唐代绮罗人物画探析——兼论中唐人物画玩赏化的倾向及其对五代仕女画的影响

“绮罗人物”，是指中唐时期以张萱、周昉为代表的宫廷仕女画。“绮罗”一词，本指华贵的丝织品或丝绸服饰，后世便用以代称贵妇、仕女。早在南朝时，姚最《续画品》便提到“沈粲，右笔迹调媚，专工绮罗”[1]。中唐以后，以张萱、周昉为代表，专以描绘宫廷贵族妇女游乐与生活为主题的绮罗人物画盛行一时，时称“张家样”“周家样”。这种绘画样式的兴起与确立对后世的人物画发展起了重大影响：它首先弱化了人物画的政治与教化功能，增加了审美的情趣意味；其次，又将“仕女”这一主题逐步确立为人物画的主流题材，历经千年而不衰。

这个独特的题材，与以往的人物画大致有几大不同之处，分别反映在主题形象、内容情景、线条色彩上，无不显示出一种玩赏化的情调[2]。这种情调在宋徽宗摹张萱《捣练图》《虢国夫人游春图》、周昉《簪花仕女图》及其传派的《调琴啜茗图》《挥扇仕女图》《洗婴图》《宫乐图》《内人双陆图》等早期仕女画作品（或摹本）中得到充分的反映。

一、绮罗人物画的兴盛原因

在中国绘画的发展长河中，北宋以前，人物画一直是大宗画科① 郭若虚曾言“若论佛道人物，士女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近”。可见，在北宋人眼中，唐、五代人物画的成就显然是超过北宋人的，而北宋所发展起来的山水与花鸟，成就则过于前人。。魏晋以来，人物画多带有“成教化助人伦”的政治与教化功能，以表现帝王将相、忠臣孝子、烈士贞女、蕃族人马、释道鬼神等题材为主。直到唐代中期，以表现贵族仕女生活为主旨的绮罗人物画开始兴盛起来。不少研究已经指出了“绮罗人物”兴盛的原因，如姚琴芳《唐代绮罗人物的研究与思考》一文中提及了唐代社会经济的稳定、儒家思想的影响、文学创作的影响，及女性社会地位的提升等几大原因，此不赘述[3]。这里需要提及的一点或许尚未为人注意，即唐代的墓葬壁画和屏风画曾作为重要的绘画样式存在，对绮罗人物的兴起产生了深远重大的影响。

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从留存的文献和实物来看，绮罗人物的兴起和唐时墓室壁画与屏风画的盛行息息相关。唐代重视丧葬礼仪，皇亲贵胄、王公卿相皆好厚葬。自建国后，考古界已陆续在关中、山西、宁夏、新疆等地发现了百余座唐代墓葬。这些墓葬中多有壁画，其主题主要有代表古人生死观念的宇宙图、生死图；有代表墓主人级别的仪仗图、出行图；其中，另有一类十分重要的主题便是描绘墓主人生前享乐生活的仕女图[4]。

笔者认为，作为以卷轴画为主的唐代绮罗人物画与墓室壁画中的仕女图之间存在着双向的影响，且起先必然是墓室壁画影响着绮罗人物画的兴起。其原因在于唐代的壁画实为主流的绘画形式，当时上自吴道子、卢楞伽、王维、韩幹、孙位等一流画家，下至二三流的画工皆作壁画。所不同的只是名家壁画多在长安、洛阳等繁华之地，《历代名画记》中专记“记两京外州寺观画壁”② 唐代壁画大盛，当时绝大部分著名画家均有壁画，如人所熟知的吴道子、王维、毕宏、孙位、韩幹等人皆擅此道。；而二三流画工则在偏远的小城镇，如敦煌壁画大部分便是唐代二三流的画工所画。由此可见，墓室壁画中仕女图的历史远比绮罗人物要来得更为久远，如房陵大长公主《执果盘侍女图》、懿德太子墓《宫女图》（图1）、永泰公主墓《仕女图》（图2）皆为初唐的墓室壁画，新疆阿斯塔纳187号唐墓壁画《弈棋仕女图》（图3）则为盛唐之迹故绮罗人物的兴起应当是受到壁画仕女图的影响。之后，随着张萱、周昉等大名家的创作，带动了周边画家一起参与同一种风格的创作，遂形成了“张家样”“周家样”等流派，这便反过来又影响到中唐以后的壁画仕女图风格，如玄宗时期的墓室壁画风格便是受到了“张家样”的影响[3]。

从传世的实物出发，可以更清楚地认识到两者之间的关系。此处需要提及的是台北故宫博物院藏唐人《宫乐图》（图4），此图描绘的是十二名围坐在方桌旁的宫女在煎茶品茗，吹奏乐器，风格典雅庄重而又华贵绮丽，是典型的周昉传派的画作③ 关于唐人《宫乐图》（台北故宫博物院藏），原本题为元人，吴湖帆在《目击编》中最先认为此图当为唐人所画，故改定为唐人《宫乐图》。这是一幅与周昉风格相近的绮罗人物画，目前学界对此画断代，认为至少在五代以前，是较为可靠的几幅晚唐至五代时期的人物画佳作之一。。这张画由于其独特的构图形式在众多的早期仕女画中显得是如此特别：它摆脱了唐人常见的一组（人）一景平列展开的绘画样式，而是通过一张桌子将十二名仕女融合在一个完整的情景中。就本人所见，在卷轴画中如此有趣而独特的构图似乎以《宫乐图》为最早，之后直到北宋末期，如宋徽宗《文会图》、佚名《乞巧图》中才再一次出现相似的布局方式。然而，这种构图形式在墓室壁画中却早已存在，长安县王村韦氏家族墓地出土的《宴饮图》所采取的便是以桌子为中心，众人合围一圈的构图模式④ 本人猜测，这种将桌子作为画面中心，将人物安排成一圈的构图形式，在唐时或许正是宴饮、煎茶等主题的常见构图方式。其先应当现在墓室壁画中得到确立，而后才影响到卷轴画的创作。这是因为早期卷轴人物画形式多为长卷，适合平列展开的构图形式，如《历代帝王图》《捣练图》（北宋摹）等，而墓室壁画多为方形，创作也较为自由，宴饮、演乐等主题又符合墓室主人生前的享乐生活，故这种有趣的构图形式应当率先在墓室壁画中兴起。（图5）。据相关专家研究,《宴饮图》属于中唐前期的壁画，带有明显的天宝年间的风格[5]。显然，应是晚唐时期周昉传派的画家对这种新颖的构图形式做了一定的吸取。

绮罗人物画之所以带有玩赏化的倾向，首先在于人物形象的现实化与审美化。这段时期画家将创作的对象从历史、神话中的人物转向现实生活中的真实人物并对之不断提炼加工，形成带有审美意味的艺术形象，所谓“贵戚盖尚纷华侈靡之容”，“士女宜富秀色婑媠之态”[8]。从而使得人物画的发展在“仕女”这个题材上率先完成了从严肃的政治创作到闲适的审美创作的转变。

就存世的实物而言，张萱、周昉所创作的绮罗人物本身便很有可能是作为屏风安放在宫殿中，以供帝王贵戚赏玩的。徐邦达先生针对周昉《簪花仕女图》（图6），便提出一种设想，认为此图本是一套插屏，后来经过重装才形成今天所见到的样子。在《古书画伪讹考辨中》，徐先生详述了他的观点：

很多的当代研究指出，迈向或在B箱的学习经历，是非常有效的方法，应多加使用。由于要自己动手，须积极探索与主动设计学习，这些方法都可以有效提升学生学习兴趣与成效。

  

图1 懿德太子墓《宫女图》

  

图2 永泰公主墓《仕女图》

  

图3 新疆阿斯塔纳唐墓壁画《弈棋仕女图》

  

图4 唐佚名《宫乐图》

此画在最近拆裱时，发现原来是三幅直绢（直经、横纬，和一般直幅一样）拼接而成，每幅正好一组——一贵妇、一女侍或一动物……我推想它原来或是一套插屏，正同新疆张礼臣墓中出土的大致相同。三幅直绢拼接而成，也正说明了它本来不是一件长卷。同时，一般的屏风至少要四扇或六扇，现在只有三块，应该只是此屏的一部分罢了。[7]

此外，杨仁恺、苏立文、巫鸿等学者也均有相似论述，此不赘言。这便为研究早期绘画提供了一个思路，即今天所常见的卷轴画完全可能由屏风画改装而成。如唐人《宫乐图》纵48.7公分、横69.5公分，类似于一张横向方形的绘画，这种形制的绘画似乎不太可能展卷把玩，反而更有可能作为一件小型屏风陈设在室内。

[6]巫鸿.重屏：中国绘画中的媒材与再现[M].上海：上海人民出版社，2009.

马刺叫士兵揭下一张，给秀容月明看。秀容月明看了，半天，才说：“写这文字的叫贺三，与我同乡，还是我小时候的朋友。他说我降了胡人，名节尽毁，宁国上下，都盼着我早点死。”

  

图5 长安县王村韦氏家族墓出土唐代《宴饮图》

  

图6 簪花仕女图 周昉

二、玩赏化倾向在“绮罗人物”中的具体表现

绮罗人物画相比唐时的其他人物画，显示出一种明显的玩赏化倾向。这种倾向又影响到之后近千年的人物画发展：其一在于自绮罗人物之后，人物画的教化功能逐渐减弱，而审美意味逐渐增强；其二在于“仕女”这一题材原本在唐代以前的人物画中不占主流地位，自绮罗人物之后，“仕女”题材逐渐成为人物画中的一大重要主题。因此，分析玩赏化倾向是如何在绮罗人物画中得到具体体现，并探讨它是如何影响到后世人物画发展显得尤为重要。

综上，以张萱、周昉为代表的绮罗人物画家将创作的对象聚焦于现实中的贵妇仕女，并在画中设置闲适、轻松、愉悦的情节，遂摆脱了其他题材所带有的严肃的教化意味；而在绘画技法上，这些画家发展出成熟的仕女画法，通过细腻精致的笔线、丰富绚烂的设色使画面充满端庄而又绮丽的美感，遂使绮罗人物画产生一种玩赏化的情调，在众多的人物画题材中显得如此与众不同，而这种风尚又深刻地影响到后世的仕女画创作。

除墓室壁画中的仕女图之外，此处还需要提及的是另一种形式的仕女画——仕女屏风对绮罗人物画的影响。屏风作为唐时宫廷贵戚、文人士大夫家中常见的摆设之具，不但起到遮蔽空间与划分区域的作用，而且还因上面的图画，带有相当的审美功能[6]。屏风画的形式至少在隋以前便已经流行，而在唐宋时达到大盛⑤ 张彦远云：“自隋以前，多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也。”又，唐时，由名家所绘的屏风价值高昂，《历代名画记》中便记载“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千”。 唐时屏风画的售卖与交易从侧面可反映出这种绘画样式的流行，恰说明当时的屏风画曾作为一种主流的绘画形式存在。而不少宋画如《韩熙载夜宴图》《勘书图》《重屏会棋图》等名作中也时常见到屏风画的出现，说明这种绘画样式至少在两宋时一直有所延续。详见张彦远.历代名画记·论名价品第[M]//张彦远.历代名画记.中州古籍出版社，2016：64。。“仕女屏风”作为屏风画中的一类重要的主题，在唐时是非常流行的，它不仅出现在宫廷贵戚、王公大臣的家中，还出现在文人士大夫家中。白居易《偶眠》云：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。”诗中描述了妻子催他脱帽歇息，仕女正在为他铺毡，种种情形就像家中屏风上所画的一样。可见，“仕女屏风”在白居易的时代已经十分普及。而诗的最末一句“何劳画古贤”，更说明了此时人们对人物画的口味已经从教化意味的“古贤”转到了审美意味的“仕女”。

在绮罗人物画兴盛之前，古代人物画的几种常见题材多不以表现现实生活中的人物为主旨，如以阎立本（传）《历代帝王图》、凌烟阁中的二十四功臣图等为代表的帝王功臣图；又如以吴道子（传）《送子天王图》、敦煌的佛像壁画等为代表的神仙星宿图；再如以孙位《高逸图》为代表的高士隐逸图；此外，还有传为顾恺之的《列女仁智图》《女史箴图》等列女图等。这些绘画的主旨与目的多带有教化与纪功作用，印证了张彦远“成教化，助人伦……与六籍同功”[9]的说法。撇开以男性形象为主的历代帝王图与高士图，单以妇女形象为主的列女图而言，为了突显三从四德、伦理纲常的儒家人伦观，这些绘画中妇女的形象也常常被描绘得严肃周重。即便是神仙星宿图中的妇女形象也不外如此，所谓“历观古名士画金童玉女及神仙星官中有妇人形象者，貌虽端严，神必清古，自有危重俨然之色，使人见则萧恭有归仰之心”[10]。可见，其旨趣庄严肃穆，让人产生敬畏之心，而与现实、与审美相远离。而另一些题材如番族人马、道释人物虽从现实中来，但其创作的目的偏向于存真，而不在于审美。如韩幹（传）《牧马图》中的胡人形象须髯如戟、深目高鼻，衣着朴素，完全不符合人们心目中对男子英俊、儒雅、俊美的定义，可见其目的是为了存真，而非审美。

  

图7 周昉《簪花仕女图》中仕女的面部

事实上，唐时唯有绮罗人物画既聚焦于现实生活，又带有明显的审美倾向。从《宫乐图》《捣练图》《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》《调琴啜茗图》等几幅传世的绮罗人物画作品中，不难发现其中的人物形象无一例外地带有开相甜美、面部圆润、发髻高耸、妆容精致的特点。这些仕女体态丰硕，衣着华贵，面部圆润白净，双眼修长上翘如凤目，嘴唇小巧明艳如樱桃，眉形或纤细平滑如柳叶，或堆蹙浓密如小山，显然带有唐人对妇女的审美意味。

以《簪花仕女图》中的仕女为例，仕女的面部先以哈白粉平铺打底，使得绢面平滑，而后再以墨笔勾画五官，以淡肉色渲染眼眶、两颊与颈下，又以朱红描画嘴唇，以青色画眉，使仕女的面部显得白嫩娇柔，如同上妆（图7）。除了精致的面部之外，她们还穿有华贵鲜艳的服饰，带有各种图案纹饰的华丽长裙自胸而下，将躯体及双腿完全包裹在裙内，可谓“裙拖六幅潇湘水”，温婉娴静的静态美遂在这里一览无余。事实上，画家对仕女的服饰上追求鲜艳华贵，并带有花样繁多的图案纹饰的画风，正是“绮罗”本义在画面中的具体体现，而这个词的本身便带有相当的审美意蕴。

2.内容情景的生活化

作为文学艺术的小说，越是丰满的情节设置越能体现作者的高超水平，从而达到抓人眼球、让人意犹未尽的艺术效果。同样，作为视觉艺术的绘画也是如此，虽然无法像小说一样描述一个复杂的故事情节，但却可以通过画家的构图布局将人物组织为情景，从而体现出情节感。绮罗人物有着丰富的情节与故事，这些情节不同于严肃的政治事件，而是相当的生活化，尤其注重表现日常生活中闲适、轻松、愉悦的情景，遂使得画面产生一种玩赏的情调。

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毋需翻开画卷，单在画作的名称中便可以体现这个特色，翻看《宣和画谱》中著录张萱、周昉等人的作品，不难发现其中多有《烹茶士女图》《游春女士图》《凭栏士女图》《横笛士女图》《览照士女图》《围棋绣女图》《按舞图》等名目，从中便可以推测到画面中必然带有烹茶、游春、吹笛、览镜、舞乐、弈棋等种种富有闲适意味的情景。而其他题材的画作的名目多为《历代帝王图》《高逸图》《烈女图》之类，观之不免使人产生严肃的心态。

从存世的实物出发，也不难印证这个观点。如赵佶所摹《虢国夫人游春图》所画的是虢国夫人踏春游赏的主题，《内人双陆图》所画的是宫廷侍女对弈的情景，《挥扇仕女图》所画的是宫廷仕女挥扇纳凉的主题……即便如《簪花仕女图》这样无法从画名中推测画面内容的作品，其中也展现了舞鹤、拈花、遛狗等等种种带有玩赏、闲适情调的情节。

尤须加以注意的是，以音乐为主题的绮罗人物画在唐时似乎极为盛行。如张萱、周昉等多有《横笛士女图》《鼓琴士女图》《按舞图》等音乐题材的画作。唐人李肇《唐国史补》记载了一则关于王维的故事：“人有画奏乐图，维熟视而笑。或问其故，维曰：‘此是《霓裳羽衣曲》第三叠第一拍。’好事者集乐工验之,一无差谬。”[11]仅仅通过一个画面形象就能判断出曲调的一拍一调或许略显夸张，但这个故事却充分反映出唐人对音乐的喜爱与重视，而这又通过图画被记录和表现了出来。就传世作品而言，《宫乐图》（台北故宫博物院藏）描绘的是便是宫女煎茶品茗，吹奏乐器的音乐主题；周昉（传）《调琴啜茗图》（辽宁省博物馆藏）也是一件以茶与乐为主题的作品。之后，以音乐为主题的画作在南唐、两宋也有延续，如顾闳中《韩熙载夜宴图》、宋徽宗《听琴图》、上海博物馆藏《歌乐图》中皆有所反映。

3.笔墨线条的精致化

谢赫在“六法”的阐述中，将“骨法用笔”放在第二位。可见自古以来，笔法便是绘画艺术中最重要一环。玩赏化的倾向反映在绮罗人物的用笔技法上，主要体现为线条的精致化。其中，又可分为两个方面：其一是线条本身的精细化，其二是线条配合造型的精准化。

第一个特点是线条本身的精细化。唐时人物画线条存在由粗壮转为细致的趋势，而这种转变正是在绮罗人物画上率先得以完成的。有学者指出，人物画用笔的精细化应当在五代、北宋时期才得以完成，大量的唐代壁画、阎立本（传）《历代帝王图》等少数几张唐画均笔线粗壮。而笔线精致细腻的《捣练图》《虢国夫人游春图》恰恰是北宋所摹，图中细腻的笔线带有北宋的特色，恰不是唐人的风范。

给予常规护理：营造一个舒适、整洁、干净、安静的病房环境，保持室内的温度、湿度适宜，光线充足，定期通风，保持空气流通、新鲜；遵医嘱给予托烷司琼等药物以止吐；对患者及其家属进行健康教育，讲解有关恶性肿瘤、化学药物、恶心呕吐的相关知识，注意事项等，使其对疾病和治疗方案有一个全面的了解，告知患者不必紧张；详细记录患者的病情变化，以及呕吐物的颜色、性状和量，遵医嘱定期复查电解质等检查项目等；在给予各种药物治疗时，做好药物护理工作。

笔者认为这种说法值得商榷。首先，文献中提及唐人的绮罗人物，均以“细腻”“调媚”等词汇进行描绘，如张萱“点缀极妍巧”、李凑“尽其媚态则尽矣”、谈皓“衣裳润媚”、李果奴“笔迹调润”……显然，这种描述自然不同于吴道子的“莼菜条”或阎立本的“帖线描”。事实上，描绘贵戚仕女自然需要调润而富有媚态的笔姿，以达到形式与内容的统一。

其次，从传世的几幅绮罗人物来看，其笔调也是较为细腻的。如《簪花仕女图》⑥ 关于周昉《簪花仕女图》，除谢稚柳认为为南唐画外，徐邦达、杨仁恺等人皆认为是唐代周昉传派的画作。换言之，此图的时代性至少在南唐以前。的线条柔韧细腻，唐人《宫乐图》的笔线纤细爽利，略带方折意味，给人以清脆爽朗的审美感受，无不展现出一种精致化、细腻化的倾向。再者，即便传世的几幅绮罗人物均为后世所摹，带有后世的笔法特征。但上海博物馆藏孙位《高逸图》却是非常可靠的晚唐人作品，从高士的衣纹可以看出，此时的笔线已经细腻调润，而非粗壮的格调。可见，最晚至晚唐，人物画的笔线已经完全可以达到非常精妙、细腻的程度。

总之，课堂提问是一种重要的教学方法和手段，可以增加教师和学生之间的交流沟通，使老师更加了解学生，了解学生的学习情况和掌握的程度，对于日后的教学起着重要的作用，而且可以及时地把学生的注意力拉回来，因此能够进行有效的课堂提问，不仅可以激发学生学习的兴趣，达到课前制定的教学目的，还可以真正使学生成为课堂的主体，让学生喜欢老师，激发他们自主学习的欲望，在小学阶段就养成良好的学习态度和学习习惯，为日后的学习打下良好的基础。

258 Analysis of health-related quality of life of elderly people living alone in Shanghai

第二个特点在于线条配合造型的精准化，主要反映在人物的衣纹上。中唐以前的人物画大体不出“曹吴二体”，所谓“曹吴二体，学者所宗……吴之笔，其势圜转，而衣服飘举。曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水’”[12]。无论是圜转飘举的吴带当风，还是紧窄稠叠的曹衣出水，两者虽然笔法相异，但在造型上都有一个特点，即衣纹不贴合人物的形体，如传为吴道子的《送子天王图》中宽袍大袖的服饰，人物形体完全被这些飘举的衣服包裹起来；而曹仲达虽无传世作品，但通过文献的描述可知，其衣服紧窄，紧密地稠叠在一起，像从水中起来一般，显然也不是一种自然贴合人物形体的衣纹画法。

绮罗人物画中衣纹的线条则配合着人物的体态，如《捣练图》（图8）随着各个人物站立姿势的略微不同，衣裙的褶皱纹理也随之产生轻微变化。画中第三位背向观者的仕女，左脚踏住白色的裙摆上，衣纹的褶皱翻转描绘得生动而自然，而从其右足处衣纹轮廓的微微鼓起又可以看出此人右膝带有向外微屈的倾向。这种通过对衣纹的描绘来展现人物姿态的手法向后人展示了绮罗人物画家极为高妙的绘画技巧。如果质疑《捣练图》为北宋人所摹而带有北宋的衣纹画法，那么《簪花仕女图》《宫乐图》的时代性至少在五代以前是较为可靠的晚唐人作品，其衣纹的画法同样表现出贴合人物形体的特点。郭若虚在《历代名画记·论制作楷模》中云：“画衣纹有重大而调畅者，有缜细而劲健者。勾绰纵掣，理无妄下，以状高侧、深斜、卷折、飘举之势。”[8]这个描述在绮罗人物画上显得是如此贴切。

田秋元等［11］对洋葱核型进行了探索，结果发现，洋葱根尖较好的预处理时间为30 h，染液为碱性品红染液，在此基础上，对洋葱根尖细胞染色体核型分析，发现试验洋葱的染色体数为2n＝2x＝16。在洋葱的16条染色体上没有发现具有随体的染色体，却发现有端部着丝点染色体。该结果对洋葱品种资源的鉴定具有一定的参考价值。

4.布彩设色的丰富化

人物画的设色在中唐以前，大多以“正色”为主。所谓“正色”，乃指青、赤、黄、白、黑等五色，对应着五行、五方[13]。在这五色中，又以红、黑二色运用居多[14]。这是因为这些正色皆为色彩中非常强烈的颜色，唐代绮罗人物在布彩设色上有三大特点：其一在于色彩的丰富化；其二，在于喜用明度、纯度较高的“单色”；其三，在于色彩之间对比强烈，缺乏调和色的过渡。这三个特点，使得唐代绮罗人物画呈现初热烈、奔放的视觉感受，与五代、北宋崇尚素雅清淡的审美感受迥异。

如《捣练图》虽是北宋人所摹，或许用笔上带有北宋人的特点，但在布局、造型、设色上大致应与原作保持一致。图中展现的是极为明快鲜艳的色彩基调，全图以白色为主色，辅以青、绿、蓝、赭、橙、黄、粉、朱等诸多色彩，这些色彩面积、大小、形状各个不同，配合着布局构图上的起承转合，赋予画面视觉上的份量，如蓝色的沉静、橙色的活跃，色彩与色彩之间互相呼应协调着，起到了平衡画面的作用。通过明快鲜艳的色彩搭配，画中女子闲适、欢快的心情也随之呼之欲出。

而《簪花仕女图》《宫乐图》均以热烈奔放的红色为主，其中间以赭、褐、墨、白、金、绿等颜色，搭配繁复丰富。尤其值得一提的是，《簪花仕女图》对透明衣物的色彩处理尤见高妙（图9）。图中仕女所着一种透明披纱，或黄或红，从中可见仕女的肌肤与红色的长裙。在处理色彩上画家十分小心，将被披纱覆盖的颜色与直接暴露在外的颜色处理成不同色调，从而表现出一种透明质感，这正是“绮罗纤缕见肌肤”的图画写照。

1.形象的现实化与审美化

  

图8 赵佶摹《捣练图》中仕女的衣裙

  

图9 周昉《簪花仕女图》中仕女的透明披纱

三、“绮罗人物”的后世影响

唐末藩镇割据后，统一的大唐王朝走向分裂，相继出现五代十国，其中西蜀与南唐均为绘画艺术的重镇。就艺术史的发展而言，五代西蜀与南唐的绘画占据着极为重要的地位，一者不少唐画的风格样式在这两地得以保留与延续；再者，这两地的绘画风格开启了两宋绘画的门扉，如西蜀黄筌的花鸟画一度成为北宋翰林图画院的标杆；而南唐董、巨的山水画也在北宋时受到无与伦比的重视。绮罗人物画的情况同样如此，“张家样”“周家样”在西蜀与南唐均得以延续与发展。本文据《图画见闻志》《益州名画录》《宣和画谱》《图绘宝鉴》四种早期文献，梳理了自五代至北宋与绮罗人物相关的画家⑦ 表中最末的一些画家，如王居正、王士元、王殷、王道求等籍贯不详，他们或已入宋，也多效仿周昉的画风。今天我们所见到的一些传为周昉的画作如《调琴啜茗图》《内人双陆图》等可能便是这些五代、宋初小名家的作品，被后世当做了周昉的画作。，详见下表：

  

姓名　地域　艺术特色　 出处1　阮知晦　蜀郡人。事王蜀为翰林待诏。工画贵戚子女，兼擅写貌。　《图画见闻志》攻画女郎，笔踪妍丽，及善写真。　《益州名画录》工画贵戚子女，兼长写貌。　《图绘宝鉴》《图画见闻志》尤善状宫闱禁苑皇妃帝戚富贵之事。有《宫中赏春》《公子夜宴》《按舞》《熨帛》等图传于世。2　阮惟德　（阮）知晦之子。事孟蜀为翰林待诏。画当时宫苑亭台花木，皇妃帝后富贵之事，精妙颇甚。　《益州名画录》尤善状宫闱禁苑皇妃帝戚富贵之事。精妙颇甚。　《图绘宝鉴》工画人物士女，兼长写貌。　《图画见闻志》尤精写貌及画妇人，铅华姿态，绰有余妍，议者比之张萱之俦也。　《益州名画录》3　张玫　成都人。事孟蜀为翰林祗候。工画人物士女，兼长写貌。　《图绘宝鉴》4　徐德昌　成都人。事孟蜀为翰林祗候。 工画人物士女，墨彩轻媚，为时所称。　《图画见闻志》工画人物士女，墨彩轻媚。　《图绘宝鉴》工画松石，兼长写貌。　《图画见闻志》工画人物、屋木、山水。善写真。周昉之亚也。　《图绘宝鉴》6　袁仁厚　蜀人。　早师李文才，乾德中至阙下，久未还蜀。因求得前贤画样十余奔持归。　《图画见闻志》5　李文才　华阳人。事孟蜀为翰林待诏。7　竹梦松　建康溧阳人。事江南李后主为东川别驾。工画人物子女，宫殿台阁，巧绝冠代。　《图画见闻志》善画人物仕女台阁，冠绝当代。其布景命意，绰约体态，宛得周昉之格。　《图绘宝鉴》《图画见闻志》独士女近类周昉，而纤丽过之。　《宣和画谱》至画仕女，则无战笔，大约体近周昉,而纤丽过之。　《图绘宝鉴》9　王居正　河东郡人。　（王）拙之子。善画士女，酷学周昉，精密有余，而气韵不足。　《图画见闻志》8　周文矩　建康句容人。事江南李后主为翰林待诏。尤精士女，大约体近周昉而更增纤丽。有《贵戚游春》《捣衣》《熨帛》《绣女》等图传于世。工画士女，富于姿态，妙得周昉之旨。　《图画见闻志》得周昉笔法为多，尤工蜂蝶，及曲眉丰脸之态。　《宣和画谱》善画仕女。得周昉笔法为多，尤工蜂蝶及曲眉丰脸之态。　《图绘宝鉴》10杜霄　不详。11阮郜　不详。入仕为太庙齐郎。工写人物，特于士女得意。凡纤秾淑婉之态，萃于毫端。　《宣和画谱》善画。工写人物，特于士女得纤秾淑婉之态。　《图绘宝鉴》12王殷　不详　工画佛道士女，尤精外国人物。　《图绘宝鉴》13王道求　不详工画佛道鬼神、人物畜兽。始依周昉遗范，后类卢楞伽之迹。　《图画见闻志》工画佛道人物畜兽。始仿周昉，后学卢楞伽。　《图绘宝鉴》14王士元　汝南宛人。　（王）仁寿之子也。人物师周昉，山水学关仝，屋木类郭忠恕，皆造其微。　《图画见闻志》

从表中不难发现，绮罗人物画，尤其是周昉的“周家样”对后世的影响甚巨，无论是西蜀的画家，还是南唐的画家，甚至北宋初年的画家，但凡以仕女见长者均与之有些关系。

1.绮罗人物画对五代西蜀仕女画的影响

首先需要探讨的是绮罗人物画在西蜀地区的延续与发展。西蜀与中原之间绘画艺术的联系在安史之乱时便已经建立⑧ 随着唐玄宗、僖宗等人避乱西蜀，不少宫廷画家遂之入川，如晚唐著名的人物画家常重胤、孙位便随唐僖宗入川。此外，唐时还有卢楞伽、吕峣、竹虔等人物画家皆从中原入川，这些画家的风格影响了蜀地的画风，遂使绘画艺术在当地开始蓬勃地发展起来。到五代时，西蜀便设立了画院，成为了与南唐地位相当的绘画重镇。。张萱、周昉等人的绮罗人物画风大约在晚唐时流入蜀地，这种富贵绮丽的画风不但迎合了当时川蜀上层社会所崇尚的享乐主义，且与蜀地所流行的花间词派旨趣相近⑨ 五代西蜀的整个上层社会弥漫着一种纵情声色的享乐主义，这从当时的文学创作便可以看出。如后蜀赵崇祚所编《花间集》，汇集了温庭筠、皇甫松、韦庄、欧阳炯等十八人的词作。这批词人刻意模仿温庭筠艳丽香软的词风，以描绘闺中妇女日常生活情态为特点，形成了花间词派。文学上的这种风气自然和绘画艺术中的趣味互相影响，而绮罗人物的趣味无疑与这种词风最为贴近。，故蜀广政间，被称为“川样美人”的蜀地仕女画曾一度广受荆、湖间商贾的欢迎[15]。商贾的喜好，自然又推动着画家的创作。如此一来，艺术创作与艺术市场便形成一种良性的互动，推动蜀地仕女画的发展，其间出现了阮知晦、阮惟德、张玫、徐德昌、李文才等一批极具代表性的仕女画家。

虽然没有实物留存，但我们依然可以从文献的记载中窥见唐代绮罗人物画对蜀地仕女画的深远影响，如《益州名画录》中提及张玫称“议者比之张萱之俦也”,《图绘宝鉴》中提及李文才称“周昉之亚”，这些评价从侧面说明“张家样”与“周家样”在蜀地已经成为标杆，画仕女者多与张、周二人比较。其次，与唐代绮罗人物画家相似的是，蜀地的仕女画家群体集中于宫廷，如阮知晦、阮惟德父子，前者“工画贵戚子女，兼长写貌。王蜀为翰林待诏”[16]，后者为“事孟蜀为翰林待诏，尤善状宫闱禁苑皇妃帝戚富贵之事”[16]84。这些画家耳濡目染，无非宫中的贵戚仕女，而当唐时便已成熟的绮罗人物画风进入蜀地后，这些当地的宫廷画家自然会效仿这种风格。如阮惟德，他的题材、风格与张萱、周昉等人的绮罗人物关系十分紧密。《益州名画录》称其：“画《宫中赏春图》《宫中戏秋千图》《宫中七夕乞巧图》《宫中熨铁图》《宫中按舞图》《宫中按乐图》，皆画当时宫苑亭台花木、皇妃帝后富贵之事……”[15]从这些画名中可知其主题或为赏春，或为秋千、或为熨帖、或为按舞，这些主题在《宣和画谱》著录的张萱、周昉画作中多可见到。此外，《图画见闻志》又提到阮氏曾作有“《宫中赏春》《公子夜宴》《按舞》《熨帛》”[16]84，其中《宫中赏春》《熨帛》的情节，不免又使人想到张萱的《虢国夫人游春图》与《捣练图》。

相较西蜀而言，绮罗人物对南唐的影响更为深远。南唐画家中，如竹梦松、周文矩、王杜霄、王道求等皆效法周昉画风，其中又以周文矩最为重要。由于传为周文矩《琉璃堂人物图》（美国大都会艺术博物馆藏）中人物衣纹使用了大量战笔，故一般认为周文矩作人物多用战笔，与绮罗人物的风格相远。而事实上，《图画见闻志》《宣和画谱》却反复提到周文矩的仕女画与周昉相类，只是更增纤丽。《图绘宝鉴》更直接指出：“至画仕女，则无战笔，大约体近周昉,而纤丽过之。”可见，至少在仕女画上，他是不用战笔的，且风格与周昉相近。换言之，便是周文矩的仕女画其实是周昉画风在南唐的延续，只是周文矩将唐人奔放热烈的风格发展成了纤丽素雅的调子。有趣的是，《图画见闻志》中所记载周氏的作品：“有《贵戚游春》《捣衣》《熨帛》《绣女》等图传于世。”这与上文述及西蜀阮惟德的作品一样，再一次无可避免地使人联想到张萱《捣练图》与《虢国夫人游春图》。这些重要的绘画主题反复出现在五代西蜀、南唐的仕女画中应当不是偶然的，其中必然与张萱、周昉等人的绮罗人物画存在着深层次的源流关系⑩ 关于阮惟德、周文矩传世作品与张萱《捣练图》《虢国夫人游春图》之间的关系，中央美术学院黄小峰先生论述颇详，他据此推断《捣练图》与《虢国夫人游春图》本是一卷，在宋徽宗手中才分成两本摹写。详见黄小峰.四季的故事：《捣练图》与《虢国夫人游春图》再思[M]//上海博物馆编.翰墨荟萃——细读美国藏中国五代宋元书画珍品.北京：北京大学出版社，2012。。

2.绮罗人物画对南唐仕女画的影响

我们不但可以从文献中了知这种传承关系，甚至可以从周文矩的传世摹本中认识到这一点。据何惠鉴的研究，分藏于美国克里夫兰艺术博物馆、哈佛大学福格博物馆、大都会艺术博物馆的三段《宫中图》可以认定为周文矩原作的一件摹本[17]。卷末张澄跋文中提到：“文矩句容人，为江南翰林待诏。作仕女体近周昉，而加纤丽……《宫中图》云是真迹，藏前太府卿朱载家，或摹以见馈。妇人高髻自唐以来如此，此卷丰肌长襦裙，周昉法也……绍兴庚申五月乙酉澹喦居士题。”显然，跋文中反复几处提到周昉，并明确述及《宫中图》中仕女的开相、姿态、长裙、高髻等绘画元素来源于更为古老的唐人式样（图10）。从文献与实物两个角度出发，可以判定周文矩正是张萱、周昉绮罗人物画在五代南唐最终要的传承画家。

1.以物的依赖性为基础的人的独立性社会。在《政治经济学批判（1857－1858年手稿）》中，马克思对人类社会形态作了如下划分：前资本主义社会是人对人的依赖性社会，资本主义社会是以物的依赖性为基础的人的独立性社会，未来社会是一切人自由发展的联合体［3］104。资本主义生产方式开启的“人对物的依赖性”，极大地超越了人对人的依赖性的人类历史形态，马克思、恩格斯高度评价了资本主义对人类解放、人的独立性的贡献。社会主义市场经济的建立使中国人民深切地理解了商品生产和商品交换占统治地位的“以物的依赖性为基础”的社会。马克思主义认为，“依赖于物”的“人的独立性”必然造成人在“非神圣形象”中的自我异化。

值得一提的是，这件《宫中图》揭示了张萱、周昉绮罗人物画的传播方式——粉本的传移模写。夏文彦《图绘宝鉴》中云：“古人画稿谓之粉本。前辈多宝蓄之……宣和、绍兴所藏粉本，多有神妙者。”[18]可见，在影印技术发明之前，前辈的绘画样式与风格多赖粉本而传。《宫中图》正是这样一件粉本画稿，上海博物馆藏明代杜堇《宫中图》便是依据周文矩的这件粉本添加景物而画成的。除此以外，上表中所提到的蜀人袁仁厚便曾“求得前贤画样十余奔持归”[18]。而他的老师李文才，正是周昉传派在蜀地的重要画家。从这层关系可以想见，袁仁厚所得到的这十余本前贤画样很可能便是“周家样”的绮罗人物。

地理文化、经济生活、风俗习惯及宗教信仰等都会对英语翻译产生影响，因此必须对其有充分的认识和了解。从文中不难看出中西文化的差异对英语习语的学习和翻译的重大影响，想要学好英语在打好基础的前提下还需要对各国的文化进行适当的学习，才能够有效促进对英语句子的理解，将中文翻译成英文时也会更得心应手。

  

图10 宫中图 周文矩

四、结语

唐代绮罗人物画的出现与兴盛不但与当时的社会背景有着一定的关联，更与唐时墓葬壁画中的仕女图与仕女屏风息息相关，这两种绘画样式为绮罗人物的兴起与发展做了铺垫。而绮罗人物画的兴起又将人物画原本具有的政治、教化功能，转化为带有玩赏化倾向的审美情调。这种情调在创作对象、内容情景、笔墨线条、布彩设色上均得到了具体地反映。这些风格之后又影响着五代西蜀、南唐两地仕女画的发展。进一步而言，五代仕女画将唐代热情奔放的格调转为素雅，并渐次影响到两宋的人物画风气。

苏醒 上海书画出版社

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无论是墓葬壁画中的仕女图，还是仕女屏风，无不显示出“仕女”题材在唐时开始受到重视和欢迎，这便影响到人物画家将创作的对象由历史、宗教人物转化到仕女题材上来。而这两种绘画形式本身也可能是互为一体的，在墓室壁画中常见有屏风画的存在，如陕西省博物馆藏长安王村出土的唐墓壁画《树下仕女屏风》便是一套典型的六屏仕女屏风。墓葬壁画、屏风画、卷轴画在唐代皆为重要的绘画形式，彼此之间也必然存在着相互影响。相对于从社会背景等“虚”的角度分析绮罗人物的兴起，本文认为就绘画形式这一“实”的角度出发，中唐绮罗人物画的盛行也是必然的，墓室壁画与屏风画中早已确立了“仕女”这一主题，为之后卷轴画中“绮罗人物”的发展与兴盛做了铺垫和引导。

河套灌区耕作方式与秸秆还田对玉米光合物质生产及产量的影响……………………………………………………………… 赵晓宇，于晓芳，高聚林，胡树平，孙继颖，王志刚，王富贵，张鹤宇（26）

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（三）树立榜样，多鼓励。结合教学给坐姿及握笔姿势非常正确的同学拍照，展示给大家看，每节课都特别表扬书写姿势正确的“小明星”，让身边榜样的力量来影响学生改掉不良的书写姿势。

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