中国高等学校绘画专业①美术批评教育的缺失——兼论中韩高等学校绘画专业教育的差异

批评不仅需要批评者高度的艺术直觉，更需要在对艺术史详尽了解的基础上，结合美学、哲学思想，并以此作为支撑，对艺术作品、艺术现象、艺术流派等做出理论评判。或许会有人问，美术批评能力作为美学、美术史、美术批评等艺术理论类专业的核心能力加以强调，或许可以理解，而绘画专业本来就以实技为主，为何要特别强调美术批评能力？我以为可以从两点加以说明。其一，1960年代中期，美国的第一大国地位被苏联所动摇，于是它开始从根本上对教育进行全面反思，美术教育也不例外。经过了长时间深刻反思之后，1984年美国教育学者埃利奥特·埃斯纳(Elliot.W.Eisner, 1933——2014)② Eisner是继Lowenfeld之后，享誉世界美术教育领域的学者。并且曾担任美术教育协会NAEA(The National Art Education Association)与国际美术教育协会的会长。提出了美术教育应将作品创作(art production)、美术史(art history)、美学(aesthetics)、美术批评活动(art criticism)共同进行的名为DBAE(Discipline-Based Art Education)的美术教育方法论③ Leaning in and Through Art:A Guide to Discipline Based Art Education,Stephen Dobb,J.Paul Getty Museum,1998。此方法论为美国美术教育更全面的发展指明了正确的方向，也影响了诸多国家的美术教育架构，包括下文中将要提到的韩国美术教育。其二，当下的美术批评早已不是艺术品所衍生的依附品，它拥有着能够介入艺术品、改变艺术品发展走向、揭开其无法言说的“陈述（statement）”的力量。因此作为艺术创作者，艺术作品的生产者，具有一定的美术批评能力十分必要。加之，我国绘画专业教育过多注重实技训练而忽视了学生美术批评能力的培养。

一、 为何需要美术批评能力

在给出这个答案之前，不妨先来看看艺术是什么。一直以来具有艺术热忱的不仅只有艺术家，许多哲学家在艺术上的造诣也很精深。因此，本文在这里并不想重述一个个广为人知有关艺术的定义，也不是要对艺术的概念进行一个新的厘定。而是从艺术与哲学的关系入手，来重新审视这门与哲学最为亲密的“非哲学”④ Gregg Lambert, 《The Non-philosophy of Gilles Deleuze》 Gregg Lambert说艺术是一种“非哲学”只有当哲学与“非哲学”相遇，才能重新开启创造概念的任务。的学科。

首先，哲学虽然拥有对这世间万物之中的非有机生命体赋予其状态和形式的能力，但这种通过哲学冥想发现的内在性平面，艺术却能直观地赋予其色彩、构图、形态，让少数人才能把握、想到的不可见的内在性变为可见。换言之，艺术是可以描绘哲学概念、哲学问题的一种可视的哲学表达。而缺少了哲学表达（无论这种表达是宏观的还是个人的）的作品都只能称之为模仿（imitation）。只是模仿的作品既不是对过去的真实记录，也无法产生推动未来的力量，因而它是无法绵延的。我们并不缺少这种模仿品，或是兴起而为的手工艺品制造者。我们最缺少的是被哲学、被思想所渗透、被介入、在思考的艺术。这是艺术对艺术工作者的需求，也是艺术工作者应该具备的素质。

  

图1 这不是一个烟斗 René Magritte

  

图2 Guillaume Apollinaire

再者，艺术与哲学间的亲缘关系也注定了艺术是无法不言而喻的。艺术所描述的常常不是一个单一的问题，它是一个复杂的集合体。以大家都熟知的《这不是一只烟斗》（图1）为例,玛格丽特精密地描绘了一只烟斗，可是又在烟斗的下方写下了——“这不是一只烟斗”。于是看画的人开始疑惑了，这明明就是一只烟斗，为什么说它不是？画画的人也感到不解了，写实水准不过平平，为什么会成为名作呢？其实这并不是一个“谬误”。画布上玛格丽特画的这只烟斗仅仅只是一个图像（image），而这只烟斗并不包含烟斗的实质（essence）。所以仅凭这种图像（image）间的相似，副本（画面上的烟斗和写在画面上的烟斗的文字）与原本（实际的烟斗）之间的类似并不能说这是一只烟斗。而图像与实质的对立，副本与原本的相互独立性也是我们现代社会的一个基本特点的体现。但玛格丽特是凭空想出的这个方法么？并不是。这样的构成其实源自于图形诗（calligramme）⑤ 指诗句排列成某种形状的样子以呈现，诗句与图像交相辉映。。如图2所示，这首诗在描写一个女人，由第一句“你能看出来这是谁么，这就是你”。勾勒出了这个女人的帽檐。接着往下“这巨大的帽子下面——眼睛、鼻子、嘴巴……”慢慢地用书写轮廓的方式勾勒出了这个美丽女人。在传统图形诗中，文字的“可说”与“可看”得到了结合，通过这二者的结合，文字的能指得以被看见。很显然玛格丽特受到了图形诗的启发，但是她的《这不是一只烟斗》却是对传统图形诗的一个破坏（解域）。烟斗的形态与否定这个形态的文字在同一个画面中产生了一种双重的矛盾性，这时文字侵入图像之中，图像也渗透进了文字里面⑥ 福柯在《这不是一只烟斗》中写到：“文字侵入到图形当中，以重建古老表意书写符号。它在这里重新占据了自己的位置，又回到了惯常的地点（I’image）——图像下方。在那里，它成为图像的支撑，为图像命名，说明图像，分解图像，把图像加入文本和书页中。它再次成为‘图说’。”《这不是一只烟斗》米歇尔·福柯著，邢克超译，漓江出版社。，在这样一个二维平面中，图像与文字同时发生了解域与再建域。结果是一种传统再现空间的崩坏。这并不是只在再现一个烟斗——这也许正是玛格丽特所想要表达的。

当然并不是每幅包含了意义的作品都可被称之为好的作品，但这样的思考方式无疑是为我们的创作打开了一个新的可能。所以说，我们需要批评，使艺术品能被理解，或者说是能够与艺术创作者产生交感，这样我们才能吸收到那些艺术作品的精髓。更重要的是，我们会把在美术史长河中体会到的种种有意识地运用到创作过程中，更宏观地、更概念化地进行思考，使创作的形式更加丰富，使自身成为更有责任的创作者。

首先在课程设置方面，两国在绘画实技课程的编排上相差无几，但在绘画理论课程的编排上却大相径庭。据统计，2006年韩国各个学校的实技课程与理论课程设置比重相差甚大。有的学校把实技与理论按1:1进行课程编排，有的学校却以实技9理论1的比重编排课程。但横向平均算来，专业课程中实技课程约占78%，理论课程约占22%⑧ 数据出自于미숙교육논총 2006.제20권1호 341-364 〈한국의 미술대학 회화과 성립과 현행 교과과정분석〉。。截至今日，韩国所有的绘画专业，在课程编排上的变动调整并不大。但大部分院校已经开始注意到学生在美术批评能力上的不足限制了学生在艺术创作上面的深化发展，所以在已存的写生实技课程与技法研究实技课程中，加入了半研究半实技的研究型实技课程。如首尔大学开设了作品概念与形象研究、意义与媒体研究等，弘益大学开设了作家作品研究、现代绘画研究、表现方法研究等等作品研究课程。然而中国美术学院与中央美术学院在课程设置上，虽秉着对绘画方法论吃透的原则，设置了完善的实技基础、技法类课程等，但艺术理论课程占比极小，也未设有关于作品概念及其美学意义上的研究课程。我国其他的院校与此亦无二致。此外，韩国绝大多数学校设置的理论课程，不仅有经典的画史、画论，而且更多的是现代及后现代艺术的批评课程。反观国内，目前本科阶段基本未于范涉及对当代艺术的研究。这种不均衡的课程结构，正是我国高校对美术批评教育不重视的体现。它直接导致了我国艺术专业的在读生及毕业生美术批评基础薄弱，有的学生甚至不具备美术批评的最基本素质。他们被训练成一批有技法，无灵魂的匠人。他们的作品，往往中规中矩，缺少飞扬的灵性，缺少神来之思，缺少灵魂的穿透力，更缺少哲理之思。这是美术批评教育缺失造成的空洞。填补它不仅需要时间，更需要美术教育理念的更新。

二、中韩高等学校绘画专业本科阶段美术批评教育的现状以及差异

其次，这种宏观课程构架上的相异也连带引起了微观课堂教学的千差万别。如前文提到的，韩国许多学校都开展了研究型的实技课程。这种课程的目的不只在扎实绘画基本功，更多的是通过研究画作与画家所想表达的思想之间的关系，以及这些思想的美学价值，以此促使学生找到自己的创作方向与风格。这种课堂更趋向于一种开放型的后现代范式。它不同于现代范式的知识灌输活动，在后现代范式的课堂活动中，师生间、学生间并不是单纯的主客体关系，而是互为主体间性——教师对学生的作品进行批评，学生相互间的作品批评，学生对教师进行反馈和提问。教师在这样带有无中心性、自发性、对话性等特点的活动的相互作用之下，以达到教学目的。事实上，我国许多学校的绘画专业现在也试图在使用这样的后现代范式进行教育，但正如同上文所指出的，因为美术批评教育的缺失与不足，使得教师与学生间，学生与学生间并不具备主体间相互有效交流的条件。于是乎，虽采用了后现代范式教育的方法，却无法达到理想的效果。

韩国作为从属于中华文化圈的我们的邻近国，从古至今在社会、经济、文化教育等方面与我国有着许多的相似之处。近代，随着被日本殖民统治，韩国被迫接受西方文化的影响，从上至下开始西化。在日本学习了西洋画最早的一批韩国学者，把油画带入了韩国，并把日式的教育体系也一并带入。光复后的韩国，教育受到美国综合大学体制的影响，教育体制又逐渐向美国靠拢。韩国于1945年、1946年、1949年先后在梨花女子大学、首尔大学、弘益大学设立绘画科，开启了高等学校美术教育。而我国1928年就在杭州创办了第一所实施本科和研究生教育的美术专门学府——国立艺术院（中国美术学院前身），并参照外国美术院校模式进行设科、教学。与此相比，韩国高等美术教育是相对滞后的，它虽想同我国一样设置专门美术院校进行美术高等教育，但其美术专门教育更适合综合大学的土壤，设立专门美术院校的结果都并不十分理想⑦ 韩国光复后，于1945年成立的首尔美术学校（서울미술학교），1946年成立的庆州艺术学校（경주예술학교）以及朝鲜艺术学院（조선예술아카데미）都因经营难等原因废校。（东亚日报 1945，朝鲜日报 1948）于1953年建立的专门艺术大学“徐罗伐艺术学校（서라벌 예술대학）”，第一次在建校三年后设立了绘画科，但于1973年，徐罗伐艺术学校被中央大学兼并。此后并未出现具影响力的艺术专门学校。1997年，韩国艺术综合学校（한국예술종합학교）成立，但至今为止认知度与影响力远比不上弘益大学与首尔大学的美术学院。故本文所用到数据进行对比时，并不是以综合大学和专门型大学进行比较，而是以两国美术教育发展得最为成熟得学校来进行比较。。但显然综合大学的教育体制对它的高校美术教育上产生了影响——强调艺术的学术性。而很明显，我国高校的艺术教育更强调艺术的专门性（技术性）。这种教学的偏向性便造成了两国在美术批评教育方面的差异。

现行水价理论将水价成本构成分为资源成本、工程成本和环境成本三个组成部分。资源成本是指由于水资源的稀缺性，用水户需要支付原水价格，一般是指水资源费；工程成本是指将原水变成产品水，进入市场所发生的成本，主要是指工程成本、管理维护费等；环境成本是指水资源开发利用活动造成生态环境功能降低的经济补偿，一般是指污水处理费。

正如中国工程院院士陈香美所理解的钟扬：“他是真正爱国的，爱她的每一寸土地，正是这种至诚热爱，让他不畏艰险。”

按照数据是公有还是私有，参与者是否需要得到许可进行读写，我们把区块链机构分为如下四类，我们分别列出了他们的特性，以及随之带来的可扩张的强弱。多数商用的区块链将采用私有的、需要许可的架构，使其开放性和可扩张性达到最优。最终，通过私有的、需许可的区块链，公司无论大小都能在其中获得商业价值。本就占据主导地位的企业可以继续保持中心化的地位，也可以与行业中的其他参与者联手获得和分享价值。而参与者可以从安全共享数据中获利，当然，哪些数据被分享，分享给谁，何时分享，都应是可被控制的。对所有公司而言，通过先小范围试验再逐步规模化的路径，许可链、私链可以让不同的价值主张得以稳步实现。

韩国当代艺术的世界影响力比之中国，远远不及。或是因地域的限制，市场资源的不足，或是因政治经济的受制，韩国的艺术一直处于被压抑的状态。但或许正因在此困局中，韩国艺术更努力地寻找着自己生存的缝隙。这点可从它的高等美术教育中找到蛛丝马迹。

三、美术批评教育缺失引起的后果以及改善建议

某种层面上，美术创作是一种“眼”与“手”的协同合作。绘画的基础技法教育课程是对动“手”能力的提升，但美术批评教育却是对“眼”界的扩大化。后者发挥着至关重要的作用。“手”的单向提升，在一定程度上是有极限的。倘若在技术之“手”与灵魂之“眼”无法完美协作的情况下创作作品，作品容易陷入一种空壳状态——停于表象，形式单一，无法深入发展。纵观美术史，艺术家们都会经过风格（style）的形成——改变——再形成。这种风格（style）的转变不仅是画家内心情感（affection）⑨ 这里所说的情感，是德勒兹所说的属于一种具体情况下的带有纯粹主观性的情绪（feeling），是跟时间性有关的一种感知。也可以看做是一种“瞬间”。而这样一种“瞬间”是无法支撑一副由多个“瞬间（情感）”所构成的感觉凝聚块（blocks of sensation；画面）的。这也是笔者想在此表明的，只靠“瞬间”性的感知与记忆在身体中的绘画技法是无法创造出一个负有态度与责任的作品的。状态发生的变化，更多的是一种朝向社会，与他人的接触面变化的一种体现。艺术语言虽有多种表现形态，自然的、人文的、感性的、理性的……但无论哪一种表现形态，纵使可能是由个人情感起始，却不应由私人语言⑩ 这里谈及的“私人语言”是维特根斯坦在《哲学研究》中所谈到的，是指称只有自我拥有的意识，感觉材料，表达纯粹的自我经验，但他心（other mind）无法理解的语言。终结。艺术虽是有着特殊载体的语言，但既然是一门语言，就有其必须应遵守的语言规则。如什么样的命题（绘画技法）应放入什么样的语境（描绘对象）。只是现在大部分的学生们既不清楚美术史的来龙去脉，更没有扎实的美学基础，一旦脱离了写生与临摹，在观察和情感都开始变弱的瞬间，他们所做的是连自己都不知道意味着什么的东西。因他们并不具备为自己判断出“看似正确的东西”的“眼”，似故他们只能一味跟随潮流，做着所谓的当代艺术——私人语言下的产物。然而这种不以外部公众参照物为前提下的自我意识表达，其实是无规则可言，更是无法判断，或是说不需要被判断的。因为它既不以交流为目的，也脱离了当下特定的文化生活环境，并且从无法疏通的这个层面来看，意味着这样的艺术产物缺少干预与检验。这样极端的强调艺术主观性的同时违背了艺术语言的科学性，最终只会使得整个艺术生态走向畸形。于是乎，在当下多元文化蓬勃发展，艺术个人化规则开始渐渐取代原有艺术语言规则的时期，加强对学生的美术批评教育更是当务之急。

毋庸置疑的是，首先需进行课程结构的合理调整。增加理论课程势在必行，但过多减少实技基础、技法课程亦不可取。这样会导致学生基础不扎实。上文所提到的韩国院校以研究型实技课程不失为解决问题的一个良策。不过，前提是只有通过增加课时量，或是设立艺术理论、美学或哲学等专业必选课先行，让学生有一定的美学基础后，才能够有效开展这种交互性课程。另外，课程的设置还须着眼于当下大的多元文化环境，设置一些如现代艺术论、当代美术批评、现代博物馆学、博物馆考察等等，让学生通过课程学习，了解与融入当今艺术生态是非常必要的。其次就课堂而言。实际课堂授课时，教师不应只就造型、技法方面进行讲授和评价，还应多教授学生作品与理论相互促进的方法，以便为接下来的创作、研究做好衔接。再者，教学场景应是由学生与教师共同组成的。教师不应一味地灌输知识，而是应多把问题抛向学生，给学生思考的空间，并引导这个空间的指向。

艺术创作者与批评者学习美术批评的目的不同，批评只是作为作品与公众的桥梁，批评也不参与艺术标准的界定，而创作者是要通过提高自身的美术批评能力、艺术审美能力，最终受用于自己的作品创作，使其发展深化。作为一个有责任的艺术家，不应该被功利欲望所支配，被非艺术性的现代艺术牵着走，而是应该要知其何谓，知其可畏，知其可为，可为而为，创造出忠于自然，活于精神，基于学术，而不是屈从于权利与资本的艺术。

反应堆压力容器算例模型如图5所示，因压力容器是对称的，取其1/4模型来分析法兰与压力容器之间的接触，该模型仅受螺栓预紧力的作用。材料参数为：弹性模量为200 GPa、泊松比为0.3。