关于印度文学的论文

万千书库 中国文学 外国文学 纪实文学 武侠小说 玄幻小说 世界名著 主题阅读 美文阅读　　印度是世界文明古国之一。现在的南亚次大陆，除北部尼泊尔等国外，古代统称印度。印度自古以温德亚山脉为界，山脉以北的印度河、恒河流域平原地区称北印度，山脉以南称南印度。　　古代印度人民创造的光辉文明，对人类文化宝库作出了巨大贡献。印度古代文学对东亚、西亚、中亚、欧洲，尤其对东南亚等地有过很大的影响。　　梵语是古代印度文学共同使用的语文，因此，古代印度文学通称为梵语文学。但是，印度自古以来是个多民族国家，古代文学除梵语文学外，流传至今的还有其他语言的文学(如巴利语(注：印度古代的一种接近梵语的语言，早期佛教文献多用此种语言写成。)文学等)。我们以介绍梵语文学作品为主，它的发展时期大体可分为吠陀时代、史诗时代和古典文学时代。(注：本章第一节和第二节的前半部，均参考金克木著《梵语文学史》(1964年版)及有关著述编写。)　　一、吠陀时代　　吠陀时代是印度从原始公社解体到阶级社会形成的过渡时期。　　在古代印度，大型的祭礼典礼大都由婆罗门祭司主持，在仪式上吟唱诗句和经文。由于职务的需要，祭司们将自古流传下来的诗歌(包括他们自己的一些作品)编订成四部《吠陀本集》，奉为圣典。它们是祭祀中必不可少的工具，用严格的方法保存下来，直到十九世纪才印成书籍。　　吠陀指早期的以《吠陀》为名的文献集及附录于其后的文献，它们所用的语言比古典梵语更为古老(称为“吠陀语”或“吠陀梵文”)，其内容包括对印度上古时期的巫术、宗教、礼仪、风俗、社会思想、哲学等方面的记录，为此，吠陀并不都是文学作品。吠陀又称为吠陀经，它既是印度最古的典籍，也保存了一些优美的古诗。诗歌经过祭司们的编纂虽有不少删改，但仍不失为印度人民世代口头流传的集体创作。　　吠陀是译音，古译为“明”或“知识”，即学问，“神圣的知识”之意，现在也有人译为“智慧书”。《吠陀本集》共分为四种：即《梨俱吠陀》、《娑摩吠陀》(娑摩指祭祀用的歌曲，即颂神歌曲)、《夜柔吠陀》(“夜柔”即祭祀，是说明祭祀如何进行的书)以及《阿闼婆吠陀》。其中最古最主要并具有文学价值的是《梨俱吠陀》，其次是《阿闼婆吠陀》。　　《梨俱吠陀》大约在公元前十五世纪前后编成，它的自然环境大致是印度河一带。在这部本集中，共收集诗歌一千零二十八首(其中附加的有十一首)，是印度现存的一部最古的诗歌总集。　　《梨俱吠陀》(“梨俱”是书中诗节的名称)意为赞颂吠陀，它的核心部分是颂神赞歌，其他约有二、三十首是直接反映古代印度人民的思想和生活情况的。这些反映世俗生活的诗，大都收集在第十卷中，尽管它们成诗较晚，但却充满生活气息和乐观的精神。如在一首婚歌中，举出一个好妻子的条件是：　　没有坏的心眼，别伤害你丈夫，　　善待牲畜，和蔼，精力充沛；　　生育英雄，敬神，在快乐中生活；　　给我们的飞禽走兽带来幸福。　　另一首写青蛙欢迎雨季到来的诗也极为生动、活泼，如其中的第三、四节：　　雨季到来了，雨落了下来，　　落在这些渴望雨的青蛙身上。　　象儿子走到了父亲的身边，　　一个鸣蛙走到另一个鸣蛙身旁。　　在《梨俱吠陀》的颂诗中，歌唱得最多的是天神因陀罗、火神阿耆尼以及一种可以榨取苏摩酒的名叫苏摩的植物，由于他们与祭祀所行的宗教仪式有关，所以颂诗大多是祭司们举行仪式时吟唱的诗。　　诗中把女神比作一个开朗爽快的女人，歌颂她“是驱逐敌人的”，请求她赐福于人间。并列举了许多只有人间才有的亲属关系，如说她有“姊妹”，有“朋友”，“是奶牛的母亲”，“天的女儿”等。还反人们喜爱的奶牛、红光牝马，甚至财富都与她联系起来，这些都是自然力量人格化的的典型表现。　　二、史诗时代(大约从公元前十世纪到公元前一世纪)　　大约从公元前十世纪初期到五世纪中期，北印度出现了二十个左右奴隶制小国，这些国家相互争夺霸权，战争连续不断。到公元前六世纪前后，恒河流域兴起了一个最大的国家——摩揭陀国。　　各派的《森林书》(或译《阿兰若书》)附于各派《梵书》之后，这些书据说只能秘密地在森林中传授，内容以神秘主义的理论为主，不着重讲祭祀。　　自迦梨陀娑之后，梵语古典文学的各种体裁继续向前发展。著名的戏剧家有薄婆菩提，叙事诗的作者有婆罗维、摩加等。这些作家在文学史上的地位尽管可与迦梨陀娑并称，但遗憾的是他们作品中的形式主义却有增无减。另外，抒情诗方面虽然也有一些作家和作品，但优秀的作品不多。总之，梵语古典文学发展到这一阶段，形式主义已达到无法挽救的地步，它的衰亡势在必然。　　　　大史诗通过对战争的描述，还表达了古印度人民热爱和平，终止不义之战的强烈愿望。作者对那场亲族间的战争所造成的损失感到万分痛心，指责那是一场“可怕的”、“该死的”“无益的”战争。与此同时，作者还通过妇女们在战后走向“伤心惨目”的战地，哭悼亲人的场面，呼吁人们应该坚决制止这种“亲戚屠杀亲戚”的战争。总之，大史诗的主要内容写的是政治斗争，作品真实地反映了古代印度王国的纷争。　　《云使》的《前云》部分设想新奇，情文并茂。诗中，药叉赋予雨云以人的品格：将它视为挚友，称作“焦灼者的救星”，对它的旅途劳顿表示无限关心，嘱它“旅途疲倦时你就在峰顶上歇歇脚，消瘦时你把江河中的清水饮一饮”。从这种对云的关切之中，已流露出药叉对妻子的怀念之情。行进途中自然景色的描绘，也熔铸了药叉思念妻子的深情，寓情于景，富有弦外之音。　　在《后云》里，着重介绍药叉的故乡阿罗迦及其妻的住地。先写大环境，后叙小庭院，咏物思人，情真意切。然后再介绍他日夜思念中的妻子，从外貌到内心，层层推进，字里行间洋溢着浓厚的情思。自第八十二节起，叙述臆想中妻子对他的怀恋，款款而谈，娓娓动人。第九十七节，又设想云使到达目的地以后，他爱人正“得到了睡眠的幸福”，故嘱云使须再等一个时辰，不要惊动她。接着再以十余节委婉的诗句，托云使转达药叉对妻子的深情，陈词恳切，如泣如诉。最后三节，归结到对云使的希望，盼它早日将回信带来，以宽解他的思念。　　在《云使》里，迦梨陀娑用朴素无华但却美丽淳厚的诗句，饱和着温柔的感情，描绘出印度中南部至北部大自然的万千姿态；尤其是将药叉及其妻子互相思念的深厚的爱情，升华成了世人所可能具有的最美好的感情。而这些诗句和篇章也就成了人类所能创造的美好的情歌的一部分，具有永不衰竭的艺术魅力。　　抒情短诗集《时令之环》，共收抒情短诗一百四十四首(注：《时令之环》，又译《六季杂咏》或《六时杂咏》，一说有诗“一百五十几节”。)，一般认为这是诗人青年时代的作品。诗篇通过对印度六个时令(夏季、雨季、秋季、寒季、冬季、春季)自然景色的吟咏，抒发诗人因景色变迁而引起的不同感情。诗集中许多表现爱情生活的诗篇，描述了离人思妇的抑郁心境。在《秋》这首诗里，诗人将秋日的景色附丽于“袅娉而端庄的姑娘”，秋天来了，令人惊奇于它的五彩斑斓，生机勃勃：“翘摇的稻梗——发间，睡莲之花——脸上。野花烂缦为衣，群鸟为之徜徉，群鸟之乐洋洋，犹如环佩之鸣锵锵。”此时，人们置身田野，轻风拂面，“它吹皱一一的莲池，莲花儿吻接而又分了，管教少年人的痴心，为爱人儿甜蜜的想象潦倒。”入夜，繁星闪烁，有如“华冠璀璨”，“绢衣皎洁，乃月光之泛出云屏；朗月的面儿有迷人的笑影”。这里呈现出一派迷人的艺术境界，尤其是洋溢在诗中的印度古典诗歌所特有的东方风味，沁人心脾，至今犹给我们以美好的艺术享受。(注：参看《迦梨陀娑诗一首》，《沫若译诗集》。)　　迦梨陀娑是古代印度一位思想进步、才华横溢的诗人兼剧作家，他在戏剧艺术上取得了尤为卓越的成就，特别擅长于对人物心灵进行深入细致的描绘，在世界上早就享有“印度的莎士比亚”的美称。他的一生写过很多剧本，流传至今的有《摩罗维迦与火友王》、《优哩婆湿》和《沙恭达罗》。　　五幕剧《摩罗维迦与火友王》(注：《摩罗维迦与火友王》即《胜鬘与火天友》，又译《摩罗毗迦与阿祗你密多罗》。)选择了一个发生在距作家创作时约五百年前旬伽王朝(注：参看吴晓玲：《迦梨陀娑和他的剧本》，《剧本》1956年10月号。)的历史故事，剧中的主要人物火友王及其与之交战的毗达罗跋王(注：参看吴晓玲：《迦梨陀娑和他的剧本》，《剧本》1956年10月号。)等都在历史上实有其人，他们两国之间发生的战争(在剧中放在后台处理)也是实有其事的。作家巧妙地用摩罗维迦作为贯穿于全部戏剧冲突的中心人物，使剧情曲折多变，合情合理。　　剧中女主人公摩罗维迦原是一位国王的妹妹，因战乱而沦为别国宫廷中的舞女。她在国破家亡之前毫无社会经验，在生活中只能任凭旁人播弄，她的命运自始至终引起观众深切的焦虑和同情。在这里，原是公主的摩罗维迦，经过艺术的集中概括，已成为普通印度妇女的典型形象。　　一般梵学家认为这个剧本是迦梨陀娑的习作，这是由于剧本过于偏重故事情节的叙述，而缺乏对人物内心的深入刻画；同时，它和《云使》、《沙恭达罗》相比又似乎蕴藉不够，显得有些粗糙。但在利用有限的素材铺陈故事、构造曲折多变而又引人入胜的戏剧情节方面，显示出作者具有非凡的才能。　　五幕剧《估哩波湿》(注：《优哩婆湿》，又译《勇健与广延》，或译《以勇武赢得的妩儿娃希》。“优哩婆湿”为“妩儿娃希”的古音。)是一个古代传说，写天宫歌舞伎优哩婆湿与国王补卢罗婆娑一见倾心，几经波折终获团聚的故事，充满了抒情诗的韵味。　　《优哩婆湿》的故事情节，最早出现于《梨俱吠陀》，但故事不完整，而优哩婆湿的形象也很粗糙。后来，在史诗《摩诃婆罗多》和许多“往世书”里，也写了这个故事，但情节和人物都有一些变化，直到迦梨陀娑创作之后，故事才最后定型。　　迦梨陀娑在利用古老的传说进行创作时，除在情节上有所创造增益外，更主要的是在人物性格的刻画方面取得了新的成就，而其主题也具有了批判的意义。在迦梨陀娑的笔下，优哩婆湿已发展成为一个聪明机智、温柔多情的女郎形象，补卢罗婆娑也被刻画成一个生动、真实的人物形象。　　作为一个天宫歌舞伎，优哩婆湿见过世面，临事沉着老练，善于深谋远虑，在恋爱过程中表现得泼辣大方，热情洋溢。她曾三次主动从天上下降到国王的王宫，她明知这种迫不及待的举动有失体统，但受爱神的驱使而情不自禁。当她第三次下凡时，甚至对她的女友说：“爱神命令你，赶快把我带到那一位妙人儿的宫殿里去!”后来她还用双手捂住国王的眼睛，跟他调笑。这样泼辣大胆近于放肆的风情，在古代印度文学的女子形象中是罕见的!　　国王补卢罗婆娑的形象则较为复杂。接印度古典戏剧理论的规定，国王的形象属于“思想高贵，豁达大度，克己，坚毅”这一类型，因此作家必须因袭传统，将他美化。这样，如果单从剧中男主角行为中的故作斯文，以及表现在爱情上的执着追求等方面，似难以看出国王的真面目。难能可贵的是，作为一位宫廷诗人，迦梨陀娑能在因袭传统之余，以他的生花妙笔，在国王形象的塑造上，用比较隐晦曲折而圆熟的手法，让观众从中看出若干真实可信的品性。在迦梨陀娑笔下，国王补卢罗婆娑是一个相当庸俗的鄙陋、虚伪狡猾的角色。他喜新厌旧，明明已迁爱于优哩婆湿，但当事情被王后觉察，而且证据确凿，向他提出质问时，他却企图抵赖，用花言巧语进行搪塞。正如剧中人物所说：“那些狡猾的家伙，如果爱上了别的女人，对自己的老婆会更加倍和蔼”。事实上，国王对优哩婆湿那份看来如醉如痴的爱情，也要打个折扣：在第一幕中，他与优哩婆湿一见钟情，乐得他“浑身上下汗毛竖”，就多少透露出他内心的轻浮；在第二幕中，国王把优哩婆湿比作“饰品中的饰品”等等，也似乎可见他是在将女性视为玩物。　　由此可知，补卢罗婆娑的表现是矛盾的，他的冠冕堂皇的外表和虚伪的内心形成了尖锐的矛盾，他的喜新厌旧和对优哩婆湿的热烈追求之间也形成了绝妙的讽刺。从人物矛盾性格的显露中，可见剧作家迦梨陀娑对他笔下的男主人公及其爱情所持的冷静的批判态度。这各隐含的批判成分巧妙地表达了作家对这种性爱的不满和抗议，这是剧中所体现的民主性精华之所在。　　另外，在以往关于“优哩婆湿”的故事中不曾出现的人物——王后的形象，由迦梨陀娑创造性地引进了剧本。迦梨陀娑之所以创造被遗弃的王后这一形象，除促成戏剧冲突外，对加深爱情方面的矛盾也起了显著作用，并便于更好地表达作家对爱情的看法。当王后发现了优哩婆湿写给国王的情诗后，怒不可遏，当面呵斥国王，迫使国王认错，甚至使他下跪。值得注意的是，就在她盛怒之际，也没能忘怀于自己悲惨的处境，她自言自语地说：“我千万不要轻易地过分相信他这一套低头认罪的花样。可是，我又害怕，我坚决不妥协，将来会后悔”。由于她生怕后悔，暗自惶恐，终于抑制住自己当初的狂怒。到了第三幕，只有被迫牺牲自己的尊严和幸福，虽不情愿却又无可奈何地应允丈夫去另觅新欢。　　王后这个人物的遭遇，说明了印度封建社会中妇女社会地位的低下，道出了封建制度下妇女哀怨的心声，反映出封建社会中建立在男尊女卑基础上爱情的不平等，同时也就谴责了国王对待爱情朝三暮四的态度。王后这个形象，从一个侧面有力地烘托了国王补卢罗婆娑的性格特征。　　二、《沙恭达罗》　　七幕诗剧《沙恭达罗》(注：《沙恭达罗》，曾译《孔雀女》，全名《沙恭达罗的表记》，或译《凭表记认出了沙恭达罗》。)，是迦梨陀娑最成功的作品，也是诗人获得世界声誉的力作。它以青年男女爱情为主题，除歌颂忠贞不渝的爱情外，还反映了若干其他的社会问题，具有一定的认识价值。　　《沙恭达罗》的基本情节来自史诗《摩诃婆罗多》，也曾见于《莲花往世书》，但史诗和往世书中的故事比较简单。史诗说的是国王豆扇陀在一次狩猎中，走进了一座净修林，和净修林主人干婆的义女沙恭达罗相爱，并用于闼婆(自由恋爱)方式结了婚。豆扇陀回城后，担心因不告而娶会使干婆生气，不敢迎娶；直待干婆派人护送已怀孕的沙恭达罗去见国王时，豆扇陀又惧怕舆论的压力而不敢相认。幸亏其时，上天传来叫他接受沙恭沙罗的旨意，夫妻得以团圆。　　迦梨陀娑在剧中只是借用了史诗前半部的故事轮廓，主要用以构成作品的一至三幕，即国王与沙恭达罗的邂逅相遇、彼此钟情而自由结合的情节。但就在这里，剧作者也以异常丰富的想象力和浓郁的现实生活情趣，将诗情画意融会其中，并在作品中加进了新的人物和新的情节，从而把这个故事铺叙得诗意盎然、形象感人。剧情的后半主要出于迦梨陀娑的创造，说国王离去后，沙恭达罗因想念国王，竟丝毫未曾觉察到大仙人达罗婆娑的来到，惹恼了这位仙人，致被仙人诅咒：沙恭达罗一定要被国王忘掉。由于沙恭达罗的女友从中斡旋，才使大仙人慈悲为怀，减轻了对她的诅咒，改为必须让国王见到作为信物的戒指时，他的记忆力才能恢复。后来，沙恭达罗遵义父之嘱，告别了仙境般的净修林，找到了国王的宫廷，却因在途中祭水时，不慎失落了戒指，以致无从唤起国王的记忆，故他始终不肯承认自己曾同沙恭达罗结过婚。沙恭达罗求告无门，终遭遗弃，只得愤而离去。后来，失去的戒指为一渔翁从鱼腹中发现，国王见戒指后即时恢复了记忆，并深为自己曾拒认沙恭达罗而痛悔。但事已至此，只好绘影图形，徒增思念。天帝因陀罗同情他的遭遇，为了减轻其痛苦，约请国王前往协助讨平恶魔的作乱。乱平，豆扇陀凯旋归国，途中降天车于尊者摩哩折、阿地提(天帝因陀罗的父母，他们庇荫着被遗弃的沙恭达罗)修真养性之所，在那里遇见一个名叫“征服一切者”的童子，随后得知，这就是他与沙恭达罗所生的儿子(后来得了“婆罗多”的称号)，于是夫妇、父子得以团聚。　　诗剧《沙恭达罗》描绘的是半人半仙、亦人亦仙的世界，人神一体，云烟絪缊，呈现出一派恬静轻柔、令人神往的艺术境界。沙恭达罗是一位凡人苦行者娇尸迦与一位天女弥诺迦所生的女儿，她在义父隐士仙人干婆管辖的一座净修林里长大，但她却向往人世的生活。国王豆扇陀本是凡夫俗子，却与天帝因陀罗结成莫逆之交，他们声息相通，互相关照；他可以驾天车往返于天上人间，应召前往帮助天帝平定恶魔之乱。　　如前所述，《沙恭达罗》本来自大史诗《摩诃婆罗多》，而史诗可能成书于公元前后几百年间，反映的是人类童年时代的生活见识和思想情趣，包含着丰富的上古神话和传说，史诗为作者创作《沙恭达罗》提供了想象和幻想的广阔天地。同时，迦梨陀娑在构思这样一个富有传奇色彩、具有浓郁神话传说气氛的故事时，又极为巧妙地以一定的现实社会为依托，曲折地反映出当时印度社会的若干真实情况，如上层统治者的骄奢淫逸(以国王豆扇陀为代表)，下层劳苦大众(以渔夫、宫女为代表)的难堪处境等，从而表达作者对当时社会政治制度的不满，和对爱情、婚姻生活的理想。　　《沙恭达罗》之具有一定的思想认识意义，且给人们以崇高的美感享受，和它在内容与艺术手法方面区别于一般的现实主义作品有关。作品主要以青年男女之间的爱情为主题，没有剑拔弩张的戏剧冲突，迦梨陀娑充分自如地利用古老故事中的神奇变幻，加进自己的想象，使古老的传说与现实的世界融会沟通，生活真实与审美理想水乳交融。在这里，作家突破了现实主义的规范，不是拘泥于人物的社会地位和阶级属性，而是恰到好处地赋予他的人物(特别是女主人公)以完美的品格和高尚的情操，使之既不违背艺术真实的要求，又能充分表达自己的理想。　　诗剧的女主人公沙恭达罗是作家理想中女性的典型。迦梨陀娑成功地运用诗的比兴手法，来刻画这个理想化的善良而美丽的古代印度妇女的典型形象。她有如野林中的花朵，具有天生的丽质，她自己爱野林中的花木就象爱她的姊妹一样。剧作家将人物安排在秀丽和谐、繁花似锦的自然怀抱之中，环境与性格融为一体，以环境的秀丽，烘托出她的秀色天成。在她身上不仅洋溢着一种魅人的青春之美，而且有着一种娴静、质朴的内心生活。她的性格非常鲜明，跟史诗《罗摩衍那》中贤妻良母型的悉多一样善良而美丽，但那种束缚悉多的近似“三从四德”的封建意识，在沙恭达罗身上比较少见。她的性格以温柔和顺为主，然而在柔顺之中也不乏刚强的一面。作为一个大自然中森林道院里的苦行者，沙恭达罗却大胆地追求人间的幸福，她一见到豆扇陀后，便对他怀着一种由衷的好感，尽管明知这是净修林里的清规所不允许的。她在国王面前含羞作态，而又毕竟用干闼婆方式结了婚。当她遭到丈夫的遗弃时，她对豆扇陀发出的谴责也是合情合理、颇有分寸的，并不失矜持和庄重。　　剧中国王豆扇陀的形象，具有明显的两重性。一方面，他是现实生活中的国王，他之追求沙恭达罗，“正如一个厌恶了枣子的人想得到罗望子一般，万岁爷享受过了后宫的美女，现在又来打她的主意”(第一幕)。而且跟《优哩婆湿》中国王补卢罗婆娑一样，豆扇陀在钟情于沙恭达罗时，意识中也不无玩弄女性的成分，他把女主人公身上所具有的美容、美德，看作是供自己享受的对象。一旦他的欲望得到了满足，就将她遗弃，这是一般国王的行径，不足为怪。在这些地方，剧作家侧重地运用写实手法，揭露了统治者荒淫无道的面目。另一方面，作者又把自己对爱情和婚姻的理想，寄托到国王豆扇陀身上，写他始终对沙恭达罗一往情深，而把国王对沙恭达罗的遗弃处理成受了大仙人达罗婆娑诅咒的结果，引起诅咒的原因则是由于沙恭达罗自己过分沉溺于爱情，因而得罪了这位大仙人。这样，迦梨陀娑终于使剧中人物和读者相信，国王对沙恭达罗的爱情始终是忠贞不渝、可以信赖的，他的行动也是真实感人的。迦梨陀娑在第五、六两幕中表现了豆扇陀失去和恢复记忆前后对待沙恭达罗的态度。失去记忆的国王，仍为沙恭达罗的美貌所倾倒，但他无愧于心，庄重自持，举止得体；恢复记忆后，他的追悔和自我谴责之情，又如“毒箭穿心”，表达了他对沙恭达罗深沉、真挚的感情。这样，就从这个侧面寄托了作家的理想。顺便指出，由于作者成功地运用了仙人诅咒应验这个关节，使它成了这种恋爱婚变一般以悲剧收场，变为以喜剧终结的转折点，从而紧扣了表现纯贞爱情这一主题，使全剧融会在浪漫抒情的艺术氛围之中。仙人诅咒应验是否可信，当以作品的神话传说成分和浪漫主义特色来看待，何况古代印度人是相信有仙人诅咒的。　　从剧本对沙恭达罗和豆扇陀内心情绪和举止行为的生动描绘中，不难看出，迦梨陀娑并非在为现实生活中的帝王后妃立传，男女主人公之间的纯贞爱情和美满婚姻，既是作家的理想所寄，又代表了当时普通印度人对幸福生活的热爱和向往。剧本对健康、理想和美好愿望的大胆肯定，具有明显的进步倾向。　　再则，作品所写的是既无父母之命、又无媒妁之言的、男女双方的自由恋爱，这种干闼婆式的婚姻，无论在奴隶社会抑或在封建社会，都是被根本否定的。作家所歌颂的男女主人公的自主婚姻，正是突破当时社会常规的叛逆行为。剧本生动形象而又令人信服地描绘了沙恭达罗在事件进程中，在冲破当时婚姻制度的羁绊时所经历的内心矛盾和斗争。事实上，为了追求爱情的幸福，沙恭达罗终不免受到社会势力的阻挠，经受了巨大的折磨，剧中大仙人达罗婆娑正是这种社会势力的象征。剧本歌颂这种自由结合的婚姻，赞美具有叛逆精神的女性，曲折地表达了对社会恶势力的憎恨，也正符合当时广大普通印度人的理想和愿望。这种积极的思想倾向，是难能可贵的。　　如前所述，剧中豆扇陀的形象有其复杂性，由于作者的理想所寄，他被处理成“情种”的形象，从而写了他一些好品德，这是显而易见的。但在相形之下，他的所作所为，又远不如沙恭达罗的纯朴和完美，这因为他毕竟身为国王，脱不净他那所属阶级的劣根性的印记，尤其是他对沙恭达罗的一度遗弃，不管出自什么原因，终归透露出当时社会妇女的无权地位。因此，从对豆扇陀行为的这一个侧面的描述中，亦可窥见作品的批判意义。　　《沙恭达罗》的语言充满了诗意，构成一部优美的抒情诗剧。特别是第四幕沙恭达罗别离净修林的场面，充满了离情别绪，烘托了沙恭达罗的内在性格特点。　　在戏剧结构方面，诗剧各幕之间，衔接自然，波平浪起，引人入胜。第一幕，沙恭达罗始终未与豆扇陀交谈，却用一种所谓“心理推进法”，通过人物之间在心理上的互相揣摩，展示各自的内心世界，从而把剧情推向前进。第二和第六两幕，沙恭达罗不曾出场，观众不仅不会感到沉闷，而且从国王对沙恭达罗一往情深的追求或怀恋中，更使我们步步加深对女主人公命运的关注。　　人物语言的充分个性化，富于戏剧性，形象生动，切合人物身分，又饱含哲理性，也是诗剧的特色之一。如写国王的侍从自感已经衰老，就在人物的自白中加进了一条“杖”作为他虚度了几十年光阴的见证：“我执着这条杖保卫国王的后宫。我心里想，这只是形式上的制度。许许多多的时光已经消逝过去了。我行路蹒跚，它却成了我的支柱”。通过这段独白，这位侍从飘零的身世，凄怆的内心，就落到了实处，并被刻画得淋漓尽致。　　迦梨陀娑作品中高超的艺术技巧，至今仍给我们以有益的借鉴。