摄影意境论的艺术本体性探究

一、总论

以“意境”这个概念作为摄影思维的基点和开端，有可能建构具有本体意义的摄影理论，形成以风格、意境、品味为概念核心，既具有西方哲学的本体意味，又富含中国文化传统内涵，并对现代摄影现象进行理论阐释和言说。

意境使得主观、客观统一或同一，在主体方面，它是个体的思维逻辑性的延伸和创制，而在客体方面：它又是社会的现实实践性的联系和反映。意境理论的历史性生成和发展，无不以中国美学范畴为基础，是极具东方文化内涵的诸多美学思想相互渗透、互融、互补发展的结果。

西方艺术理论在发展变化了的新的社会、历史条件下，往往表现于理念阐释的混乱，以及理论言说的集体失效、失声。在此背景下，源于东方传统美学的意境论则具有强大的理论适度，它明显区别于西方艺术理论，同以“语言”为本体特征的西方艺术理论有巨大差异。摄影艺术应密切联系现实社会本身，摄影理论本体上应包容所有的摄影艺术的流派、思潮和风格。

事物的时空属性往往最能体现其本体特征，摄影较之其他艺术门类，是在相对短的时间内，对较宽广的空间表象进行艺术固化的过程。因此，创作主体需要更直接的瞬间艺术感觉，通过媒介和技术手段完成对客观现象的记录，其艺术创作过程也是需要瞬间完成的。艺术美学理论中，意境论无疑是很适宜对瞬间艺术感觉的阐释和描述的，同时，它也有着较强历史性的实践应用，及较为成熟的学术思辨基础。当然，对瞬间艺术感觉的认识和阐释本身就是极为复杂的，由此，这也会造成对具体的意境的认识模糊和言说困难。

摄影意境论是基于主、客体的统一来建构的，也应考虑主体、客体这两方面：一个是主体创作方面；另一个是从社会评价方面，它们分别代表个体认识的“风格”和代表整体认同的“品味”，两者虽共系于“意境”，却有着明显的差异。所以，摄影意境论的核心概念，除了“意境”外，还应包“品味”和“风格”，它们都是同“意境”密切关联的重要概念。

其次,磨料的流量太大,水和磨粒在沙管中的堆积,造成沙管堵塞,射流不能喷射出来,使得对线材表面的去除面积减少,达不到均匀的将线线材表面的氧化皮和锈层去除。其中磨粒粒度过大也容易导致砂管堵塞,而且会加大对线材表面的磨损,造成如凹坑一样的损伤,所以采用80目的石榴石砂。磨粒的速度太大会造成线材表面损伤严重；速度太小所产生的打击力不够,对线材表面达不到均匀去除的效果。磨粒的速度与射流的压力和流量有关,所以压力控制为30MPa,流量控制为80L/min。 喷嘴的入射角度对线材表面的去除效率影响较小,经过实验验证,喷嘴对线材的入射角度为水平向下倾斜45度最佳。

二是公民新闻出现。随着手机、数码摄像机、数码照相机、笔记本电脑等电子产品的普及，信息的生产和传播发生急剧变化。最显著的变化是，普通人可以借助电子产品通过论坛、博客、微博、公民新闻网、微信等平台发布信息、发表评论，自媒体和公民新闻日益成为传播领域不可忽视的力量，参与到社会公共事件的报道中。在自媒体时代，公民新闻打破了传统的新闻传播机构对新闻传播的垄断格局。

人类发展的历史上，对图象的认识应早于文字，甚至语言。随着社会的不断发展，图像的认识和使用，又将迎来新一次发展浪潮。摄影技术随着科技进步飞速发展，也越来越能够表达现象的“真实”，但如果摄影艺术的追求只是局限于所谓影像的“真实”而非意境的求索，那么，摄影这一艺术门类，则很有可能降格到应用工具的层面，最终成为一种被称为“照相”的应用技术，同时也会造成“唯工具”和“器材论”的摄影论调和恶果。相较意境论这类美学理论，这种似乎显得“科学”和“真实”的“照相技术”，的确是更方便于言说的，但它同审美和艺术都是无关的，最终，在艺术创作方面，除了无病呻吟外，也就是不知所曰了。

在农民群众物质生活水平不断提高的今天，农村体育事业如何更加全面、持续地发展，已经成为必须要思考的问题。

对于摄影本体性的理论建构，仍应以摄影实践为基础，我国当代摄影理论之所以缺乏，不在于对西方美学理论的引入、植入方面的不足，也不在于摄影实践方面的不够，而是因为缺乏深植于中国传统艺术理念引导下的现代中国摄影实践。从这点看，惟有如“摄影意境论”之类的理论，才有可能在现实层面，将摄影理论和实践加以统一。

摄影意境论是更近于摄影本体的艺术理论。作为造型艺术的摄影，它会在创作过程中，自觉或者不自觉的营造独特的意境，并同其艺术创作相适宜，也唯有如此，才能够有强的艺术表现和创造，并直面摄影艺术最直接的感觉——“观看”，也才能够运用熟练的创作手法，同时展现创作个性化的风格。摄影家的情绪、印象最终是通过意象的表现而凝固于作品的，作品也会被认为是其创作意境的展现，而摄影创作中新的表现形式和运用，最终得到的也会是新的意境。

二、分论

1.意象和意境

受自然和人类工程活动的综合作用，乐山市境内地质灾害种类发育较齐全、数量多，但分布不均，且具突发性及不可预见性。地质灾害种类以滑坡、崩塌(危岩)为主，其次为潜在不稳定斜坡、泥石流、地面塌陷(地面裂缝)。其中滑坡约占50%，崩塌约占30%，潜在不稳定斜坡、泥石流、地面塌陷、地裂缝等地质灾害约占20%。

近现代社会，科学技术高速发展，使得摄影更加便于本体上对意境的辨析、理解。科学技术作为摄影的工具和手段使其迅速发展，使得被摄对象的细节，更加容易被精确还原。这种精确还原不仅仅是对象的细节，除了实象本身，还包括了其现实环境的细节。甚至，创作者主观倾向和能动作为，也都可能通过工具和手段而得以记录和还原。因此，科技的高速发展，更便于获得充满感性、形象、真实的“意象”，更有可能同“意境”相偕。由此，现代摄影所能够达到的，对外物和内心的深度表现，更是有可能超越文字、言说而直达灵魂境界的深处。

“意境”可以作为摄影理论的概念开端，其理性基础具有本体意义。意境是摄影行为具有能动作为的概念范畴，它的产生源于“观看”，而“观看”被认为是人类和动物的普通感觉功能之一。具体的客观物象经过主体的思维、逻辑的能动作用，产生了包括客体物象客观性以外的投射于主体的主观性，这种“投影”的结果就是意象。意象通常被看作含有象征符号意味的“虚象”，它是基于客观物象，即“实象”，通过观看者的主体的影像思维和逻辑联系而产生的，从这个意义上看，意象又可被看作是虚、实结合的象。其中“虚”的成分产生的原因，在于人类基本的视觉功能和后天视觉对环境的适应，它们受主体能动作为和社会“观看”的影响，并有可能具体于主观个体经过后天学习和经验，使得主体的“观看”功能的进一步发展、完善和深化，最后形成所谓的“艺术家的眼睛”[1]。

在概念层面，意象的视觉特征就是可直面于“观看”。意境所至，也就是主体意象系统相对成熟的条件下，相对完整的意象呈现的是“直观”及意境的“直接”的辨识、认识这些特征便于创作者对于创作对象的认识和理解：一方面，它使得主体能够体味到一种直观的创作意境：另一方面，因对意境的辨识和确认，使得创作者于意象的认识更有把握，从而形成联系于主体、客体之上的，具有“本体”意味的评价，进而使得艺术主体的水平提升和具有指向性，给主体以相对明析的创作方向，并对主体创作风格的形成具有指向作用。

所以，源于“观看”的意象，既是世界物象真实的反映，又因主体的艺术投射系统的差异，形成于“意象谱系”，“意象谱系”中：既因创作个体同一而相对统一；又因创作个体间不同而相对差异意象谱系反映了创作主体的艺术风格。艺术风格最终在艺术作品中体现，它们既可以是有形的特征符号和元素，也可以是其作品流露的思维、情感等。

“意境”为我国古典美学独创的概念，其概念特征是将客观实在、主观感受相结合，随着全球艺术发展、演进，意境论也日渐被西方学术界认同、接受。当今世界，随着中国文化在世界范围内的蓬勃发展，意境概念、理论也日渐为中外学术界普遍重视。

摄影发端于西方文化，但摄影艺术的本体性则要求其应超越单一的文化背景，而更广泛的适用一切文化。所以，摄影理论适用于中外实践，甚至还要渗透于相关的艺术门类。摄影理论的本体意义在于一切文化的摄影实践和审美，其中也包括对中国文化在内的东方文化的适用。从理论的本体性建构方面考虑，最便捷途径就是从中国传统美学概念出发，建构形成适于中外最广泛的文化的摄影理论。我国摄影从西方引入开始，发展到今天，在摄影实践方面，基本上还是能够立足于中国美学传统的，其美学概念、范畴，也能够在摄影实践中被经验地使用，所缺乏的恰恰在于相应的摄影理论。

9.能动和发展

西方美学理论发展到近现代，面临理论失效的困境[2]，迫切需要其他文化的美学概念进行理论、理念上的补充。上世纪60年代以来，西方产生诸多新的艺术形态、现象，如行为艺术、波普艺术、大地艺术、极少艺术等，使得延续发展的西方艺术理论在新的艺术现状面临普遍的集体失效、失声的窘境。西方美学理论中颇具代表性的宏大叙事，面对新艺术环境，简直就无从适用，甚至被彻底抛弃。在这个背景下，对包括摄影在内的西方艺术理论进行反思就显得必要和迫切了。

意境论本体上直接的联系于艺术的主观、客观，超越了将语言、言说作为“媒介本体”的诸多西方美学理论，更适用于艺术、美学的发展和未来。意境论具有东方美学精神内涵，能够统觉性的把握主、客观现象，适用于广泛的艺术时空，并能直面于艺术的新形态、新现象，也适用于当下、未来艺术的发展，所以，在摄影艺术领域内，建构摄影意境论也应该是必然之举。为了形成完整摄影意境论，其艺术理论除了“意境”外，还应包含同其密切联系的另外两个核心概念：风格、品味。

广告翻译是一种跨文化的信息再创作,是一种“三元关系”的明示—推理交际行为,涉及三个交际者:广告主、译者和目标受众。因此,译者在翻译广告时首先要从广告主明示的交际行为中利用共有的认知语境进行推理以寻求最佳关联,然后,对广告目标受众的认知语境进行估量并对广告文本进行再次加工,以激活目标受众的认知语境,使其能以最小的努力获得原文的最佳关联,达到广告主的交际目的，即引发广告目标受众的购买行动。

摄影艺术更强调创作时的瞬间感受，这种瞬间感受是客观现象直击于摄影者内心的，远先于其主体言说。摄影创作就是把握这种瞬间感受，并通过相关的媒介记录应用和技术处理。瞬间感受的基础就是统觉，统觉源于主、客观相统一的场境或情境，是包括理智、情感、感觉等的统一，也就是所谓的意境。这种统觉性的瞬间感受，早已被我国古代发现、认识，晋代陶渊明在诗歌《饮酒（其五）》中，即有“此中有真意，欲辩已忘言”，这也说明了主体对意境的辨识，远比语言描述更为容易。所以，较于语言，意境的辨识、把握更为直接，因此，也说明了意境较语言更具有摄影本体意味。

7.形成和建构

（12）Awaking the Sleeping Dragon:The Evolving Chinese Patent Law and Its Implications for Pharmaceutical Patents.

当然，言说本身就是具象的社会性行为，对摄影作品的品评还是有所作用的，甚至是必须的。艺术作品包括摄影，也终将经过社会化而确立其社会价值，也还需要语言对其进行社会价值的提炼、升华和总结，并以此为基础，进而对创作者的艺术表现力、水准进行品评。但这些都不足以使得语言超越意境，成为摄影创作更本体的特征。即便在艺术批评领域，以风格、意境、品味为核心的意境论，也能够较好地完成对中外艺术的新现象、新作品等品评。

3.风格和品味

艺术的社会认同明显区别于个体认识，并且这两者在社会时空中是存在着相互作用的。艺术整个过程中，除了个人的认知、感受外，社会环境也会作用、影响着艺术的行为、创作。社会环境包括文化思潮、经济结构、政治历史等等，它们影响并改变着艺术行为和形态，包括创作者的“观看”样式、方法工具、功能创新等。从艺术行为上看，摄影创作是从个体性到社会性的“观看”的延伸，或者说是从客观性到主观性的“观看”的延伸，这种观看“所见”就是意象谱系，既是所谓“意境”。

“意象”本身具有虚实性，这使得相应的“意境”复杂多变，不易言说，由此也会得到“风格”这一概念，“风格”同“意境”密切联系，同为意境论的重要概念之一。摄影流派众多，风格多样，其风格差异的根源也在于“观看”差异。“观看”所形成的“意象”，因其主观、客观成分的千变万化会有所差别并各不相同。当然，艺术作品的社会价值体现于其对社会历史整体发展的适应，这种适应在“观看”之前是一种社会性的指向，这又会得到另一个重要概念——“品味”。“品味”体现于联系“意境”的社会价值，具体于创作，是其社会价值在先指向。品味又是意境的境界的可能性，是社会价值体现于“观看”的社会功能性的凝固，包括艺术作品的品种和社会用途、意义。品味通常也非僵化和固定，如在品种和体裁上体现创作的能动作为的区分。在摄影中这些区分可以是哲理性的小品摄影同抒情性的风景摄影之间的区分，也可以是寓意性的社会生活摄影同创新性的艺术摄影之间的区分等等。

品味于摄影意境的拓展和应用，就是其未来的种种可能性，也是具体的意境的境界指向。品味本身不否定任何一种艺术品种、体裁、样式、现象，只是把它们看成意境存在的一种。在这一点上，品味和风格两者类似，即便是被历史“抛弃”艺术样式，也是被当成品味和风格中的一种的。艺术的历史发展只可能遗忘具体的艺术和作品，而非风格和品味。

4.图象和言说

重复的对意象及其意境的分辨、认识，应该是先于语言的，由此看来，摄影艺术的意境论较语言论应更具本体意味。

随着现代社会、科技的发展，特别是计算机和互联网等科技的高速发展，“读图时代”的来临已是不争的事实，而“观看”和“阅读”也将会在这一时代背景下，不断进步和发展，以适应高速发展着的社会环境。图像在传达信息量方面较语言有着巨大的优势，人类在单位时间内对图像信息量的反应和认识也是语言、文字所不能够替代的。从艺术的角度看，意境深远的图景，语言言说往往就显得苍白，正是所谓“言有尽、意无穷”。摄影作品就是凝固了的“观看”，而“观看”在实践和理论上更直观于意象、意境，本体上远胜于言说、语言，从这个意义上看待“读图时代”[3]的到来，就是一种必然。

在图文共存的条件下，图像对文字也有验证和修正作用。当然，文字、语言在信息传递和复制方面，也有其“准确性”方面的优势，而这种“准确性”是源于社会对其言说概念、范畴相对广泛的在先认同的基础上的。

意境论的形成，源于艺术实践早期的总结，在形成之初的隋唐时代，因经验的总结和偏于实际应用，也又造成了其理论阐述和言说方面的缺陷，因此其理论应用于具体的艺术门类时，就需要基于此艺术门类的进一步的本体性的理论建构，这种建构至少包括两点：一是对传统意境范畴概念层面的梳理；二是对此艺术门类现存美学理论意义的融通。意境论使得艺术从社会时空中的个别事物中超越出来，进入社会、宇宙发展的无限可能之中，其理论适度是广阔的。随着当代中国文化的复兴、发展，它具有的审美价值也会不断地跨越文化隔阂，而进行跨文化的辐射行为。

5.科技和艺术

摄影领域通常所谓的“语言”，实际上是指“绘画语言”，主要是针对绘画等平面艺术创作而言的。从“实象”到“意象”的转化，是它们创作过程的关键，也就是根据现实的“实象”，通过主体能动的艺术创作，发展到富含创作元素的“意象”，这一创作过程，同时也是一个“造境”的过程。“绘画语言”所描述的创作，最应该避免的正是所谓“照片”似的作品，以及对“摄影语言”的使用。

本研究表明，HER-2的表达随着FIGO分期增高其阳性表达率逐渐增高，HER-2蛋白的表达与卵巢癌患者是否出现淋巴转移有关，出现淋巴结转移，其表达增高，提示其恶性程度高以及患者不良预后。但是其阳性表达与年龄、组织病理分化程度、临床病理类型无关。

此外，科学技术发展除了更便于摄影创作者表达和创造“意境”外，也更便于其个人摄影创作风格的形成，同时也便于社会整体形成对摄影作品价值的品评和评判。而教条化为所谓“摄影语言”，终将使得摄影理论贫弱、简化及粗略，如以此为摄影创作，除了会使得创作充斥为形式枚举外，往往更会导致“摄影语言”局限于工具和器材，使得摄影艺术降格成为一种“唯工具论”和“唯器材论”的“实用技术”[4]，而同应具有的艺术本体定位渐行渐远。

理论对实践的作为在于调动创作主体的能动性，本体的摄影理论应该在个体和社会不断扩展的“观看”的视域中，不断地对其创作意境的加以认识，并将意境确定、固化为摄影作品。即便追求摄影的“艺术语言”的表现，也是追求“艺术语言”的隐喻、象征、暗喻等“诗意”特征。它们正是“意境”的表象，是超越言说的更高、更新、更开放的意境，而不是言说的功能的结果。“诗意”同“摄影艺术”的关联，与其通过间接的文字、语言作为媒介来言说传递，还不如直接的通过意境在感性、形象层面，直接的传递着“真实”。这里的“真实”，即是意象的真实，也是意境的真实。因此，摄影的意境较语言更具有开放性质，其创作上也更具生命“发生学”的意义。

6.“求真”和“造境”

摄影意境论具有鲜明的本体特征，这种本体特征源于其意象包括的符号形式和人文内涵，它们综合作用于主体感官、统觉等等，最终在摄影作品中得以呈现，其中的意象的符号特征是其关键和枢纽。意象的符号意义源于外“象”，但外“象”的最终源头还是具体的象，也就是客观的“实象”，而意象“符号”则由抽象的点、线、面等形式要素构成，并同“象”具体对应。这些形式要素更明晰地作用于感官，而使主体感觉其表意特质。意象符号特征具体于摄影作品中，是超越客观物象的意象意味，体现其内在文化态度和观念，并具有精神特质。由此，因其意境涵盖主、客观时空领域，意象符号特征能够反映着更广泛意义上的“真实”，也就是主观“真实”的基础，这也使得摄影意境论的“真实”有更广泛意义，并具有鲜明的本体特征。

从摄影意境论的角度看，摄影创作过程是使用创作元素“造境”的过程，即便所造之境是所谓“臆境”，但相对于其他的艺术门类，摄影显然会更关注于“象”的真实性，也就是更着重于对表象的图拟，这导致了摄影作品更多的模仿或者图示“现实”，追求“形像相似”。这方面看，摄影于手法和工具的追求，基本上还是相对统一的，所以，摄影本体上的“求真”是一种基础性的显见和直观。具体于摄影，完成从“象”到“意象”的主观、个性的转化，对于创作者技术完善和风格的形成有着重要作用。

摄影除“求真”的图拟外，至少还包括指示、象征等意义表达，指示是“意象”对“象”的指涉作用，指示两者意义之间的“必然实际”，这就需要创作者的品赏、体味象、意之上的意境，它们就是同“意境”相关的“品味”。“品味”还是对意境整体、复杂的情调的发现，是对审美类型的聚焦、认识和辨析。意象符号因惯习的约定俗成而成为一类象征，或者是创作综合联接多种意义而成为新的象征意义。

摄影创作可以被认为是对其意境的能动作为，面对创作素材，先辨识其意境的有无，对其把握确定后，再进一步区分情绪、气氛，或欢乐，或悲怆等等，然后据此组织画面，决定画面的取舍等。当然，这些步骤都是可以瞬间完成的。至于对摄影的言说及语言描述，往往可以同以上创作过程相分离，甚至不是必须的。如果在摄影创作中能充分运用意境，其“语言”未必不可或缺。其实，所谓“摄影语言”，多指对意境或意象的具体描述，所谓的“摄影语言”精确的言说也很困难，往往要么含糊不清，要么混杂不堪。

意境论在我国各类艺术门类中长期使用至今，用于指导和批评艺术创作实践。历史的事实也证明了它能够超越我国传统文化范围，适用于其他文化的各类艺术门类。历史地看，意境理论从唐、宋开始就影响东亚国家的艺术理论和创作，明、清开始已经对西方文艺领域的重要文学家、艺术家有所影响，近现代西方文艺流派的发展，富含意境理论的东亚艺术往往具有显著的作用，其影响也不限于单一或特定的艺术门类。意境论也适用于我国引入的艺术门类，我国摄影艺术早期创作中就可清楚地看到这一点，这在我国早期摄影实践是有迹可循的。意境论中，意象由实入虚，由技入道的主要观点，同西方自康德以后的美学观点比较一致，这进一步证实了意境理论应用的广泛的文化跨度。

因此，摄影意境论也需要从相对共识的社会角度，对其涉及的审美类型进行语言、文字的言说，即需要对其进行指向性、聚集性的言说。这种语言性的形式指引，就是意境论中所谓的“品味”。在意境的理论范畴中，深化于品味的辨析，再具体于个体创作技巧和习惯，就是所谓艺术的“风格”了。由此，风格、品味更便于言说意境，其语言性的描述进而又使得所指出意境的境界得以发展和提升。

运动式治理的第二种动员技术是会议和文件。尽管中央八项规定对于会议和文件都作了简化要求，但这只是原则性规定，针对的是一般性的会议和文件。对于地方政府而言，面对特殊情况、政治任务，会议和文件不但不能减少，反而要增加。因为只有这样，才能彰显地方政府对该项治理运动的高度重视和扎实推进。

8.创作和表现

摄影简单从技术层面看，它是以瞬间“再现”现实生活中实象的艺术方式，创作直接决定于创作主体对于现实现象的瞬间构想、思维、判断，其作品也是瞬间完成的，当然这里所谓的“瞬间”，仅仅是说摄影的拍摄过程，完整意义上的摄影创作过程，还包括诸多前期、后期的工作。

那可不行，小白说：“你才脱离危险期，还得好好观察观察。要知道，这两天光抢救费就花了三万，现在出院，那不前功尽弃了。”

摄影并不仅仅只是一门技术，也不是单纯地运用影像记录的一般性工具，更应该是一门艺术，而艺术本质上就是要求其对现实有能动，或者主动的超越性，即所谓“源于生活，高于生活”。艺术视角于摄影，其艺术形象始终贯穿于创作全过程，甚至贯穿于摄影拍摄过程的前、后期。“艺术形象”对于创作主体来说就是“意象”。“意象”反映着社会、自然存在的现象，它们强烈的以视觉冲击力作用于创作者的感觉和体悟，使其瞬间完成创作的构想、思维、判断，形成创作作品，完成创作的主体性过程。所以，从现实生活到艺术形象的产生过程，就是实象到意象的创作过程，同时也是摄影“以意造境”的过程。

摄影艺术形象的产生，“以意造境”或者“写意表达”，虽然是一个瞬间过程，但其意象的艺术感染力的培养，却需要长期的艺术实践、理论的积累，需要艺术功夫和境界。这种艺术水平和修养的形成，源于风格和品味交织于创作实践的日积月累。

具体于摄影的创作主体，摄影家就是从艺术的层面，对普通影像技术人员的艺术性的超越。他们更能够运用艺术思维，发现创作素材，产生新颖意象，感悟、营造意境，最终获得成功的作品；同时在创作实践中能够不断完善自我的艺术水平和修养，自觉地形成和发展自己的“风格”类别，并在这个基础上完成社会性艺术发展。这些发展包括摄影流派和思潮的形成和演进。

摄影艺术的创作与表现通常是所谓“做减法”的过程，是指摄影创作过程中，通过艺术手法运用而对艺术形象进行提炼，去粗取精、化繁为简地把握摄影作品的表现元素。这些表现元素是光影、点、线、面及色调、镜头感等，使得创作者的视觉感官认识延伸于作品，并使得摄影作品呈现一定的形式感，即立体感、空间感、节奏感、运动感和质感等等。

摄影艺术相对完美的表现，通常不能仅由单一的表现元素或形式感所完成，需要多种表现元素和形式感的复杂、统一、综合的表现。摄影作品所需要延续的是摄影师的统觉，所以，单一的手法、技术还不能满足摄影艺术的本体性创作，因此，摄影艺术的关键还在于其意境的营造，这也说明了摄影意境论的本体意味和价值。

摄影从个体实践的角度进行意境的营造，显现的是创作者的技术和艺术风格，而从社会理性的角度进行的意境的营造，显现的则是社会的价值批评和创作者的艺术品味。

在摄影意境营造过程中，艺术形象由现实的“实象”经过摄影艺术性的转化成为“意象”，而使得艺术形象明晰出来，同时它们既是“心物相契”的，也是“情景交融”的。艺术形象可以看作是意象的作品化或者确定化，而意象终会由风格和品味的个性化有所呈现。艺术形象的产生是艺术主题提炼的过程中的重要部分，艺术主题在其作品产生后，还有进一步深化、挖掘内涵的可能性。

当然，意境的营造仍是摄影艺术创作的关键，意境决定了艺术主题的诸多可能性，有新意的摄影不仅能够更理性的于素材、手法、表现的创新，更有益于风格、品味上的新认识。历史上，我国摄影家朗静山先生的风光摄影，在创作中很有些“作加法”的表现形式[5]，但其最终目的也是在于对意境的营造，因此可以认为：在有利于意境营造的前提下，摄影的一些通常和固有的方法、定式是可以被打破及超越的。

响水曾有“苏北兰考”之称，是省12个重点帮扶县之一。按照新识别标准，“十三五”期间全县共有建档立卡低收入户18148户51399人和22个省定经济薄弱村。近年来，在省市党委、政府的坚强领导下，我们坚持系统思维推进脱贫攻坚，把打好精准脱贫攻坚战与推进“四化同步”发展紧密结合起来。2017年底全县低收入人口脱贫率达52%，经济薄弱村达标率达82%，在全省12个重点帮扶县考核中列第一方阵。今年力争全县所有有劳动能力的低收入人口全部脱贫，所有经济薄弱村全部达标。

2.理论和创作

随着社会历史的发展，摄影理论也会相应的演变，只要摄影这一艺术门类存在，必然就会产生新的摄影形式、手法、表现，甚至会有工具、技术的运用和发展，当然，更具意义的是将有新的符号、意象及意境的产生。另外，至少在目前及今后相当一段时期内，摄影还是需要被摄之物的，摄影艺术主要也还是对“实象”的艺术表现形式，这种表现形式一方面源于摄影技术和工具的进步，另一方面更源于摄影主体的能动作用。

（2）结构分析表明，成型后秸秆炭存在着管状结构，含有大量的含氧官能团，虽然比表面积有所下降，但同样存在大量的微孔及中孔，这是 CMC粘合秸秆炭具有较好脱臭活性的主要原因。

西方哲学从康德开始，就将主体的能动作用进行了区分，区分为建构性和调节性这两种能动作用。这种区分暗合意境基础之上的风格、品味概念性的区分。风格是创作者建构性的能动作为的体现。风格是经验的积累，技术的聚集，风格在经验可能的领域中体现、发挥，风格就是理性地对于经验对象的建构性规则的制订。我国传统上也要求风格对“道”的不悖和遵循，这里的“道”趋向于“物”道。而品味则是创作者调节性的能动作为的体现，品味超越或者藐视客体对象，是调节主体各功能之间的调节性的能动关系。这里所谓“超越”及“藐视”客体对象，并非否定世界的客观存在，我们主观面对的是惟一的不可否定的客观世界，它是寓于自然发展和科学规律的客观存在，品味的“超越”及“藐视”是指为道德立法，是自由法则的理性体现，而非哲思的知性构建，是具体作用于实践领域的能动的调节作为。这在我国传统上同样是指对“道”的不悖和遵循，这里的“道”则趋向于“天”道。书法艺术中有所谓“心正即笔正”，文学中所谓“道德文章”等，也是指其品味同道的符合和不悖。因此，这又说明了随着意境理论的深入，风格、品味概念纳入，使得意境理论的建构才更趋于完整。

摄影意境论可以有效地阐释现代摄影的发展、趋势及现实。从摄影现代发展趋势来看，至少我国摄影目前存在这两种趋势：一是摄影逐渐脱离单纯、独立的艺术表现；二是摄影更加关注现实社会现象的局部、过程。现代摄影根本上不再将其摄影思维局限于单纯、独立的艺术思维，而逐渐关注于世界发展的现状、现象，尤其是对社会发展中所谓的“现实问题”。摄影意境的营造除个体意象的源头、艺术风格的展现以外，其社会源头在于社会现实共性的指引和影响。这些指引和影响是社会性的统觉性的“形式指引”，也就是意境之上的所谓“品味”，从这个意义上也说明了品味同意境的概念性的密切联系。现代摄影题材上更关注以前所谓“不起眼”的事物和现象，并对其仔细的观看和精彩描写，因此，更加凸显现代人文思想，也更具现代文化品质。而这些关注也意味着需要对意境的营造、风格的确立和品味的深入。由此，现代摄影至少在实践上，应更强调当代社会历史现实时空环境下的个性、文化、艺术表现等，而绝非技术性的简单记录。现代摄影的焦点依然是对当下社会现实共性的关注，“至广大，尽精微”地对摄影的新意境的发现和营造。

三、结语

现代造型艺术所要表达的依然是“观看”的具体和真实的象，即所谓“实象”，并在摄影艺术中获得的意象，及其之上的意境。它们都是随着时代的发展、变化而演进着，当然，这种演进是基于一定的历史条件下的社会发展规律的，最终所表达也是人类社会整体、宏观上的社会关切和人文关怀。

摄影艺术创作，所表达的多是主观思想、情感，也就是情和意。它们形成意象并最终归于意境，而社会则通过品味指引意境的创新和发展。由此，风格、意境、品味整体构成的意境理论，使得摄影艺术的表现基于现实和发展，并且联系于将来。

1.1 资料来源 采用多阶段PPS抽样和随机等距抽样相结合的方法进行样本抽选。如在抽中的样本县内，对所有乡(镇)按照人均纯收入排队，采用入样概率与上年该乡(镇)活产数成比例的PPS抽样方法，抽取5个样本乡(镇)。按同样方法每个乡(镇)抽取3～5个样本村。在抽中的样本村内，对该村所有6～24个月的婴幼儿按照出生日期进行排序(年龄由小到大)，采用随机等距抽样方法抽取12～20个婴幼儿样本。共抽取7个贫困县(区)2 100名6～24个月婴幼儿。

摄影源自西方，技术上就是为了再现客观事物，实现其纪实功能，以求得同外界“实象”的“不悖”。但如果仅仅局限于这一点，就很有可能会导致过分的依赖摄影工具，过分追求作品同外界的“逼真”，而近现代数字摄影器材的飞速发展和提高，更是在这方面起到了推波助澜的作用。这种过分依赖摄影工具的所谓“器材派”，往往并不能够从艺术表现的角度，宏观的反映社会历史性的生活的真实，而仅仅反映的是代表着科技的进步、应用的摄影工具的提升。摄影艺术中所呈现的偶然现象中，也必定包含着社会历史性的必然本质，摄影艺术所表现出的，应是创作者的崇高情感，而不应仅仅是对“事实”的简单记录、肤浅摹写和冷漠再现。

陈杰 江汉大学

参考文献：

[1]陆钦南.艺术家的眼睛[J].淮阴师范学院学报(哲学社会科学版)，1984，（3）：45-48.

[2]王岳川.后现代主义文化美学景观[J].高等学校文科学报文摘，1993，（2）：42-42.

诗人在构谱一行诗句时，在他的联想库中选取出“邮票”、“船票”、“坟墓”和“海峡”四个词语与“乡愁”相对应，这本是一种语言链条上的错乱。但对于余光中而言，这样有意为之的错乱结合了他对于思念这一感觉自然而又朴素的对应能指，是他对乡愁所做出的隐喻。“邮票”与“船票”在他的个人经历中，与前往陪伴所思之人的旅途等值，“坟墓”和“海峡”与“所爱隔山海，山海不可平”的痛苦等值。

[3]张飞翔.读图时代的视觉盲区[J].宜宾学院学报，2017，（7）：69-74.

[4]黄紫薇.浅析传媒类院校非摄影专业的摄影课程教学[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2016，（4）：55-56.

[5]段永平.郎静山集锦摄影技法研究[J].铜仁职业技术学院学报，2009，（6）：32-36.