福建警察学院招生对象和招考条件 一、公安类本科招生对象和招考条件（一）招生对象 面向本省招收高级中等教育学校毕业或具有同等学力的考生。 （二）报考条件 根据公安工作的特殊要求，学院在录取公安类本科专业考生时，须经过政治审查和面试（含血检、体能测试）。要求如下： 1、政治条件 坚持四项基本原则，热爱祖国，热爱人民，遵守中华人民共和国宪法和法律，勤奋学习，志愿献身公安事业。 考生除按《2008年福建省普通高等学校招生工作实施细则》要求的思想政治品德考核标准进行考核外，还必须经公安机关政治审查合格。 2、年龄条件 年龄不超过22周岁（1986年9月1日后出生），未婚。 3、外语条件 各专业限英语语种。 4、身体条件 考生除符合普通高等学校招生身体健康状况标准外，还应符合下列条件： 男性考生身高不低于68米，女性考生身高不低于60米。身体匀称，过于肥胖或消瘦者均为身体不匀称。判定方法是：实际体重超过标准体重25%以上者为过于肥胖；实际体重低于标准体重15%以上者为过于瘦弱。标准体重计算方法：标准体重（千克）=身高（厘米）-110；超出和低于标准体重的百分数计算方法：[实际体重（千克）-标准体重（千克）]÷标准体重（千克）×100%。 五官端正，面部无明显特征和缺陷（如唇裂、对眼、斜眼、斜颈、各种疤麻等），嗅觉灵敏；无鸡胸、无腋臭、无严重静脉曲张，无明显八字步、罗圈腿，无重度平跖足（平脚板），无纹身、少白头、驼背，无各种残疾，直系血亲无精神病史。无传染病，肝功化验指标必须在正常范围内，无甲肝、乙肝、澳抗阳性。无色盲、色弱。两耳无重听，无口吃。 左右眼单眼裸视力：0及以上（以入学后复测为准）。考生面试时视力达不到0者，经指定医院现场检测后，不能施行视力矫正手术的定为不合格；经医院现场检测可以施行视力矫正手术的，可暂视为合格，但视力矫正后入学复测仍达不到0者，定为不合格，取消入学资格。 （三）政治审查 省招生办公布最低分数控制线后，达到本科二批最低分数控制线，有意报考我院的考生，须立即到户口所在县（市、区）公安局政工部门或辖区公安派出所领取《政审表》进行政审。政审材料由县级公安机关按《2008年公安院校招生政审工作暂行规定》审查并密封后，由考生自行携带《政审表》前往福建警察学院，参加7月1日至7月4日进行的面试和体能测试。没有《政审表》的考生不受理面试。 （四）面试报名、血检、面试、体能测试（以下简称面试）具体安排 面试对象为达到今年省招生办公布的本科二批最低分数控制线，经户口所在地县级公安机关政审合格的本省考生。参加面试的考生需携带准考证、身份证、《政审表》、1寸正面免冠照片2张、运动鞋、运动服，并缴交招生面试体测费100元。二、非公安类专业招生对象和招考条件（一）招生对象 面向本省和外省（江苏、浙江、安徽、江西、山东、河南、广东、海南）招收高级中等教育学校毕业或具有同等学力的考生。 （二）报考条件 1、政治条件 坚持四项基本原则，热爱祖国，热爱人民，遵守中华人民共和国宪法和法律，勤奋学习。符合《2008年福建省普通高等学校招生工作实施细则》要求的思想政治品德考核标准。 2、外语条件 各专业限英语语种。 3、身体条件身体健康，能适应警务化管理与训练。报考摄影摄像技术专业的考生应无色盲、色弱。
《湖北警官学院学报》
警校招生的条件：1．拥护四项基本原则，热爱祖国，热爱人民，遵纪守法，品行端正，组织纪律性和法制观念强，志愿从事公安保卫工作，毕业分配能服从组织安排。2．要符合公安警察院校招生政审条件。下列情形之一的，为政审不合格曾受过刑事处罚、劳动教养、少年管教，或近5年曾受过治安处罚的。有违法犯罪嫌疑正在被政法机关侦查、控制的。曾受过开除学籍、团籍或者党籍纪律处分，或近3年曾受过记过以上纪律处分的。曾参加过“法1轮2功3”等邪教和其他非法组织，或带有性质组织的。有吸毒史的。直系亲属、关系密切的旁系亲属中有被判处死刑或因危害国家安全罪被判刑，或因其他犯罪正在服刑的。直系亲属、关系密切的旁系亲属中有正在被政法机关侦查、控制的犯罪嫌疑人，或有“法1轮2功3”等邪教和其他非法组织的骨干分子或顽固不化、继续坚持错误立场的。其他不宜录取的情形。3．年龄不超过22周岁，其中公安专业(边防方向)年龄不超过20周岁，未婚，应(历)届高中毕业生或中专、技校毕业生，具有本省常住户口。4．身体健康，北方地区男生身高70米以上（含70米），女生身高60米以上（含60米）；南方部分地区男生168cm，女生158cm以上即可，男生体重不低于50公斤，女生体重不低于45公斤；左右眼单眼裸视力均在8以上（含8），无色盲、色弱；两耳无重听；无口吃；五官端正，体型匀称，面部无明显特征和缺陷（如唇裂、对眼、斜眼、斜颈、各种疤麻等），嗅觉不迟钝，无鸡胸，无腋臭，无严重静脉曲张，无明显八字步、罗圈腿，无重度平跖足（平脚板），无纹身、少白头、驼背，无各种残疾，直系血亲无精神病史。5．无传染病，肝功能化验指标必须在正常范围内，无甲肝、乙肝、澳抗阳性。#针对大学生、参军、公务员等有特别优惠
您好， 它是分专业的，侦查学 517 分 568分 刑事科学技术 513 565分 经济犯罪侦查 527 576分 法学 536 574分 行政管理 527 553分 治安学 519 554分 谢谢采纳！ 希望我的回答能够帮助您！ ----------------------------------------------（一）录取批次： 1、公安类本科提前批：侦查学（含刑事侦查方向、国内安全保卫方向、禁毒学方向、警察指挥与战术方向）；经济犯罪侦查、治安学（含治安管理方向、交通管理方向、公安管理方向）；刑事科学技术（含刑事科学技术方向、信息网络安全监察方向）。 2、政法类本科二批：法学、行政管理学。 3、政法类高职（高专）批：公共事务管理、文秘、摄影摄像技术、计算机网络技术。 4、政法类高职单招批：公共事务管理、文秘。 （二）录取方式：实行计算机网上录取。 （三）录取原则：遵循“公平竞争、公正选择、择优录取”的原则，根据《2009年福建省普通高等学校招生工作实施细则》，区分公安类与政法类考生的录取要求，分批次从高分到低分择优录取。 1、公安类本科提前批不实行“平行志愿”的投档方式，在考生面试和政审合格前提下，学院按照各专业计划招生人数及考生填报专业志愿顺序，采用“志愿清、专业清”的录取方法，不设专业分数级差，女生比例控制在15%以内，省招生办按招生计划数1:2的比例投档。我院查阅考生电子档案后，从高分到低分全省统一择优录取，对所报专业已满且又不服从专业调剂的考生不予录取。 2、政法类本科二批和高职（高专）批均实行“平行志愿”的投档方式，根据各专业招生人数及考生填报专业志愿，不限男女比例，从高分到低分择优录取。 3、政法类高职单招实行单独填报志愿和录取。
主持建设的新校区项目在规划设计和质量方面分别获得第四届中国建筑学会建筑创作优秀奖、江苏“扬子杯”等奖项。主持并完成的《警察院校文化素质教育体系的构建与应用》课题，获公安部教学成果一等奖；出版学术专著2部，在《福建警察学院学报》、《湖南警察学院学报》等刊物发表论文近10篇。先后荣立个人二等功、三等功各1次。
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主持建设的新校区项目在规划设计和质量方面分别获得第四届中国建筑学会建筑创作优秀奖、江苏“扬子杯”等奖项。主持并完成的《警察院校文化素质教育体系的构建与应用》课题，获公安部教学成果一等奖；出版学术专著2部，在《福建警察学院学报》、《湖南警察学院学报》等刊物发表论文近10篇。先后荣立个人二等功、三等功各1次。
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《恐怖主义犯罪立法比较研究》（独著）中国人民公安大学出版社2007年版《犯罪学基础理论研究导论——以国际化与本土化为线索》（独著）武汉大学出版社2010年版《职务犯罪预防战略研究》（合著/主编）中国人民公安大学出版社2008年版《证券犯罪理论与侦查实务研究》（合著/参著）中国方正出版社2006年版《有组织犯罪研究》（合著/主编）中国检察出版社2005年版《中国青年少年犯罪与对策问题研究》（合著/副主编）湖南人民出版社2004年版 1．《我国黑社会性质组织犯罪研究述评》，载陈兴良主编《刑事法评论》（第33卷）北京大学出版社2013年版（CSSCI期刊）《中国犯罪学高层论坛“坛祭”》，载《青少年犯罪问题》2013年第5期（（CSSCI来源集刊扩展版）《预防犯罪语境下社会管理创新的现实解读——湖南社区矫正实践的分析》湖南省犯罪学会第五届会员大会征文特定奖，载《求索》2013年第9期刊发（CSSCI期刊）《论我国“犯罪学教程”中“青少年犯罪”——学科建设视角解析》中国预防青少年犯罪研究学会30周年征文优秀奖，载《预防青少年犯罪研究》2013年第2期《面子、利益、权力及其他——外籍华裔学者对女警访谈的感悟》载《青少年犯罪问题研究》2013年第3期（CSSCI来源期刊扩展版）《我国反恐立法进程与前景——犯罪学视角解析》载中国社科院法学所主编《社会稳定与反恐斗争学术研讨会论文集》2012年。《“社会敌意”：犯罪学范畴体系架构下的整体论思考》载《湖南大学学报》2013年第4期（CSSCI）《“官办养老”：一个地方犯罪学会的兴起与异化》载《青少年犯罪问题》2012年第5期（CSSCI来源集刊扩展版）《犯罪学综述漫谈》载《青少年犯罪问题》2012年第4期（CSSCI来源集刊扩展版）《何谓实证研究——中国语境下的反思性检讨》载《中国犯罪学年会2012年论文集》中国公安大学出版社2012年版《我国“犯罪学教程”的知识革新》载陈兴良主编《刑事法评论》(第30卷)北京大学出版社2012年版（CSSCI集刊）《我国社区矫正性质的新思考——以晚近刑法、刑诉修改为视角》载《山东警察学院学报》2012年第4期《犯罪学公众形象散记》载《青少年犯罪问题》2012年第3期第117——119页（CSSCI来源集刊扩展版）《我国犯罪学本土发展的实质内涵》载《河南警察学院学报》2012年第2期第23—29页《社会冲突的类型分析—以刑法为视角》载《山东警察学院学报》2011第6第80—82页《犯罪学本土发展的历史考察》载《犯罪研究》2010年第3期第1-12页（人大复印资料全文转载）《我国犯罪学本土发展的整体性方向》载《福建警察学院学报》2010年第3期第94-102页《<犯罪学研究导论>批判性疏议》载陈兴良主编《刑事法评论》（第27卷）北京大学出版社2010年版第384-392页（人大复印资料全文转载）《整体性方向：我国犯罪学本土化推进的宏观景象》载莫洪宪等主编《中国犯罪学会会议论文集2010》中国人民公安大学出版社2010年版第345-352页《我国犯罪学国际化与本土化的理性思考》载《山东警察学院学报》2010年度第6期第42-50页《社会冲突的类型分析—以刑法为视角》载《社会冲突与公共安全机制建设高层论坛文集》2010（北京）第78-80页《犯罪解释的类型、张力及演化趋向》载《山东警察学院学报》2010年第1期第38-43页《论犯罪学的理论及其建设》载陈兴良主编《刑事法评论》（第24卷）北京大学出版社2009年版第237-266页（CSSCI来源集刊）《我国当前犯罪学研究的基本性格分析》载《河北法学》2009年第8期第91-94页（CSSCI扩展版）《我国犯罪学基础理论研究整体性反思》载陈兴良主编《刑事法评论》（第24卷）北京大学出版社2009年版第117-141页（CSSCI来源集刊）《犯罪学中犯罪概念研究之比较》载《福建警察学院学报》2009年第3期第39-50页（人大复印资料全文转载）《我国犯罪学基础理论界定之三维思考》载《青少年犯罪问题》2009年第1期第17-20页（CSSCI扩展版）《论刑法的任务及其立法完善》载《法学论坛》2008年第5期第54-58页（CSSCI来源期刊）《犯罪学研究对象研究的批评性梳理》载陈兴良主编《刑事法评论》（第22卷）北京大学出版社2008年版第190-203页（CSSCI来源集刊）《犯罪学学科性质新思考》载《中国刑事法杂志》2008年第1期第95-99页（CSSCI来源期刊）《犯罪学定义及其规律性认识》载《青少年犯罪问题》2008年第1期第10-13页（CSSCI来源期刊）《包庇毒品犯罪分子罪疑难问题探讨》载《湖南大学学报（社会科学版）》2008年第1期第129-134页（CSSCI来源期刊）《“中国犯罪学基础理论高峰论坛”实录》载陈兴良主编《刑事法评论》（第21卷）北京大学出版社2007年版第378页《涉“黑”职务犯罪的现状及成因分析》载《中国监狱学刊》2006年第2期第83-87页（法学核心）《涉黑职务犯罪防治的宏观对策研究》载《青少年犯罪研究》2006年第4期第83-87页（法学核心）《和谐社会与我国犯罪学的发展》载《犯罪与改造研究》2006年第1期第29-35页
关于公安执法规范化建设的认识与思考
题名作者文献来源发表时间论公安机关案件审核模式之变革——以实现公安执法规范化建设目标为视角 曹文安; 陈茂华; 钟明曦 福建警察学院学报 2009-10-10论“双服务”理念下的公安执法规范化建设 祝洁明; 张栋磊 公安研究 2010-01-10运用科学发展观指导公安执法规范化建设 柴大科; 陈世赢 宁波经济(三江论坛) 2010-01-20运用科学发展观指导公安执法规范化建设 柴大科; 陈世赢 宁波经济(三江论坛) 2010-01-20影响公安执法规范化建设的主客观因素及解决对策 王春敬 公安研究 2009-07-10曲靖森林公安执法规范化建设的实践 陈锦 云南林业 2009-10-01关于莆田市公安执法规范化建设的实践与思考 徐凡新 福建警察学院学报 2009-10-10关于公安执法规范化建设的思考 何册辉 辽宁警专学报 2009-11-10关于公安执法规范化建设的认识与思考 林水湖; 林光辉; 洪超明 公安研究 2009-02-10法律视角下的公安执法规范化建设 姚占军; 程华 中国人民公安大学学报(社会科学版) 2009-02-15推进公安执法规范化建设 记者 余霞 通讯员 邱锂伟 石狮日报 2010-01-11
没有实践怎么能写出好的论文呢,就算找到好多资料也是抄袭,有时间的观点才是好的论文自己想想,结合现在的社会实际情况和公安执法的规范到一线去看看必须地到实际当中去找材料
从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的4%，发展到1995年的3%。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。制片人的时代——韩国电影产业格局特点制片人制度的确立难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。如《信》、《女校怪谈》。为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。 韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料 ，笔者翻译、绘制。)年度 19951997199819992000平均制作费用(千美元) 769 1000115414621654 韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等)，但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。 韩国90年代银幕数量变化表(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。)年份银幕数量观众人次(百万)1991 21992 111993 231994 351995 131996 21997 521998 181999 722000 62韩国电影振兴现象是在政治民主化、经济发达、大众文化普及的社会背景下，由资金来源变化、电影政策宽松、电影文化普及和新型电影人才出现所带来的电影繁荣现象。其主要标志是制片人制度的形成和商业类型片的繁荣。90年代后期韩国电影的成功，首先证实了电影的经济原则：电影是在资方、观众、制片方、发行方、院线——而且主要是观众和制片方——之间不断交流、协调的结果。制片人作生产的主要控制者，将商业利益置于首要地位，将类型片作为主要生产品种，在成规化生产的同时不断提高工艺水准和拓展类型品种，以满足和引导观众新的消费需求，同时不断提高生产费用并采用大片战略以获取更高利润。
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这是2016年的一则新闻。徐玉玉案发生后，现于网络的一则新闻。文章较长，请耐心阅读……=============8月28日，8•19山东临沂女大学生徐玉玉案最后一名嫌疑人郑贤聪投案自首，全部涉案嫌疑人悉数到案。在此次案件，6名犯罪嫌疑人中有5名来自福建泉州，还有一位熊超虽然祖籍在重庆，但自小随父母在泉州长大。根据《福建警察学院学报》的研究论文表明，泉州市是电信案发生较早并且作案最严重的地区。2004年，泉州市公安机关受理的电信案件1852起，涉案金额317万多。2005年全市共接到全国各地来电、来信报案达8146起，涉案金额超过1000万，到2006年一年间，受理案件数和涉案金额同比上升4%和200%。此外5名泉州籍嫌疑人中3名来自安溪县。根据2011年福建省各地公安机关对外发布的关于电信案件的数据，从福建省各公安机关破获的128起电信案件中，犯罪嫌疑人的籍贯主要来自福建、台湾、湖北和重庆等省，其中福建省的人员占75%。并且，在这75%的福建籍嫌疑人中，以闽南地区（厦门、泉州、漳州）居多，共206人，占总数的12%，安溪籍的嫌疑人就占了其中的17%。一篇《福建省电信犯罪研究》的研究论文中说到，单凭一个县的嫌疑人就能占闽南地区犯罪嫌疑人过半数，在其他刑事案件中十分罕见。在福建地区流传这么一句话，“十个安溪九个还有一个在锻炼”。福建省其他地区的人说起安溪都会说，“那个地方搞搞了很久了”。他们看来，安溪的就和平和卖假金佛一样，成为一个地区的标签。“听说十几年前搞六合彩，平和一开始没有，后来也是去安溪那边学过来的。”一个平和县崎岭乡的村民说。说到此，安溪人都忿忿不平，“也就长坑魁斗多些，安溪其它地方都没什么人在做这个。”一位来自剑斗镇制作竹具的村民说。听说这一次由于遭遇电信，一名女大学生心脏骤停猝死的消息，他先是惊诧，“干嘛要刚入学的穷孩子。要我看，这些人就该判无期，都是安溪长坑的吧？”据他所说，“长坑那边搞很久，抓都抓不完。”当被告知这次的嫌疑人没有长坑，有白濑乡和湖头镇这些地方时，老头说，“都是长坑那边流传出来的，一条路进去。现在科阳那边的都已经快超过长坑了。”他一边用本地方言念叨着，一边手起刀落劈开一段竹子。茶叶生意不好做 百万豪车春节期间堵一路说起对长坑的印象，安溪当地人提及的一个是产茶，一个是。“说到肯定是长坑和魁斗，魁斗现在少了，就是长坑。”一位安溪县官桥镇的村民说。长坑乡又名长坑茶乡，位于安溪县西北部，在安溪县城人眼里，长坑乡是一个“很山很偏僻的地方”。从安溪县城到长坑乡要绕着曲折的山路盘山而上70多分钟，途径魁斗镇、白濑乡、湖头镇、科阳村等地。后来，茶产业发展起来，长坑乡是安溪铁观音的主产区之一，2014年长坑乡的GDP超过了188亿元，约占安溪县2014年GDP的三分之一。“但这几年大家做茶的少多了，茶叶价格不好。”长坑乡山格村村民黄某说。“现在年轻人都不种茶了，价格不好，来钱慢，做茶的都是家里的老人。”白濑乡的一位村民说。由于制茶种茶单调枯燥，来钱也慢，年轻人都受不了，纷纷外出打工。根据长坑乡珊屏村一位村干部在接受媒体采访时说，受制于环境和制茶工艺，这里的茶叶品质不是特别好，价格不高。村里人均拥有茶园1亩多，正常年份下，一亩茶园能收入五六千元，但按照人均纯收入计算，估计只有四五千。如今，白濑乡家家户户还能看到制茶的作坊，但基本都是老人与女人在操持。近年来，男人们在外赚了钱就寄钱回家建新楼，和长坑乡一样，白濑乡里也处处都在大兴土木，而劳力皆是白发苍苍的老人，鲜有男丁。-------------------------------------长坑乡新修的马路，两边新盖了楼房-------------------------------------和沿途白濑乡、剑斗镇不同的是，位于县城更远的长坑乡有宽阔的水泥马路，别墅豪宅、百万跑车不计其数。狭窄的柏油路和长坑乡豁然开朗的水泥大道；鳞次栉比的高层豪宅和其它乡村破旧低矮的砖瓦房，两相对比显得格外突兀。“我们这边宝马是最多的，还有奔驰、保时捷。”黄某对此十分自豪，“诺，这条马路就是近几年新建的，两边都是好房子。以前没有这些的。”在村子里常能看到妇女开着宝马车带小孩到附近的杂货铺买零食，“都是外面做生意的，唔，是茶叶生意。”黄某顿了顿，“但不是说茶叶生意越来越差了么？”记者问，“做得好的也是有的，根基好。”黄某回答。当记者问起当地电信的情况，黄某便转头和另一位老头一起欣赏起他新盖的三层小别墅了。黄某说，之所以这几天能在长坑看到许多豪车是因为暑假快结束，都要回来把小孩接到外地去上学。的确，记者前往长坑的途中迎面开来的下山豪车里都载着孩子。-----------------------------------------------------------------长坑乡的入口-----------------------------------------------------------------“你春节过来看，从科阳到长坑这一路都堵车，全都是百万的豪车，非常壮观。”一个在县城拉客的司机何兴茂（化名）说，这些人开车回来后，如果有关系紧密的亲戚喜欢，他们就把豪车送人。科阳是临近长坑的一个村子，隶属于尚卿乡管辖，科阳村种茶的极少，主要是制铁工艺。去年尚卿乡的乡政府怕影响不好，不许外地做生意的人把豪车开回来，这样的景象才稍有缓和。电信成家族产业 高速路上设移动窝点长坑乡的华侨很多，侨、港、台胞60000多人。“因为以前太穷，都偷渡出去做生意，打工。”十几年前，长坑乡吸食白粉和抢劫是出了名，“我们当年开车时，让我们早上8点从县城开到长坑都不敢去，会被抢劫，”何兴茂说，“几辆摩托车围着你，汽车玻璃都被打破过。”后来，长坑人开始做起了电信，路边抢劫的人逐渐变少。“以前先是在家里做，有时候一家人都在搞这个，兄弟一起搞，或者男人女人一起搞，还有的年轻人在外面搞，父母在家里搞。”当地一位杂货铺的老板说，“但现在少了，以前很多。”他又补充道。那时候的长坑风声鹤唳，只要是外面开进来的车，进村不鸣笛，村民们就会怀疑是公安来抓人的。长坑乡的电信已经形成了一个产业。曾经泉州晚报曾报道过一起电信的案件，在这个电信团伙中有信息组、电话组和钱卡组。信息组成员会通过网络、部门人员等渠道去购买学生、家长和车主的信息，或者到一些购物网、招生网上去购买个人信息，信息组的成员甚至还回去商场办卡的地方购买个人信息。电话组则是负责按照事先的剧本给目标人员打电话。当受害人把钱汇到之后，钱卡组的成员就会去取款。为了规避被警方追查的风险，银行卡往往通过假名或收购到的身份证开户。“取钱是最危险的，一般头都不会自己去干。”杂货铺老板说。一般来说，这些做电信的都会在山里找一个据点，但后来为了避免被警方定位，他们开始在高速路上做。租一辆面的，雇一个司机，几个人在里面干的营生，他们有一个专门的机器，负责接收信号，“那个机器一开，周围车里的信号都会跑到他们那边去。但后来还是被抓到了。”一位在安溪开过校车的司机王顺（化名）说。这个案子在安溪的司机圈子里传开了，当时班车的老板想雇人来开车，一个月八千，发现找不到那个人，后来才知道被团伙叫过去给他们开车了，“入伙不到一个月就被抓了，好好的正经工作不做。”这些精于之道的工头一般都会雇几十名甚至几百名工人，“一个月四五千，包吃包住，拿到钱有抽成。”杂货铺老板告诉记者，这些行情本地人都多少了解些。2003-2004年，长坑乡被县委、县政府确定为打击虚假信息犯罪活动重点整治单位，全乡共抓获虚假短信息犯罪嫌疑人66人，摧毁犯罪团伙1个3人，缴获作案工具手机78部，电脑20台，SIM卡78张，储蓄卡71张，存折64本，办理刑事拘留52人。从电信到菲律宾做网络赌博 临近乡村成“后起之秀”至于电信是不是真少了，其它村的村民们并不这么认为。2012年，泉州、惠安两地警方联手破获了一起大型电信团伙，抓获19名嫌疑人，其中17名来自长坑，大多还是90后。“少？还在做！以前在家做，现在都不敢在家做了，跑到国外去了。所以要说长坑乡里做这个的少了，也可以这么说。都在外面做嘛。”何兴茂说，他记得当年他要去办驾驶证，派出所问他的第一句话是，“要办护照是吧？”据他所说，长坑出国的人是最多的，以菲律宾、新加坡和马来西亚为主，“都去搞大盘（“大盘”就是网络赌博），以前搞转账，现在不是抓得严了吗？赌博还没怎么抓，很多都跑到菲律宾去做这个，现在转账这种长坑人做得很少了。”由于做大盘来钱更快，越来越多的人跑到国外去操持这类“生意”。一般都是看到那些人在国外发家了，很多人也想跟着干，于是亲戚带亲戚，朋友带朋友，甚至还有外地人跑到安溪来学习。一位安溪县政法干部在接受澎湃新闻采访时也证实了这种说法，“长坑人实际在本地搞的很少，多是出去外地，甚至还有不少人出国到了菲律宾、柬埔寨等地方实施。”他们还会以传销的方式拉人进来参赌。据《信息时报》报道，今年3月，广东侦破了一起电信网络，其头目在柬埔寨设假冒博彩网站服务器，从中国大陆招募人员入境，租住在波贝市进行网络技术维护和网上赃款转移的工作。团伙股东平时以微信联系，通过电脑实时监控同伙位置，他们把伪基站装在汽车上，四处发送短信。经警方查证，该团伙11个股东都来自安溪长坑乡。不止是长坑，魁斗镇、还有科阳村也有很多人在做大盘，“科阳现在的钱都已经超过长坑了。”何兴茂说。以往这些人会寄钱回来盖楼，“你看看这些豪华别墅，很多都是搞的回来盖的。打工的人怎么盖得起。”何兴茂指着长坑乡路边一排新盖起的三层洋楼说，当记者问起为何不是做茶叶生意发的家时，何兴茂嘴角不屑地一瞥，“茶叶生意越来越不好做，一包茶芯一斤才一块钱，年轻人没人做那个。”这点也得到了长坑乡一位政府人员的证实，由于这几年茶叶生意不好，他们也开始引导淮山种植。不过，据杂货铺老板说，盖新楼已经不流行了，这几年长坑人流行在厦门、泉州、晋江等地买房，再把孩子送到厦门这些地方读书。前阵子，在厦门破获一起做电信的案子，“老板”是魁斗镇人。“一排别墅，百万豪车就有两辆。”何兴茂说。长坑姑娘嫁人先问男方家里有没有做大盘为了摘掉“电之乡”的帽子，安溪县也开展了一系列矫正措施，对社区矫正人员进行自主创业的指引，引导有前科的年轻人走电子商务的道路，据东南网的一则报道称，有3名长坑乡的学院以前是一起电信案的犯罪团伙成员，为台湾的上当家当“车手”取钱，现在他们开了淘宝店，做起茶叶电商生意，个人年收入达到10万元以上。一位政府人员也说由于电子商务兴起，这几年很多年轻人都回乡做电子商务，“一个月几万收入也是有的”。这种“温情社区矫正”之路是不是能影响到每个人，何兴茂不这么认为。“抓有什么用？抓了放出来再做。”何兴茂说，如果抓到的是小喽啰就好办，头儿那一带钱过去保出来就是了，如果抓到头儿就难办些，但关个几年放出来仍旧重操旧业。根据2004到2010年泉州市公安机关受理电信案件数的统计看出，2004到2006年期间，电信案件呈爆炸式增长，最高峰达到8500起，经过两年的综合治理，2007年下降到2050起，但过后又开始反弹上升。2013年5月，安溪县普法网发布的一条信息显示，为了全面遏制电信犯罪，安溪县长期举办各种打击电信法制学习班、各乡镇综治办还与重点管控对象签订自觉学习打击电信法律法规知识，乡镇司法所也会同综治、公安、文化、驻村工作者，组成法制宣传小分队深入田间地头宣传。但据记者在白濑乡、湖头镇和长坑乡的走访时发现，除了白濑乡在电线杆上挂了防电信的宣传路牌，湖头镇街道上挂着防电信的横幅之外，长坑乡几乎没有相关的宣传标语。不过，长坑乡珊屏村的村长在之前接受媒体采访时表示他们已经做了很多打击和防范的工作，在乡上出资印发的口袋上赫然印着“打击电信、构建平安长坑、共享美好家园”的字样。-------------------------------------白濑乡电线杆上的防宣传------------------------------------这样的宣传是否真的奏效，安溪县汉庭酒店一位餐厅服务员不以为然，“很多长坑乡的姑娘嫁人都要先问一问男方有没有在做大盘，不然不嫁的。”据她所说，很多女人是老公在外面做大盘，她们在家里搞电信，“那些女人很会花钱的，开宝马，手上脖子上带着金链子，老公被抓她们更逍遥。”记者就此致电安溪县公安局询问当地电信的情况，均拒绝接受采访。一位公安局警员称他们最近下发通知，禁止接受任何媒体的采访。
在深受中国传统文化影响的东亚文化圈里，鬼神文化在构成本民族身份与想象方面曾起到重要作用。众所周知，源于祖先崇拜的鬼神文化以严密的系统、逻辑，不仅给原始初民们打上了明晰的地域性烙印，更以缺席而在场的方式为深陷困境的人们许下了一个因果善报的伦理诺言，有效地约束了社会人群的道德规范。法国学者格罗特说：“在中国人那里……似乎死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触……当然，在活人与死人之间是划着分界线的，但这个分界线非常模糊……鬼魂实际上支配着活人的命运。”① 所谓“最密切的接触”、“支配”，透露出在敬畏基础上的人鬼相亲。 从现代的人性观来说，以鬼怪片为代表的非理性类型电影，在用超越现实的艺术想象映照现实人性缺陷这一方面上有着显著的优点。对此，胡克归结得好：“如果没有非现实电影类型的开拓，至少还会造成几方面的不足。首先是对于人性的理解会造成偏差，难以充分展示人性恶的方面。其次难以表现人的深层欲望，反文化因素也就缺少更多的表现机会。再有就是在艺术形式方面难以更大地冲破视觉禁忌，造成视觉冲击力，使观众在精神上和艺术上更多地获得解放。”② 在目前国内电影创作中，这三方面都是匮乏的。确切地说，由于鬼神文化与现代文明存在着严重的矛盾，传统鬼神因广泛的崇拜基础而具备较为完整的文化知识体系，到了今天却只能龟缩在藏污纳垢的民间，这在相当程度上致使鬼神类型电影的发挥空间日益狭窄；以批判迷信弘扬文明为己任的启蒙思潮彻底解构了鬼神的精神意义，同时也导致传统文化的面目日益模糊。这种情形在当下大陆的鬼神片中比比皆是。 一、中国鬼怪的尴尬：何处是家园 在过去很长的一段时间里，大陆鬼怪类型片是缺席的。个中原因在于，鬼怪文化在中国现代社会中难以获得存在的合法性。即便在目前的接受情境中，唯物论也仍成了鬼怪电影的创作障碍。鬼怪在失去了传统文化所造就的精神家园后，只能是一种无处告白的尴尬；国内鬼怪片摇摆于诸多类型，在凶杀、吸毒、枪战、情色等等类型元素中，鬼怪总是退居次席，仅是刺激感官的视听元素，而与深层次的文化传统无关。如上所说，鬼怪类型片之所以如此，关键在于在当代社会中分崩离析的鬼怪文化已经失去了精神崇拜的意义。从五四新文化运动到文化大革命，中国传统文化，尤其是被斥之封建迷信的鬼神文化遭受了多次打击。如果说五四新文化运动播撒了民主与科学，在知识分子群体广泛驱除了作为文化存在的鬼神阴影(在以科学破迷信的启蒙中，国民性批判与鬼神批判始终联系在一起)，从知识产生与传播的层面上，截断了鬼神文化承续扩散的可能；那么，文化大革命极端粗暴的非学理形式则在观念形态画上了一条巨大的伤痕，严重亵渎了具有精神崇拜意味的鬼神文化，继而影响到当下社会的集体心理。当人们每每赞美高扬西方式的民主与科学的五四新文化运动，或者沉痛控诉给民族带来巨大灾难的文化大革命，往往疏漏了标志民族身份的文化传统被迫散落到民间角落的事实。然而很快，鬼怪们寄身的民间这一文化空间又遭致商业文化的鲸吞蚕食。伴随着90年代市场经济迅猛兴起，西方快餐式的大众文化进一步争夺瓜分文化市场，这导致本已独木难支的民间文化空间雪上加霜，毋庸讳言，同质化的全球想象严重威胁到传统鬼怪本已日渐窘迫的存身之地。 在这种情况下，大陆鬼怪类型片呈现的文化症候是复杂的。国内鬼怪类型片处于幼稚不成熟状态，这不能简单归因于电影审查的体制问题。近年出现的如《闪灵凶猛》、《凶宅幽灵》、《七夜》、《午夜惊魂》等鬼怪片在恐怖气氛、血腥场面的营造上，并不逊色于亚洲其他国家的鬼怪片，但是难以叙述一个具备文化意义的鬼故事，这就不得不令人深思。鬼怪类型片作为一种文化工业产品，所面对标准化的观众群体(the mass)，在性别意识、知识结构、道德观念等等，与鬼神文化所寄身的民间俗众(the folk)已有较大的区别。与热衷传统鬼怪的香港恐怖片相比，大陆的鬼怪片显然有所不同。专门研究恐怖片的阿甘曾这样说：“我是一个神秘主义者，相信有不可以科学解释的事，但我不喜欢缺乏根据的幻想，比如转世投胎的事，这太玄了，超出了广大观众的生活范围和理解范围。”③ 而事实上，鬼怪、幽灵、凶杀、报应甚至情色等内容恰恰是鬼怪文化的必要构成因素。正如此，困惑于怎样运用传统文化(甚至有些是糟粕的部分)参与现代的文化消费，当下的鬼怪电影难以建立起富有传统文化气质的鬼神叙事逻辑，出现了文化身份的混乱，具体表现为： 1、目前国内的鬼怪片一大难题就是寻找一个鬼怪出没的合理性空间。实际上，这是传统基于血缘相承的家庭向现代横向小家庭转换的结果。在传统观念中，“家是我们的生处，也是我们的死所”(鲁迅语)，神秘的血缘关系在生死的衔接、容纳鬼怪上存在着广阔空间；而基于现代文明建立起的非血缘关系的小家庭从根本上缺少容纳鬼神的余地。因此，大多鬼怪片或者简单地设置一个偏离现代的边缘的自然空间，以时间停止流动保存了传统文化中鬼怪出没的合理性，如《闪灵凶猛》中探险者盘桓的古寨；或者以“现代人闯入旧家庭”的叙事模式，如《七夜》新婚回来的古宅，但如此绝缘于日常生活经验的假想空间难以引起观众的切身感触。 2、国内鬼怪片始终立足于阐释现代文明与传统迷信的启蒙主题，这导致影片内部存在着呈现鬼怪却又否定鬼怪的矛盾。现代性启蒙是五四新文化运动以来不断出现的社会意识，否定鬼怪存在的观念已成为一个最基本的常识，加之主流意识对鬼怪存在的否认，也使得鬼怪难以真正地扎根于当代社会。因此，国内鬼怪片主体部分虽然充斥着令人惊悚的鬼怪形象与声响，结尾却又回归到现代社会的现实逻辑上来，从根本上消解了整部影片重点渲染的鬼怪，如《闪灵凶猛》最后归结到保护自然生态的问题，而《七夜》中的鬼怪，既不是古代上吊的三姨太太，也不是源自现代冤死的妹妹云袖，这些只不过是虚张声势的装神弄鬼，影片所归结的制毒、贩毒、凶杀等现实社会问题严重羁绊了鬼怪片超现实的想象力，与《午夜惊魂》非常类似。这种否认鬼怪的存在，在一部鬼怪片中可能会用惊悚的视听效果遮掩了负面影响，但很不利于整个鬼怪类型电影形成特有的叙事逻辑。 3、笃信启蒙理性的当下中国以科学为发展大旗，一定程度上削弱了人类终极关怀的兴趣。如果说提炼、契合当下社会心理的热点、难题是类型电影叙事的根本，那么，我们不能不说，科学促使物质财富剧增的同时，也加剧了迷恋现世的享乐主义以及对死亡的恐惧，由此导致肤浅地理解鬼怪。鬼怪与死亡的联系，古已有之，《礼记·祭法》云：“人死曰鬼。”这也是当下国内鬼怪类型最直接也是最主要的方式，鬼怪把死亡、恐怖勾连起来，但又由于鬼怪存在遭到根本否认，死亡与恐怖也失去了表达的力度。更值得注意的是，以鬼怪表达恐怖绝非传统文化的特征，人鬼相通、相亲同样可能形成最富魅力的文化亮点。《尔雅·释训》云：“鬼之为言归也。”郭璞注引《尸子》云：“古者谓死人为归人。”可见鬼怪绝非现代人想象得那么可怖。正如应锦囊先生所说：“中国早期关于鬼怪的叙述文体，虽是以志怪为主，但简单朴质，没有产生令人毛骨悚然的恐怖。当它们沿着唐代传奇发展成为很完美的小说时，更不以恐怖为审美感情……恐怖必然会破坏那含情脉脉的使人深思的愉悦与哀伤的境界。”④ 鬼怪理解的狭隘化把鬼怪与性爱相连的传统元素也割舍掉了。《七夜》在表现新婚夫妻亲热时的羞涩与犹豫(从演员到镜头语言，都是如此)足以证明。的确，在传统文化的精神格局中，“鬼神世界提供了一个自由的文化空间，一个可以恣意泼洒才情的地方。中国作家可以借助鬼神世界表达自己的带有异端色彩的思想，或在非现实的面罩掩护下，淋漓尽致地表达对现实的挞伐，发泄自己对现实的不满。”⑤ 鬼怪类型片尽管是“曲折的现实倒影”，但毕竟也是表达现实之一种策略，从这个角度说，对现实生存与死亡体验的匮乏，也促使了国内鬼怪类型片的苍白单调。 二、日本鬼怪类型：透视现代人性的曙光 当我国鬼怪片较多地把叙事视点限定在成人的时候，日本鬼怪类型电影则将视点控制在未成年人身上(尤其是中小学生)，虚拟的鬼怪世界在学校这样一个传播现代知识的场域中出现，恰恰利用了知识理性在滥觞时虽触及到神秘的生命存在而又充满困惑的矛盾性。《午夜凶铃》中那盘贞子复仇的录像带首先就在学校中流传开来，血腥而诡秘的《情杀》主要叙述学校里那群青春而敏感女生的情爱故事，《学校怪谈》从影名上就标示出学校这一特殊场合。日本鬼怪片把学校设定成鬼怪出没的领域，又把传播知识的老师们排除在外，对深受神秘力量支配的学生无力援助。这表现出日本鬼怪类型片一方面充分利用儿童强烈的好奇心与不堪惊吓的脆弱心灵，迅速地将恐惧害怕传达出来，以极具传染的力量，形成让成年观众恐惧的氛围；另一方面，这种处理将传统鬼怪文化的恐怖特征发挥得淋漓尽致，社会关系简化后的孩童们与成人隔离开来，以弱小群体在巨大能量面前的孤立无援构成了一个人类存在的文化隐喻。 尽管日本鬼怪类型片将叙事视点限定在未成年人上，但是又大多将审美诉求拓展开来，延伸到成年的世界。这种矛盾的定位反映了深具传统文化特征的鬼怪文化积极融化现代文明。之所以限定在未成年人的叙事视点，因为孩童思维具有人类早期的混沌特征，能够真实保存与还原传统的鬼神观念，给鬼怪的出现与存在留下颇具说服力的叙事空间；而观众诉求点之所以能够拓展，就在于已成传统的鬼怪类型片持久地刺激、保存散落在当下社会群体中的鬼神崇拜，积极回应传统的鬼文化，体认独具特色的民族身份。我们知道，日本鬼怪借用佛教中牛头马面、罗刹夜叉等形象，狰狞而恐怖，生性尤其残暴，一出现就以吃人为特点，与中国传统文化中人性化的鬼怪存在很大差异。值得一提的是，在日本现代社会中，物质高度发达，科技理性日益昌明，单纯的鬼神恐惧以及承载其上的祖先崇拜、生殖崇拜等传统鬼文化有所淡薄，而形貌狰狞、丑怪的鬼则在现代人心灵深处唤醒了一种原始的淳朴可爱之感。在许多地方民俗中，鬼起到赐福于人，监督行为的作用。显然，在现代科学观念疏离与间隔后，传统鬼文化令人恐怖的一面逐渐置换成祛除功利后的审丑愉悦。日本学者高平鸣海在《鬼》一书中提到，“我其实喜欢鬼，虽说鬼有各种各样，但他们拥有强大无比的力量，即使最后被打败的鬼，其形象也十分纯洁。”⑥ 应该说具有相当的代表性。照此逻辑，日本动画片出现大量的鬼怪内容是理所当然的事情。《千与千寻》就是典型的例子。从类型上说，这部动画片无可争议地属于鬼怪片类型，宫崎骏表现出了令人惊叹的想象力，无论从影像的空间造型上，还是整部影片的叙事逻辑，严格遵照传统文化的鬼怪体系，如以隧道将阴阳世界分割，契合古代洞天的空间观，环绕四周的冥河、高崛的奈何桥、日息夜作的习惯以及父母因贪吃而成为猪，均符合佛教对地狱的设置。与此同时，电影叙事也遵照传统鬼怪逻辑：人类误入鬼神领地触犯禁规、遭致惩罚，而人格亮点最终解除魔法重归人间。影片中拯救父母、突现孝道的传统伦理(从一定程度上说，《千与千寻》与传统鬼戏《目连救母》有着相似之处)在日本现实题材的影视剧中难以见到，而《千与千寻》将之融合在儿童题材，具有相当的合理性。在千寻身处厄境时，善良、坚韧、勤俭、谦敬等传统道德是解决问题的关键。应该说，日本的本土文化借助儿童、鬼怪题材获得了极其生动的表达。当然，这并不是说《千与千寻》就只有传统文化，影片在传统鬼怪叙事的框架中融合了现代人性观，千寻与小白的情感契合冲淡了传统孝道的伦理色彩，主体部分两人的交往过程被编导释读为一段在互助过程中浪漫唯美的爱情，而这打动了无数年轻人的心。 弱化道德观念导致因果报应的传统叙事链条松懈，好人善报的观点已大为改观。如《情杀》中大方热情的田中并未因为良好的道德素养而获得善报的结果，相反她也在众人面前自杀殉情，极为惨烈；而罪魁祸首的柴山武彦与情人在死去后也并未受到恶报，这与传统鬼怪片就完全不同了。再如《午夜凶铃》中冤死的贞子是报怨复仇的恶鬼，然而在报复中完全不顾对象善恶的道德区分，在相当程度上质变成一场鬼与人的战争，因此《午夜凶铃》的第二部就逐渐滑向了科幻类型(贞子的录像带之所以具有杀伤力，是因为带有易于传播的病毒)，偏离了传统鬼文化匡正道德、监督行为的功能轨道。而从影像叙事看，利用鬼怪文化的神秘、诡异、恐惧、尊崇等传统的心理惯性，在视觉效果、氛围苦下工夫，这可算是日本鬼怪类型电影历来的一大特点，然而伴随着社会观念的现代改变，也出现了祛除鬼怪恐惧、增强人鬼相亲的倾向，以个人成长的类型来拓展单一审美效果，使之逾越单纯宣泄恐怖、绝望等心理的藩篱，呈现出坚强而自信的现代人性观。《情杀》联系阴阳两界的是绿子与尼之介相约路旁小庙的承诺，由于这承诺使已然发疯的绿子与母亲从病院逃出，与尼之介相会，也才引发学校这一场血腥的恋爱悲剧。《学校怪谈》也以承诺的方式实现故事的逆转。因此，毫不夸张地说，注重人格尊严、个人独立的现代人性观对日本鬼怪片的改写，具有相当的文化表征意味，从人鬼相斗到人鬼相亲，富有魅力的现代人格在鬼怪类型片中崛起，暗示了西方现代文明在日本强劲增长的态势，积极促进了当下日本大众对本民族文化身份的认同。 三、韩国鬼怪类型：回归传统的现代 众所周知，韩国影视剧自由地穿行于注重传统人伦道德与现代文明之间。这突出表现在以《我的野蛮女友》为代表的青春偶像片，时尚的消费、靓丽的容貌、张扬的个性使之载负着清晰的现代感，而在都市现代的面具下，仁厚、含蓄、专一等传统道德形成最令现代人怦然心动的人格亮点。与电影相对，韩国电视剧尤其是家庭亲情剧，如《澡堂老板家的男人》、《爱情是什么》、《看了又看》、《人鱼小姐》等等，充裕地传达现代家庭中的传统文化品格，以传统家庭的伦理观照现代社会中小家庭的缺陷。应该说，执守本土题材、关注本土道德观念，形成了旗帜鲜明的文化个性，这是韩国影视剧成功的关键，从中可以透视出民族强烈自尊与自信。简单地说，物质繁盛，经济腾飞，生活水平的提高，不仅为韩国现实题材的影视剧叙事提供了坚定的本土立场，为观剧者提供了现代的消费想象，而且，现实的成功使影视剧编导们在表现如上信息时无比自信，民族自豪感油然而生⑦。与日本电影一样，韩国影视剧对当下韩国民众体认、增强本土的文化身份有着十分重要的作用，甚至伴随着韩国影视剧在整个亚洲文化市场的猛进如潮，韩国本土文化弥散开来，乃至刺激了亚洲的文化自觉。有论者就认为：“韩国电影如今已从单方面的观赏、娱乐，变成东方意识自我认识的桥梁，在亚洲，正担负着更加宽广的文化使命。”⑧ 应该看到，韩国影视艺术的崛起与强化本土的文化身份有着十分密切的关系。 尽管与青春偶像片相较，韩国鬼怪类型片在观众票房以及艺术成就上有所逊色，但近年来也有了很大的突破。青春偶像片强调容貌靓丽、个性张扬的现代特点，但又以传统儒家中和的美学原则，强行控制激情的迸发：传统与现代出现一种交织复杂的状态。相对说来，鬼怪类型片中的传统与现代交锋则简单得多，它无意表达传统与现代的复杂性，而重在体认鬼怪所承载的传统文化。我们完全可以想象得到，在目前韩国类型电影(包括大量的文艺片)积极体认、严格遵循本民族文化身份下，具有悠久传统的鬼怪必将进入电影，鬼怪类型片迟早都会焕发出令人惊悸震颤的审美效果。如近年来就集中出现了如《指甲》、《圈套》、《女校怪谈》、《退魔录》以及《凶咒》等等一批鬼怪类型片。应该说，《红眼》(导演金东斌)更是成熟地运用大光比的布光、低色调、不均衡构图，空洞的车厢对人类的挤压等等黑色电影的影像风格；并且，影片充分发挥了声响效果，如偶然响起令人悚然的火车汽笛声，这显示出韩国鬼怪类型片的导演们已经成熟地运用鬼怪类型的诸多元素，在形成惊悚的视听效果方面，即使与擅长营造恐怖气氛的日本鬼怪片相比也毫不逊色。 与日本鬼怪片不同的是，韩国鬼怪类型片叙事结构更具有强烈的传统鬼怪文化色彩，现实的人与想象的鬼怪形成了一种明显的比附关系。如果说日本鬼怪片一方面遵循并强化传统文化中的鬼怪观念(如凶狠的恶鬼形象)，另一方面又以日常理性获得了审美距离，形成颇具现代意味的审丑效果；那么，韩国鬼怪片则始终沿循传统鬼怪文化的发展轨道，以作为文化观念而存在的鬼怪监督并规范着人类的思想观念与行为举动。如上所说，日本鬼怪片注重以现代人性观改写传统鬼怪囿于人伦善恶的叙事逻辑，而韩国鬼怪片更强调传统鬼怪文化中的道德因素。 韩国鬼怪类型片注重鬼怪与人类的比照关系，深入挖掘了多重的鬼怪空间。这与我国传统小说颇有相似之处，“开拓或者更确切地说臆造了一个幻想的、虚妄的鬼神世界。这是一个神奇、神秘的世界，是一个想像或幻想的空间，同时也是一个文化的空间或符号的空间。它与人世构成了相互对立、比照、对抗、互补等多重关系。”⑨ 只有具有某种特殊性的人才能进入这个臆造的鬼怪空间，并与之交流、解决现实的困境。如《死亡幽灵》中建筑在中央博物馆地下的迷宫，是鬼怪亡灵出没的地方；而故事情节也曲折反映出韩国民众敌视日本军国主义的事实，表达了立足本土的历史记忆和文化特性。而在发达科技的事实影响下，现代网络的虚拟空间也给传统的鬼怪提供了广阔的生存空间，如《血瞳》中，玛丽妇科门诊网站成为死亡网站，点入者均死亡。需要注意的是，这两种全然不同的空间是怎样在韩国鬼怪片中叠加在起来，又是凭借什么获得文化黏合力的呢？依靠的就是神秘的时间。如《红眼》中，现实中的列车把凶杀、恋人情感冲突组建在一起，形成了较为清晰的现时叙事；并以阴暗的色调、空荡荡的空间、诡秘的行动，在同一列火车中又划分出另一个臆造的鬼怪空间。现实与鬼怪空间利用时间的相似性叠加在一起，用快速推拉的镜头、闪白等方式模拟主观幻觉，以身体与灵魂分离的传统鬼怪逻辑为依据，挣脱出肉身的灵魂进入了鬼怪的幽灵空间。这在韩国鬼怪片中屡屡可见。混淆人鬼的空间叠加迷惑了观众，增加了观赏的难度，并且也确定了以现实与鬼怪的空间分离而使故事出现了终止的逻辑基础。时间的另一个神秘性表现，就是循环往复的时间倒流，说到底，这种循环时间观是原始初民在四季轮换的时间经验中积淀下来的，给传统鬼怪文化的确立提供了重要的日常生活经验，也给韩国鬼怪片热衷的生命复活主题提供了叙事逻辑。如《笔仙》中火烧惨死的金仁淑借助同样被烧死的母亲贞英而重获生命；《血瞳》的“以复活代替被爱”的宣言，真切而愤怒地呈现了当下社会的缺陷。如果说前者是铭刻了农村形态对女性的歧视，强烈批判了基于男权意识的学校教育，那么后者揭示了当下社会爱情的脆弱性，尤其表达了对追求事业、而缺乏道德责任感的男性愤怒之情。不仅如此，循环的时间观也被积极吸纳到电影的叙事中。如《死亡幽灵》以鬼怪追踪张德熙的画面循环出现，分点介绍朋友的死亡，新颖而独到地组织了不同时空的画面，一片诡秘的死亡气氛由此扩散开来。 综上所述，韩国鬼怪电影的传统道德烙印在东亚电影群落中是十分清晰的。它既不同于国内仍处于起步阶段的鬼怪片，在失去传统文化的支持后，叙事最终回落到现实社会，鬼怪仅仅成为了确证唯物主义的变相注脚；它也不同于日本鬼怪类型片以传统的鬼怪文化来注解西式的个人主义，以别样的人性风景，窥见西方文明侵蚀的蛛丝马迹。对于我们来说，执守本土意识的韩国鬼怪电影，在体认民族文化身份、呼唤民族自信心方面具有重要的意义。韩国电影之所以如此，与国民道德教育密不可分，正如有学者所说：“纵观各国青少年道德教育，韩国是其中体系最为完整、与本民族文化结合得最为紧密的国家。韩剧的编剧、导演、演员都是在这种文化环境中成长和熏陶出来。这也无怪乎作为流行文化产品的韩剧承载了那么多的传统伦理美德，反过来对素以文明大国、礼仪之邦的中国观众进行了某种程度的道德教化。”⑩ 从呼唤本土意识的角度上说，这给当下文化身份混乱的中国电影以重要启示。 注释： ①列维·布留尔：《原始思维》第296-297页，商务印书馆1987年版。 ②胡克：《中国内地类型电影经验》，《电影艺术》。 ③王迅：《中国恐怖片的“恐怖”极限》，《周末》2004年3月31日。 ④应锦囊：《中国鬼怪文化与小说》，《福建商业高等专科学校学报》2005年第2期。 ⑤⑨刘登阁：《中国小说的文化空间和文化格局》，《人文杂志》2003年第3期。 ⑥参见王鑫《中日两国鬼文化差异之探寻》，《北京工业大学学报(社会科学版)》2005年第5卷增刊。 ⑦相关论述请参见拙文《论当下韩国电视剧的审美悖论》，《北京电影学院学报》2006年第2期。 ⑧钱有珏：《影坛“韩流”之启示》，《中国新闻周刊》2004年12月13日。 ⑩赵建华：《韩剧与道德教化》，《现代传播》2005年第6期。