文学里的空间叙述*

1.引言

“空间”的研究，特别是“空间经验”的探索，于20世纪后半叶在西方学界引起相当重视。首先，法国哲学家梅洛-庞蒂（M.Merleau-Ponty，1908-1961）从现象学里梳理出“身体”与“感知”的概念，及其对理解“存在”的作用，提出“感知现象学”（1954）的论述。接着，法国哲学家巴什拉（G.Bachelard，1884—1962）于1957年发表了《空间诗学》（La poétique de l'espace），以现象学的视角探讨人类通过“介物”的触发所出现的想象力驰骋的空间，并辩证存有一种不受时空限制的“深广意识”，一种仿如诗意般的想象空间。福柯（M.Foucault，1926—1984）除辩证空间与权力的关系外，更于1967年发表了一篇演说：《其他空间》（“Des espaces autres”）。此文不仅肯定“想象空间”具体可征，更将“想象空间”具体化，从而让人类的想象力更能清楚地驰骋。他还总结指出：“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系。”（Foucault，1993）本论文旨在整理此一论述的脉络，探讨“空间”之于文学叙述的潜在影响，及其可能出现的关键作用。

2.空间作为一种感知对象

事实上，古希腊哲思的认知颇重视空间的作用，并将它区分为“处所”（Topos）、“容器”（Chora）、“虚空”（Kenon）及“间隙”（Diastema）（如图1）。不过，古希腊哲士的空间研究偏重在“空间概念”。柏拉图在《蒂迈欧篇》（Timaeus）里对“容器”做了整理并详加诠释，将它比作“接收器”（一说“子宫”，也就是孕育生命的场所）、处所及温床（吴国盛，1994）。由于这个界定过于通泛，它似乎也涵盖了“虚空”及“间隙”。他的弟子亚里士多德则偏重“处所”的探讨。他在《物理学》（Physics）里说：“当我们将处所看作一个不受内容物的变化影响的连续体时，处所似乎是质料。”（吴国盛，1994）这样的概念似乎比较具体，但它也包含了“间隙”之意。质言之，柏拉图的空间概念范畴较为宽广，亚里士多德较为具体。不过，两种界定都或多或少蕴含了“虚空”及“间隙”（见图1）。也就是说，即便在古希腊哲士的辩证中，“空间概念”也包含了“空间经验”。

  

图1 “空间”的意涵及意识

柏拉图说：

挑选出存在的啄癖鸡和被啄鸡，将鸡群隔离。使用有异味的药物涂抹啄伤的伤口，如使用碘酊、紫药水等，以免再次被啄。为避免鸡受到伤害，将存在外伤的鸡挑选出来。另外，加强鸡白痢的净化工作，给予IBD免疫接种。如果发现鸡的体外存在寄生虫，可以使用敌百虫进行驱虫，其中的药物含量为1%。为有效预防鸡球虫病，使用抗球虫药十分必要。产蛋鸡也需要给予严格的饲料管理，避免因生理性和病理性引起脱肛，要将其及时隔离，加强对脱肛鸡的处理[3]。

“以学生为本”就是以学生为中心，将学生的全面发展定为教学目标，实现个体与社会的共同进步。通过理论课教学能够提高学生的分析能力、沟通能力以及表达能力，有利于培养学生的个性。理论课教学能帮助学生运用马克思主义的世界观和方法论去分析和解决生活、学习与工作中的现实问题，让他们能够实现自我发展和自我探索，进而实现自我教育的奋斗目标，这也真正体现了思想政治理论课教学对于以学生发展为核心的教育理念。 〔2〕

照我看来，我们必须首先做出下列区分：什么是永远实在而永无变化的东西，什么是永远变化而无实在的东西？为理性思维所理解的东西是永不变化的实在，而无理性的感觉的对象则是变动不居不实在的东西。（吴国盛，1994）

正是那些“无理性的感觉的对象”成了当今西方哲思的新天地。它也一直是人类不同文明、不同时期文艺创作的重要内容及表现。

在文艺美学上，柏拉图的“感应说”似乎就是从这个“无理性的感觉的对象”衍生出来的。根据他的辩证，“那些易感的、质材的实体，也只不过是观念的意识反映，也就是精神世界”。①柏拉图的这项论述，也就是后人称之为“联觉”（Synesthésis）的概念，深刻影响到19世纪的法国大诗人波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）。他那部旷世之作《恶之花》的基本美学，就凝聚在那首同名诗作《通感》（“Correspondance”，1857）：

另外，公众意见如何收集和分析也是一个影响刑事法治运作的难题。怎样的意见是公众意见的准确传达，新闻、媒体、网络的声音固然有一定的代表性，但是它们毕竟有区别。公众认同的判断极其困难的，需要较长的时间和较深厚的物质基础来调查和证实，而且，此种事件的处理妥当与否直接关系到整个国家公权力机关在人们心目中的权威和信誉，而负责听取并凝集民意的立法或审判某一特定案件的司法机关似乎难以胜任这样复杂的工作。

通感

大自然是一座神殿，那儿有活的支柱，

不时发出含含糊糊的话语；

行人从那儿穿越象征之森林，

森林凝视以熟稔之眼神。

如悠长之回声于远处汇合，

溶入黝黑深邃的和谐中；

创业价值观是指个人对创业重要性的认识，以及个人所拥有的创业憧憬、创业能力和资源积累意愿并通过社会责任感等因素共同作用而形成的稳定的价值取向。一个大学生将来会不会走上创业之路、选择哪个行业创业以及如何进行创业等诸多方面都与其所拥有的创业价值观有关，因此，培育大学生正确的创业价值观显得尤为重要，然而大学生正确价值观的培育在大部分湖北省属高校的创业课程中并没有得到充分体现。对于大学生创业价值观的教育可以通过引导大学生树立创业理想、激发创业动机、培养企业家精神等3个方面进行培育，这需要老师收集大量的案例，通过理论教学和案例教学引导大学生树立正确的创业价值观。

广漠如黑夜，浩瀚似光明，

芳香、色彩、声响相互应和着。

有芳香嫩如孩童肌肤，

柔和像双簧管、翠绿好似草原；

——另外一些，腐朽、浓郁、辉煌灿烂。

诺贝丰产品技术总监宋涛在分享中表示，依托于以色列先进技术，诺贝丰现已推出水溶肥、液体肥、叶面肥等“深海能”系列水溶性肥料产品，其中含有的海藻提取物具有良好的抗逆和生长调节能力功效，在全面补充营养的同时有效提升了作物和农产品品质。通过现场试验，“深海能”系列产品的营养均衡、中和酸碱等功效得到了与会果农的一致认可。

具无限之扩张，

难道此生已无缘再见？

欢呼精神与官能之狂喜。

阅读教学是初中语文教学的重要组成部分，对提高学生的阅读素养与阅读能力有着十分重要的作用。如何更好地开展阅读教学，提高语文阅读教学的课堂成效，是当前初中语文教学的重点与难点。“留白”是文本的一种写作手法，也是语文教学的一种方法，如何应用“留白”艺术来开展阅读教学，是语文教师需要思考与探究的课题。

另外，亚里士多德在他的力作《诗学》里也阐述一项文艺美学，即“模仿说”（mimèsis）。直到20世纪前，此论述一直主导着西方文论。“模仿”一词源自戏剧表演里的“揣摩”，换言之，它是对外在现实世界的复制。晚近西方文论已开始对此论述提出质疑，盖艺术绝不只是对自然的模仿。法国学者孔帕尼翁（A.Compagnon）分析指出，亚里士多德的“模仿说”并非限于戏剧表演，也包含柏拉图所说的简单“叙事”，即转述或叙述。他说：“《诗学》强调的从来就不是模仿物或再现的对象，而是模仿者或再现者，亦即再现的技术，‘叙事’的结构。……‘模仿说’的宗旨不是为了说明文学与现实的关系，而是为了说明什么是合情合理的诗学虚构。……诗学实际上就是叙述学。”（孔帕尼翁，2011）孔帕尼翁特别引述《诗学》里的一段话作为佐证：“诗人的角色并不是说出那些实际上发生了的事，而是说出那些在情理上有可能或必然发生的事。”（孔帕尼翁，2011）质言之，人类的文艺创作源自对自然的观察、模仿，进而融入自身，再创（或“再现”）另一个新境。

梅洛-庞蒂在生前出版的最后一本书《眼与心》中（1961）也提到，正是这种意向性的交流模式才构成审美经验：

在《物色》篇里，“物色”指的是自然界万物的形态，也提到了如柏拉图所言的“联觉”（即“心物交融”）：

感官在向物体敞开时在它们之间建立了关系。……物体的形状并不是物体的几何轮廓：物体的形状与物体本身的性质有某种关系，它在向视觉说出真相的同时，也向我们的所有感官说出真相。亚麻或棉花组织中的皱褶形状使我们得知纤维的柔软或硬实、质地的粗糙或细腻。最后，可见物体的运动不是对应于视觉场中物体的颜色体的单纯移位。从鸟儿飞离引起树枝摇动中，我们得知树枝柔韧或弹性，我们也能以这种方式区分出苹果树的树枝和桦树的树枝……（梅洛-庞蒂，2001）

《物色》篇又说，诗人“情往似赠，兴来如答”。指的是，诗人以深情观察物色，并得以物色之助而有诗兴（刘勰，1993）。唐代大诗人杜甫（712—770）的《春望》应是最传神表达这种情景交融的例子：

春望

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

我们并非生活在一个均质的空洞的空间，相反的，我们的空间深深浸润着各种特质和奇思异想，它或者是亮丽的、轻盈的、明晰的，或者仍然是晦暗的、粗糙的、烦恼的，或者高高在上，或者深深塌陷，或者如涌泉般流动不居，或者如石头，或水晶般固定凝结。⑥

在此，我们也可以引用波德莱尔一首“心物交融”的诗作《献给擦身而过的女子》（“À une passante”，1860）。背景是19世纪中叶的巴黎，拿破仑三世整治巴黎，历时17年（1853—1870），开路拆屋，又四处开肠挖肚兴建下水道，大肆摧毁旧巴黎。生活在期间的巴黎人应是何等的悲痛，整座城市无时无刻不像一大座永无完工之日的大工地，诚然仿如一个混乱、嘈杂、不堪忍受的生存空间。偶尔，诗人乍见一位天外美女擦身而过，那种澎湃心情以及万般无奈，感叹生命无常的心境：

科学不是独立于社会，而是根植于社会的。其发生与发展，需要适当的社会文化背景，正如中国文化产生了贾宝玉，而英国文化产生了哈姆雷特。中国没有产生近代科学，与社会的和文化的背景存在密不可分的关系。

献给擦身而过的女子

震耳欲聋的大街在我耳畔嘶喊。

一名女子，高挑、悲恸、哀伤逾恒

举起一只贵气十足的玉手

拎起、摆动饰满花边的裙裳。

诗中的“大自然”，既是“处所”，亦是“容器”，亦可能是“虚空”及“间隙”。波德莱尔指出，存在有两种“通感”（另译“应和”或“冥合”），一种是“垂直通感”，它是指环绕在我们周遭的实体皆有其象征，唯诗人能予以辨识，并洞见其至善理想中不可见及精神层次的一面。另一种称之为“水平通感”，指的是即便环绕在我们周遭的实体虽混乱无序，也存在一种本质的统一性，譬如，某种掺合的感受。如该诗作里提及的“芳香、色彩、声响相互应和着”②。

轻盈且高贵，露出如雕刻的玉胫，

我，惊慑卷缩一如天外之物。

继发性下肢淋巴水肿是妇科恶性肿瘤术后常见并发症之一，术后约1/3的患者发生下肢淋巴水肿[1，2]。淋巴水肿患者承受着身体形象受损及功能障碍的负担，如患肢沉重、疼痛、疲乏、麻木及皮肤紧绷感等，严重影响生活质量。近年来由于病症的长期性和治疗上的顽固性，淋巴水肿患者开始引起人们的关注，在乳腺癌患者中已进行大量研究和证实，但在子宫内膜癌方面鲜有报道。本文对笔者所在医院收住的子宫内膜癌患者进行调研、评估，了解其术后下肢淋巴水肿发生率及生活质量状况，现报告如下。

你那苍白眼眸酝酿着风暴，

我醉饮那销魂的温柔和致命的欢愉。

如电光一闪，黑夜就来——啊！瞬间的美人

英国现行的退休年龄主要分为国家养老金退休年龄与职业养老金退休年龄两部分，均呈逐年增长的趋势。英国政府于2006年颁发了明确规定英国国家法律规定的退休年龄是65周岁的《就业平等（年龄）条例》[1]。2007年至2008年间，英国政府通过向广大英国民众征求意见以及充分倾听英国民众的民意，决定从2010年4月6日开始，实行提高退休年龄的“两步走”战略。第一步分阶段上调女性退休年龄，以期在2020年实现男女统一的65周岁退休年龄。第二步将全社会的退休年龄提升至68周岁[2]。至今英国政府还在根据自身国情不断调整着本国的退休年龄，以期可以制定出最优化的退休方案。

你的秋波乍然令我重生，

本文将小波理论中的Mallat算法和BP神经网络方法运用到交通事故的预测中。以某省自2002年-2016年交通事故发生情况为实验研究对象，分4个时间段分别进行交通事故的预测分析，从预测结果可以看出本文采用的方法比BP神经网络直接预测方法在预测精度方面有了较大的提高，由此验证了该方法是合理的。本文的研究为交通事故的预测和预防提供了一定的理论基础。

宛如龙涎香、麝香、安息香、乳香，

在别处，在远方！说时迟，恐已诀别！

我不知你何往，你亦不晓我何去。

噢！我应已爱上了你；噢！这你当知晓！

同样，我们也可以从明末文人杨慎（1488—1559）那首脍炙人口的赋词《临江仙》③，看到一位博学广识但官场失意的才子，如何看破人间事的豁达心境：

竞赛教学法在教学中所发挥的作用是怎样的，具有何种重要价值。有学者认为竞赛的方法能够激发学生的进取精神和练习积极性、培养学生集体主义精神、强化身体练习，同时还能提高学生的各项运动成绩[5]。因此竞赛教学法正越来越多地被体育教师所接受并应用于体育课堂中来。传统教学法往往枯燥无味，对低年级学生的学习效果很难起到帮助和带动作用，新颖的教学方法能对学生学习兴趣的提高起到推波助澜的作用。用竞赛教学法来吸引学生探索与求知的欲望，以此促使学生对体育学习产生浓厚的兴趣。

临江仙

滚滚长江东逝水，

浪花淘尽英雄。

是非成败转头空。

青山依旧在，几度夕阳红。

白发渔樵江渚上，

惯看秋月春风。

一壶浊酒喜相逢。

古今多少事，都付笑谈中。

实则，这三首诗作皆属借景抒怀，心物交融，将诗人个人心境糅合外在空间，并发出微言大义，既言志，又抒情，文采洋溢，又扣人心弦，而引发共鸣④。

3.空间作为一种审美诗学

20世纪中叶，法国哲学家梅洛-庞蒂受胡塞尔（E.Husserl，1859—1938）现象哲学的“本质直观”方法论的激发，加上心理学的研究路径，提出“感知现象学”的论述；探讨“身体”与“感知”在理解“存在”中的作用。他强调“知觉”是认识的起点。它既不排斥思考，同时强调感受，即“体验”（Erlebnis）⑤。胡塞尔曾指出：“体验，只要它们在经验上同自然客体有关，那么它们就是体验者的自我体验。”（胡塞尔，2016）

式中:y i，n为样品气中碳数n(6≤n≤16)的i组分摩尔分数，%;y C5为由GB/T 13610-2014测定的样品气中正戊烷的摩尔分数，%;A i，n为样品气中i组分的峰面积，p A·s;A C5为样品气中正戊烷的峰面积，p A·s。

梅洛-庞蒂在其《感知现象学》（1954）里特别申论“空间”与“体验”的关系。他说：“空间不是物体得以排列的（实在或逻辑）环境，而是物体的位置得以成为可能的方式。”（梅洛-庞蒂，2001）他又特别强调空间体验：“体验一种结构，不是被动地把结构接受到自身，而是感受它，再现它，自觉地接受它，重新发现它的内在意义。”（梅洛-庞蒂，2001）在谈到对世界的认知，他更提高了“体验”的重要性：

我与我的绝对关系，存在与显现的同一性不可能被确定，只能在一切肯定中体验。因此，两者是同一种沉默和同一种空虚。荒谬的体验和绝对明证的体验相互蕴含，是难以分辨的。……理性主义和怀疑主义都依赖于虚伪地暗示的意识的实际生活，如果没有意识的实际生活。它们既不能被设想，也不能被体验。在意识的实际生活中，人们不能说一切东西都有一种意义或一切东西都没有意义，而只能说意义是有的。（梅洛-庞蒂，2001）

在此，梅洛-庞蒂已将“空间经验”提升到“空间意识”，如古希腊哲士所罗列的四个面向（见图1）。

梅洛-庞蒂结合现代心理学及现象哲学，更清楚地诠释了古希腊的“通感说”及“模仿说”，强调了“联觉”的方法论及其过程。所谓的“联觉”，就是“由于身体各部位的协同作用，透过一种感觉引起其他类型感觉的现象中，我们可以看到各种感官感觉间的相互渗透、越界、交叉、翻译的关系”（鹫田清一，2001）。他在《知觉现象学》里也举例说道：

是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心之徘徊。（刘勰，1993）

梅洛-庞蒂更利用探索“身体”如何与外在世界的互动而达成体验及认知的可能。他在《可见的与不可见的》（1959年成书，1964年出版）一书里阐述“看者”与“可见者”彼此翻转交织的模式：“一切视觉在触觉空间的某处有其地点一样，在可触的中有可见的重复和交错，在可见的中则有可触的重复和交错。”（梅洛-庞蒂，2008）又说：“看者与事物之间的肉身的厚度是由事物的可见性构成的，就像它是由看者的肉体性构成的那样；这不是事物与看者之间的障碍，而是它们之间的交流手段。”（梅洛-庞蒂，2008）事实上，这是梅洛-庞蒂很核心的美学观，就是“缠绕”（Entrelacs）。身体的易感性与观看空间的彼此交融、穿越，形成“你泥中有我，我泥中有你”的超越境界。这个说法与北宋画家郭熙的《山水训》的“三远说”所引申“心理距离”的美感有几分神似：

山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不太。此三远也。（郑金川，1993）

中国南北朝时期的文论家刘勰在其著名的《文心雕龙》（成书于 501—502）中开篇《原道》里就掲示：“夫玄黄色杂，方圆体分：日月迭壁，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。”又说：“为五行之秀，实天地之心；心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（刘勰，1993）也就是说，为文的根本用意在于描绘并体悟“大自然”所给予的，也就是“文以载道，明其当然；文原于道，明其本然”（纪昀，1993）。这说明了文的根本是道，文也有明道的社会功能（刘勰，1993）。

我的身体既是能见者（voyant）又是可见者（visible）。身体凝视万事万物的同时，也能凝视自己，并在它所见之中，认出能见能力的“另一面”。它看见自己正在看；摸到自己正在摸；它对自己可见、可感觉。这一种自我，并不像思维那样穿透性的自我，不管思考什么，思维都只能借着同化它、形构它、转化它为思想，才能思考它。（梅洛-庞蒂，2007）

1955年，法国著名文评家布朗肖（M.Blanchot，1907—2003）出版了《文学空间》一书，探讨文本的“操作空间”，尤其是文学语言所能引发的作用。他也是采用现象哲学的研究方法探讨话语的游移性。他呼应了波德莱尔的看法：只有诗人能洞悉外在空间。他说：“在文学空间这个点上，语言是不理解的。诗歌功能的风险便由此而来。诗人正是领会一种不理解的语言的人。”（布朗肖，2003）接着，他分析了文学文本的游离性：

一部作品的告成，并不是在作品完成之时，而是当从内部对作品加工的人也同样能从外部结束作品，当他不再在内心被作品所约束，而是在作品中被他觉得自己摆脱了的自身的一部分所约束，而作品也为他摆脱这部分出过力。这理想的结局却从未得到过验证。许多作品之所以感动我们，是因为在作品中尚能看到过于匆匆地离去的作者的痕迹，作者急于完成作品，担心若他完成不了就无法重见天日。（布朗肖，2003）

这项洞悉文艺创作过程的创见，深刻影响到20世纪以来的文艺批评论述。1959年，他出版了《未来之书》又再强调：诗性语言，语言的源头与“结果”，从来都不似事物；而是一直“在合成，扩大空间”（布朗肖，2015）。

1957年，另一位现象学哲学家巴什拉出版了《空间诗学》，他从个人（诗人）与空间的“互动”去体验个中的诗意。他的好友福柯深受影响，在1967年发表的一篇论文《其他空间》中特别引用这本书里的一段话：

白头搔更短，浑欲不胜簪。

巴什拉从个人与想象空间互动中强调一种“浩瀚感”（Immensité），他解释这种“见微知著”的意识：

浩瀚感就在我们自身体内。它与一种存有的扩张状态紧密关联，这种状态被生活所钳制，被谨小慎微所局限，但是当我们孤独一人时，它又再度复苏。一旦我们静止不动，我们就身在他方，并且在一个浩瀚无垠的世界里做着好梦。浩瀚感是静止不动之人的运动。浩瀚感是静谧白日梦所具有的动态特质之一。（巴什拉，2003）

上海悠佩输送设备有限公司成立于2004年，是德国UP输送技术有限公司在中国的子公司。德国UP输送技术有限公司汇聚了中德两国工业自动化输送技术领域的专家和优秀人才：其德国专家具有在德国输送技术行业近30年丰富的技术开发经验及在中国近7年的项目管理经验；而中方技术管理人员也大都参与了中国汽车生产企业投资的大型输送设备新建和改造项目。

台湾学者余德慧诠释道：“根据巴什拉的理论，如果我们真正进入‘内在性’，完全放弃‘事相’的外在性，回归到身体的各种界面（感觉、知觉、动觉），而且在诸界面的护持下，我们自然地做梦，梦空间迅速扩张，如空气氤氲，不再为现实所限，广袤意识于焉出现了。”（余德慧，2003）这样的诗意空间即所谓的“想象空间”及“体验空间”（如图1）。

巴什拉也将这样的空间意识应用到文学美学的范畴，提出所谓的“回荡”（Retentissement）。这个观念来自波兰裔法国精神分析学家闵可夫斯基（E.Minkowski，1885—1972），这位同样专攻现象哲学的学者于1936年出版了《迈向宇宙论》，提出浓缩时间与空间的听觉隐喻“回荡说”：“生命的本质不是一种存有、存在的感受，而是一种参与一道长流而前进的感受。回荡之中同时浓缩了时间与空间。”（巴什拉，2003）巴什拉指出：“回荡经常处于因果论域的反面，我们要从中寻找诗意象的真正存在尺度。当此回荡之中，诗意象会成为存有的响声。诗人透过存有的入口，去体验意象的回荡。”（巴什拉，2003）他又强调说：“当诗人讲话的时候，读者的灵魂产生震动回荡，……那种回荡带来了存有的活水源头。”（巴什拉，2003）

巴什拉在“共鸣”（Résonances）与“通感”之前放进了“回荡”，事实上就是把“空间”“空间想象”“意象”都考虑进去了，而且认定“空间”才是诗意的发动者。他说：“正是共鸣和回荡必须被敏锐感受其现象学上的同源异形之处。共鸣散布在吾人世间生活的各个不同层面，回荡则召唤我们给自己的存在以更大的深度。”（巴什拉，2003）也就是说“回荡先于共鸣，意象先于思维”，“回荡是意象的驰骋，共鸣是知性的联想”。台湾学者龚卓军指出：“当我们在阅读中遭遇到一个清新的意象，受其感染，禁不住发起白日梦想，依恃它另眼看待现实生活，这种没来由的激动与另一类眼光的萌生，这种不能以因果关系解释的阅读心理现象。”（龚卓军，2003）亦即，吾人阅读、理解、自我体验生存里都有回荡。

4.文学里的空间书写

文学创作过程中，作者（诗人）和叙述（书写技巧）是关键的主体，然后才产出文本。但这个主体却受制于诸多客体，当中最具主导的便是环境，亦即“空间”，包括处所环境的激发、个人的感悟（触景生情），等等。同样地，社会大环境的氛围，或者文风、品味、流行，等等，亦会介入并影响到诗人的创作。他者（读者或文艺圈）的期待，或者“压力”，亦是重要影响因素（如图2）：

  

图2 空间与个人的互动关系

实则，作者在书写的过程中，也仿如一趟冒险之旅。通常他（她）会放任自己随着空间的支配去想象，去漫游，然后留下记述。这种叙述有时并没有起点，有时也没有终点，就像布朗肖所描述：

叙事这一运动变化的过程，朝向某个未知，无人知晓又陌生的点，但叙事开始前或叙事之外，这个地方不会有任何真实可言，所以显得相当专横，但恰恰因此，叙事得以成魅，到不了叙事甚至难以“开始”，但反过来，叙事和叙事这一无法预料的过程，提供了一个空间，让这一点成真，强大而魅力无穷。（布朗肖，2015）

这段话似乎已阐明了“空间”能给予文本叙述的自为性。布朗肖称这个过程乃是“叙事的秘密法则”。他强调“叙事并非对某一事件的记述，而恰为事件本身，是在接近这个事件，是一个地点——凭着吸引力召唤着尚在途中的事件发生，有了这样的吸引力，叙事本身才有望实现”（布朗肖，2015）。

当然，语言文字的作用也极具关键，就像巴特（R.Barthes，1915—1980）指出的语言文字的自足性，亦即，作品自身会诉说一切：

叙述的功能不在于“再现”，而在于建构一个让我们感到神秘莫测的戏剧场景，这场景不应该带有模仿性质。……叙事中“所发生的”，就指涉（真实）而言，严格地讲，纯属子虚乌有。“发生了的”唯有语言，语言的奇遇，语言的光临，次次皆引发一阵狂喜。（孔帕尼翁，2011）

这段话似乎也说明了，即便语言有其自足性，却非有“空间”作为引介不可。

法国哲学家列斐伏尔（H.Lefebvre，1901—1991）出版了一本重要的专著《空间的生产》（La Production de l'espace，1974），特别强调空间的社会意涵，包括权力、资本、象征等及其延伸的作用。他提道：“低估、忽视或贬抑空间，就等于高估文本、书写文字和书写系统（无论它们是可读的还是可视的），赋予它们以理解的垄断权。”（高燕，2009）美国当代文评家詹姆逊（F.Jameson）甚至略嫌武断地指出：“后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的。”（高燕，2009）高燕分析指出：“现代主义将空间看作是时间的作用，用时间思维代替对空间的表述，后现代主义强调空间的自为存在，空间对时间的主宰以及后现代主义的时间表现为在当下存在的身体。”（高燕，2009）

在此，詹姆逊和高燕皆点出了“空间的转向”。亦即，从20世纪50年代“新小说”兴起，以及往后如火如荼如雨后春笋般涌现的小说文本，即所谓的“新新小说”，或“后现代主义”小说里，“空间”早已与“时间”平起平坐，有的甚至凌驾“时间”，成为一种当代社会的新美学。

不过，即便作家对“时间”有特别的眷顾，或者仍自囿于时间的书写，但“空间”一直都存在他（她）们所创作的文本里，只因时代美感经验和叙述手法殊异而已。以巴尔扎克为例，巴尔扎克这位自诩要当“法国19世纪的风俗史家”、社会写实主义文学的大师，他对19世纪资本主义横行的批判，也可以在20世纪找到理论注解。吾人可从列伏斐尔在《空间的生产》一书里所提出的“社会空间”的概念加以印证。“空间是意识的容器”，空间就是意识，也是意识形态。简言之，巴尔扎克透过“写景”已经先完成了他的社会批判。比如《高老头》的文本对空间的描述的主观批判，读者轻易就能体验巴尔扎克的用意，并感同身受：

肮脏，颓败和粗俗笼罩着伏盖公寓。在这里面，一切是古旧，龟裂，腐烂，虫蛀，残缺，老弱无能，奄奄一息……。总之，这儿是一派毫无诗意的贫穷，那种锱铢必较的，浓缩的，百孔千疮的贫穷。（《高老头》，傅雷译）

公寓的屋子是伏盖太太的产业，坐落在圣·日内维新街下段，正当地面从一个斜坡向弩箭街低下去的地方。坡度陡峭，马匹很少上下，因此挤在华·特·葛拉斯军医院和先贤祠之间的那些小街道格外清静。两座大建筑物罩下一片黄黄的色调，改变了周围的气息；穹窿阴沉严肃，使一切都暗淡无光。

街面上石板干燥，阳沟内没有污泥，没有水，沿着墙根生满了草。一到这个地方，连最没心事的人也会像所有的过路人一样无端端的不快活。一辆车子的声音在此简直是件大事；屋子死沉沉的，墙垣全带几分牢狱气息。（《高老头》，傅雷译）

继巴尔扎克之后，被奉为法国 20世纪最具代表的作家，也是“现代主义小说”的主要代表人物普鲁斯特（M.Proust，1871—1922），更是写“空间”的高手。在他那本旷世名著《追忆逝水年华》里，看似在处理“记忆”的问题，也就是处理“时间”的经典著作里，已处处有着对空间的着墨，甚至还起了极为关键的影响。从斗室里的回忆、空间给予他的联结及联想，到居家摆设的特殊意涵，到各式的聚会、音乐会里所触发的互动、写景、人物情绪的变化，等等。不消说，还有发生在他多愁善感体质的一切内外在变化及作用。以他最为人称道的叙述“小玛德兰蛋糕”（les petites madeleines）为例：

虽然我当时并不知道——得等到以后才发现的——为什么这件往事竟使我这么高兴；也就是我一旦品尝出那点心的滋味，同我姨妈给我吃过的点心是一样的滋味后；她住过的那幢面临大街的灰色楼房便像舞台布景一样呈现在我的眼前，它与另一栋面对花园的小楼贴在一起，那小楼是专为我的父母而盖的，就位在灰楼的后侧（在这之前，我印象所及的就只有被光片所隔开的部分——即父母居住的这栋小楼）；随着灰楼涌现而来的是城里的景象，从早到晚每时每刻的情状；午饭前他们让我去玩耍的那个广场、我奔走过的街巷，以及晴天时我们散步经过的地方。就像日本人爱玩的那种游戏一样；他们抓起一把先前没有明显区别的碎纸片，扔进一只盛满清水的大碗里，碎纸片和水之后便伸展开来，出现不同的轮廓，泛起不同的颜色，千姿百态，变成花朵，变成楼阁，变成人物，而且人物都五官可辨，须眉毕现；同样，此刻我们家花园里的各色鲜花，还有斯万先生家花园里的姹紫嫣红，还有维福纳河塘里漂浮的睡莲，还有善良的村民和他们的小屋，还有教堂，还有贡布雷的一切，和市镇周围的景物，全都显出形迹，逼真且实在，整座城镇和各处的花园一一都从我的茶杯中浮现出来。（《在斯万家那边》）

比利时著名文评家普莱（G.Poulet）分析指出：“普鲁斯特的小说将其出发点放在一个尽可能狭小的地点上；然而这么做是为了将地点转变成一个相当宽敞的地点，以便容下一个城，一座教堂，众多花园，相邻的乡间，也就是说一个宽广的空间。然而这个空间就像是最大的放在最小的里面那样，被容纳在最为狭小的初始空间里。”（普莱，2015）又说：“多亏有了记忆，时间因此而没有消失，而如果时间没有丢失，空间也就没有丢失。在找回时间的旁边，就有找回的空间。或者说得更确切些，有一个最终找到的空间，由于回忆发起的运动，有一个自行寻找和自行发现的空间。”（普莱，2015）

普莱在探讨普鲁斯特小说里的空间的专著中，就其特殊的叙事手法做了深入的剖析：“在普鲁斯特笔下，要描写一个地点，在前景中总会显示出这个或那个形象，同样在他笔下永远如此，在一个形象出现时，他总会找到一个现成的背景，以便将形象穿插进去，承载这个形象。同样不变的是，正是在一个作者精心圈定的风景中，普鲁斯特的人物才首次出现。”（普莱，2015）为此，吾人可以确信，普鲁斯特的这部旷世作品之所以如此生动活脱，引人入胜，因为他特别擅于处理空间，既倚重它，又不着痕迹地突显它。普莱还大胆地论定：“普鲁斯特摧毁了时间，使之变形，而找回一种美学的空间。”（普莱，2015）

20世纪法国另一位重要作家加缪（A.Camus，1913—1960）则呈现另一种风格，即“极简主义”（或“零度写作”）（Wu Hsi-Deh，2009）。这位被“新小说派”尊奉为模范写作的代表人物，在他的成名作《局外人》（L'Étranger，1941，一译《异乡人》）里展现了时空交融的手法，换言之，打破叙述空间的限制。他写道：

我学会了回忆的那个时刻起，我就一点儿也不感到烦闷了。……于是我明白了，一个人哪怕只生活过一天，也可以毫无困难地在监狱里过上一百年。（《局外人》，郭宏安译）

主人翁虽然身陷牢房，但加缪却将这个斗室给传奇化了：

这样，睡觉、回忆、读我的新闻，昼夜交替，时间也就过去了。我在书里读过，说在监狱里，人最后就失去了时间的概念。但是，对我来说，这并没有多大意义。我始终不理解，到什么程度人会感到日子是既长又短的。日子过起来长，这是没有疑问的，但居然长到一天接一天。（《局外人》，郭宏安译）

主人翁在出庭聆听判决极刑后，写出那种跳脱时空的叙述：

审讯结束。走出法院登上车子的时候，一刹那间，我又闻到了夏日傍晚的气息，看到了夏日傍晚的色彩。在这走动着的，昏暗的囚车里，我仿佛从疲惫的深渊里听到了这座我所热爱的城市，某个我有时感到满意的时刻的种种熟悉的声音。在已经轻松的空气中飘散着卖报人的吆喝声，滞留在街头公园里的鸟雀的叫声，卖夹心面包的小贩的喊叫声，电车在城里高处转弯时的呻吟声，港口上方黑夜降临前空中的嘈杂声，这一切又在我心中划出了一条我在入狱前非常熟悉，在城市随意乱跑的路线。（《局外人》，郭宏安译）

加缪可说是刻意地将“空间”大量书写进他的作品里，并且还予以无限拓衍。这个“空间”恒早就已存在，对它的描述也不乏其人。只是加缪的特色在于，将现代生活中早已碎片化的空间加以组合，又很高超地加以黏合。透过现代人对“时间”的新感知，添加了对“空间”的新认知及感受，并且利用“极简叙述”手法，将这些“构思空间”串联在一起，使书写更具意象化，更具临场感，更具张力，也更见荒谬，更为现代感，或者后现代感（吴锡德，2012）。

5.结语

20世纪50年代，通过梅洛-庞蒂、布朗肖、巴什拉及福柯等法国思想家，借用德国哲学大师胡塞尔所倡导的“现象哲学”方法论，针对文艺美学做了深刻的思辨及探索，开阔了新的视野并提出许多创见，从而引发了当今文艺评论与文学理论的重大“转向”，即扩大看重“空间”在叙述及表现上的潜在影响及关键作用。也正是通过这几位现象学者的论述，还有稍晚提出“空间的生产”加入的列斐伏尔，使空间的论述从哲学、文学走进社会科学的各个领域。同时，随着当代社会的全球化、网络化、视觉化、虚拟化及多元文化主义的体现，让“空间转向”的研究一举跃为显学。

从文艺创作的视角而论，“发现空间”不仅可以让吾人重新审度历史上推陈出新、逐年更替的诸多文艺理论（如感应说、心物交融论，等等）以及明显偏重“时间”发展的线式垂直书写，从今以后，我们也可以大方地导入“回荡”及“不可见”的视野与言说。同时，这股研究风气也能激励吾人在新的未来世界，思忖我们的存在，并将“空间”视为一个有机介物，配合时代美学及科技平台，开发出新的表现方式及创作能量。

从文艺赏析的角度而言，“发现空间”除了让吾人可以从新的视角，重新阅读或欣赏历史上成千上万的诸多正典，从而发现新意，也可以通过各种方法论的“空间”论述与研究，检视并感悟古往今来的文艺创作，从而扩大“体验”文本的视野及内涵，提高美学欣赏的层次，而臻于升华的喜悦。

注释：

① 参见：http://carlosguerreiro.free.fr/wiki/files/Espace1ereS1_spleen-ideal-corr_20090 430165401_20090430165415.pdf

② 同上。

③ 杨慎博学广识，《明史》本传称其著述丰富，为明代第一。他的长篇弹唱叙述历史的作品《二十一史弹词》，叙述三代至元及明末历史，文笔流畅，广为传诵。罗贯中《三国演义》开卷前面的一首小词，就是杨慎作的这首《临江仙》。参见：http://www.weide.org.tw/magtxt3/42-mag-002/79-2010-12-02-06-12-35.html

④ 清初文人毛宗岗（1632—1709）将这首小词放进罗贯中（1330—1400）所著《三国演义》的书前，当开场楔子。它精准地勾勒出这部脍炙人口的小说的精神，洋洋洒洒数十万言的章回小说，都浓缩在这首小词中。参见：http://www.weide.org.tw/magtxt3/42-mag-002/79-2010-12-02-06-12-35.html

⑤ 倪梁康译注：“体验（Erlebnis）在胡塞尔现象学中是一个重要概念。它的范围更广，指某种心理的东西（但不等于心理学的体验），内在的东西，所有的内在生活，它基本上相当于胡塞尔所说的现象。意识是由许许多多的体验所组成。……它们不能从外部去研究，而只能从内心去探讨。体验的特征是带有意向性。任何体验都或多或少带有意向性，不带意向性的体验是一种抽象，现实中几乎是不存在的。” 胡塞尔（E.Husserl），《现象学的观念》，倪梁康译，北京：商务印书馆，2016，第x页。

⑥ 参见：法文文章原文：http://desteceres.com/heterotopias.pdf (1967)

参考文献：

Barthes, R.1985.Éléments de sémiologie (1964)，p.206.引自孔帕尼翁（A.Compagnon），2011，《理论的幽灵》，吴泓缈、汪捷宇译，南京：南京大学出版社，第94页。

Foucault, M., 王志宏译，《不同空间的正文与上下文（脉络）》，收录夏铸九、王志宏编译，1993，《空间的文化形式与社会理论读本》，台北：明文书局，第400页。法文文章原文：http://desteceres.com/heterotopias.pdf (1967）

Lefebvre, H.1991.The Production of Space, p.62.引自高燕，2009，《视觉隐喻与空间转向》，上海：复旦大学出版社，第153页。

Wu Hsi-Deh.2009.La Modernité chez Albert Camus.Taipei: Vedas.

巴什拉（G.Bachelard），2003，《空间诗学》，龚卓军、王静慧译，台北：张老师文化，第 36、41、76、60、280 页。

布朗肖（M.Blanchot），2015，《未来之书》，赵苓岑译，南京：南京大学出版社，第8、322页。

布朗肖（M.Blanchot），2003，《文学空间》，顾嘉琛译，北京：商务印书馆，第33、37页。

高燕，2009，《视觉隐喻与空间转向》，上海：复旦大学出版社，第161、162页。

龚卓军，2003，《空间原型的阅读现象学·序》，巴什拉（G.Bachelard），《空间诗学》，龚卓军、王静慧译，台北：张老师文化，第23页。

胡塞尔（E.Husserl），2016，《现象学的观念》，倪梁康译，北京：商务印书馆，第 x-xi页。

纪昀眉批，1993，刘勰，《文心雕龙解说》（祖保泉解说），合肥：安徽教育出版社，注1，第1页。

鹫田清一，2001，《梅洛-庞蒂：认识论的割断》，刘绩生译，石家庄：河北教育出版社，第97页。

孔帕尼翁（A.Compagnon），2011，《理论的幽灵》，吴泓缈、汪捷宇译，南京：南京大学出版社，第96-97，98页。

刘勰，1993，《文心雕龙解说》（祖保泉解说），合肥：安徽教育出版社，第1、2、907、912页。

梅洛-庞蒂（M.Merleau-Ponty），2008，《可见的与不可见的》，罗国祥译，北京：商务印书馆，第166、167页。

梅洛-庞蒂（M.Merleau-Ponty），2007，《眼与心》，龚卓军译，台北：典藏，第81页。

梅洛-庞蒂（M.Merleau-Ponty），2001，《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，第281、293-294、329、375页。

普莱（G.Poulet），2015，《普鲁斯特的空间》，张新木译，上海：华东师范大学出版社，第1-2、21、58、67页。

吴国盛，1994，《希腊空间概念的发展》，成都：四川教育出版社，第34、37、45页。

吴锡德，2012，《卡缪作品中的空间书写》，《世界文学》（台湾），第6期，第31-49页。

余德慧，2003，《诗意空间与深广意识·序》，巴什拉（G.Bachelard），《空间诗学》，龚卓军、王静慧译，台北：张老师文化，第9页。

郑金川，1993，《梅洛-庞蒂的美学》，台北：远流出版事业股份有限公司，第43页。