对诗人黄瀛的再评价——以日语文学为视点

关于诗人黄瀛的生平，已有佐藤龙一基于缜密的实证研究而做出的论述，所以，笔者则尝试着就黄瀛的诗歌本身进行探讨。从1920年代中叶到1930年代，尽管黄瀛是在日本诗坛备受瞩目的宠儿，但在战后却颇为奇妙地遭到了遗忘。直到在他于1984年时隔半个世纪实现了再度访日之后，才逐渐出现了关于他传奇人生的随笔和研究，但遗憾的是，针对其诗歌的研究还不能不说才刚刚起步。但是，这一重大的缺失既不是因为其诗歌水平的低下，也不是源于其原创性的匮乏，更不是因为其缺乏现代性，而毋宁说是因为其诗歌创作的核心潜藏着语言、文化以及存在论上的“越境与混血”，从而酿就了其特殊的诗歌魅力之故吧。当然，还得归咎于我们一直以来习惯于把日本文学视为“日本人的文学”这样一种狭窄的视野。正因为如此，笔者更是认为，黄瀛在今天乃是应该被更广泛地知晓和重新评价的“崭新”诗人。

一、诗坛的自由人士

黄瀛尽管一直抱持着作为混血儿的孤独，但在日本诗坛上却并不孤立。毋宁说他是非常具有社交性的诗人，参加了各种不无隔膜甚至相互对立的诗歌团体。虽然并没有占据团体的中心位置，但却也因此而扮演了自由的媒介者角色。反过来说，这种不受约束的、轻松的越境性，一方面给他的诗歌带来了无法还原为某个特定诗派的独特阴影和柔韧性，另一方面也构成了很难从文学史的角度对其诗歌加以定位和论述的原因之一。

在作为中野电信队中队长居住在阿佐谷的那段时期，黄瀛（1930a）曾在名为《诗人交游录》的随笔中，讲述了他与栗木幸次郎、安藤一郎、木山捷平、长田恒雄等居住在中央线沿线的诗人之间的交往，还有与野长濑正夫、伊藤信吉、井上康夫、森竹夫、冈本润、尾形龟之助、佐藤八郎、赤松月船、村野四郎、山崎泰雄，以及鹿儿岛的平正夫、兵库的坂本辽、前桥的萩原恭次郎、草野心平、仙台的关谷祐规、花卷的宫泽贤治等所住地区和文学志向都各自不同的诗人们的交往，把自己定位为“诗坛的自由人士”。“尽管杂乱无章，但以上就是我的交游录了。借月原橙一郎（《地上乐园》的同人，属民众派诗人——引者注）的话来说，我等之人都是诗坛的自由人士，其实说得难听点，就是流浪儿。不过，就算是流浪儿也无所谓。即便是前述没有提到的诗坛友人，像这样写下去的话，也会有相当的数量。论其缘由，盖因我是自由人士吧。”（黄瀛，1930a：82）

在《诗人交游录》发表数月后，黄瀛为了就任国民党军队的军官而迁居南京。与东京诗坛拉开距离的两年数月后，他在《诗人时代》（1933年12月号）上发表了《日本东京》一文。这既是一篇回顾性的诗坛批评，同时也成了昭示他自身诗人立场的重要诗论。

在这篇文章中，黄瀛（1933：53）再次对自己进行了定位：“像我这样写诗的人，堪称所谓的自由人士吧，也正因为如此，既不必轻率地与人相识，也与某处的风向、浪高无所牵扯，就这样随心所欲地活着。”他还写道，远离日本“让我得以客观地看待日本的诗歌” （黄瀛，1933：53），并批评道，近年来日本的诗歌正分裂为忘掉了节奏的“读的诗”、缺乏影像性的“看的诗”和被剥夺了自由的“咏叹的诗”等三个方向，认为“毋宁说倒是那些将三种类型混合起来作诗的家伙们写出了好的诗歌，更有读头”（黄瀛，1933：54），从而清楚地表明了自己的价值取向①。这无异于宣告，应该跨越诗派的界限，将这三者加以“混血”。不过，因为其记述过于简略，很难明确界定在此所说的“这三者”的具体指涉，但笔者推测，或许就是指散文诗、新诗、童谣・新民谣吧。

黄瀛也坦率地指出了通过同人杂志来实现“团体性突围”的弊端。同人们因为轻信那些认为“所谓体量小者为诗”的评论家的“妄言”，从而让自己的诗歌“要么一切太过明了，要么沦落为模仿的模仿，”所以，“无论他们一帮的评论家如何高调地吹捧，也是毫无意义的。这一点就连我这样的愚笨迟钝之人也一目了然。”（黄瀛，1933：54）②

在《日本东京》一文中，黄瀛（1933：54）把近年的自己定位成正被日本诗坛“所遗忘，但却写着试图遗忘的诗歌的家伙”，这一点也让人感到饶有兴味。乍一看，貌似是一种自我贬抑，但实际上却是在不无自豪地告诉我们，他的诗歌才是克服了诗歌的三级化、团体主义、理论先行等弊端的自由诗人。实际上，黄瀛的诗歌尽管从当时的现代主义诗歌中汲取了实验性的形式要素，但在保持着身体性、对他性、自我批评、独特的节奏、悠然的口吻等方面，却明显有别于一般的现代主义诗歌。

二、《景星》中的短诗

我看到了神户美丽的混血姑娘

《景星》的一个显著特征，就是其中的诗歌都远比收录在《瑞枝》里的诗歌要短小得多。人们很容易由此得出结论，认为黄瀛的诗歌是起源于短诗，然后才逐渐发展为较长抒情诗的，但只要查证这些诗歌在杂志上的首发时间就会明白，其实，收录在《瑞枝》中的好几首诗都早于收录在《景星》中的诗。换言之，黄瀛在短诗和普通长度的诗歌创作上是平行进行的，只是有意识地仅选取了短诗来辑成《景星》而已。

作为黄瀛创作大量短诗的背景，理应可以举出下面这一事实：从1920年代中叶开始，短诗（包括影像诗）作为现代主义的一种倾向（即“短诗运动”）风靡了日本诗坛。尽管黄瀛并未参加构成短诗运动前期中心的诗刊《亚》（大连，1924年11月—1927年12月），但却在深受《亚》之影响的《诗神》和继承《亚》之衣钵的《诗与诗论》（1928年9月—1931年12月）上，发表了大量的创作诗歌，并翻译和介绍了中国新诗人郭沫若、章依萍、成仿吾等的诗歌。在《现代诗讲座第三卷世界新兴诗派研究》（1929年12月）上，与《诗与诗论》主编春山行夫的现代主义诗论一起，同时刊载着黄瀛的评论《中国诗坛的现在》。不仅如此，受到黄瀛高度评价的竹中郁、坂本辽、冈崎清一郎等，都是《诗与诗论》的代表性短诗诗人，而与他同属《铜锣》同人的尾形龟之助亦是参加了《亚》和《诗与诗论》的现代主义诗人。

下面就从《景星》中引用两首标题相同的短诗：

短 章

疲惫的眼睛里所能看见的

1.就地转换模式的应用。为完成消费税正常销售纳税申报项目，笔者设计了三个教学站，其教学内容分别包括手工项目、电子项目和线上学习，同时把学生（全班48人）按照成绩优劣搭配分成三个教学组（每组16人），要求他们分别在上述三种方式之间轮流进行转换，即在第一个时间段内，第一、二和三个教学站分别进行电子项目、手工项目线上学习；第二个时间段内，第一时间段做电子项目的同学开始做手工项目，而做手工项目的同学进行线上学习；第三个时间段，继续顺时针转换。

而两种香料之所以用数字030与719命名，却不以英文或汉字命名，是因为美国人要严守化学结构的“秘密”，生怕泄露了蛛丝马迹，被中国学了去。以那个年代的经验与设备，研制出030和719这样的关键香料很难。但孙宝国做到了。中国对于两种香料多年的采购经历让他明白了一个道理，落后不仅会挨打，也会挨宰。所以，中国必须要有属于自己的030与719！

是二月的白净

要想让职业中学政治课教学有创新有发展，就必然要保障政治教学质量，让学生在掌握政治基础知识的同时，得以更为全面的发展与进步。而要想实现这一点，教师在实际教学过程中则需要对职业中学政治教学模式、理念、教学内容等多方面进行创新，在教学过程中真正结合学生的实际需求来展开教学，这样才能有效保障职业中学政治课的教学质量与效率，让职业中学政治课教学有创新与发展。

是画室满满的风景

女人啊

可别把那花儿蹂躏！

（黄瀛，1930b：5）

短 章

这是个寒冷的夜晚

我喷嚏连连

写不了一封长信

啊，真的很抱歉。

慢性荨麻疹通过临床的精心护理，通过辩证措护，确定相应的护理方法，对护理的效果进行临床检验，根据荨麻疹的不同类型，安排不同的护理措施，因人、因时、因地进行护理。实践结果表明，通过穴位埋线方法治疗慢性荨麻疹加上中医护理贯穿于整个治疗过程，可以有效地提高患者的治愈率，减少患者复发。

（黄瀛，1930b：9）

就让我们尝试着将它们与收录在竹中郁《一匙的云》中的两首诗来进行一番比较吧。

孩 童

雨住了。留下一汪积水。唯恐踩着它，孩童们穿越海峡而去。

（竹中郁，1983：134）

埃菲尔塔

埃菲尔塔。铁的竖琴。风弹出美妙的音乐。塞纳河在一旁伴奏。

（竹中郁，1983：133）

一般而言，现代主义短诗排斥和歌式的抒情和风景，相反倒是对那些意义、自我表现和社会性很淡薄的即物性和视觉性描写，以及都市的或殖民地的形象情有独钟。黄瀛的第一首《短章》与竹中郁的《埃菲尔塔》一样，都描写的是现代主义的都市形象。尽管从在此引用的两首短诗中难见全貌，但《景星》中确实存在着大量带有浓郁的殖民地式异国情调的作品。作为黄瀛年长的友人，中国文学研究者奥野信太郎（1984：240）就曾准确地指出过这一点：“翻开他的第一本诗集《景星》，谁都会非常逼真地感受到青岛——可以被比喻成镶嵌在中国这片古老大陆一角的宝石——这个充满欧洲风情的都市，嗅到那种殖民地特有的馥郁气息，就恍如新鲜柠檬的气味。”

黄瀛的短诗与竹中郁的短诗一样，都具有意义稀薄的特点。虽然《短章》这一标题几乎等于无题。但我们却可以从两者之间找到本质上的差异。

在竹中郁的短诗中，每个句子都可以分别对应出另一个简洁的影像，在这一点上，可以说是视觉性的、蒙太奇式的，具有影像诗的性质。而且，这种视觉性也是隐喻性的，重叠性的。在《埃菲尔塔》中，埃菲尔塔被比喻为“铁的竖琴”，而流淌在埃菲尔塔旁边的塞纳河则被喻为竖琴演奏时的伴奏者。在《孩童》中，孩童跨过积水的样子被比喻为“穿越海峡而去”③。

本次研究结果显示，两组在临床相关指标（手术时间、术中出血量、骨愈合时间、Harris评分、住院时间）、骨折复位丢失率、并发症发生率方面比较，甲组均具有明显的优势，差异有统计学意义（P＜0.05）。

而在黄瀛的诗中，其隐喻表现则要么比较淡薄，要么不具备第一性的意义，从这种意义上来看，可以说他的诗比竹中郁的诗更具即物性，但却并不那么富有视觉性。特别是第二首《短章》就更是不具备视觉性。不过，其中却镌刻下了竹中郁所少有的叙述者的身体性。在第一首《短章》中，画室的白色与“疲惫的眼睛”之间就有一种抵触感，而在第二首《短章》中，则是因寒冷而带来的“喷嚏”向试图写一封长信的意志表现出一种抵抗。

暗示他者或者对方的存在，这一点也可以说非常具有黄瀛的特征。第一首《短章》中，到第四行就揭示了眼前“女人”的存在，而且是用对女人的命令来结束整诗的。第二首《短章》中，是在第三行挑明了一个事实：叙述者正试图给一个不在场的他者写信。但最终却用对自己无法写信的道歉来给全诗打上了句号。总而言之，无论哪一首《短章》都没有停留在情景的纯粹描写上，而是构成了自我身体感觉的表达、意识的持续，以及向对方的呼唤。

强调精神意识有效性的隐喻与其说是现代主义短诗的一般特征，不如说是竹中郁的特征，但在描写上让主体、对方、身体性遭到弱化、显得稀薄，却是现代主义短诗的一般特征。与此相对，黄瀛的短诗存在着大量向对方的呼唤（有时候被搭话的对象甚至就是叙述者自己），而且还采取了熟不拘礼的随意口吻。与这种轻松随意的搭讪方式相关，诗人的身体性与对他意识得以凸显出来，而这不妨称之为黄瀛式的特色。而且，这种特色在收录于《瑞枝》的较长篇幅的诗中得到了进一步的拓展，呈现出丰富的表情。对此，奥野信太郎（1984：247）准确地指出道：“他的书简常常就像诗歌，相反，他的诗歌也常常像是写给好朋友的叙旧书简，但却绝不是公开信。”

三、黄瀛的“心象素描”

接下来，我们将把宫泽贤治作为辅助线，来讨论《瑞枝》中黄瀛较长篇幅诗歌的特色。在1924年《春与阿修罗》出版后不久，黄瀛通过草野心平知道了宫泽贤治的存在，据称还与草野心平联名写信给宫泽贤治，邀请他加入《铜锣》（在广东创刊，并发行至第2号）。于是，贤治从第4号起成为了《铜锣》同人。黄瀛与贤治有过通信往来（森荘已池，2016：236-237），并于1929年6月在花卷与贤治进行了面对面的交谈。虽然现在尚未发现他们之间的书简，但黄瀛在《初春的风》（1929年11月）、《诗人交游录》（1930年5月）、《涂鸦》（1933年6月）、《日本东京》（1933年12月）等诗文中的有关表述，以及追悼文《自南京》（1934年1月）等，都足以佐证黄瀛对贤治的高度评价。

有一点引起了笔者的特别关注，那就是：在黄瀛的作品里屡屡出现贤治指称自己诗歌技法时所使用的“心象素描”这一术语，还有“心象”这一明显具有贤治特征的词汇④。

要讨论宫泽贤治的“心象素描”究竟是指的什么，委实需要一篇长文来阐述，但在此姑且把它定义为“对在外界的触发下所展开的知觉、想象、思考进行具有总括性和连续性的记述”吧。贤治在外出时，常常随身携带着记事本和笔，一旦感觉到心象的展开，便当场记录下来，并以这些笔记为基础创作诗与童话。

黄瀛的诗《到了这里时》一开始就写道：“到了这里时/五十八页的心象素描戛然而止/那是一种我自身也懵然不知的涩滞。”（黄瀛，1934：27）于是，他开始自我反省，为何自己的“心象素描”不能持续进行，反倒戛然而止？反省之后，他最后写道：

还有，百合花的馥郁

蚊子的嗡嗡低鸣

风和风铃的声音

我看见了这个令人落泪的处女

于是，今夜我凝视着这个笔记本。

（黄瀛，1934：28）

就这样，借助对上述复杂的知觉（嗅觉和听觉）的素描来结束了整首诗。换言之，这首诗构成了具有反论性质的、对自己不能画出心象素描这一过程所进行的心象素描。他在这首诗中明确写道，自己在笔记本上记录了长达五十八页的心象风景，而这一点尤其值得我们注意。这意味着，黄瀛在诗歌创作的方法论上受到了贤治的影响，并毫不隐瞒地向周围的诗人坦承这一点。其实，在贤治自身的诗歌中，也有提及自己进行心象素描的表述。比如，在以带领花卷农学校的学生去登岩手山的体验为题材而创作的《东岩手火山》中，就记录了诗人自己的话语：“因为还有一个小时/所以我也来画素描吧。”（宫泽贤治，1995：123）迄今为止，当说到贤治对同时代诗人的影响时，大都停留在讨论草野心平与中原中也上。显然，对黄瀛与宫泽贤治进行比较考察，在思考宫泽贤治的接受史上，无疑也具有重大的意义。

在《瑞枝》中，被排列在《到了这里时》之前的《作品八十三号》，也是一首对身在夜晚房间里的孤独心象进行素描的诗歌。“听着夜晚轰隆隆的声息/床上是不会浮游的、沉甸甸的物体/是什么给这家伙赋予了哀伤的心象？/难道不明白？”这首诗就是从这一自问中开始的。接着，外面传来了“那夏季的绿叶袅袅升腾的青涩气息”，这唤起了诗人对某部电影的回忆，于是诗人“对人生无知，却慨叹人生幻虚”（黄瀛，1934：25）。而且，不明就里的“心象”与侵入寝室的响声，还有弥漫寝室的百合花的香味以及时钟的声音，相互渗透在一起。

2.2.3 缺乏有效的护患沟通和知识宣教。护士未落实责任制整体护理,往往重视患者的病情,而忽视了对患者的相关知识宣教和心理评估。长期置管患者对管道的自我管理警惕性下降,7例患者中2例T管脱出均是来院拔管的患者。

滴溜溜的勇猛心象也变得少许离奇

都市的夜晚也发出轰隆隆的声息

一旦侧耳倾听，却又一片阒寂

打碎各种声音，制作成一个脑袋

百合花的馨香萦绕着整个屋子

专注于报时挂钟的耳朵

一旦忘记重心，便不再聆听眼睛所说的话语

根据治疗结果显示，术后第7天换药，高压氧治疗组与常规治疗组比较皮片成活率明显升高。患者出院时，高压氧治疗组与常规治疗组比较平均换药次数明显降低。通过高压氧的治疗，提高了皮片的成活率，降低了换药次数，减轻了患者的经济负担，提高了疗效。

到最后，我自己也开始浮游而去

（黄瀛，1934：26）

在黄瀛诗歌中，政治性的东西总是作为一种朦胧的阴影摇曳在私人性东西的外缘。比如，《致妹妹的信（2）》（收录于《瑞枝》），可以推定是其在东京市谷陆军士官学校就读的1928年1月所创作的诗歌⑤。该诗采取了给迁移到天津的妹妹宁馨写信的形式，其中有这样一节：“妹妹啊，没有比国境线更让我痴迷的尤物/我们的国家正在局部地哆嗦/‘一想到国家，就会怒上心头’/这个国家的艺术家却对此话发出病态的奚落！”（黄瀛，1934：94）在这里，“我们的国家”，“一想到国家”中的“国家”显然指的是“中国”，而“这个国家”的“国家”则可以解释为日本。我们发现，上述“国家”一词的使用是那么简洁，以至于需要加以解释才能确定其具体的指涉，而这种浓缩的表现恰恰也构成了其作为诗的强度⑥。

运用定义4中的直觉梯形模糊数的加权平均算子ITFN-WA，将直觉梯形模糊决策矩阵的第i行元素加成，得到专家Sk对装配式建筑工程Ni的综合评价直觉梯形模糊数运用ITFN-WA继续对进行加成，得到专家对工程Ni的综合直觉梯形模糊数其中，为影响因子权重向量，为专家权重向量。

不过，与贤治的心象全都是在室外的田园加以展开，并与动态的精致风景相重叠不同，黄瀛的心象常常是在室内展开的，着力描写的是从窗户看见的风景。即便是在室外展开某个事件时，与贤治相比，黄瀛的风景描写也显得更加静态，更加简略。而且，如果说贤治的自然是与宗教式的激奋和恐惧相联系的话，那么，黄瀛的自然则是与惬意、寂寞，以及对友人、母亲、妹妹、恋人的思慕等世俗的谨慎抒情相联系的。即是说，两者在方向性上存在着本质的差异。但不妨认为，贤治的“心象素描”是作为不受制于诗歌形式上的完成度或统一性，而只是凝视自己心灵的摇曳与周围的表情，并加以表现出来的“方法”而被黄瀛所接受的。我们发现，黄瀛的作品中出现“心象”“心象素描”等词汇，乃是从他就读文化学院到陆军士官学校的这一时期。之所以如此，不正因为这也恰好是黄瀛在日本生活，不得不为自己今后的出路倍感烦恼的时期吗？

铁：为预防缺铁性贫血，妊娠期每天铁的推荐摄入量为：孕早期20毫克，孕中期24毫克，孕晚期29毫克。保证每天摄入红肉100-150克，每周摄入1-2次动物血和肝脏，每次20-50克。

四、作为方法的混血

当我们回过头来，再将黄瀛与其他现代主义诗人相比较时会发现，在异国情调中混杂着作为混血儿的悲哀、不安与烦闷，这也构成了黄瀛的一大特点。1925年3月，他从青岛日本中学校毕业后，怀抱着要考入东京帝国大学、作为诗人大展宏图的青云之志，登上了神户港。黄瀛是这样来歌咏他当时看见的混血少女的。

七月的热情

从白色遮阳伞的阴翳下

黄瀛生前出版的诗集有1930年的《景星》和1934年的《瑞枝》。第二诗集《瑞枝》初版发行了400部，属于装帧豪华、定价不菲的诗集，但经过1982年复刻再版后，则更多地进入了人们的视野，是谈论黄瀛诗歌时较常论及的对象。而与此相对，第一诗集《景星》则只有初版发行了100部，所以，其内容几乎罕被涉及。首先，就让我们通过《景星》来确认黄瀛诗歌中所受现代主义影响的痕迹，以及与现代主义的差异。

她一副清纯的楚楚模样

（原载《朝》1925年10月号，转引自木山捷平，1979：136）

蜿蜒缭绕，让人心旷神怡

父亲——

母亲——

这个诞生于他们之间的混血丽人

国际数学教育大会（International Congress on Mathe- matical Education，简称ICME）是ICMI直接主办的国际会议，是全球规模最大、水平最高的数学教育的学术大会．

此次读罢支那风景诗《“金水”咖啡馆》，这才初次注意到你在语言音韵上的音乐天赋。你实为有着一副音乐家般敏锐耳朵的诗人。

那种混血儿的美丽却让人悲戚

恍如被露珠濡湿的百合花

我们不难想象，19岁的青年从美丽的混血少女那里所感受到的“悲戚”，并非单纯的怜悯，而是包含着对自身混血性的自我意识。

诗一开始，把“我”的身体描写成了在床上“不会浮游的、沉甸甸的物体”，而最后，“我”这沉甸甸的物体却“也开始浮游而去”。这分明表现了开始入睡的“我”失去重力感的推移过程。“打碎各种声音，制作成一个脑袋”——这一离奇的表达方式则意味着半梦半醒之间复数的面孔在无意识中合成为一张面孔的过程吧。这让我们不由得联想到贤治的几部作品，比如描写因火山性气体而导致意识模糊这一过程的《真空溶媒》，记述躺在早池峰山山麓的岩石上休息时修行僧入眠时产生幻觉体验的《河源坊（山脚的黎明）》，还有把入睡过程作为浮游感来加以表现的童话《山男的四月》。显然，《作品八十三号》是有意识地运用了错综紊乱的文章来表现意识本身在质上的变化和水准上的变化，就这一点而言，这首诗在黄瀛所有的诗歌中，也可以说是最贤治式的诗了。

作为本论文的总结，我想强调一点，那就是“越境与混血”构成了黄瀛文学得以形成的重要元素。其实，战前的大诗人们早就洞察到了黄瀛的“越境与混血性”与其诗歌语言独特性之间的关系性。而在这方面做出了最具体阐述的，当数萩原朔太郎。针对黄瀛发表在《日本诗人》1925年9月号上的《“金水”咖啡馆——天津回想诗》，萩原朔太郎在同一杂志的同年11月号上做出了如下评论：

在现阶段的初中语文课外阅读教学中，为使教师的教学方法真正被学生接受和理解，教师可以采用阶梯式阅读教学方法，根据学生的学习情况和理解能力选取合适的读本，逐步实现课外阅读教学目标。学生在阶梯式课外阅读教学中，阅读难度逐渐增强，给学生阅读水平提供循序渐进的过程，有利于学生阅读能力的发展和提高，是教师课外阅读教学的有效方法。

在日本租界的富贵胡同旁边

除了激发学生的学习动机，帮助其改进学习策略外，加强对学生翻译技能训练是翻译教学过程中的必要环节。原因在于，上文的研究表明很多学生在翻译过程中不能灵活运用所学的各种翻译技巧，翻译的作品翻译腔较重，译文生硬、可读性弱。再者，翻译课堂训练必须和课后翻译练习紧密结合，这样学生才能在平时的翻译学习中弥补课堂翻译练习的不足和欠缺。由此可见，引导学生戒急戒躁，从容学习也是让学生改进学习策略的重要环节。

具体包括近坝库岸崩岸、滑坡渗漏、安全监测设施、备用电源、应急通信设施以及交通等震损情况。地震可能造成库岸崩塌、滑坡渗漏、供电与交通故障，备用电源、应急通信与交通畅通对震后检查与应急处置将起到关键作用，安全监测设施的即时观测记录可为分析评估“地震对大坝安全影响”提供基础信息。

在有人‘呜呜嗯嗯’吆喝着的夏日夜晚

我们时常品味着冰激淋 啜饮着苏打水

仅仅是读到这样的开头，便会马上明白我上面所说的意思。‘呜呜嗯嗯’一词的鼻音韵，是多么富有美感，并且有效啊。此外，第三行的‘时常’本应写作‘よく’，却故意写作了‘ようく’，这也可以看出你在音韵的节奏感上具有敏锐的神经。（中略）说来，外国人就是对别国的语言有着非常敏锐的耳朵。例如，就法语或英语来说，日本人就比他们本国国民更能强烈地感受到其音乐般的韵律。黄君对日语有着如此敏锐的耳朵，恐怕也正因为他是外国人（支那人）的缘故吧。

（萩原朔太郎，1925：75-76）

萩原朔太郎（1925：75-76）认为，正因为不是单纯以日语为母语的日本人，所以黄瀛反而能够对脱离了意义的日语的听觉印象如此敏感，并将重点放在听觉上，得以达成了与规范的表达形式有所偏离的表现方式。对此，萩原朔太郎给予了高度的评价。

木下杢太郎在《诗集＜瑞枝>代序——献给作者黄瀛君的诗》的第三联和第四联中，也对黄瀛的诗做出了与萩原朔太郎相近似的评价。

真是难以想象，一行行如此优美的诗句

竟然出自母语不同的你的手指。

其中有方言，有乡土的泛音

还有转瞬即逝的影子、再也回想不起的气息

它们被语言和韵律的细网所捕捉

比本国人更加敏锐

更加柔和、深邃，并带着酥痒和些许的酸涩。

那缜密的细网上，下着金银的雨滴

跳动着滑过天门的韵律……

往昔，我们的祖先

曾借助贵国繁难的韵语

在数个世纪中创作了汉诗。

但又有几人能够挣脱那些规矩的樊篱？

又有谁能够催落那些国人的泪滴？

但你却凭借这些诗

烦恼着我们的烦恼

欣喜着我们的欣喜

在墙隅里撒着性子，在冰窗边怃然伤逝。

（中略）

那诗品堪称尖端派中的尖端

是反欧几里德的情感之线

更是构想粒子的奋然搏击。

（转自黄瀛，1934：诗集《瑞枝》代序）

木下杢太郎通过与日本人创作汉诗的历史相比较，对身为中国人的黄瀛，通过日语比日本人更加“敏锐地”驱使着韵律，并“挣脱那些规矩的藩篱”而达成了栩栩如生的感觉这一点发出了啧啧赞叹。在第三联前半部分，木下杢太郎还谈到了黄瀛诗歌文体的杂糅性、对气味的表达、超出常规的前卫性等其他人尚未言及的特征，让我们折服于其敏锐的洞察力。

不过，尽管我在大的框架内赞同萩原朔太郎和木下杢太郎对黄瀛的评价，但同时也想强调另一些他们所不曾清晰指出的侧面。《“金水”咖啡馆——天津回想诗》中那个颇显特异的「よーく∕（时常）」并不只是营造了一种悠闲的异国情调，也是把作为表现频度的副词「よく∕（时常）」巧妙地延伸为表示“好好地”“仔细地”的「よ—く」的一种个人用语，窃以为，它是带有“时常”和“好好地”这双重含义的黄瀛式用语。而另一点值得我们注意，即该诗不断重复的“呜呜嗯嗯”乃是车夫们在天津租界的胡同里向黄瀛搭讪的话语，并且是黄瀛对其含义懵然不知的话语。下面我们就来看看该诗的最后一联。

在那据说有很多朝鲜靓女的富贵胡同旁

美国无赖大兵的独行背影令人颇费思量

车夫们“呜呜嗯嗯”地招揽着客人

他们的话儿我却听不懂 ，一脸迷茫

啊 去年的夏天对于现在的我

实在是美好的回忆，令人难忘

正所谓“逝去的纯真时光”！

（黄瀛，1934：176）

即是说，《“金水”咖啡馆》是以半殖民地都市的听觉体验为素材的作品，是一首在某种意义与其他意义、有意义与无意义之间来回振动的诗歌。

偏离规范用法和标准用法的语法与句子、难以解消为意义的语音、文字以及断片式的文章，这一切反倒构成了诗歌的魅力。而这不啻黄瀛诗歌中时常都可以发现的特色。比如在《致妹妹的信（2））》中，那反复出现的“可爱的Iren！”。或许是用罗马字标注的中文（“伊人”？）的发音吧，尽管对日本读者来说，其意义是难解的，但却依靠一种异国情调以及i音与e音の锐敏节奏来诉诸于读者的耳朵。就像「しんみりする雪の夜に/先ず静心を得やうとする者の思服を考へてくれい/（在静静的雪夜/不妨先听听渴望等到灵魂平静者的心声！）」（黄瀛，1934：92）这句诗一样，其中就有i音与e音的多次反复。而最后则以“我唯一的妹妹 宁馨！/你唯一的哥哥 宇比雄”（黄瀛，1934：96）这样的呼语和署名来结束了全诗。既然宁馨是黄瀛妹妹的名字，那么，“宇比雄”就理应指涉的是黄瀛自己。但为何却是“宇比雄”这样一个奇怪的名字呢？想来不免令人费解。不过有一点是确实的，那就是——这个名字中也包含了i音的存在，并与其少见的拼写方式一起，给人留下了弥深的印象⑦。

《作品八十三号》也是一首其词语的非意义表达和超强度用法特别明显的作品。第三行的「わからないん？/（难道不明白？）」作为「わからないの？」的词尾发生拨音变的口语表达形式，或许并不难理解，但第十一行的「その度毎に面白いん/（每次这么做，却都那么横生妙趣）」、第十二行的「ぐりぐりした勇しい心象も一寸はみだしてくるん/（滴溜溜的勇猛心象也变得少许离奇）」和第十三行的「ごうごうする都会の夜の物音もするん/（都市的夜晚也发出轰隆隆的声息）」（黄瀛，1934：25-26）的「ん」，从上下语境来看，其实很难被视为疑问句，可以说在语法上有些异端，但却构成了承接「わからないん？」这一用法的不乏幽默感的脚韵。或许黄瀛也是抱着这种想法而省去了“？”吧。而作为「勇しい心象/（勇猛心象）」的修饰语，“滴溜溜”这个奇妙的拟态词，可以说也恰好与拟声词「ごうごう/（轰隆隆）」形成了一种共鸣。

此外，萩原朔太郎和木下杢太郎似乎认为，黄瀛不是以日语作为母语，而是以中文为母语的中国人，但笔者认为，这或许是将他过度看作中国人的一种认知吧。而且，包括他们在内的所有战前战后的评论家们，不知是囿于时代的局限，还是出于时势的沉默，都不曾言及黄瀛诗中那挥之不去的身份认同上的阴翳。青年期的黄瀛用特殊声调所讲述的日语，还有他的口吃现象，的确曾被众多的友人所谈及，并被黄瀛本人所承认⑧。但如果断言中文是黄瀛的母语，日语是他的第二语言，则未免太过简单和轻率。原日本军高级参谋辻政信1946年被国民党俘虏后，曾与黄瀛见过面。他曾说，黄瀛是一个“中文很蹩脚的中国人”（辻政信，1951：274-275）⑨。由此可见，日语和中文都是让黄瀛的外国人性质暴露无遗的母语。

因此，对于他而言，创作诗歌无疑具有非同寻常的重大意义。我们知道，结结巴巴的非自然日语、自己与日本和中国的微妙关系、不同语言和不同文化的混然交织，以及政治上的对立等，撕裂了黄瀛的身份同一性。而创作诗歌无疑具有对被上述因素所撕裂的身份同一性危机做出主体性应对的重要意义。只有在创作诗歌时，他才得以慎重地选择词语，并从口吃中得到解放。但是，他并不试图把自己的日语解消为标准日语，而是把偏离规范的语法和另类的词语，以及佶屈聱牙的句式等上升为诗的表现力。他在充分认识到自己日语的少数性质的同时，努力将其开拓为一种特殊的日语创造力。不妨把这看作是他所选择的一条稀有的路径，换言之，他是作为一种方法来选择了“越境与混血”吧。

近年来，在日本近代文学的研究中，出现了“日语文学”这个概念。对中国人、朝鲜人等用日语创作的文学进行研究，已经形成了一股规模不大，但却引人瞩目的潮流。但依本人的管见，这些研究大都以小说为对象，也常常停留于从故事情节上来解读作家的思想等等。笔者希望，对诗人黄瀛的再评价，也能对“日语文学”的拓展成为一种具有批评性和生产性的催化剂。

注释：

① 关于“这三种”的具体指涉，由于记述过于简略而难以确定，但应该是指散文诗、影像诗、童谣・新民谣吧。

② 黄瀛在此所指的“评论家”，应该包括了主办《诗与诗论》的诗人评论家春山行夫和北川冬彦吧。黄瀛曾向《诗与诗论》投稿，并列举了各种现代主义诗人的名字来作为例证，但却故意不明说他们俩的名字，这反倒格外引人注意。春山行夫根据法国和英国的现代文学知识，高举“现代主义”和“新精神”的旗帜，在《诗与诗论》上连续发表了强调诗歌中知识构成的重要性、主张排斥意义和韵律的诗歌理论，与诗坛重镇萩原朔太郎展开了论争。

③ “穿越海峡而去”这一表达或许是仿效了作为现代主义诗歌之嚆矢的安西冬卫《春》一诗：“一只蝴蝶 穿越间宫海峡而去”。（安西冬衛.2003.春[A].中村仁.日本の詩歌25[C].東京：中央公論新社.）

④ 该类作品中除了收录在《瑞枝》之外，尚未找到其他初出书刊的《作品八十三号》和《到了这里时》，还有短篇小说《某个心象素描》（《碧桃》1927年2月）、《窗户的风景——心象素描》（《碧桃》1927年3月）、《心象素描》（《文艺》1927年4月）、《在夕暮景色的床边——心象素描》（《诗神》1927年9月）、《从芝浦归来 心象素描》（《诗神》1927年11月）、《从窗户（心象素描） Z字形诗 》（《诗神》1927年12月）、《心象日记 三月一日报》（《诗神》1928年5月），以及在《诗与诗论》（1929年6月）上以“心象素描”为总题的组诗《士官学校之夜》《镜中风景》《探梅》《在铫子》。（除《探梅》之外，在《瑞枝》中以该顺序收录，但却删除了作为组诗总题的“心象素描”。）

⑤ 在《致妹妹的信（2）》中，诗人向妹妹推荐了自己在“1月”所看的电影《伏尔加船夫》。这部电影原名为《Volga Boatman》，由好莱坞导演塞西尔·B·德米尔于1926年执导，于1927年10月以《伏尔加船夫》为译名在东京初次上映。其次，在《致妹妹的信（2）》中曾提及，诗人是在1月8日大阅兵式之后去观看这部电影的，因而可以推算出其观影日期为1928年1月。

⑥ 以在士官学校宿舍里夜不成寐的中国留学生为题材的《nocturne》（收录于《瑞枝》，初出于《碧桃》1927年11月，初出题目为《Nocturne No.1.》）也出现了“一想到国家，就顿生铁针般的寒意”和“来看这个国家的夜景吧，用热情而冷酷的眼睛”这样的诗句，以至于让读者不得不在区分前后两个“国家”的具体指涉上颇费踌躇，这反而生动地印证出诗人处在中日两国夹缝间的纠葛。

⑦ 《明朗的苦涩》是黄瀛为数不多的短篇小说之一。其中的青年主人公名叫“初生”，标注的发音为「うひを」与「宇比雄」的发音相同。（黄瀛.1927.明るい苦渋[J].碧桃，（4）：13-23.）

⑧ 梅森直之在研讨会《作为方法的越境与混血》的研究报告中指出，大杉荣把自己的口吃上升成了对军队和社会制度的身体性抵抗这样一种“方法”。这一观点在考量黄瀛的口吃与诗歌创作之间的关系时，也具有很大的启发性。黄瀛与大杉荣一样，也进入了陆军士官学校，但却没有像大杉荣那样从中脱逃，而是在中国度过了作为军队将校的数十年生活。他是如何应对士官学校那强制性的“号令”的呢？如果是中文的话，他是否就不会口吃了呢？或许可以从这些角度来重新认识他在军队担任以动物为对象的训鸽师、训犬师等事实吧。我想提请读者注意一点，那就是高村光太郎在《瑞枝》的“序”中曾这样指出道：“真不知道，黄秀才会带着些许的口吃，说出怎样的出格话语，而且，还使用的是不带最高级别的、理所当然的词汇。黄秀才体内的标尺不是用竹子和金属来制成的。从那标尺的无数刻度上，不断有小小气泡似的东西朝着体外升腾涌动。而黄秀才的技术驾驭力会不由自主地潜入那些气泡破裂的部位。”高村光太郎把黄瀛诗歌的独特性与他的口吃、固有的身体性和无意识的尺度联系在一起，认为是一种“技术驾驭力”作为无技巧的技巧在发挥着作用。

⑨ 另外，在2008年10月于四川外国语大学召开的国际研讨会“诗人黄瀛与多文化间身份认同”上，黄瀛的弟子宋再新曾以“忘了问黄老师的事”为题进行口头发表。他指出，黄瀛在授课时会时而掺入中国的多种方言，时而由中文转换成日语，如果不习惯这种说话方式，是很难听懂的。

参考文献：

[1] 奥野信太郎.1984.奥野信太郎随想全集(第5巻)[M]. 東京：福武書店.

[2] 木山捷平.1979.木山捷平全集(第6巻)[M].東京：講談社.

[3] 黄瀛.1930a.詩人交遊録[J].詩神，(9)： 80-83.

[4] 黄瀛.1930b.景星[M].東京：田村栄.

[5] 黄瀛.1933.日本東京[J].詩人時代，(12)： 53-55.

[6] 黄瀛.1934.瑞枝[M].東京：ボン書店.

[7] 竹中郁.1983.竹中郁全詩集[M]. 東京：角川書店.

[8] 辻政信.1951.潜行三千里[M]. 東京：亜細亜書房.

[9] 萩原朔太郎.1925.日本詩人九月号月旦[J].日本詩人，(11)：74-77.

[10] 宮沢賢治.1995.【新】校本宮沢賢治全集（第二巻）[M].東京：筑摩書房.

[11] 森荘已池.2016.大らかに書く手紙文字[A].森荘已池.ノート—新装版 ふれあいの人々 宮澤賢治[C].盛岡：もりおか文庫.