的开放性变化《;咱 们的退伍兵》则更为从容，洒脱，使得影片的 结构形态更加立体化，丰富了作品的情趣和 生活容量。这样的变化，既是编导者深入生 活，拓宽事业的结果，也和广大观众不断发 展着的欣赏能力审美心理相一致，因而得到 广大观众的欢迎。 因此在全社会的范围内提高广大观众 的影视文化素养和鉴赏水平，对于影视艺术 的发展，繁荣乃至整个社会的精神文明建 设，都有重要的意义。 1] 孙宜君 影视艺术鉴赏学:一门亟待构建的新学科[J] 现代传播 , 2002,(03) [2] 曾奕禅 艺术鉴赏与艺术创作关系论[J] 江西社会科学 , 1991,(02) [3] 艺术鉴赏[J] 西部人 , 2004,(02) [4] 刘隆民, 王莉娟 论影视艺术[J] 贵阳金筑大学学报 , 2002,(03) [5] 宋振文 论影视艺术的商业性[J] 湘潭师范学院学报(社会科学版) , 1996,(04) [6] 邓也穆 艺术和它的周边世界(下篇)[J] 吉林艺术学院学报 , 1994,(02) [7] 顾建华 简论艺术鉴赏的心理流程[J] 北方工业大学学报 , 1989,(02) [8] 戴剑平 论影视艺术的观念体系[J] 聊城大学学报(哲学社会科学版) , 1996,(03) [9] 宋家玲 对话录——从影视艺术说开去[J] 当代电视 , 1987,(03) [10] 姜敏 美感在影视艺术中的呈现[J] 文艺研究 , 2004,(04)希望采纳
论文摘要要用仿宋体4号字，数字及英文用Times New Roman。根据内容的不同，摘要可分为以下三大类：报道性摘要、指示性摘要和报道指示性摘要。摘要的作用：摘要也就是内容提要，是论文中不可缺少的一部分。论文摘要是一篇具有独立性的短文，有其特别的地方。它是建立在对论文进行总结的基础之上，用简单、明确、易懂、精辟的语言，对全文内容加以概括，留主干去枝叶，提取论文要中体现出来。摘要有两大功用：一是供读者尽快判断是否有必要阅读论文全篇，二是为二次文献的选录、汇编提供方便。前者可使读者节省大量时间，后者可使高质量的学术论文广为传播。因此摘要在资料交流方面承担着至关重要的作用。目的、方法、结果和结论称为摘要的四要素。目的：指出研究的范围、目的、重要性、任务和前提条件，不是主题的简单重复。方法：简述课题的工作流程，研究了哪些主要内容，在这个过程中都做了哪些工作，包括对象、原理、条件、程序、手段等。结果：陈述研究之后重要的新发现、新成果及价值，包括通过调研、实验、观察取得的数据和结果，并剖析其不理想的局限部分。结论：通过对这个课题的研究所得出的重要结论，包括从中取得证实的正确观点，进行分析研究，比较预测其在实际生活中运用的意义，理论与实际相结合的价值。
每个学校的要求不是很一样，不过都大同小异，这个给你参考下。 一、毕业论文撰写结构要求 1、题目：应简洁、明确、有概括性，字数不宜超过20个字。 2、摘要：要有高度的概括力，语言精练、明确，中文摘要约100—200字； 3、关键词：从论文标题或正文中挑选3～5个最能表达主要内容的词作为关键词。 4、目录：写出目录，标明页码。 5、正文： 毕业论文正文字数一般应在3000字-5000字左右。 毕业论文正文：包括前言、本论、结论三个部分。 前言（引言）是论文的开头部分，主要说明论文写作的目的、现实意义、对所研究问题的认识，并提出论文的中心论点等。前言要写得简明扼要，篇幅不要太长。 本论是毕业论文的主体，包括研究内容与方法、实验材料、实验结果与分析（讨论）等。在本部分要运用各方面的研究方法和实验结果，分析问题，论证观点，尽量反映出自己的科研能力和学术水平。 结论是毕业论文的收尾部分，是围绕本论所作的结束语。其基本的要点就是总结全文，加深题意。 6、谢辞：简述自己通过做毕业论文的体会，并应对指导教师和协助完成论文的有关人员表示谢意。 7、参考文献：在毕业论文末尾要列出在论文中参考过的专著、论文及其他资料，所列参考文献应按文中参考或引证的先后顺序排列。 8、注释：在论文写作过程中，有些问题需要在正文之外加以阐述和说明。 9、附录：对于一些不宜放在正文中，但有参考价值的内容，可编入附录中。 二、毕业论文撰写格式要求 1、毕业论文一律打印，采取A4纸张，页边距一律采取：上、下5cm，左3cm,右5cm，行间距取多倍行距（设置值为25）；字符间距为默认值（缩放100%，间距：标准），封面采用教务处统一规定的封面。 2、字体要求 论文所用字体要求为宋体。 3、字号 第一层次题序和标题用小三号黑体字；第二层次题序和标题用四号黑体字；第三层次及以下题序和标题与第二层次同；正文用小四号宋体。 4、页眉及页码 毕业论文各页均加页眉，采用宋体五号宋体居中，打印“河北大学XXXX届本科生毕业论文（设计）”。页码从正文开始在页脚按阿拉伯数字（宋体小五号）连续编排，居中书写。 5、摘要及关键词 中文摘要及关键词：“摘要”二字采用三号字黑体、居中书写，“摘”与“要”之间空两格，内容采用小四号宋体。“关键词”三字采用小四号字黑体，顶格书写，一般为3—5个。 英文摘要应与中文摘要相对应，字体为小四号Times New Roman。 6、目录 “目录”二字采用三号字黑体、居中书写，“目”与“录”之间空两格，第一级层次采用小三号宋体字，其他级层次题目采用四号宋体字。 7、正文 正文的全部标题层次应整齐清晰，相同的层次应采用统一的字体表示。第一级为“一”、“二”、“三”、等，第二级为“1”、“2”、“3”等，第三级为“1”、“2”等， 8、 参考文献 参考文献要另起一页，一律放在正文后，在文中要有引用标注，如××× [1]， 9、外文资料及译文 外文资料可用A4纸复印，如果打印，采用小四号Times New Roman字体，译文采用小四号宋体打印，格式参照毕业论文文本格式要求。 10、图、表、公式 图： 要精选、简明，切忌与表及文字表述重复。 图中术语、符号、单位等应同文字表述一致。 图序及图名居中置于图的下方，用五号字宋体。 表：表中参数应标明量和单位的符号。 表序及表名置于表的上方。 表序、表名和表内内容采用五号宋体字。 公式：编号用括号括起写在右边行末，其间不加虚线。 公式中的英文字母和数字可以采用默认的字体和字号。 图、表与正文之间要有一行的间距，公式与正文之间不需空行；文中的图、表、附注、公式一律采用阿拉伯数字分章编号。如：图2-5，表3-2，公式（5-1）（“公式”两个字不要写上）等。若图或表中有附注，采用英文小写字母顺序编号。 11、标点符号 注意中英文标点符号的区别，不能混用。求采纳
论文的摘要内容每段前都空两格，这是一般文章正文的格式。摘要最后还要写一行“关键词 XX XX XX “。关键词和摘要的文字部分要隔行书写，“关键词”三字前有的要求顶格写，有的要求空两格，关键词一般3-5个，每个中间空几格需看具体要求，如果没要求，空一格字就可以了。扩展资料：古典文学常见论文一词，谓交谈辞章或交流思想。当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。它包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等。论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成，其中部分组成（例如附录）可有可无。论文题目要求准确、简练、醒目、新颖。目录目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录）内容提要是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。关键词定义关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作计算机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题分析，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。（参见《汉语主题词表》和《世界汉语主题词表》）。论文正文（1）引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义, 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。（2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、论证过程和结论。主体部分包括以下内容：提出问题-论点；分析问题-论据和论证；解决问题-论证方法与步骤；结论。参考文献一篇论文的参考文献是将论文在研究和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。论文装订论文的有关部分全部抄清完了，经过检查，再没有什么问题，把它装成册，再加上封面。论文的封面要朴素大方，要写出论文的题目、学校、科系、指导教师姓名、作者姓名、完成年月日。论文的题目的作者姓名一定要写在表皮上，不要写里面的补页上。参考资料：百度百科-论文
中文摘要及关键词：“摘要”二字采用三号字黑体、居中书写，“摘”与“要”之间空两格，内容采用小四号宋体。英文摘要应与中文摘要相对应，字体为小四号times new roman。“关键词”三字采用小四号字黑体，顶格书写，一般为3—5个。扩展资料：摘要是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。随着计算机技术和因特网的迅猛发展，网上查询、检索和下载专业数据已成为当前科技信息情报检索的重要手段，对于网上各类全文数据库或文摘数据库，论文摘要的索引是读者检索文献的重要工具，为科技情报文献检索数据库的建设和维护提供方便。摘要是对论文综合的介绍，使人了解论文阐述的主要内容。论文发表后，文摘杂志或各种数据库对摘要可以不作修改或稍作修改而直接利用，让读者尽快了解论文的主要内容，以补充题名的不足，从而避免他人编写摘要可能产生的误解、欠缺甚至错误。所以论文摘要的质量高低，直接影响着论文的被检索率和被引频次。参考资料：百度百科—论文格式
艺术与生活:多远?多近?——审美 — 艺术观念流变考察[日期：2008-08-24] 来源： 作者：张婷婷 [字体：大 中 小] 【 内容 提要】一般地说，古典审美— 艺术 观念（包括 现代 之“古典”审美—艺术观念）多强调艺术与生活的距离，看重艺术与生活的区别，认为艺术之所以是艺术，就在于它的不平常性;古典美学批评，总是千方百计寻找艺术之巧夺天工的特异、艺术家之非同寻常的“绝活”。而大约从20世纪开始，特别是20世纪80年代以后，这种观念发生了变化，在整个世界范围里出现了所谓“审美生活化”（艺术生活化）和“生活审美化”（生活艺术化）的趋向，对此，不但有美学 理论 家和艺术批评家在鼓吹，且有创作家在实践。艺术与生活的界限越来越模糊不清。 一艺术与生活，这是一个非常古老的话题，也是一个被说烂了、提起来便令人兴味索然的话题。今天又来说它，不是为了自找没趣，而是想借此审视一下审美—艺术观念的流变，特别是近年来审美—艺术观念的新动向。宏观地看，古往今来艺术与生活的关系大略经过了三个阶段:口传文化时期艺术与生活直接合一;印刷文化时期艺术与生活疏离对立; 电子 文化时期艺术与生活再次走向融合。口传文化时期或再加上手写文化的前期（特别是纸张发明之前），艺术与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时艺术是生活的一部分，譬如渔猎 时代 人们的弓箭既是工具也是心爱的“艺术”品（如果当时有所谓“艺术”观念的话），“艺术”与生活的界限是模糊的，或者说当时艺术还没有从生活中分娩，人们的审美意识还萌动在生活实践的母胎中，譬如 中国 古代的玉璧、玉璜、玉琮……以及佩带的各种美玉，既是艺术品，同时也是祭祀用品和某种观念的象征物，具有原始宗教的、伦理道德的、 政治 活动的实用意义。即使到了孔子那个时代，艺术仍然很难同生活分得那么清，诗、乐、舞（如孔子说到的“八佾”舞）并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期（例如魏晋）的佛教石窟壁画雕像，很难说当初有多少人是把它们当作“艺术”品去塑造的。西方亦如是。连古希腊戏剧，当初也是酒神节祭祀仪式性活动的一部分。后来，艺术逐渐“独立”了，艺术与生活疏离开来。手抄文化后期纸张出现了，这对审美—艺术的独立 发展 是一个重大促进;特别是到了印刷文化时期，艺术更是以它的“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态去与“生活”拉开距离，艺术被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。当时的人们认为，正因为艺术与生活不同，它才是艺术，而且，似乎离普通老百姓生活越远、越是高高在上，就越是好的艺术。这个时期可称为审美—艺术的古典时期。高雅的古典艺术，崇奉艺术为生活之精华的古典美学观念，是印刷文化时期审美—艺术现象的典型形态。与那时的 社会 状况和精神理念相应，艺术活动被认为是高于生活的创造，艺术产品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物，是超越凡俗的圣果。印刷文化所处的那个 历史 时代，是人类不平等的时代，是“劳心”者役使“劳力”者的时代，艺术创造似乎只能是“劳心”者的专利，而“劳力”者则被驱逐出审美—艺术的大雅之堂。就连那位号称诗风平易通俗、追求妇孺皆懂的唐代大诗人白居易，也无法掩饰其骨子里审美观念的贵族心态，“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”（《琵琶行》），自觉或不自觉流露出对下等民众文艺活动的鄙视。审美—艺术活动因为是精英者的活动，是人上人的活动，是高雅人的高雅活动，艺术作品也就被看成与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。中国古典艺术家和艺术评论家就特别强调艺术与生活的距离与差异。在他们看来，艺术几成神物，或具有几分魔力。传说顾恺之“常悦一邻女，乃画女於壁，当心钉之，女患心痛，告於长康，拔去钉，乃愈” ① 。又传说南朝梁代画家张僧繇画“金陵安乐寺四白龙，不点眼睛，每云，点睛即飞去，人以为妄诞，固请点之，须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在” ② 。这两则故事当然不可信。但它们表露出当时人们的一种观念，即艺术是不同于生活的神异奇妙的东西;至少它们渲染了艺术的神异与奇妙。中国古代艺术批评家也常常以艺术如何不同于生活、如何超越凡世来品评其高低优劣。魏晋以来“九品论人、七略裁士”之风甚浓，亦波及美学，无论书画诗文，大多要分三六九等。例如南齐谢赫就说:“夫画品者，盖众画之优劣也。” ③ 他的《古画品录》把画家分为六品。梁朝钟嵘则把诗分为上中下三品。之后的许多艺术评论家据此加以演绎，区分各种不同标准的艺术和艺术家。唐·张怀较画家优劣为神、妙、能三品，朱景玄又将神、妙、能各别上、中、下三等，此外又加逸品，依次为:神（上中下）、妙（上中下）、能（上中下）、逸共十等。张彦远不同，最高等的艺术品格是 自然 ，置于神之上，分为自然、神、妙、精、谨细。他说:“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上; 神者，为上品之中;妙者，为上品之下;精者，为中品之上;谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法。” ④ 虽然后来的艺术批评家各有自己的说法，有的以逸品为先，神、妙、能次之（宋·黄休复《益州名画录》）;有的主张取消张彦远所说的自然，而逸品也应置三品之外（明·王世贞《艺苑卮言》）。但有一点是共同的，即坚持艺术具有不同于寻常生活的特殊品格;越是优秀的艺术，越是与寻常生活不同。绘画中的“写真”，照理最应贴近原物。但事实上画家的高明之处恰恰在于其所“写”与原“真”不一样，一定要高于、精于原“真”。这是古典美学的一个根深蒂固的观念。晚唐画论家张彦远曾说了这样一个故事:晋代画家顾恺之“尝欲写殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辞。长康（顾恺之字）曰，明府当缘隐眼也，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云蔽月。” ⑤ 在这里，艺术改变了生活原貌，它不但能避短扬长，而且能使缺点变成优点，使丑变为美。不过这样一来，画出来的形象与现实生活中的原“真”，就相差甚远了。艺术要超脱凡俗，成为具有奇异魔力的“神物”，那么，创造艺术的人（艺术家）也必然要是能力超凡的神奇人物。张彦远《历代名画记》说顾恺之“传写形势，莫不妙绝。刘义庆世说云，谢安谓长康曰，卿画自生人以来未有也” ⑥ ;说吴道子“古今独步，前不见顾陆，后无来者。……神假天造，英灵不穷。……弯弧挺刀，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余” ⑦ 。朱景玄《唐朝名画录》把吴道子说得更“神”:“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰:‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。” ⑧ 宋·郭若虚《图画见闻志》也说:“吴道子画，今古一人而已。” ⑨文学家亦如此。唐代大诗人李白向被称为“诗仙”，“仙”者，非人可企及也。“噫吁戏，危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》），“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（《望天门山》），这些形象，这种构思，这般情愫，只有李白才能想得出，写得出。还有那个悲悯众生的杜甫、那个诡异冷怪的李贺，不是也被冠以“诗圣”和“诗鬼”，而超离凡界并为众人尊崇膜拜吗?康定斯基在描述艺术家与大众关系的时候，谈到了贝多芬的“精英”品格:“精神生活可以用一个巨大的锐角三角形来表示，并将它用水平线分割成不等的若干部分。顶上为最窄小部分，越低的部分越宽，面积越大。……三角形的顶端上经常站立着一个人。他欢快的目光是他内心的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是、疯子。贝多芬生前就是这么一个挺立着受尽辱骂的孤独者。” ⑩ 艺术家是孤独的，他们于不胜寒的“高处”去追寻“天堂的和声”。通过上面的例子，我想说的是:以往人们总是视艺术家作家为“天才”，称他们的作品是“奇迹”，强调艺术与生活相区别的不同寻常之处。而且 哲学 家还给以坚实的理论支持。最有势力的是康德的理论，至今人们还不断引述它。康德给天才下的定义是:“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达:天才就是天生的内心素质（ingenium拉丁文:天赋），通过它自然给艺术提供规则”11 。康德强调:天才是天生的，它直接授之于天，不能传授，不能 学习 ，不能模仿，不能继承，不能替代;天才具有无意识性，“不是他（艺术家）所能控制的”;天才是独创的，只此一家，别无分店，“独创性必须是它的第一特征”，“同时又必须是典范”;而且天才只属于艺术不属于 科学 ，“天才不是为科学、而是为艺术颁布规则”12 。谢林也有类似的说法，“天才只有在艺术中才可能”13 。叔本华也强调天才所标志的是一种“超人的东西”，天才人物“是普照世界的太阳”14 。尤其要指出的是，在他们、特别是康德看来，艺术家（天才）与普通人之间是“种类上的区别”15 ，这就在天才与普通人之间划上了一道不可逾越的鸿沟。总之，古典艺术、古典美学，总是要把艺术家与普通人隔离开来，给艺术家戴上天才的桂冠;总是企图把艺术与生活区别开来，强调艺术与生活的“距离”（布洛的“距离”说虽说是心 理学 问题 ，其实也可以理解为审美—艺术要同尘世生活拉开“距离”）。一些艺术派别还要故意制造“间离”效果，让读者和观众时时意识到自己是在欣赏“艺术”、 看“戏”，而不是生活;让读者和观众始终保持清醒的头脑，划清艺术与生活的界限。西方的布莱希特派如此，中国的梅兰芳派也如此。二大约从19世纪末20世纪初起，情况逐渐发生变化，而最近20—30年来变化尤为剧烈。这种变化的总趋向就是审美—艺术的生活化和生活的审美—艺术化，或者说审美—艺术与生活趋于同一。这种变化比较明显的苗头是从电影艺术对视觉文化的张扬开始。视觉，相对而言，是人类与自然世界、与社会生活接触最广泛、联系最紧密的一种感觉。无论是一个民族、国家，还是一个城市、 企业 ，它的文化首先是由其视觉形象上的特征得以展现的。与文学、戏剧、绘画、雕塑、舞蹈、 音乐 等等相比，电影无疑是更大众化、更生活化、同时也更加图示化的艺术，它以生活的影像为材料、手段，在强化艺术的图示，激活观众的视觉的同时，在形式上逼近生活本身的“样儿”。当观众进入电影的时候，身临其境，就如同进入生活。电影出现，预示着一个“读图”时代的临近，一个艺术的大众化和生活化时代的开始。丹尼尔·贝尔把他的目光伸向了电影、电视之前，认为视觉文化导源于一种“新美学”的诞生。他说:“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的起源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。”16丹尼尔·贝尔说得不是没有道理。那种与古典美学不同的“新美学”以及与此相应的文化变革，是随“社会流动”“应运而生”的，溯其根源，最早是“19世纪中叶开始经历的”那个大变动的时代的产物。马克思恩格斯形容那个时代的变化时这样说:“一切固定的古老关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”17 如果19世纪如此，那么，20世纪、21世纪就加倍如此。既然这种审美—艺术的新趋向是时代变动的产物，那么它 影响 所及就不限乎电影，还会表现在其他方面，而且还会有它的理论形态。首先涉及到“艺术边界”问题。美学家克罗齐说:“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以致到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。”18 原有的艺术种类不断被突破，原有的艺术边界守不住了。而且，究竟怎样来定义艺术，也越来越把握不准、甚至无法把握了。哲学家维特根斯坦认为古典的艺术定义已经失去效力，提出了“家族相似”说，认为美、艺术、游戏等等，没有统一的本质，只有家族相似性的关系:“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征;因为家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的:身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性，等等，等等。——我要说，各种‘游戏’构成了一个家族。”19 在这场审美观念的时代变动中，艺术似乎没有了边界，那些低俗的、过去认为不可能与艺术沾边儿的“现成物品”，成为了艺术。20世纪最具有反叛精神的艺术家之一法国画家杜尚在《关于“现成物品”》一文中说:“在1913年我就起了一个怪念头:去把一个自行车轮固定在一只厨房用的长脚凳上，并看它如何转动。……当‘现成物品’一词出现在我心中的那时刻，也就指明了这种表现形式。我渴望去建立的论点是:这种现成物品的选择并非由审美享受来支配的。它是建立在冷漠的视觉反应上的，同时，无论好的趣味或坏的趣味都无从谈起，……事实上整个感觉是麻木的，其重要特征是短暂的裁决;我偶然地把标题刻在这些‘现成物品’上。这种裁决替代了一件标题作品那样去描绘事物，它意味着把另一个比言语更丰富的领域传达给了观众。”20 杜尚从1913年开始，采取 工业 设计图的几何 方法 ，用所谓“现成取材法”制作《自行车轮胎》，即取一个普通的自行车轮子固定在一只厨房用的长脚凳上。1917年，他在美国把一个小便器题上名字《泉》送美术馆展览——他要求人们用新的角度去看它，抛开原来实用的意义，于是小便器获得一个新的内容，成了艺术品。1919年，他在巴黎创作最著名的现成画《带胡须的蒙娜丽莎》，即在《蒙娜丽莎》的画像上加上胡须。这些惊世骇俗的行为使得具有传统美学观念的人目瞪口呆。但某些具有超前观念的理论家作出了解释。布洛克说:“那些把种种‘现成物’当做艺术品的人，实 际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的艺术概念。而那些不认为上述物品是艺术的人，则是在保卫已有的艺术边界，对于改变它的种种企图进行抗击。”21现成物品转换为艺术品的奥秘在于“审美态度”。在这些理论家那里，任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能变成为一个审美对象。然而，当什么东西都可以成为艺术的时候，艺术也就成为任何什么东西了，艺术消失于生活之中，或者说与生活融为一体了。正如丹尼尔·贝尔所说:“过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。”2220世纪70年代偷渡到美国的 台湾 行为艺术家谢德庆有四件“行为艺术”作品:（1）1978年9月30日至1979年9月30日，把自己关在纽约寓所内一个自制的木笼中一年，不读、不写、不看，不听任何东西，只是单纯地吃喝，让自己活下来。（2）1980—1981有一整年，也是把自己关在一个笼子里，但得每隔一个小时打一次卡，一年365天，共打8760次。（3）1981—1982有一整年，他让自己完全在室外度过，在任何情况下不得进入任何有遮顶的去处。（4）1983—1984有一整年，他与一个美国女艺术家林达·蒙塔娜（Linda Montano）拴在一根八英尺长的绳子两头一起生活，其间互相绝不能触碰23 。不管读者是否承认上述行为是不是艺术，但至少当今有一部分人高度评价这种“艺术”的水平和价值:它们“得以让我们接近一个人，看到他的‘煎熬’和忍耐，看到他对生命极限的突破和挑战。看到他真的是全身心投入，而且是艰苦卓绝地体验这一种和那一种活着的状态，他的体验和参与是如此精粹，如此专注，只在这种情况下，生命终于能够被作为一个对象意识了，体验了，关照了，这对我们真的是太重要了。……西方艺术发展到现代突然开启出一个新的方向:艺术不再只服务于视网膜，而要成为观念或者思想的表达。……因此，行为艺术的对象是人生，材料也是人生，目的也是为了人生。艺术家拿自己做‘工具’，把人生当成一个客观对象展示出来”24 。如果谢德庆那四件作品是高超的艺术品，那么，“2003年站在世界第三极”登珠穆朗玛，环法自行车赛，张健游渡渤海湾、英吉利海峡、长白山天池、青海湖，“柯大胆”（柯受良）飞车越黄河壶口瀑布，蜘蛛人徒手爬摩天楼，新疆杂技演员钢丝走长江、走天坑……当然都是当今最时髦的艺术。艺术从古典时期的圣坛上被拉了下来。过去，只有少数“精英”才能“做”艺术，“玩”艺术，现在，人人都是艺术家，都可以成为艺术家，而且人人都可以“玩”艺术。美国学者詹明信描述说:“在后现代的世界里，似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索。”25 大地艺术、观念艺术、广告艺术、行为艺术、波普艺术……，卡拉0K、群众演唱会、各种群众文艺晚会……，观众与演员常常合二而一。互联网文学，众人参与创作。电子文化媒介几乎把现实物像与视觉图像直接重叠起来。虚拟与实在难以区分。创作与欣赏的界限消失了，作者与读者的界限消失了，艺术与生活的界限消失了，审美活动与现实活动的距离也消解了。于是生活就是审美，审美就是生活。
罗马雕刻家除了表现统帅、英雄人物、全家群像、夫妇合像、单人墓碑像外，还在罗马的建筑、广场、纪念柱等上面装饰了许多圆雕和浮雕。三世纪较有名的建筑为塞普提米乌斯、谢维路斯凯旋门和卡拉卡拉的公共浴室。古罗马雕塑是西方古代文明的重要组成部分，它对西方现实主义雕刻的发展作出了杰出的贡献。 历史上一般称欧洲的封建社会为“中世纪”，艺术史上把古罗马以后到文艺复兴前这段时间的西方艺术称为“中古世纪的艺术”，它延续了1200年左右。在中世纪的欧洲，基督教成为封建统治的有力支柱。因此，欧洲中世纪的雕塑主要为基督教服务。中世纪盛期的文化艺术，经历了罗马式时期和哥特式时期。教堂建筑成为当时主要艺术载体，许多优秀雕刻家从事教堂建筑的装饰雕塑和内部陈列的圆雕工作。法国的安高莱姆教堂，康城的三圣教堂，德国盖因拉德的圣基列阿教堂中的许多雕刻，都具有代表性。 罗马式教堂以其坚厚、敦实的形体显示教会的威力，哥特式教堂以其灵巧、尖挺的上升力量控制观者的精神感情。教堂建筑中彩色玻璃窗画的明暗变化，各色各样轻巧玲陇的雕花图案和壁上的雕塑，都有助于加强宗教神秘的气氛。哥特式教堂代表了中世纪建筑艺术的最高成就，如著名的巴黎圣母院、沙脱尔教堂、理姆斯教堂等，都是哥特式教堂。而哥特式雕塑则基本上代表了中世纪保守落后的宗教艺术。 14世纪的法国雕塑中，哥特式艺术反映现实倾向增强，对人物姿态、表情、形体等方面开始夸张强调，为宗教服务的哥特式雕塑开始出现了新兴资产阶级艺术的萌芽。中世纪的雕塑有精华有糟粕，许多作品中充满迷信、荒诞的宗教内容，但从艺术遗产的角度来看，当时的雕塑家们也创造了不少属于人民的、有积极因素的好作品，在世界美术史上占有相当重要的位置。 从15世纪后半叶开始一直16世纪，文艺复兴文化在欧洲许多国家产生和形成。在欧洲的许多先进国家里，文化艺术达到了高度繁荣，文艺复兴掀起了欧洲文化艺术发展的一个高峰。文艺复兴文化是反对封建宗教的文化，提倡复兴希腊罗马古典文化，起领导作用的是正在形成中的资产阶级。文艺复兴时期的雕刻，继承并发展了希腊、罗马雕刻艺术的传统，使雕刻艺术达到了高度繁荣，文艺复兴时期的著名雕刻家，差不多都集中在佛罗伦萨。最先出现的雕刻大师是季培尔蒂，佛罗伦萨洗礼堂的两扇青铜大门上的装饰浮雕是他的代表作。伟大的雕刻家米开朗基罗把这两扇大门赞誉为“天堂之门”。同一个时期的伟大雕刻家还有多那泰罗、委罗齐奥等。而米开朗基罗的出现，则标志着文艺复兴时期的雕刻艺术发展到了最高峰。他们以写实的手法，用准确的人体解剖学，塑造人物形象，使人的形态有很强的力度感，以雕刻的艺术语言塑造传神的形象和高度的技巧手法。文艺复兴时期的雕刻艺术对后期的雕刻家有极大的影响。 西方中世纪和文艺复兴时期油画多有于取材古希腊神话(及其发展--古罗马神话)的，而在西方雕塑发展史上，古希腊雕塑代表着一种美学高度。希腊艺术家确立规范和原则，对后世西方艺术创作产生了深远影响，文艺复兴时期和新古典主义的雕塑艺术就以其为标杆。古希腊的艺术家确定了最美的人体的原则。公元前4世纪的希腊古艺术家波利克里托斯是第一个“规范”了“美”的艺术家，他从纯数学理论角度，计算出一个做为人类身材范本的男士应该具有的身材比例。他是“黄金分割律”的鼻祖。并且，评判他人、修炼自己的身材仪容也成为古希腊人的习惯。“苏格拉底一贯认为：凡是身材不佳、仪容不整的人都是没有公共精神、不积极参与公共事务的人。在苏格拉底的眼里，公民身材肥硕问题属于公共事务的范畴，而肥胖也是政治问题。”尼采就曾说过，要在“身体上做一个古希腊人”。有意思的是，如果不是马其顿亚历山大大帝东侵印度，将雕塑艺术带到恒河流域，恐怕流传到东方各国的佛教也就不会有后来繁荣不已的造像艺术(云冈，龙门，莫高窟，巴米扬大佛)，甚至在佛教、道教(借鉴了佛教的传教形式)的寺庙里也不会供奉着偶像。因为，古印度的宗教传统里是不崇尚偶像崇拜的。坦胸露乳的佛像，恐怕也只能来源于古希腊的文明吧！
呵呵，这么多你记得住吗？我告诉你一句话吧：所有的伟人可以用来写所有的议论文。这是我们语文老师说的话，他可是全省最好的老师之一哦！~~~其实你要找经典的论据，就不如买本相关的书籍好好看看，考试的时候尝试着搬上去用用。有的人物事例在考试中屡试不爽，我高考作文54分，就是这么些个论据用着的呗~~~记几个常用的、万能的，多了你也记不住。比如李白啦，项羽啦，陶渊明啦，等等，可以用来写很多类型的文章，你去看看那些高考满分作文，看看他们是怎么把这些人和事硬往话题上套的~~~~
别说别的了，赶紧弄一份再说，哪有，提供一份，