明“心”见“性”——本心与率性作为视觉艺术教育之必然性

我们所思考的主题是明心见性与视觉传达、叙事的本质关系。但是，这两者看似毫无联系，如何可能产生本质的潜在的必然关联？视觉艺术中，不正是由有关观察的“看”的外物对象，所引发的有关表达的“见”的视觉痕迹吗？

翻转课堂要求参与化原则。要求人人有参与创造的机会，激发人人参与的激情，从而做到提高人人参与的能力，使学生在体会和感悟中学习、成长。翻转课堂的情境导入会突破传统课堂的束缚，让每个学生都成为课堂的主导者，成为学习乐园的参与者。这样才能切身实地地让学生充分阅读课本知识，而不是生搬硬套，成为学习机器，以便培养学生自助管理的能力和效率自己掌控学习的节奏，自己成为学习的主导者。

于此有必要阐明两点。首先，本文所要分析阐述的，不是一般意义的浏览性的“看见”，毋宁说“看”未必得“见”，浅尝辄止的外观浏览，只能浮于表面，而不得其质。其次，我们这里努力所要揭示的视觉艺术中通过对外物对象的深入观察之“看”，这种发掘之“看”，并非是简单的指对其外在、表象及可见形态的记录，而是使之透过现象发掘本质的视觉维度的内省，进而能与本体合二为一，乃至相互融合渗透、转化共生，彰显为六法之“应物象形”而优乐圆融之意境。

明“心”而见“性”，虽是佛家的止观真理，也同样地启示于视觉艺术的理论思考。对明“心”而见“性”之间的内在因果关联性的探索，实际上应该是不分初学者或是职业艺术家，应该是贯穿于艺者一生的命题，但在艺术教育实践中，对此核心观念的理论阐释和教育反思，尚处在所谓的专业学术范围。本文就视觉图像学、视觉传达和叙事功能、创作主体与对象的关系，对本文主旨进行尝试性的理论梳理，并结合中国传统艺术观与西方现代艺术观的理论共通性展开论述。

一、明“心”，回到“第一视觉印象”——用自己的眼睛看世界

视觉艺术不仅仅是画的行为，绘画本身不是“按图索骥”或是“看图说话”。所有的艺术形式本质都可以广义地概括为“观察与表达”，最重要的第一步即是“观察”。这里所说的“观察”是排他性的，是用自己的眼睛去看造化世界，然而这并非易事。时下视觉艺术的基础教育，已经先天地把所谓的艺术“规范”灌输给了初学者。不知道始自何时，有一种理论就是在探索艺术的“规律”，这种被规范化的所谓艺术“规律”，甚至可以精确出各种绘画形式的造型技巧与表现定式。那些“勤劳智慧”的始作俑者，为初学者的艺考量身制订了“有效”的速成法则。至此，我们再不会用自己的眼睛去看、去发现、去辨别，再不会用自己的眼睛去深入地观察每一处动人的细节，初学者只是粗略的看着，进而很快的将视网膜上留下的光斑，快速的转换成为某一种“技法速成”的“规范”结果，更有甚者，竟能几笔颜色画一个苹果，用怎样的排列笔触，可以增强“塑造感”等等诸如此类，我们再难以回到人的“第一视觉”。所谓“第一视觉印象”是指完全源于自我眼睛观察的直观发现，而不是用他人的眼睛为我们做出“规范”的视觉解析和视觉模式。必须了解，并非是刻画的技巧有什么问题，而是自身的观察被取代了，因为被灌输了“规律、模式、定式”化的“观察与表达”的方法，而往往被快速接受的方法，更简单易行。当我们第一眼看到后，首先在脑海里浮现出某一种与之相对应的表现技巧，早已在脑海里储存的模式记忆此刻快速地被提取、转换、匹配；其次是某位大师的独特语言与手法方式；第三或是某位老师与之示范时的技法记忆等等，也许当我们留在自己画面的那些涂画，早已经是第N次的他者的视觉印象，而与自己的观察毫无关系。如何将自己真正“看”、“见”的视觉结果，融合于自己的情感中，并把他们表现出来，这才是视觉传达的艺术本质。

当然，视觉艺术表现并非无迹可寻，但那些端倪可见的“迹”，不过是艺者熟之而生其“巧”的匠心所具。自古中国传统艺术精神之“含章司契”，理可谓笔法是有定理而无定形。老子云“长短相形，高下相倾”；近代黄宾虹所论“五笔”——“平、留、圆、重、变”，前者“四笔”足见“司契”，惟“变”字得其真意之理。予素服膺阳明先生“知行合一”之说，今之学者多以理论、方法论炫人心目，观其实行，则多有未逮，此岂可谓真“知”者焉！再如，王微在《叙画》所言：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流，本乎形者融灵，而动者变心。止灵亡见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。”无论是王微言之形者融“灵”，而动者变“心”，亦或是黄宾虹提出的“五笔”之“变”，所揭示的无不是明“心”而见“性”，“应”物而象“形”，随“类”而赋“彩”的内在逻辑。这是对艺者提出注重内在“本真”的目标，不能浅显地满足于对外物对象的局部摹写，客观映照而已。且不说有太多的前人艺术“模式”干扰，只就视觉也是“目有所及，故所见不周”，这就势必要求艺者能以自己的眼睛，认真地观察，体会朴素的内心，辨析尽可能多地丰富的对象的客观存在，由表及里，使主客观精神相联系，“以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明”，使之“含章司契，不必劳情”。这里所暗喻着这样一种艺术理念：艺者与客观对象关系的疏密及对大千世界认知的深浅，决定了艺术作品的基本品质。对客观对象的认知能够由表及里、由浅入深、体察透辟，自然能够做到“应物象形”“随类赋彩”，如印印泥，而情思畅达，物无隐貌。与外部世界的隔膜，则窘境坠入“理在方寸而求之域表，义在咫尺而思隔山河”的困境之中。

二、见“性”，体察“自我内心需要”——忠于本性不自欺欺人

本文采用MIDAS-GTSNX岩土有限元软件来模拟双排水盲沟的渗流计算。一般计算模型如图2所示。计算时，在模型两侧以及排水盲沟处设置给定水头边界；在模型底面、顶面，以及排水盲沟上的开挖面设置给定流量边界，流量为0，即为隔水边界。

缺钼发生原因：强酸性红壤柑橘园，钼被土壤固定，有效钼含量低。其次，土壤中磷不足时，钼的吸收率降低，硫酸盐肥料施用过多，钼的吸收被抑制，容易发生缺钼。

明“心”而见“性”，明“心”者，既是直指本心，菩提只向心觅，这是禅宗的智慧，更是艺者的精神宗旨。学会运用自己的眼睛，相信自己的眼睛而眼见者为实，唯此不可深入观之者“见”。观看是对对象的觉知，得见真相真谛者，则是体察本心的觉悟，故必自我观察，自我辨析，而与本源内心水乳交融，方可应物。谢赫六法中，“应物象形”，则重在“应”字，程子云：“天地间只一个感应”，故象物曰写生，象人曰写真，若于生气真性无会，则沦为土苴木偶，此谓之画工者流。真正的入“目”，方可“应”物，才能明“心”，每个人都有自己的眼睛，都有自己认知事物的独立视角，这是天赋的区别，不同的人有不同的观察方法，才得百见千相，而风格者各领风骚。反之者，观察被“技巧、技法、模式、规律”所取代，结果千人一面，没有真正地用自己眼睛观察，用自己眼睛看世界，而不得深入体察内心所感，不得见，自然无所感，更无所谓视觉传达和叙事可言。

视觉艺术创作是自我与造化的真实对话，然而视觉艺术表现归根结底是艺者的内在需要和率性表达。你想涂画吗？那你唯能依靠自己的眼睛，与外物与内心最真实的接触和对话，你首先要摆脱文字表意性的图解功能，回归到“随类赋彩”本身，绘画不是文学，它承载不了太多的文学意义和叙事涵义，如同音乐的美及动人之处，在于旋律和不在于歌词的达意。绘画有自己的图像逻辑，我们所要试图建构的永远都是艺者自己的视觉秩序。我们必须对对象对自我的内心都保有理性的严谨和诚实的品格，画家必需的前提是真实的存在，跃然画面的是我们自己真实看到的，真实体验到感受到的。艺者要有诚实、坦率的品格，手里的画笔是内心和眼底的真实流露，不是谄媚于人，讨好世俗或趋炎附势的江湖“笔杆”。

2)影响车辆交通特性。车辆的交通特性主要包括车辆尺寸、动力性能和制动性能等内容，恶劣天气容易影响动力性能和制动性能。如雨雪风等天气会降低路面摩擦系数，损害车辆可操作性和稳定性，对车辆的加减速能力、转弯半径的影响最为突出。

三、领悟“点、线、面”的启示——作为“视觉元素”的内在动力

绘画是自己的事情，用不着别人来告诉你该如何使用“规范”。我们首先要做的是“松开”束缚自己的艺术“模式、规范”等等，从而能回归到自己的内心，自己的“视觉场域”。那些最初的属于自己的视觉“影”、“像”，必须映照在自己的内心，并且它们自身应蓄积着独立的意义和品格，它将带领我们回归到纯真状态，使得我们眼前的对象不再是一个假定的形式，而是真实印刻在我们内心的事实。艺者所见，艺者何为——明心而见性，随心而所欲。

康定斯基如是说：“……这种形态本身不是要素，充满这种形态的内在紧张才是要素。并且，事实上使绘画作品的内容具体化的，并不是外在形态；而是外在形态中起作用的种种力量=紧张。”康氏完整地揭示了视觉逻辑的本质——“单个元素不构成关系”，点、线、面自身单独存在于画面中，是没有任何意义的，使其具有艺术意义的是创作者所建构的独立视觉逻辑，这便是“点、线、面”所具有的要素性价值所在。

绘画作品中“点、线、面”作为象征艺者自身的媒介，构建于画面之上，并完成了点、线、面与作者的内在关系。涂画的意义升华了点、线、面的概念形态，使其以独立生命，并彰显出全新的意味形式，构成于画面中的点、线、面已不再是抽象的物理概念，而是具象的艺术事实，这是艺者建构视觉逻辑的本质事实。在创作过程中，我们会肆意地运用点、线、面，不假思索和节制的涂画，我们所有的关注力都凝结于对客观物象的所谓写生中。然而，绘画不是一个单纯的技术表现问题，它是观者与对象、媒介与内心、认知与表达的综合的合力作用，在我们尽情表达自我的同时，点、线、面的真实价值和意义或许已经悄然而失。

视觉传达艺术研究，首要从“图像学”（Iconology）的理论强化，回到“图像本身”（Figure lui-même）的体察实践上来。这里所提到的“图像学”是从理论到理论的纯粹思辨的过程，这类理论的思考，结论必然指向艺术哲学的“合规律性”，否则就不称其为研究对象，于此自然会衍生出各种艺术“规律”，衍生出可供艺术初学者惯以资粮的学习“方法”和表现“技法”，这类模式化的视觉艺术技法，如同瘟疫般蔓延于艺术教育，并被奉为艺者的经典“语录”。

案例2：在“角的概念的推广”一节中，可用“时钟快了5分钟，现要校正，分钟转了多少度？时针慢了5分钟，现要校正，分钟转了多少度？有何区别？”导入。

对于视觉艺术之绘画元素与图像本质的思考，可引领我们探寻现代艺术的启蒙发源地，由此我们不难发现听觉声音与视觉观看、音乐与图像的必然联系，早已成为启发前辈艺术大师的重要的灵感源泉。以此观点最早提论精辟观点的是来自于康定斯基的重要论著《康定斯基论艺》。点、线、面作为视觉图像的表现要素，始终被艺术教育所忽视，我们长期把“点、线、面”作为元素性的手段价值，而非构成画面的要素性意义。从物理的本质言，点、线、面构成了绘画作品，而画面又赋予了点、线、面以全新的意味形式。

在某种层面上说，康定斯基的论述揭示了艺术创作者所要深刻思考和探寻的图像与媒介的转化机制，而康氏最核心的基本要素是“点”，他对点的要素性价值，以生命运动的诗意描绘揭示了作为绘画要素的深刻思考，值得我们认真体会。他明确表达“点”作为一个符号化的视觉元素，即使是纯粹的视觉形式，在绘画及物理世界中，都表现出具有不同“辨识度”的意义模式。康定斯基自始至终都将点从“符号”性、“标记”性的绘画元素角色之中抽取出来，并赋予它完形的独立价值。

张 静 湖北工业大学艺术设计学院视觉传达系

王彩凤 湖北工业大学艺术设计学院视觉传达系

参考文献：

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[5]W.沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.北京：金城出版社，2009.